農淵兄弟承接性靈說的理論框架，經由「天機」一詞的胎換，系統化為符應 朱學體系的文學理論之後，對朝鮮漢文學系統形成的影響與轉折，主要有三：一 在批評標準方面，另一則在創作理路方面，再則在審美觀點上。因之，以下首先 藉著農淵兄弟的批評，探查「天機」概念在美典內涵上的轉折，其次，以創作觀 念為例，探查漢文學在求真思想的影響下，如何開闢出創新之路。最後，以選文 標準為例，探查審美觀點的轉向。
118 金昌協〈松潭集跋〉：「余謂詩者，性情之物也，惟深於天機者能之。苟以齷齪顚冥之夫，
而徒區區於聲病格律，搯擢胃腎，雕鎪見工，而自命以詩人，此豈復有眞詩也哉？」《農巖集》
卷之二十五，收錄於《叢刊》162，頁 199d。
119 孫學堂：〈天機 ─ 一個被忽視的古文論概念〉，《文藝理論研究》2003 年第一期，頁 74。
一、 十六世紀前期「天機」的美典內涵
「天機」一詞隨著道家思想與魏晉文學的傳入，早在高麗末期的文獻中就已 出現。不過，他的內涵遲到十六世紀後葉，明代文學傳入之後，才形成結構性的 轉變。尤其是在農淵兄弟的批評裡，以「真」為思考焦點，更豐富了「天機」的 美學內涵。
首先在農淵以前「天機」作為批評術語，最早見於許筠、李晬光與張維的文 獻。例如，許筠〈石洲小稿序〉(1569~1618)云：
詩有別趣，非關理也；詩有別材，非關書也。唯其於弄天機，奪玄造之 際，神逸響亮，格越思淵，爲最上乘。120
在上引資料中，可見許筠援引《滄浪詩話》「詩有別趣，非關理也；詩有別材，
非關書也。」的命題，首先闡述著「詩」的內容與題材不同於道德知識(理)或歷 史書籍(書)的特徵。接著許筠用了一個耐人尋味的字眼「弄」來說明詩的創作過 程，以為唯有詩人掉弄「天機」，奪轉玄奧的造化，創作出聲調神逸，格調思淵 的作品時，才是屬於最上乘的詩歌。亦即，在許筠，上乘的詩歌創作，必須要詩 人操弄他的天生才能(天機)，藉著調式格法來體現他的創作思維。如是，則在許 筠「天機」即便是詩人天生的才能，但判斷詩人才氣高下，作品風格優劣的標準，
似乎是預設著復古派所強調的格調、體裁高下的觀念。121 其次，李晬光(1563~1628)〈詩評〉中說：
崔慶昌、李達，一時能詩者也。其詩最近唐，而但作句多襲唐人文字，
120 許筠：〈石洲小稿序〉《惺所覆瓿稿》卷之四「文部一•序」《叢刊 》74，頁 172d。
121 許筠似乎是融合李夢陽與何景明的格調說形成的批評。例如，李夢陽稱：「詩有七難：格古、
調逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發之。」強調的古人格調，何景明稱詩文要「清俊響亮」、
「領會神情」，強調則是詩文的風格。許筠的「神逸響亮，格越思淵」之語，卻像是綜合格調與 風格二說的批評語。許筠在十六世紀的漢文學與思想的發展中，是一位非常重要的人物，首先，
他在十六世紀中葉，從明朝輸入了大量的書籍到朝鮮，並且也是在朱學思想為宗的學術環境下，
首次標舉陽明思想的文人。許筠的文集輸入與突出的思想與作風，可以說成為十六世紀以後革新 風潮的濫觴，至於許筠的文學思想是否受到格調說的影響，若許筠的文學觀點與格調說有關係，
則又在以許氏為宗的「京華士族」之間形成什麼樣的影響？實有進一步探討的價值。不過，格調 說與許筠的文學思想，已超出筆者所能討論的範圍，故待以後作為進一步研究的課題。
或截取全句而用之，令人讀之，有若讀唐人詩者，故驟以爲唐而喜之。
然其得於天機，自運造化之功似少，若謂奪胎換骨則恐未也。122
筆者在第一章討論十六世紀前後海東江西詩派與三唐詩人的借代方法時，曾 指出崔慶昌與李達的借代方式，與海東江西詩派最大的不同是，崔、李二人擷取 唐人詩句，只是用來作為藝術形象的代碼，藉以表現自然的某種景致，並不像海 東江西詩派轉用前人詩句作為文化意涵的象徵。李晬光的批評，也正是針對三唐 詩人在借代方法與語碼轉化上不足。再者，在李晬光的批評中，值得注意的是，
「天機」開始成為檢視作品風格與創作方法的概念，不過，此一對照卻也顯示了 批評者對特定時代作品的偏好，例如，李晬光在另一則資料中說：
我東詩人多尚蘇黃，二百年間皆襲一套，至近世崔慶昌、白光勳始學唐，
務為清苦之詞，號為崔白，一時頗效之，殆變向來之習。然其所尚者晚 唐耳，不能進於盛唐，起才有所局耶。123
顯然唐代尤其是盛唐詩歌，在李晬光的批評視域裡，是最接近天機自然的作品，
因此，才會以盛唐為準尺，來衡量作品的風格與作者的才氣。如果再以十六世紀 初葉，復古派文論普遍盛行於朝鮮文壇的情形加以考量時，不難想見李晬光的批 評觀點，是受復古派「詩必盛唐，文必秦漢」的主張形成的批評觀念。因之，「天 機」一詞雖然自十六世紀初葉開始引入批評系統，但是，就其批評視域來說，仍 然未脫復古派宗主說的影響。
再次，以「天機」一詞作為反模擬批評的術語，最早見於張維(1587~1638) 的〈石洲集序〉：
詩，天機也。鳴於聲，華於色澤，淸濁雅俗，出乎自然。聲與色，可爲 也；天機之妙，不可爲也。如以聲色而已矣，顚冥之徒，可以假彭澤之 韻，齷齪之夫，可以效靑蓮之語，肖之則優，擬之則僭，夫何故？無其
122 李晬光：〈文章部二•詩評〉，見《芝峯類說》卷九，收錄於蔡鎮楚編《域外詩話珍本》(北 京圖書館出版社，2006 年)，頁 80。
123 李晬光：〈文章部二•詩評〉，見《芝峯類說》卷九，收錄於蔡鎮楚編《域外詩話珍本》，
頁 12。
眞故也。124
亦即，張維認為自然是假借聲音與色澤等形式來彰顯自身，相對的，詩歌也就成 為呈現自然造化的載體。因此，詩歌的創作也就不在於音聲格法的研擬，而在於 詩歌真正體現的內涵。在〈石洲集序〉中，我們可以看到張維以詩歌的內容為思 考焦點，開始反省形式語言與修辭方法的模擬，在創作者表現自然上的矛盾。易 言之，在張維，詩歌的創作固然是以天機的彰顯為第一義，那麼，聲色音調、形 式格法的研擬，也就只能成為表現目的的手段，不能成為判斷詩歌的最高準則。
在以上三人的批評資料中，我們可以見到在十六世紀初葉「天機」一詞，從 許筠、李晬光發展到張維，開始在形式格法為準地的美典中，注入了「天機為真」
的內涵。這一方面顯示了朝鮮的文學批評到十六世紀中葉，開始形成美典標準的 轉向，另一方面亦顯示朝鮮文人對復古派格調說的反省。不過，張維雖然在其批 評中引用「天機」概念來說明詩的本質內含，但卻未從創作主體的面上，進一步 說明創作主體與天機的關係，也未說明創作主體要如何才能體現天機。直到農巖 時代，我們才能發現他以結構性的天機說反駁模擬方法的批評。
二、 農淵「天機說」在漢文學批評系統中的轉折
農巖《雜識•外篇》云：
詩者，性情之發天機之動也，唐人詩，有得於此，故無論初盛中晚，大 抵接近自然。今不知此，而專欲模象聲色，黽勉氣格，以追踵古人，則 其聲音，雖或髣髴，而神情興會，都不相似，此明人之失也。
農巖首先藉著「詩者，性情之發而天機之動也」的命題，揭示詩歌是性情的應感 活動與自然而然的文思活動相互牽引下生發的結果，因此，想要如同古人一般創 作出氣象格調高古的作品，就不能只著眼於形象聲調等外在的形式模擬，而更應 該體認創作者在應物入感的當下興發的情感，以及專注在創作活動中生發的神思 會通狀態。
124 石洲即權韠(1569-1612)，張維〈石洲集序〉《谿谷先生集》卷之六「序二十三首」，收錄於《集 刊》92，頁 113b。
此外，農巖在〈俞李二生東遊詩序〉中說：
世之爲詩者，方且樂習卑近，因陋而襲陳，未嘗一致其深思，以發獨創 之語。其動乎天機也淺，而興象不遠；命乎事物者粗，而描寫不眞，以 此而之乎山水，夫安能有所發？125
亦即，在農巖，詩的創作不僅是形式格法上的仿效，而是需要透過自我的體認內 化創作方法，同時透過神情交發感應的文思活動，將所體認的經驗自然而然的寓 意在書寫之中。在如此的文思狀態下，創作出來的詩歌興象，才會帶來超出言意 之表的效果，所命意的山水才是真正經過我的體認描寫出來的山水。易言之，在 上引二則資料中，農巖皆著眼於主體「神情興會」的活動，強調詩歌的創作不應 藉諸凝定的美學規範，而需出自創作主體的身心體認，如此的詩歌才能真實的表 現「我」的經驗，正由於詩歌的創作奠基於真實的美感經驗，語言因此也就有了 獨創的價值。
故在農巖與三淵的文獻中，常能見到他們以性情之「真」的表現，天機之真 的活動為判斷準則，評價十六世紀詩學體系的優劣，同時反對模擬格調的批評。
例如，農巖《雜識•外篇》說：
至穆廟之世，文士蔚興，學唐者寢多，中朝王李之詩，又稍稍東來，人 始希慕倣效，鍛鍊精工，自是以後，軌轍如一，音調相似，而天質不復 存矣。是以讀穆廟以前詩，則其人猶可見，而讀穆廟以後詩，其人殆不 可見，此詩道盛衰之辨也。126
三淵〈何山集序〉則說：
我東爲詩淵源旣淺，無復憲章之可論，而獨其詳於忌諱，狃於仍襲，實 爲三百年痼弊。然而宣廟以前，雖有巧拙，猶爲各呈其眞態，以後漸就 都雅，則磨礱粉澤之日勝，而忌諱愈詳，仍襲愈熟，非古之爲法而終爲 法拘也。故命物之，必依彙部，使事之，要有來歷，蹙蹙圈套之中，不
我東爲詩淵源旣淺，無復憲章之可論，而獨其詳於忌諱，狃於仍襲，實 爲三百年痼弊。然而宣廟以前，雖有巧拙，猶爲各呈其眞態，以後漸就 都雅，則磨礱粉澤之日勝，而忌諱愈詳，仍襲愈熟，非古之爲法而終爲 法拘也。故命物之，必依彙部，使事之，要有來歷，蹙蹙圈套之中，不