舞劍段落詮釋法

（資料來源：劉學軒《霸王別姬》二胡獨奏譜：7–8。）

十、埋伏(Ambush)

640 小節二胡模仿大提琴 633 小節的樂句型態，前面四個兩拍的長音均加重音，

之後隨著音高往上加以漸強，直到 645 小節以強顫音結束，上行琶音需注意音準，

且隨著漸強加大弓段與弓速。本段落需演奏重音之處，作曲家在樂譜上已有清楚 的標示，注意加重音時，右手手腕需給一個帶有顆粒性的弓頭音，另外輔以左手 的快速重揉方可達成。

譜上已標示出大提琴和二胡的重音與弓法，大提琴以兩音、三音、四音、六 音為一組；二胡以三音一組為主，此段落二胡定弦為 c¹-g¹。

譜例 33 埋伏段落 633～645 小節

（資料來源：劉學軒《霸王別姬》鋼琴伴奏譜：30–31。）

十一、決戰(The Battle)

這段音樂是由許多的十六分音符快速音群所組成的，演奏時要注意每個音的 清晰度、音準和重音的位置。此外，中間運用了一些雙弦的技巧，像是模仿琵琶 的掃弦效果。在快速換弦中，並要迅速地演奏雙弦，每個音符的清晰度與顆粒性 都須顧及到。筆者建議演奏此段之前可先參考琵琶曲《霸王卸甲》之演奏版本。

本段二胡定弦為 c¹-g¹。（請見譜例 22、23）

十二、思虞姬(Ached for Yu Ji)

本段落一樣是由眾多十六分音符的快速音群組成，不過技巧較前一段落決戰

(The Battle)容易些，演奏時還是必須注意音符的清晰度及音準。到了 736~744 小節 的強顫弓，需注意運弓壓力不能過大，否則易出雜音，這時右手運弓需輕、快、

弓段長，而左手手臂略為抬起，改變手形，讓按指的面積減小，如此出來的高把 位音色會較乾淨明亮。（請見譜例 24）

本段落的重點擺在大提琴的旋律，其呼應虞歌(Yuji's Song)段落的主題 G，深 情而悲傷；而二胡卻以十六分音符回應前面楚漢(Chu-Han)段落的主題 F 動機，情 緒緊張，和大提琴形成截然不同的對比。進入此段落前，僅休息一小節，沒有足 夠的時間換琴或調音，故二胡定弦仍保持在 c¹-g¹。

十三、最後一役(The Final Battle)

前面連續不斷的十六分音符段落結束後，到了本段落則減值改為八分音符演 奏，雖然沒有前面樂段速度快，但卻不斷進行轉調，故音準的控制非常重要。763 小節開始就以甚強的音量進入，至 775 小節音量稍小一點，777 小節的上行模進音 型音量可處理的比 775 小節再略強一些，779 小節亦如是，可比 777 小節再更強一 些，將三句做音量層次的變化。而大提琴的 776 小節為二胡 775 小節的對句；大 提琴 778 小節為二胡 777 小節之對句；大提琴 780 小節為二胡 779 小節的對句，

音量處理應比照二胡，分為三個不同的層次。本段落二胡的定弦為 c¹-g¹。（請見譜 例 26）

十四、烏江畔(Beside the River)

813 小節中，二胡的主題 D 又在此出現，筆者認為此處有種事過境遷的嘆息 之感，音樂情緒應較前面張愛玲(Eileen Chang)段落出現過的主題 D 更為黯淡，用 快的弓速，且弓毛輕輕地貼弦演奏。822 小節開始可處理的較為流動一些，音樂回 朔前面的舞劍(Sword Dance)段落之主題 M，音程較之前低了大二度，筆者建議演 奏者可隨著音型的高低起伏做強弱的改變。

829 第四拍開始以顫弓演主題 D，關於高把位顫弓的演奏法筆者已在前文提 過，需弓壓輕、弓速快。而在此處還需注意每個顫弓的旋律線條連接，音與音之 間的關係必需緊密。842 小節的 Libero 樂段，大提琴和二胡在此處需有默契地同時 演奏，並一同結束樂句，這邊要控制到音量極小，象徵往事已矣，霸王別姬的故 事留給後人永遠的傳頌與嘆息。本段落二胡定弦為 d¹-a¹。（請見譜例 28）

本章樂曲詮釋筆者藉由《史記》部分文字、劇本對白、張愛玲小說等資 料的輔助，建構出項羽和虞姬兩位人物的性格特色，進而發展出他們的音樂形象。

大提琴代表自信卻魯莽的項羽，當他春風得意時，音色處理熱情似火，飽滿而直 接；但鐵漢亦有柔情似水的一面，當他面臨與愛妃訣別之時，音色轉變為輕柔而 憂傷；當他失去摯愛時，痛徹心扉，在戰場上奮勇殺敵，音色狂放而悲苦。而二 胡代表心思細膩且溫柔賢淑的虞姬，當她看見夫君憂愁戰事時，她忍耐著顛沛與 不安，打起精神反過來安慰、鼓勵著項羽，如追隨(Follow)段落一般，音色堅定，

滿懷忠貞不移之心；然而當她一人獨處時，焦慮與憂愁便席捲她的心靈，音色轉

而暗淡憂傷；當她抱著必死決心，以歌舞替夫君解憂時，強顏歡笑，口中說著鼓

段落 劇情 角色 情緒 素材 寫作

段落 劇情 角色 情緒 素材 寫作

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第五章 結論

楚漢相爭是歷史上著名的事件，而最為人們所傳頌的莫過於霸王別姬的故事 了，從此而產生的藝術作品更是豐富，舉凡器樂曲、戲曲劇目、文學作品、甚至 於電影皆有以此為題材的佳作，³⁰可見「霸王別姬」這個題材在藝術家們的心目中 佔有舉足輕重的地位，當然，這個美麗的故事亦震撼了作曲家劉學軒，進而創作 出全新風貌的音樂作品《霸王別姬》。

這首二胡與大提琴雙協奏曲《霸王別姬》跨足了文學、戲曲與音樂，使人聆 聽音樂的同時，不只聆賞到單純的樂音，而是彷彿跟著故事中的人物進行旅程，

見到一代梟雄與美人的興起與衰落，和其真摯動人的愛情故事。在張愛玲的文字 中，項羽和虞姬的人物形象被生動地描繪出來，項羽的霸氣、深情和虞姬的纖弱、

忠貞均在文中可見得。而另一方面，更具體的虞姬的形象，是由梅蘭芳所塑造的，

梅蘭芳的學生魏蓮芳云：

記得我學《別姬》的時候，先生對我說：「同樣是古裝戲，虞姬和黛玉完 全不同，黛玉是一位吟詵作賦的才女，柔心弱骨，多愁善病；虞姬雖也身居 深閨，但她―幼習書劍‖，而且多年來跟隨霸王東征西戰，所以在她身上要看出 點沙場生活的痕跡，要在絕對不損及這位―虞美人‖形象的情況下，略為有點―文 中有武‖的意思。」···他還告誡我：「在藝術表演上，霸王急躁時，虞姬要 為他分憂解愁，柔聲勸慰；霸王憤怒時，虞姬不可給他火上加油，要為他出 謀劃策，設法讓他解脫困境；最後她深明大義，竟以身殉；總之，虞姬這個

30 根據李碧華的同名小說改編，由陳凱歌導演的一部電影。影片感情強烈，情節曲折，充滿 生生死死的戲劇衝突，這部影片獲得了 1993 年第四十六屆坎城電影節金棕櫚獎，是第一部獲得此 獎項的中國電影。

人物的性格自始至終應是統一的，她的美的形象不能有絲毫損傷。」³¹

在梅蘭芳細心地詮釋之下，林珀姬在〈梅蘭芳平劇唱腔研究〉中下了結論：虞姬 的藝術形象——一個莊重靜婉、卓有見識、感情充沛、堅貞不屈的妃子，至今在 舞台上已存在有六十多年的歷史。³²

綜合文學、戲曲兩方面的元素後，經由作曲家劉學軒三年來的消化、再創造，

終於完成了這首他個人在國樂樂曲創作的封筆之作。作曲者取材自京劇聲腔，以 中國音樂素材為本，西方寫作手法為輔，藉由張愛玲的文字來增加傳統唱腔與現 代音樂兩者的結合程度。筆者欲探討幾個議題：其一，作曲者將傳統京劇唱腔應 用在現代樂曲中之方式；其二，詮釋音樂時如何結合傳統韻味和現代感；其三，

透過人物形象塑造更進一步深入探討本作品。透過訪談調查法、資料蒐集、樂曲 分析、演奏詮釋等研究方法，筆者得出以下結論：

1. 作曲者除了保有原始京劇素材的部分旋律外，並將原始素材做了演奏速 度、和絃配置、節奏型態、編制配器、旋律改編、音量處理等變化，加上西方的 重複、推移、模進、模仿、轉調等寫作技法，以自己的巧思將傳統元素調整改變，

使其能夠自然地融入現代音樂語言之中，全曲呈現出作曲者中西合璧的創作理 念。

2. 演奏詮釋時，必須對傳統聲腔的韻味，和京胡之演奏手法有一定的了解，

31 郁鐘馥，《京劇曲譜集成第一集》（上海：上海文藝出版社，1992），84–85。

32 林珀姬，〈梅蘭芳平劇唱腔研究〉（國立台灣師範大學音樂研究所碩士論文，1985），215。

將其應用到旋律進行之中，方能到味，例如滑音速度，Mi–La 內外換弦、拉推弓 模仿京胡之演奏法等。然而，亦不可只有一昧地仿舊，有些傳統素材經由作曲者 的再創造之後，產生了一些改變，如音量、速度、情緒上的變化等，故演奏者必 須對整體樂曲有清楚的認識，進而才能做出合理、正確、而符合作曲者原來曲意 的音樂詮釋。

3. 對樂曲的背景、結構、素材有了初步認識之後，對於本樂曲中的人物角色 亦不可忽略，演奏樂曲時，必須發揮適度的想像力，藉由對項羽和虞姬兩位人物 的形象塑造，有助於音樂詮釋時有更深刻的體會。自信而魯莽的項羽、敏感而忠 貞的虞姬，兩人藉由大提琴和二胡的弦音相戀與訣別，在全曲十七個段落之中，

每一段落隨著劇情變化，要做不同音色變化處理，與兩位人物性格是息息相關的。

沉默的文字，和古老的傳統戲曲，如果將其兩者和音樂合而為一，化古老的 故事為現代語言，成為兼顧傳統與現代感之新作，也許更能夠親近人群。中西合 璧的寫作方式，衆家看法不一，有人認為其作為只是在發展帶有中國素材的西方 音樂；亦有人認為其給予傳統音樂新的寫作技巧與不同的表演方式。總而言之，

筆者以為，無論現代國樂將來的發展如何，這種類型的作品不失為一種嘗試，觀 乎西方音樂的發展歷程，也是經過不斷的實驗與改進才達到現今的榮景，故現代 作曲家的耕耘，數年後、甚至百年後必能讓國樂得到豐厚的收穫。

筆者以為，無論現代國樂將來的發展如何，這種類型的作品不失為一種嘗試，觀 乎西方音樂的發展歷程，也是經過不斷的實驗與改進才達到現今的榮景，故現代 作曲家的耕耘，數年後、甚至百年後必能讓國樂得到豐厚的收穫。