莊子寓言在讀者劇場中的改編應用

一、改編應用的目的

人是習慣的產物，習慣了原有的生活後，所有的陋習就看不見，一切的不合理就變成 理所當然。因此人有時候必須跳脫出來，甚至跨越文化去觀察才能有不同的發現。（陳之 華，2009：6）透過上一節針對異系統文化觀點和同系統卻不同理路的儒道思想作澄清和比 較後，更可以確定妥善運用莊子寓言在教學中，能讓學習者在熟悉的儒家思想之下，也找 到另一條讓生命得以延伸解放的道家思想。事實上，儒道本來就都隸屬於氣化觀型文化之 下，儒家有條不紊的群體管理思想和道家自身逍遙自在無罣礙的思想就猶如知性和感性的 完美結合。在儒家思想下社會得以有秩序的運行在正常的軌道之上；在道家思想下，個人 得以暫時跳脫儒家倫理道德的規範，而有個人思維放鬆、心境自由逍遙的機會。不同的兩 條理路共存於東方社會之中，使我們在解決問題上有多元的思考方向、對事物的論述或見 解視野也更加擴大。

只不過我們因長期在教育或政治上都受到儒家思想的影響，並依循著其思想核心設置 相關政策或法令生活，以至於道家的影響力與重要性被一般人所淡忘。但是在藝術或文學 上，道家思想的自由逍遙卻一直影響著中國傳統藝術家或美學的創作；道家思維一直是激 發創作靈感的泉源，其重要性不容小覷。儒道都是氣化觀型文化下的產物，雖然我們可以 從文獻或大量的研究結果中知道「文化」對於一個民族實體存在和發展具有極為關鍵的影 響力，但是文化學習卻一直都是被教育內容忽視的一塊，以前國小階段至少還有倫理道德 的課程能讓學生認識文化，可是目前的九年一貫課程中已經沒有這樣的課程。倫理道德這 種和文化相關性較高的課程必須在各領域中教學，被忽視的機會就更高了！加上教師如果 對文化系統沒有全盤性的認識，恐怕文化的學習都只能蜻蜓點水帶過而已。

幾千年來，我們受到儒家思想的影響，因此生活中就算沒有刻意學習也能理解在遇到 問題時以儒家思想作為解決的道理。反觀對藝術文學創作具有高度影響力的道家思想，卻 因為非社會秩序維繫的主流，而讓人忽視了它存在的重要性。今日的社會，生活步調快速

造成很多人的生活壓力過大，但從古至今沒有人以系統性的方式協助人們學習放鬆、學習 給自己在困頓或家族緊密的制約中學習快樂或逍遙。久而久之，人們的創造力被侷限了，

想像力匱乏了，更別談對文化的認知了。千年來的智慧結晶一點一滴遭西方創造觀型文化 的浪潮淹沒，成了對自我文化陌生的個體。為此，我興起了把莊子寓言讀者劇場化的應用 場域從學校跨足到家庭及表演場域之中。讓莊子寓言中富涵的道家思想有更多元的管道去 幫助學童找到自己、激發創意，成就一個個性格獨特的個體。

二、相關語詞界定

為了確保讀者劇場方式的使用，能夠將莊子寓言中所蘊含的重點完整呈現，必須進行 寓言的改編。但在事前，還得針對「改編」一詞的定義與做法加以說明（至於莊子寓言和 讀者劇場的定義請參閱第二章）。林文寶（1994）提到改編的意義為：

改編，或稱為改寫，是就原有材料加以改編，或長篇改短篇，或短篇改長篇，甚至 可以把散文改成韻文，或韻文改成散文。改編，可以說是界乎翻譯與創作之間，既 不似翻譯之受限於本文，也不似創作之凌空。

在《現代漢語詞典》中改寫和改編的意義，前者有兩種涵意：一個是「修改」，意指 論文在吸收別人意見的基礎上；另一個是根據原著重寫：把這篇小說改寫成劇本。（中國 社會科學院語言研究所詞典編輯室，2005：436）而後者也有兩個涵意：一個是根據原著重 寫（體裁往往與原著不同）；另一個則有改變原來的編制的意思。（同上，435）而「劇本」

一詞的意義為戲劇作品，由人物對話或唱詞以及舞臺指示組成，對戲劇排演、演出的依 據。（同上，741）從上述的定義之中可以知道本論述兼備了改寫和改編的功能，將原有傳 統文學轉為故事體再改編為劇本，並在內容上增加人物對話以及相關的舞臺指示內容。

三、改編應用的設計重點和注意事項

（一）注意事項：

改寫者在執筆前，不僅對故事本身要了解，甚至對它的背景、環境的一切，都要把 它當作自己身歷其境的事物。唯有如此，才能把資料收為藥囊中的藥材，而站在產 生神話的那些人的生活、立場、想法去從事寫作。（傅林統，1999：136-137）

改寫重視把內容當作身歷其境的事物，但是當作品中的角色若與學生的生活經驗、生 長時代、社會背景、生理結構、動靜特質差異太大時，會產生學生無法對作品感同身受的 情況。（王慧勤，2002）因此在寓言故事背景的交代上要多花心思琢磨，以求和學童的生 活經驗不會有過大的脫節。此外，改寫者需要將原始文本中被壓縮的部分加以伸展，把斷 裂的、不明確的部分加以聯繫或針對人物、事件做細部描寫並添加說明，至於索然無味的 地方就加以潤色。（傅林統，1999：148）劇本的編排設計必須考慮到觀眾的特質，以本論 述的對象「國小學童」而言，張曉華認為其劇本改編後的特質應該包含以下八點：善良道 德觀的建立、劇場參與的團體互動、豐富想像力的培養、情緒易於反應抒解壓力、學習理 解能力不同，觀眾有年齡區隔、耐力限度的考量、美感判斷力的養成、好惡分明的價值觀 表現。（張曉華，2002）

因此，莊子寓言的改編不僅止於文字從文言到白話的變化，更要以孩童為主體，設計 適合以讀者劇場方式呈現的文本內容，配合學生的身心發展、學習階段加以安排；讀者劇 場的劇本、角色對話、潛含意義的導出設計，勢必都須加入諸多心力。此外，改寫的過程 中會遇到書面語轉口語表達的過程，為了避免書面語的字彙過於難懂或讓聆聽者無法快速 了解而影響到對於整個內容的認識，因此將莊子改編成劇本時對於口語的文字設計也需多 加注意。何三本認為避免聽來發生誤解，如：「得到」和「躲到」這類發音相似的字詞就 應該與以區別。（何三本，1995：209-212）

莊子寓言讀者劇場的場域應用上，教學現場可能是表演人員最多的場域（表演場域次 之，家庭場域人員可能最少）。為了讓更多人能共同參與，劇本中角色要在不影響整體故 事寓意主旨的前提下增加。而在安排人物性格何三本認為應避免的缺失 和設計技巧如 下：

1.忌平鋪直述，只顧流水帳的敘述，沒有特徵特性。

2.忌臉譜化與類型。

3.忌未賦故事人物予靈魂、動作、思想、與眾不同的個性，使得篇幅雖長，卻沒有 灌注好奇、衝突、矛盾的生命和活力。（何三本，1995：192）

而呈現人物性格的技巧，首要在對比設計：

1.生理因素：如高矮、年輕年老、男女等

2.社會因素：如藍領和白領階級、高階與低階等

3.個人因素：內心與外在的矛盾衝突、過去和現在的不同、家庭教育和學校教育上 的差異等。（同上，192-194）

（二）設計重點：

1. 主角設定：

依照上述的注意要點可以知道，劇本當中角色的定位是決定劇本改編成功與否的重要 關鍵。人物設計上要具備靈魂、動作、思想、與眾不同的個性，生理社會各人因素透過對 比強烈來呈現，此外小孩子喜歡以動植物人格化呈現角色的方式（何三本，1997：456；徐 秀華，1995），所以建議在人物的塑造上可以讓小朋友就認知的動物習性來做劇本的人物 創作。莊子寓言中有許多動物出現的篇章，可以以動物為主的寓言出發，漸進式的帶入以 人物為主的寓言故事，以符合學生喜歡想像、劇情誇張、主角可愛活潑或者是學童熟悉的 風格。若真的遇上固定形象的部分則應發揮不同的新意，免除學童的刻板印象。

2. 內容改寫：

往往在文本當中最重要、最有特色或讓人最為熟悉的部分，通常是被保留下來的內 容，而被替換掉部分則是改編者可以盡情發揮創意的空間。林虹汶（2006）莊子寓言在改 編成劇本前，老師或指導者應該先針對該寓言故事中最精華或最具教育或文化意涵的部分 與以保留，尤其是涉及統攝一切的氣化主宰或者是關於「道」的描述不但要記載下來，在 改寫劇本的時候還應該設計相關的事件去突顯其重要內涵。而在書面語改寫為口語上，應

該在事前多觀察、體會、紀錄兒童語言的特性，方能設計出適合兒童語言特性的劇本。何 三本認為一般劇本對話設計的原則如下：

（一）對話要能表徵人物性格、年齡、身分、職業、教育程度。

（二）對話要能具有人物前後一致性。

（三）對話要句生活化──自然、口語、合乎情境需要。

（四）對話不可太長，每句至多不可超過五十字。人物年紀越小越應遞減。

（何三本，1997：458）

在《莊子》書籍的選擇上，建議給學童白話文且文字描述的字句難度較低的文本來使 用，部分用來專做研究或白話解釋上深奧難懂或用字遣詞太難的翻譯本則不適合給學童使 用。因為學童在文言文的閱讀上有絕對的難度，翻譯後字句艱澀的文本用來給學童翻譯，

也可能造成學童讀一無所知而囫圇吞棗，並產生改寫的劇本嚴重偏離主題的情況。

也可能造成學童讀一無所知而囫圇吞棗，並產生改寫的劇本嚴重偏離主題的情況。