襯字的應用，是為了解決靈活的口語與固定的曲調之間的矛 盾。但一般只用來補足語氣和描摹情態，使之生動有致，加強音節

2 襯字的應用，是為了解決靈活的口語與固定的曲調之間的矛 盾。但一般只用來補足語氣和描摹情態，使之生動有致，加強音節 的變化。

《九宮譜定》曰：『曲之有襯字，作者于此見長，唱者于此取巧。』

是說劇作家可以在襯字的變化上顯露創作的才華，表演者可以在演唱 襯字的時候發揮演唱的技巧（如抑揚頓挫、峰迴路轉）。

3 襯字的位置一般在句首和句間，不能用於句末和停頓處。

襯字的位置與「板式」很有關係，板式緊密處，皆可加襯字；

板式疏宕處，則萬萬不可。

所以填詞家在加襯字前，必須先檢驗曲子板式的疏密。

4 北曲和南曲的板式不同：

北曲板式無定式，視曲文中襯字多少來調節，所謂『呆腔活板』；

在襯位上也可以加板位，所以襯字字數可以不拘，甚至有襯字多於正 字者。

南曲不然，南曲的曲牌除了〈引子〉及﹝賺﹞、﹝不是路﹞之 外，每曲的板式都有定式，襯字不佔板位。所加的襯字可以放在句 子前和句中：

句前加襯字，是利用上一句句末字尾腔位置。

句間加襯字，是趁上一板與下一版恰好相聯或板密，加幾個襯 字，兩板相去甚近，盡趕得上板。板疏處不得加襯字，因為兩板之 間隔多字音，再加襯字，趕板會來不及，演唱者往往會「落腔出調」。

所以南曲有『襯不過三』之說，不能妄加，亦不能加字過多。

5 一般說來，襯字多半為副詞、語助詞一類虛字，偶而用形容詞、

代詞等實詞。

46齊森華、陳多、葉長海主編：《中國曲學大辭典》（浙江杭州教育出版社，1997.12 初版）。

這麼說來，元曲的「襯字」是在原有的格式（平仄規定、字數 要求）限定中添字，它可以在原有的節奏中加快唱出，以表達完整 的意思。然而歌仔戲的唱詞卻不只是拉長七字句這樣的基本型態（簡 稱「基型」）而已，因為它的表演希望達到如說話般自然，可以讓觀 眾一看一聽就懂，所以雖然音樂的節拍設計多以七字為限，以符合 一般人的閱聽習慣，但並不一定就固定七個字，有時唱快一點多一、

二個字，有時拖長音就縮短一、二個字，因此在其中可以發現，這 些以「七字句」為基型的唱詞不全然可以「上四下三」為斷句。但 大致上仍可以「七字句」為基型分析句中的詞彙、語義。

至於為了配合劇情對白、音樂節拍，以及符合口語的習慣，基形 之外的可以稱為「彈性變化型」－－以七字為基礎加長或縮短，斷 句法不一定是「上四下三」。

比如以下劇中例句之「大空白處」表示斷句處，每個斷句中或 又有「較小的空白」表示斷句中又可以點斷處。從中可以發現大量 的基型夾雜彈性變化型，這些是適應口語所做的變化。

羅列劇中斷句如下：

第一場

織女：（唱）人間 都 欣羨天上神仙 最 好，

誰說 無憂無慮 無風波，

我是 開什麼花 結什麼果，

為何 終日 受盡苦勞。

都為何 諸位姐姐 如此幽閒，

都為何 我 織女 怎麼 如此薄命，

朝朝暮暮 要 抽絲 織錦緞 給眾仙穿，

難道說 我 織女 並非 父王母后 親生。

嘆只嘆 織女生來 命 如此淺薄，

織女 越思越想 心越糟，

風刀雨箭 也要作，

想必是 命運注定 嘆奈何。

看來十二句，實際尚可拆成三組四句來看：

人間 都 欣羨天上神仙 最 好，

誰說 無憂無慮 無風波，

我是 開什麼花 結什麼果，

為何 終日 受盡苦勞。

首句：「人間 都 最」可算襯字，餘則不離七字之句「欣羨天上 神 仙好」，斷句為「上四下三」。

次句：「人間 都 最」可算襯字，餘則不離七字句本色，斷句為

「上四下三」。

三句：「我是」可算襯字，餘八字之兩個「什麼」唱稍快些以符 合原為七字設計的節拍，句型仍則不離七字之句，斷句為「上四下 四」。

末句八字：「 為何 終日 受盡苦勞。」其「為何」連下面的「都 為何」連續設問，頻發不平之鳴，句型仍則不離七字之句，既要配 合音樂又要強烈表達激動的情緒，此處必唱稍快些。

接著看第二段：

都為何 諸位姐姐 如此幽閒，

都為何 我 織女 怎麼 如此薄命，

朝朝暮暮 要 抽絲 織錦緞 給眾仙穿，

難道說 我 織女 並非 父王母后 親生。

首句、次句之「都為何」承上句，「諸位姐姐 如此幽閒」拆成「上 四下四」並且各自還可再拆成「上二下二」。

次句：「織女」可算襯字，餘則為「上三下四」。非「上四下三」

由此可知歌仔戲的唱詞順應口語調整，非墨守「上四下三」而不知 變通。這在元曲中已多有「上三下四」的句型，不離七字句，但求 語序、語義通達。

三句：再拆成兩個七字句，「朝朝暮暮 要 抽絲」「織錦緞 給 眾仙穿」，唱法通常是前一句口白後一句才唱，因為照這一大段看 來，抒情感嘆的氛圍濃厚，音樂必為慢奏，以彰顯這是織女的內心 獨白（實則可視為向觀眾訴苦，讓觀眾更明白角色所要詮釋的心路 歷程），通常音樂到第二句末時，會放得更慢並彈間奏，此時角色便 唸道「朝朝暮暮 要 抽絲」音樂再奏，之後再慢唱「織錦緞 給眾 仙穿」，或者唱「朝朝暮暮」然後唸「要 抽絲」音樂再奏，續唸「織 錦緞」，之後再接著慢唱「給眾仙穿」，尾音並拖長。

緊接著末句強烈質疑：「難道說 我 織女 並非 父王母后 親 生。」上面一段加上段此句共出現三次「我 織女」，在唱的這個角色

「我」本就是織女，重複說應有反身代名詞的強調作用，強調自己貴 為仙女竟有如此遭遇。

最後看第三段：

嘆只嘆 織女生來 命 如此淺薄，

織女 越思越想 心越糟，

風刀雨箭 也要作，

想必是 命運注定 嘆奈何。

首句：「嘆只嘆」之餘不離七字句基型，「如此」加強語氣。

次句：「織女」主詞可以用唸的，然後唱道「越思越想 心越糟」

標準的「上四下三」。

三句：「風刀雨箭 也要作」標準的「上四下三」，且「上四」並 為特別設計的譬喻以喻艱困的處境。

末句：「想必是」用唸的接著唱「命運注定 嘆奈何」標準的「上 四下三」。

又如：第五場

宣：（唱）你爹生前 太糊塗，花錢去做 查某奴，

鴉片 賭 酒 飼查某，你們 剩無多少租。

第三句「鴉片 賭 酒 飼查某」這個句式不但活用單音詞、單 項類來彈性變化「上四」，極盡數落之能事；且「酒、某」還押韻。

使整個句子充滿動感，罵得激動的情緒，顯露有才所謂宣氏是個「母 夜叉」（才：你看，姪兒娶的賢慧又美麗，我娶到你好像娶到一個母 夜叉。 第二個第八場）的潑婦形象。

在劇中這樣彈性變化的句式不勝枚舉。句式拆開後即為各類 詞。以詞數而言，從單音節詞（單字詞）到四音節詞（四字詞）都 是豐富的語料。之所以說到四字詞，是因為漢語詞彙的長度極限是 四字。相關資料可參考盧廣誠在《臺灣閩南語詞彙的研究》中再三 提到，閩南語詞的字數發展以四字為限，超過四字者都是一字、二 字、三字的加減排列組合，有些省略，有些則加長。

在劇中加長者，如：

「堅決定」（第六場） 堅﹍決定。

在劇中省略者，如：

「長養成」（第六場）後省略一「人」字 。

「無奈何」（第六場）「無（可）奈何」的省略。

總結說來，《天河配》劇中的對白或唱詞多為七字句，或加上襯 字的七字句變化式彈性運用，斷句也多為「上四下三」。

其中「上四」可以組成典雅的成語或詞組，「下三」 組成使結 尾緊湊、有力的特殊複合詞。

「上四」又可拆成「上一下三」、「上二下二」、「上三下一」；這 樣一來就又可拆成「單音節詞」、「雙音節複詞或詞組」、「三音節複 詞或詞組」、或直接就是「四音節複詞或詞組」來分析詞彙的語義和 語用；而且在拆的過程中便順帶發現它們的組成就是一個小句子，

正符合語言學中所謂「漢語『複合詞』的組成成分之間的結構關係 基本上是和句法關係一致的」，是以「複合詞構詞法」既稱「合成法」、

「詞序構詞法」又稱「句法構詞法」。⁴⁷

因此在本節中，就會借用五大句型（並列、偏正、述賓、述補、

主謂式）來分析劇中的詞彙。

再說歌仔戲之劇本之「上四下三」是沿襲中國傳統詩詞韻文的 語言習慣，且唱詞每句句末都有押韻，甚至部分對白亦然（如劇中 眾仙女的對話），使劇情前後呼應、節奏感強烈，遣詞用語表現出劇 作家個人的生命力度，一氣呵成且渾然天成。

整體說來，不能單純從句中拆開來分析詞彙，最好必須從整句 來看待，就能發現劇中詞彙使用之貼切，有些真令人讚嘆。內容也 因詞彙之生造而產生特屬於閩南語之鄉土味。例如：

「渾沌初開天地分，分男分女“定乾坤”」（第一場）定乾坤，

遣詞強而有力。且若不從上下文理解，必產生歧義。

「打斷牙齒“含”血吞，滿腹希望“成灰粉”」（第三場） “成 灰粉”真真撼動人心。

「朝朝暮暮唸不停，恰似誦經敬神明」（第七場）前句典雅，後 句一轉折，竟變家常話，接得巧妙。

「才（唸）：古云冤枉錢失德虧，有福有財才保得住」（第六場）

「虧」字用得傳神，此諺語警惕人守德。

「織女：奉勸牛郎永忘記，刻骨銘心莫忘你，如果夫妻再相見，

除非南柯夢裡時」（第十一場）成語「刻骨銘心」、「南柯夢」與平常 話承接順暢，無斧鑿痕跡。且運用修辭學之頓挫、倒反法妙絕！說 莫忘又說忘了吧！

「牛郎（唱）：既然天上七仙女，何苦嫁我窮寒妻，恩愛夫妻將 分離，肝腸寸斷淚淋漓。」（第十一場）又一句成語與平常對話順暢 承接，凡此類例，在劇中比比皆是，可見 先生文筆與口語皆流暢 練達。

47 參見前揭書《語言學辭典》「複合詞構詞法」（Compound Word Formation），頁 266。