舞蹈教育與舞者認同

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都是跳舞女孩面對外人時亮麗而性格鮮明的一面。而北藝大老師的網誌則比較像 是對著自己親密的人訴說心事的語氣，解釋著在這層光鮮的外表背後的辛苦與磨 練。

雖然這兩篇文章能夠對話的內容有限，但「跳舞的女生」這個群體的特質，

能夠被這樣以條列式一一陳列，可以 Bourdieu 的理論做出初步的解釋。布爾迪 厄（Pierre Bourdieu）（1979）曾說過：慣習（habitus）之形成是社會化的結果，

慣習作為一個持久的傾向系統，是個人在社會化的過程中獲得的認知、感覺、做 事及思考的偏向態度。而慣習的兩個內涵為：內化實踐價值（ethos）以及身體 的儀態（hexis）。其中身體的儀態指姿態、體態，與身體的關係，在個人的經 歷當中，被無意識地內化（轉引自Bounewitz，2002，孫智綺譯)。在社會化的過 程中，舞蹈班女孩被賦予了「舞者」的社會位置與生活風格，這樣的身份，所對 應的慣習，在學習舞蹈的過程中，逐漸的形成。

第三節 舞蹈教育與舞者認同

一、舞蹈教育中的身體規訓

在中學舞蹈班的教育環境，社會對於身體的介入，可能來自於在更換舞衣時 與同儕的比較心使然，可能是舞蹈家前輩作為榜樣與學習對象的影響力，可能是 師長在言語上、班級規約上的嚴加督促的規範，也可能來自舞蹈教室裡透過大面 鏡子細細檢視自己身體的每一吋的壓力。權力的蔓延形式細微到無所不存在舞蹈 教育環境中，這些細微權力因子如傅柯所言，建立出了一套有系統的規訓策略，

本小節所要描述的便是舞蹈教育過程中的規訓系統是如何建立與運作的。

芭蕾是舞蹈教育的基本功，而歷史悠久的芭蕾也發展出一套身體規訓、自我 規訓到建立認同的訓練過程。馮靖評（2003）以傅柯在《規訓與懲罰——監獄的 誕生》提出的身體理論為架構，分析芭蕾舞的相關文獻，包含芭蕾舞的歷史、舞 者回憶錄、不同年代的舞蹈評論等資料，以女性主義與身體理論的觀點探究芭蕾

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訓練中的身體規訓策略。比照傅柯所提出的身體規訓技術，馮靖評的研究分別從 空間配置、考核標準和程式化教學三個切入點來進行分析，而本研究將同樣沿用 傅柯的身體規訓策略架構，輔以馮靖評在其研究中的分析結果，並比照台灣的現 況來進行敘述。

（一）空間的配置

在馮靖評（2003）的研究中，她指出在歷史最悠久的芭蕾舞學校巴黎歌劇院 舞蹈學校，會將學習芭蕾的學生與其他學習領域的學生區分開來，讓這些學生能 獲得更專注集中的心理規範。還運用集中住宿的方式，讓學生之間的課堂與日常 生活步調趨近一致。由此可見這群學生與其他學生之間的差異是被區隔出來的。

台灣的中學舞蹈班也是一樣，在研究者所就讀的文華高中舞蹈班教室，甚至 在與普通的學生不同棟，要遇到舞蹈班的學生除非在下課或放學的路上，才有機 會看到。另外，前導研究受訪者之一的曉彤也提到：在舞蹈班的生活圈很小，幾 乎不會與其他普通班有互動，加上舞蹈班的教室都與其他班級隔開，因此即使下 課也很難遇到其他班級的人；另一名受訪者小魚則表示，從中學到大專，跳舞的 女孩都有一個自己的圈圈，有一種與世隔絕的感覺，不知道其他的人到底在幹嘛，

在術科課之後的時間其實也在練練習。

此外，芭蕾教室內的鏡子也扮演著重要角色，舞者在表演技術的要求之下，

鏡子是提供她們一檢視自己身體動作的正確性與技術性的重要配備，看見自己的 同時，也能觀看到一起練習的同儕們，觀看自己與他人並意識到自己也正在被他 人所觀看，舞者的身體也從此獲得了改造。

（二）考核標準

馮靖評（2003）認為芭蕾舞本身具有的階級化與標準化的考核模式與審查標 準，可來評判一個表演者的個人能力、階層等級和授予資格。每一位芭蕾舞者的

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身體狀態、舞蹈技術，經由這些考核制度獲得測量，這些測量後的資料便積累成 芭蕾知識，再次強化使其成為一規範性的考核標準。

芭蕾舞者的考核機制從芭蕾學校的入學考試就開始了，在入學考試中特別重 視身體天生的條件。馮靖評（2003）指出，芭蕾對身體條件的嚴格要求，原因在 於女性舞者必須接受墊立訓練——經由硬鞋的輔助，以腳尖作為支撐身體的重量 跳舞的技術訓練。因此，舞者的身形是否纖細修長、腳背是否太大、是否具有相 同長度的第一趾節和第二指節，這些身體天生條件甚至重要於表演技術。

成功通過嚴苛的身體考核後，在芭蕾舞團內，依然有著分明的階層制度，在 巴黎歌劇院芭蕾舞團便有著明確的分級表，從四級演員、三級演員、二級演員、

一級演員到明星演員，只有最出眾、階級最高的舞者能擔任首席舞者，其他舞者 則僅能擔任群舞的演出。

台灣舞蹈教育的入學考核標準，因在本文第二章第一小節的第二段「台灣舞 蹈教育的樣貌」中有文獻說明，在此不再贅述。而文獻上未說明清楚的入學考試

「習慣」、「潛規則」，無法在書面資料上呈現，但舞蹈班學生卻知道的入學標 準，則待本研究正式展開後再做補充。

（三）程式化教學、時間表與生理性別差異

在芭蕾訓練過程中，教師嚴格遵守程式化教學，意為將訓練內容標準化、循 序漸進，並且制定出嚴格的訓練時間表（time table）。所謂時間表，意指在特定 的時間只能做特定的事，不允許自由發揮。猶如傅柯舉出整頓步兵的操演訓練，

以相同且嚴苛的標準要求每位芭蕾舞者的動作。芭蕾大師喬治芭蘭欽就曾說過

「沒有哪兩朵鮮花是⼀模⼀樣的，沒有哪兩位⼥⼦的胳膊能按照⼀模⼀樣的位置 舞蹈舞蹈，但要跳好古典芭蕾舞劇中的群舞，就必須以⼀致的標準來要求……好 像⽤相同的⼸法來演奏同⼀⾸作品。」（轉引自歐建平，1996，頁 96）。

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馮靖評（2003）舉了英國皇家芭蕾舞學院的女性舞者芭蕾訓練課程當例子，

其分成：扶把動作（Barre）、中間練習（Center Practice）、旋轉（Priouette）、

控制（Adagio）、跳耀動作（Allegro）和踮立動作（Sur La Pointe）六階段，最 後一階段只為女性專屬，男性在此時會在教室內做跳耀練習，並因為在雙人舞時 必須扶托、抬舉女性舞者，還需額外接受臂力和肌力的訓練。每一位芭蕾的表演 者都必須完成階段性的課程安排，經由比較、區分以訓練出有用的身體，若未能 在規定時間內達成課程進度的舞者，舞者將遭受到不能升級與舞劇演出角色替換 的懲罰，除了身體物質上的磨難外，對心靈也是沈重的懲罰。

研究者兩年前曾在歐淑珍舞蹈中心參加成人基礎芭蕾課程，進行為期半年、

一週一至兩次的參與觀察，圖2-1 為研究者在第一堂課時所拿到芭蕾舞蹈動作的 詳細圖解。從講義資料可以看出，芭蕾舞將身體動作細部拆解，並一一為每個身 體部位的動作、擺放位置做命名。

課堂練習時，舞蹈老師會一邊念著芭蕾的術語當作口令來帶動作，並優雅地 環繞在學生間，提醒動作不標準的學生要如何修正身體的姿勢。在跳舞時研究者 能感受到每個動作的難易度差異和每個人身體條件、舞蹈基礎的差異，這對沒有 舞蹈基礎的我而言有著心理壓力。在做稍難的動作時，老師也會走到較初學的學 員旁邊鼓勵她/他把動作做滿。

在上課過程中老師也提到，她從前在學校訓練初學芭蕾的女學生時並不像對 我們（年齡介於20 到 40 之間的成人）這麼溫和。她說她的聲音因為那時候大聲 吼叫、罵學生，才導致現在的沙啞，現在講話輕聲細語是為了不再為喉嚨造成負 擔。可以想見必須從小累積基礎的芭蕾訓練過程不僅是程式化教學本身嚴厲，在 教學方式上也是嚴苛的。

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圖2-1

芭蕾補習班的講義

資料來源：歐淑珍舞蹈中心（2015）

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術大學和體育大學的舞蹈科系，因此高中舞蹈班三年級每週 39 堂課中就有 25 堂課為舞蹈專業課程，從課表安排就以密集的訓練為培訓舞者做準備，然以上課 表，還不包含著舞蹈班學生在課餘時間的自我訓練。

舞蹈教育的模式，一如傅柯（1992）的規訓技術中所提到「分配的藝術」。

從空間的陳列、隔絕，並以規格化的訓練方式和時間表對身體進行活動的控制。

此外，階層化的等級制度、嚴苛的考試制度以及規範化的裁決（normalizing judgement），在上述所列出之舞蹈教育的特徵中都有脈絡可循。在列出舞蹈教 育中的身體規訓方式之後，我們將探討這些外在的規訓如何成為自我監控的內 涵。

二、由外在的身體規訓到自我規訓

前文所提到過傅柯（1992，劉北成譯）認為權力並非為一中心的力量在作用，

而是一種在權力技術下分散、去中心的多個權力組合，因此從此觀點來分析在舞 蹈教育現場之間的權力關係非常重要。馮靖評（2003）的研究從性別的觀點分析 芭蕾舞表演中「女性舞者與編舞家的關係」、「女性舞者與男性舞者的關係」、

「女性舞者和女性舞者之間的關係」和「女性舞者和芭蕾舞迷的關係」，找出在 這四種權力關係裡對女性身體有何影響。

然而，本研究之研究對象為學習中的中學舞蹈班學生，尚未成為專業舞者，

因此與馮靖評的研究所探究的也會有所差異。由於舞蹈班女學生會與編舞家直接 的往來互動應佔非常少數，受編舞家最大的影響應在於編舞家筆下所擬塑出的女 性形象，因此舞蹈班女學生與編舞家的權力關係在本研究不多談。而女性舞者與

因此與馮靖評的研究所探究的也會有所差異。由於舞蹈班女學生會與編舞家直接 的往來互動應佔非常少數，受編舞家最大的影響應在於編舞家筆下所擬塑出的女 性形象，因此舞蹈班女學生與編舞家的權力關係在本研究不多談。而女性舞者與