《天河配》詞彙研究

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(1)國立中山大學中國語文學系碩士論文指導教授﹕林慶勳博士. 《天河配》詞彙研究. 研究生：. 陳宜青. 撰. 中華民國九十年六月三十日.

(2) 《天河配》詞彙研究目次. 第一章前言一研究動機. 二研究範圍. 三研究方法. … … … … … … … ..1. 第二章《天河配》劇本介紹第一節劇本來源第二節劇作內容第三節劇作用語. … … … … … … … … … … … … … … … 6 … … … … … … … … … … … … … … … .16 … … … … … … … … … … … … … … … 20. 第三章《天河配》中的台灣閩南語詞彙探析第一節. … 從「句法」分析劇中詞彙的組成方式 … … … … … .... 43 46. 第二節從「義素分析」到「詞義場」的方法論來研究劇作中的詞彙 … … … … … … … … … … … … … … … … … 121. 第四章《天河配》詞彙反映的文化現象 … . 140 台灣農業社會中的常民生活 … … … … … … … … .. 142 第二節台灣人追求雅俗平衡的生活品質 … … … … … … … 158 第一節. 第五章結語第一節有助於劇本的創作第二節有助於口語的運用. 參考資料. … … … … … … … … … … … . 167 … … … … … … … … … … … .. 169. … … … … … … … … … … … … … … … …. 劇本原文手稿劇本校訂 … … … … … … … … … … … … … … … … …. 1-11. 1-36.

(3) 天河配詞彙研究第一章. 第一章前言一研究動機本文的研究動機是為了參與、傳承本土文化之歌仔戲的發展，使之繼往開來。個人強烈的使命感，希望這項本土藝術能與時俱進，不被時代淘汰，並能在多元複雜的各式新娛樂中持續佔有一席之地，別具一格。本文力求做到三點：（一）整理野台戲的劇本，尤其可能散軼的寶貴鄉土資料。然而「整理」這條路是漫長的，所以本文這次以《天河配》作為研究的起點，並期待本文能拋磚引玉。（二）運用語言學或劇本學理論等現代方法學的視角予歌仔戲新的時代意義。（三）藉著對劇本詳實地剖析，增進自己對編寫劇本的理解，幫助自己創作劇本，以便早日協助歌仔戲界解決「劇本荒」1的問題。. 1. 「薪傳」負責人、名旦廖瓊枝 1996.5 到師大來演講，明華園的編劇陳勝福在《界牌關傳說》演出的錄影中（1995）、高雄南風歌劇團編導、博愛國小吳美玉老師在編導、教授《未生怨》的過程中都憂心劇本非常短缺，（不能老是炒冷飯，否則觀眾必然流失）這是歌仔戲當前急欲突破的最大瓶頸。 1.

(4) 天河配詞彙研究第一章. 二研究範圍本文針對小倩歌仔戲團所提供的林義成前輩的遺作——劇本《天河配》中的詞彙作詞義與相關之台灣文化現象的探究。劇本一般歸於文學類，但本文把研究範圍集中於討論《天河配》的詞彙及其反映的文化現象。研究的詞彙是閩南語，這是歌仔戲的表演用語是閩南語。研究這些詞彙所反映的文化現象，是指台灣地區在歌仔戲百年來的發展中，與台灣農業社會的風土人情交織而映現的情形。就如同生物學上對植物切片的分析與判讀，得以了解某一植物的生長過程及發展。本文試圖從劇本的詞彙切片，以觀察百年來通行於台灣人民的部分口語，並藉此管窺百年來台灣閩南移民的文化風貌。職是之故，本文的研究是跨領域的研究，從語言學及文化學切入探析，並力圖兼具研究的深度與廣度。涵蓋的範圍主要針對：語言學中的詞彙學及台灣的文化現象。. 2.

(5) 天河配詞彙研究第一章. 三研究方法一九八０年代開始，才有較多學者投入臺灣歌仔戲的學術研究，其中以台灣學者曾永義所著之《台灣歌仔戲的發展與變遷》（聯經）及大陸學者陳耕、曾學文所著之《百年坎坷歌仔戲》（幼獅）較具. 完整性與系統性的整理。其後，文化大學戲劇戲、復興劇校、國立台灣藝術學院陸續成立歌仔戲科，對於歌仔戲百年來的興滅繼絕起了振衰起弊之力挽狂瀾。接著有許多針對歌仔戲藝術表演的程式（演員的身段：唱、念、做、打等，表演的相關配套要件：舞台、道具、服裝、布景、燈光等）、內容（角色、情節）等做探討的短篇論文如雨後春筍般發表，蔚成一股研究的. 風潮。從其中可以感受到歌仔戲呈現百年來台灣文化的生命力。本文也投入此一研究列車，從詞彙學的角度來探析劇本中的台灣文化現象。本篇論文的研究方法大致可以歸為「文」與「獻」兩類。. （一）「文」 1 語言學中的詞彙學 (1) 詞彙的組成，採句法學之句型分類來探析，並附有田野調查的資料。 (2) 詞彙的活用，主要以「七字句」為基本型態（簡稱基型），從句式的彈性變化、修辭學的角度來探析詞用的活潑性。 (3) 書面語與口頭語劇本中的用語多為口頭語，因為這些用語主要是要讓演員說給觀眾重聽懂的。但少部分口語並無文字可直譯，是以記載為書面語，如「受不了」的旁邊還加計「凍未朝」以記其音。記載用的書面語和實際表演的口白偶有差異，或者書面語的記 3.

(6) 天河配詞彙研究第一章. 載用字容有舛誤，但因本文著重詞義問題，正字或音變的考證不是本篇論文言的重點，故只列出部分相關討論，未做較深入之探析。特別要說明的是，本文所引用的閩南語詞彙，若因各家論述採取不同的標音系統，為尊重原著，在引用某家研究時一律照原文錄下，至於本論文研究的劇本中因本未標音，又因研究重點在詞彙，所以亦不標音，自亦不論其變調、文白讀之問題。. 2 文化學從文化學的幾個角度探析劇本中反映的台灣文化現象，包括：語言文化學、文化語言學、社會學、台灣文化研究。這是語境（語用）與詞彙（詞義）的配合。但又要盡量避免過度解釋。. (二)「獻」：指田野調查。 1 劇本的取得：其中首先感謝小倩歌仔戲劇團的黃金建團長提供已故林義成老先生（？∼1991 年底）的遺作《天河配》供本文研究。 2 詞義的探討：感謝以下幾位耆老受訪、提供諮詢。 (1)小倩歌仔戲團黃金建團長（1941~）、黃太太、黃小倩（台柱小生）、黃汶伊（當家小旦）。訪問期間： 1999.8~2001.1。訪問方式：造訪高雄市鼓山區金川街小倩歌劇團團址、表演現場（高雄市立文化中心戶外、高雄市小港區社教館）、電話聯繫。 (2)文史工作者：高雄縣、大樹鄉文史工作室負責人、大樹國中的羅景川老師 (1940∼)。感謝羅老師的引介，得以認識以下所列之長輩，進而幫助本篇 4.

(7) 天河配詞彙研究第一章. 論文詞彙的研究。 (3)大樹鄉的耆老及長輩 a. 莊天五老先生 (1920~)、莊陳玉枝女士(1931~)夫婦。其中，莊老先生是村中資深的日語教師、大樹鄉羨腳村鳳山寺的文書、理事。莊老先生的父親在日據時代擔任保正。陳女士熟諳農業社會婦女之粗活。 b. 陳文芳先生（1939~）、陳林旻錦女士（1940~）夫婦。出生於日據時代末期，經歷民國初年的台灣農村，兩人有類似的農村生活經驗— (a) 家中兄弟姊妹眾多：兩人出身自世代務農之家，皆有八個兄弟姊妹，。幼年、青年、老年皆曾參與農事有：稻作、斬豬菜（蕃薯）餵豬、種荔枝、龍眼、芒果、木瓜、絲瓜、鳳梨，現仍種植鳳梨（3 號，老品種）。 (b) 嫻熟偏漳州腔的台灣閩南語，尤其是陳林旻錦女士雖只有高雄縣鳥松鄉仁美國校畢業，一出口多典雅又對句的台灣俗諺，彷彿一本活台語辭典。 C. 莊景淵先生（1946~）、莊劉悅治女士（1951~）。莊先生是台灣新聞報資深記者、專業攝影師、修片師、雕刻師、書法家，常有廟宇之辦事人員來到店裡述說，廟中神明降乩指定要請莊先生刻廟印、題廟聯。劉女士是資深新娘化妝師、攝影師，最可貴的是她的童年、青少年常在旗山仙堂戲院「撿戲尾」五分鐘，熟悉歌仔戲、布袋戲對白用語。在下文引用時，皆以全名或省稱（如：莊天五先生稱「莊老」、陳文芳先生稱芳老、莊景淵先生稱淵老），特此說明。. 5.

(8) 天河配詞彙研究第一章. 第二章《天河配》劇本介紹第一節劇本來源本論文研究的語料取自於歌仔戲劇本《天河配》，由高雄市小倩歌劇團的團長黃金建先生提供，2是原劇團的演員故林義成先生的遺作。劇本是書面的設計與擘畫，必然要結合表演，才能呈現歌仔戲完整的面貌；但反過來說，沒有書面的藍圖，表演必然無所適從，天馬行空，而且這有別於演員於正式表演時一旦忘詞的隨機應變。再說，劇本的寫作與保存有其必要性，它標示著歌仔戲發展過程的一個里程碑。歌仔戲演出的內容能書之於文字，甚至有別於所承襲的傳說故事，代表民間小戲超越原有的格局，能傳承與創新傳統戲曲。加上歌仔戲早期的從業人員多半未受過幾年正式的學校教育，前輩往往在排演時，聚集各角色，以口耳相傳的方式講授演出大綱，然後由個人發揮唱詞，原則是：只要切合內容且每句句末押韻即可。通常反應快的演員才會被選為主角，反之，擔任主角的臨機應變能力一定也很強。3 然而，長此以往，這樣的方式並不是最恰當的。首先，並不是每一個優秀的演員都有編劇的功力。其次，並非每一對戲的演員都可以掰得應對得體。若又逢年過節，演出時間必須加長時，沒有事先的計畫，如何能說延就延。能夠先寫起來，再排演；排演時，再修改，再調整應是較妥善的作法。如此反覆再三的修改、增刪，才使表演臻於較完美的藝術境界。所以劇本的寫作，確乎標示著歌仔戲發展的一個重要里程碑。同時在此，也凸顯老前輩林義成先生對歌仔戲所做的重要貢獻。在詳細介紹劇本與劇作家之前，要先介紹由連雅堂《雅言》的 2 3. 1999.8.14（六）黃團長提供劇本借我影印節錄整理廖瓊枝口述之演講上課內容，於 1996.5 師大禮堂。 6.

(9) 天河配詞彙研究第一章. 記載，4因為連雅堂生活的日據時代到光復初年這段時間，恰巧也是《天河配》描述的時代，從中可以體察此時期台灣的發展，並一窺歌仔戲的發展所受的影響以及歌仔戲對觀眾的影響，因為戲劇在民智未開、教育不普及的年代，肩負社教、影響民眾認知價值觀非常深遠；從另外一個角度來說，戲劇為穩住票房，聚集觀眾的吸引力，勢必在編導劇情的過程中，特意與百姓的生活貼近。. 一台灣劇之歌仔戲 (一)台灣劇「台灣劇」指在台灣發展的各種戲劇，因為台灣是移民所組成的社會，所以伴隨移民而來的文化必然多元，而戲劇是文化的一部分，「人生如戲，戲如人生」，從戲劇的角度可以呈演時代的文化，以及局部的台灣風貌。早期臺灣的戲劇概況，可以從連橫《雅言》窺見一斑。第六七. 條提到：5 臺灣之劇凡數種：曰『亂彈』6，即正音7也；曰『四平』，則崑 4. 歌仔戲百年來發展的源流、過程已有多篇論文考究、討論，尤其復興劇校歌仔戲科、文化大學. 戲劇系、國立台灣藝術學院傳統戲劇系都已經進行有計畫的研究。或參考台灣學者曾永義《臺灣歌仔戲的發展與變遷》（聯經）及大陸學者陳耕、曾學文《百年坎坷歌仔戲》（幼獅） 5. 連橫：《雅言》（臺灣語典.雅言（連雅堂先生文集），南投市省文獻會，1992，頁 31 ）以下提到此書，只標書名及頁碼。. 6. 《雅言》（頁 31）六八條補充說明「亂彈」：. 『亂彈』之戲，傳自江西，故曰『江西班』。其所唱者，有『京調』，有『徽調』，亦有『崑曲』；如『費宮人刺虎』、『百花亭贈劍』，尤其著也。崑曲文辭美麗，音韻悠揚，非村夫市儈所能領會；三十年來絕少唱者，今已為廣陵散矣。庚子聯軍之役，西太后幸陝；秦中固有『梆子腔』，聞而悅之，召入供奉。及回鑾時，從入京；流傳津、滬。上海班之來臺者遂唱此調，一時頗盛。然『梆子』聲悲而厲，識者以為亡國之音；不及十稔而清社覆矣。 7. 所謂「正音」，《雅言》七六條提到「南管、北管」時有云：. 臺灣音樂有『南管』、『北管』之分。『北管』樂器，曲調與『正音』同，亦能登台扮演；所謂『子弟班』也。『南管』則南詞，其曲多泉州文士所製，取材富麗，音韻抑 7.

(10) 天河配詞彙研究第一章. 曲之支流也；曰『老戲』，即樂律似崑而曲為南詞；曰『戲仔』，即七子班，猶之小梨園也—唱詞道白，皆用泉音，其所演者亦多泉州故事，如『荔鏡記』、『護國寺』等。又有傀儡班、掌中班，亦泉劇也。由此段記載可知早期臺灣的戲劇較風行的有：『亂彈』、『四平』、『老戲』、『戲仔』、『傀儡班、掌中班』幾種，都是來自於大陸的移民文化，這並不奇怪，因為台灣本來就是移民社會。曾永義整理台灣的戲劇約有十二種：歌仔戲、南管戲、北管戲、採茶戲、車鼓戲、京戲、豫劇、四平戲、福州戲、布袋戲、皮影戲、傀儡戲。其中台灣的代表劇種是歌仔戲。8. (二)歌仔戲 1.歌仔戲表演型態的發展《雅言》（頁 33）七四.條記載連橫所見，當年的台北地區歌仔戲的表演情形：台北近有歌仔戲，亦曰白話戲；則由『車鼓』、『采茶』而演進者也。其說、唱皆用臺語，且能演『亂彈』所演之劇，故婦女喜歡之。然編劇者既無藝術觀念，演之者又多市井無賴，故每陷於誨淫敗俗之事。余意此劇頗合鄉土文學，如得有心人而管理之，腳本、腳色均為選擇，求適時代，為社會教育之補助；則其號召感化力，比之改良戲、文士劇尤為易易。《雅言》的記載可整理如下： (1) 演出的地點：曾在台北。 (2) 演出的年代：「近有﹍」，指《雅言》寫作的年代，即 1933. 揚，又多兒女子事，使人之意也消。『北管』之聲宏而肆，『南管』之聲緩而悲，則民俗之異也。 8. 曾永義：《我國的傳統戲曲》（漢光文化，1998，頁 87-125）。 8.

(11) 天河配詞彙研究第一章. 年前後。 (3) 演出的形式：受民間小戲「車鼓」、「采茶」的影響。9 可見「車鼓」、「采茶」是受民間歡迎但執政當局禁演的地方戲劇，雖然表演的角色只有兩個人的對答，卻擁有不少觀眾群，推測其對白應如耆老所謂的「答喙鼓」。打情罵俏，你來我往，唇槍舌劍，對答如流，不亦快哉！10 (4) 演出中說、唱的語言使用：臺語。指台灣閩南語。 (5) 演出的劇情：仿自『亂彈』所演之劇，即明清傳奇。但每陷於誨淫敗俗之事。 (6) 觀眾群：多為婦女。極可能是因為婦女幾乎無受教權，藉著劇情多少可以吸收歷史或時事，而且可在農閒看戲時和鄰居討論劇情，分享經驗，聯絡感情，最重要的是宣洩情緒，有一句台灣俗語說得好 —「做戲的空，看戲的憨」。11 (7) 編劇者：無藝術觀念。可見當時戲班的文教水準尚不高。 (8) 演員：多市井無賴。可見當時戲劇從業人員的社會風評不高。 (9) 肯定演出的價值：頗合鄉土文學，如得有心人而管理之，腳本、腳色均為選擇，求適時代，為社會教育之補助；則其號召感化力，比之改良戲、文士劇尤為易易。也就是說，連雅堂認為歌仔戲團只要肯用心去製作、編劇、演出，必能發揮社教功能，影響人心，改變社會風氣。曾永義把歌仔戲的發展整理為幾個階段：12 9. 《雅言》（頁 33）七二.條註解『車鼓』、『采茶』云：「『車鼓』、『采茶』，皆民間一種歌曲；. 亦能扮演小劇。如『桃花過渡』，一男一女粉墨登場；彼唱此酬，辭近淫渫。村橋野店，燈影迷離，游人雜沓，每至僨事；故舊時禁之。」 10. 田調資料：整理 2000.4 陳林旻錦女士口述。. 11. 田調資料：整理 1998.9 陳林旻錦女士口述。. 12. 參見曾永義：《我國的傳統戲曲》（漢光文化，1998，頁 67-86）。 9.

(12) 天河配詞彙研究第一章. 歌仔戲的發源地是宜蘭，由閩南傳入的「歌仔」在宜蘭落腳生根為一種說唱的表演形式，名為「本地歌仔」。「本地歌仔」模仿車鼓戲13的陣頭形式，並配合舞蹈身段演唱滑稽詼諧的民間故事，被稱為「歌仔陣」。在音樂舞蹈保持鄉土踏搖的特色的「歌仔陣」由平地演出轉至舞台，戲碼從片段散齣到演出全本戲，是為宜蘭人所謂的「老歌仔戲」。「老歌仔戲」進入舞台後向當時流行的「四平戲」、「亂彈戲」學習服裝和身段，據說是 1881 年由陳三如率先改良，從此進入「野台歌仔戲」的時期。約於 1923 年間，「野台歌仔戲」又向京戲學習身段、台步、鑼鼓點，向福州戲學習佈景和連本戲。 1925 年「野台歌仔戲」進入室內舞台演出，成為「內台歌仔戲」，表演技藝大進，歌仔戲此時可謂發展成熟。但 1927 年開始受到日本政府的壓迫、禁演，直到光復後，各地劇團之創立欣欣向榮，到了 1956 年登峰造極，成為「大型歌仔戲」。 1954 年開始「廣播歌歌仔戲」。 1956 年產生「電影歌仔戲」。 1962 年台視開播，1964 年「電視歌仔戲」播出，幾乎取代舞台表演，且 1974~1981 年間歌仔戲舞台表演幾乎都在外台，直到 1981 年楊麗花應新象國際藝術節的邀請，在國父紀念館演出《漁孃》，此舉甚具重大意義－－歌仔戲再度邁入內台，且開了進入現代劇場的先聲，並朝向精緻化路線邁進。值得注意的是，「野台歌仔戲」保留歌仔戲大部分的的面貌，從中並展現本土戲與觀眾血脈相連的生命力，根據曾永義在 1998 年的田野調查，目前「野台歌仔戲」還有三種發展：. 13. 曾永義：《我國的傳統戲曲》（漢光文化，1998，頁 106）：「車鼓戲在台灣流傳很早，逢年過節、迎神賽會時，一直是台灣居民所喜好的遊藝活動。最初是為了迎神而在街上化妝遊行，後來因為路上看熱鬧的人太多，遊行不方便，於是在牛車四邊結上花草和彩布，並用鑼鼓伴奏，讓演員在牛車上演唱民歌小調，進而演變成眼神靈活、動作輕快、上身扭動、下身小步進退的表演。」。 10.

(13) 天河配詞彙研究第一章. （1）宜蘭歌仔陣和老歌仔戲在宜蘭縣由業餘人士組成的歌仔戲「子弟班」所表演的「歌仔陣」、「老歌仔戲」正是歌仔戲的原始型態。「歌仔陣」的表演形式是：表演的場地在一塊空地上，角色三人：小生、小旦、小丑。扮小生的總拿一把摺扇，出場先整髮整裝，然後踏「七星步」，沿場子「行四大角」。小旦踩著月眉彎的小碎步。小丑活蹦亂跳，以半蹲姿勢走「閹雞行」。這樣的表演形式又名「醜扮落地掃歌仔戲」。舞台上演出的「老歌仔戲」，演員和「歌仔陣」一樣古樸鄉土。服飾方面，旦角著包頭、穿戲裝，其餘角色穿早年的時裝，並且「醜扮」加以誇張。（2）野台歌仔戲野台戲在神誕廟會中演出，又叫「外台戲」、「棚腳戲」或「外口戲」。由請戲者提供劇團簡陋的舞台裝置和道具行頭，劇團演出收入微薄，成本大常不敷開銷，是以每到演出時才臨時搭班，劇團演員流動性大，演員趕場跑班難有敬業熱誠，無所謂藝術水準可言。值得注意的是，在廟會中演出的野台歌仔戲，在正戲開演之前照例要「扮仙」，但各地扮仙的內容不同，大抵北部為「三仙會」，東北部為「醉八仙」，南部為「天官賜福」。「扮仙」之後，再演一小段「跳加官」和「金榜」，時間共約半小時，統稱為「扮仙戲」，以此向神明致敬獻壽。（3）精緻歌仔戲曾永義定義「精緻歌仔戲」為：「能夠發揮歌仔戲的傳統和鄉土特質，融入當前藝術的思想理念和技法，並與現代劇場設備相調適，滋潤台灣人民心靈的的地方戲曲」。近幾年來有越來越多的劇團朝「精緻歌仔戲」發展，例如：員林新和興演出的「白蛇傳」、屏東明華園的「濟公活佛」、台北河洛的「曲判記」、「天河宴」、「秋風辭」… 都在主題的鮮明度上、情節的緊湊度上、音樂的豐富多元性上、舞台的排場上等方面力求精緻 11.

(14) 天河配詞彙研究第一章. 化。. 2.歌仔戲的音樂「歌仔戲」之所以名為「歌仔戲」，特色即在於「歌」，以歌傳情達意，以歌詮釋情節、對白。其來源可說承繼、融會許多傳統地方戲曲，此與台灣本為移民社會，兼容並包各地風土習俗有關，其中尤以閩南漳泉為最，但因閩南本又為魏晉南北朝、南北宋時期大批中原漢人南渡避居之地，是以閩南音樂之組成必然含有中原地區的雅樂或民間風謠。整理歌仔戲包含的曲調來源大概有三種： (1)崑曲或類崑曲之其他調：如《雅言》六七條提到的「『亂彈』、『四平』、『戲仔』﹍」（包含：京調、徽調、梆子﹍）。 (2) 民間歌曲：如《雅言》七二.條提到的『車鼓』、『采茶』等。 (3) 農歌：如《雅言》（頁 35）七七.條提到的『駛犁歌』14 總之，因為歌仔戲來自民間生活，所以農業社會的農忙、農閒的各種歌謠，以及伴隨著移民社會帶來的許多中原等地的曲調，終而陸續被融入進歌仔戲，也使得歌仔戲不斷地獲得源泉活水，而充滿生機。. 14. 原文是：『駛犁歌』為鄉間一種音樂，則農歌也。田家作苦，歲時伏臘拊髀擊缶，而歌嗚嗚。. 故楊惲之詩曰：『田彼南山，蕪穢不治；種一頃豆，落而為箕。人生行樂耳，須富貴何為？』此誠善寫田家之苦樂矣。臺灣之『駛犁歌』大都有聲無辭，所謂『咿啞啁哳難為聽』也。鄉中賽會，逐隊而出，以一男子駛犁，兩女子驂左右，和以絲竹、節以銅鉦，且唱且行，手舞足蹈。彼輩自有樂趣，固不得以『巴人下里』而儗『白雪陽春』也。. 12.

(15) 天河配詞彙研究第一章. 二小倩歌仔戲團與林義成先生（一）小倩歌仔戲團黃團長（1941~）：兒時跟父母跑野台戲討生活，長大到建築工地做工，後來見歌仔戲竟日益被電子花車的取代，並污染社會風氣，非常難過，且唯恐此藝術表演將沒落，遂同做美容的妻子、從商的子女在民國七十年代末，開始組成業餘的歌仔戲團，希望在日常工作能維持溫飽之餘，尚能弘揚歌仔戲的表演，沒想到幾年的表演下來，居然在南台灣（高雄、台南、屏東）的廟會，甚至遠達澎湖的表演都受到熱烈的迴響，甚至文建會都主動前來給予贊助，於是全家人（包括已嫁出的女兒們）這幾年反而都把原本的工作變作副業，而原本的副業歌仔戲變作正途了。黃團長每次講到歌仔戲發展的現況，都會再三強調創團的宗旨：堅持原汁原味的本土戲——不注重形式包裝、不走現代舞台劇形式、不淪於電子花車、藉以反映當代現象，並藉此端肅社會風氣，是以在編劇（本身也未受過高等教育，像林義成先生一樣靠自學）方面，多年來都在探索觀眾群的品味，希望可以編出雅俗共賞的本土戲。《天河配》已經團長二、三次修改，仍繼續修改中，因為受文建會邀請將於年底登上國家戲劇院演出，內容的取材部分參考大陸漳州薌劇的《七世情》（或謂《天仙配》）15。但薌劇是演七世夫妻的故事，林義成先生編的純就牛郎與織女的故事。黃團長於 2000 年獲文建會頒發藝術工作者終身成就獎16 。目前團裡的訓練每天都很緊湊，遇到民俗節慶是表演旺季，淡季時也會排時間和台灣其他劇團或漳州薌劇交流。 15. 鄭傳寅《傳統文化與古典戲曲》：「明顧覺宇的《織錦記》以及後世據此改編的《槐蔭記》、《天. 仙配》等劇作，取材於三國曹植《靈芝篇》和道教經典《搜神記》，寫東漢董永賣身葬父路遇仙女的故事。劇中的七仙女不耐天宮寂寞，嚮往凡間男耕女織的美滿生活。」初版一刷，頁 338） 16. 摘自於高雄市立文化中心三樓藝術廳牆面之記載。 13. （揚智， 1995.1.

(16) 天河配詞彙研究第一章. （二）《天河配》編劇林義成先生生平簡介17 林義成先生（？∼1991 年底）18，台北人，幼年有漢學底子，子弟戲出身，善扮老生，其妻亦善唱。早期是小倩歌仔戲團的主要班底、老前輩，為人頗得團員稱道。民國五十年初電視歌仔戲風行，導致野台戲沒落，當時為了解決經濟問題，也曾到楊麗花戲班串過戲，或到工地打工以維持家庭溫飽。《天河配》是林先生晚年力作之一，無時不念茲在茲，當時他的健康似乎已不適，便急於趕工，是以字跡潦草，或因此而加速身體不舒服。黃團長記憶中，此劇本草稿完成約一個月後，先生便在如廁時恬然坐化往生。. （三）關於劇本的傳承劇本其實並未完稿。情節、遣詞造句尚未修飾完善。從原稿後段的潦草筆跡、寫到第九場後接第八場，然後就錯到最後一場（兩個七場、兩個八場、十場寫成八場，十一場寫成十場，十二場寫成十一場，十三場寫成十二場，十四場寫成十三場，十五場寫成十四場），可. 見稿子寫完卻還沒來得及檢查。劇本現已經黃金建團長作二、三次之修改，主要是情節不完整之處的彌縫，例如關於嬸娘的行徑、眾仙從天上到人間的因果論，主要想達成「懲惡勸善」的目的。黃團長強調，劇中並無壞人，以劇中偏負面形象的人物－－王母、宣氏而言：王母嚴格處分牛郎織女，是為了維護天庭的管理制度；宣氏之爭祖產，也是為先生著想，「人無私心，天誅地滅」，這是人之常情。「小倩歌仔戲團」在一年多以前受邀今年（2001）年底在台北國家歌劇院演出，目前正密集排練中，這是一件可喜可賀的事。因 17. 黃金建、王碧霞夫婦口述 2000.1.3。林義成先生是現代人，應可查其生卒年，然而提供資料的黃金建團長，基於保護老前輩團員家的隱私，不願意透露林家的聯絡方式，是以林先生的生卒年仍待考。 18. 14.

(17) 天河配詞彙研究第一章. 為「小倩歌仔戲團」由業餘轉為正途，接著受到文建會的補助，再從廟口野台戲到進入國家級的戲劇院表演，在在顯現劇團持續性的成長與努力受到肯定。. 15.

(18) 天河配詞彙研究第一章. 第二節劇作內容《天河配》這齣臺灣歌仔戲的劇本改編於漢人民間傳說的「牛郎織女」故事。牛郎織女故事的發展已有諸多研究，如：大陸學者如譚達先、涂殷康；台灣學者如洪淑苓、鹿憶鹿。19以下依目前可見之資料，按年代先後整理此故事之源流與發展：. （一）目前可知，最早見於《詩經.大東》，但其中的牛郎織女還只是天上的星座。. （二）漢末《古詩十九首.迢迢牽牛星》，詩中出現了兩星相互愛怨之情，初具現今廣為流傳的故事雛形。. （三）據漢末應劭《風俗通.歲華紀麗》引，其文為：織女七夕當渡河，使鵲為橋，相傳七日鵲首無故皆髡，因為梁以渡織女故也。總共只有三十個字。. （四）六朝梁宗懍《荊楚歲時記》又記載：「七月七日為牽牛織女聚會之夜。是夕，人家婦女結綵縷，穿七孔針，或以金銀俞石為針，陳瓜果於中庭以乞巧。」此時故事已結合民間七夕乞巧之風俗。. （五）唐代以後，故事的情節一邊被廣為流傳，一邊被豐富化，並逐漸與「毛衣女」故事20以及「兩兄弟分家」故事相融合，形成當今民間廣為流傳的基本情節：. 21. 19. 見：論文後面之參考書目。即見於世界各地的「天鵝處女型」故事（如格林童話、安徒生童話）。通常講述外形為飛禽模樣的仙女下凡，脫去毛皮外衣後化為人形，與人間男子相愛。 21 例如：任昉《述異記》。參見：涂石、涂殷康：《十大傳說》（世界文物出版社，1993.2 初版，頁 46-47）。 20. 16.

(19) 天河配詞彙研究第一章. 織女的出身、巧手、苦悶、婚配牽牛、觸怒天帝（或王母），最後被責罰一年一度相會。解釋牛郎出身時，引入了「兩兄弟型」故事情節－－牛郎從小失去父母，和兄嫂一起生活，卻備受嫂子的虐待和迫害，後來得到所牧之牛的幫助，化險為夷並獲仙女為妻。解釋牛郎如何獲妻的時候，又引入「天鵝處女型」故事情節－－牛郎藉著偷取洗澡仙女的衣服（羽衣）而得以娶她為妻，婚後男耕女織，生兒育女，生活美滿，但後來仍被天帝（王母）發現而干涉，最後失去妻子。. （六）按照大陸學者譚達先的研究〈牛郎織女〉的主要情節可歸納為七項： 1 牛郎父母早亡，受到兄嫂的虐待。 2 牛郎得到所牧之老牛的幫助。 3 兄嫂逼迫弟弟分家，牛郎繼承了影響他一生的重要的遺產——所牧之老牛，並因此而獲仙女為妻。 4 織女被天兵強押回天庭。 5 牛郎追趕至天庭，天公（天母）不承認牛郎與織女在人間的婚姻，因此出難題考驗他的能耐。 6 牛郎織女被天公（天母）隔天河兩岸，各自變成天上分隔兩端的兩顆星座－－牛郎星與織女星。 7 牛郎與織女每年七夕在鵲橋相會。〈牛郎織女〉故事的核心結構，可以歸結為：歷代的凡夫俗子們追求愛情與幸福的理想。因此千百年來，故事的孕育便隨著人們樂觀其成的心情綿衍，層層疊加、添枝增葉，終於使一則內容結構簡單的「數十言」小故事，在各地蔚為蘊含豐富、結構複雜的「千萬言」大型傳說或劇本。. 17.

(20) 天河配詞彙研究第一章. （七）台灣的牛郎織女故事臺灣是移民社會，地理現象固然不盡相同于原居地，然而根源既同，承襲漢人代代相傳的傳說故事與民俗活動（如：七夕乞巧、拜七娘媽）也是勢所必然，是以台灣早期農業社會的環境必也非常適合「牛郎織女」故事的發展。故事的淵源雖可推溯自中國很早就流傳的民間神話傳說，但若非植根於臺灣的歌仔戲來發展及推波助瀾，則絕不會有《天河配》這樣的傑作。以下從牛郎織女象徵男耕女織的農業社會、劇本中呈現的家庭樣貌兩大方面來略作論述。這個故事發展的社會背景，以見當年台灣社會的概況。. 1.牛郎織女象徵男耕女織的農業社會劇本大綱第二段、第八場有云「婚後男耕女織，生活快樂，十月後生下一對兒女﹍」。戲如人生，劇情的內容必然反映現實社會，貼合人生，才能引起觀眾的共鳴。台灣資深的民俗學家林衡道在〈談台灣的歲時節俗七夕〉時說：「牛郎、織女皆星名。﹍用兩顆星，以象徵農業社會中男耕女織的男女生活。」 22 男耕女織是中國農業社會的典型分工，為中國文化的孕育奠定安定的根基，豐衣足食之後行有餘力才能創造文明，即管子所謂：「衣食足而後知榮辱，倉廩實而後知禮節。」牛郎織女的故事伴隨著移民墾荒的開拓史，從中原過流傳到臺灣，其中反映臺灣發展成農業社會的篳路藍縷、胼手胝足。此外我們從臺灣民謠中的〈牛犁歌〉23在勞動之餘演變成情歌對唱，24應可. 22. 《中國的臺灣》（中央文物供應社出版，1980.11）頁 263。. 23. 台灣民謠〈牛犁歌〉. 許丙丁填詞杜鳴心編曲. 頭戴竹笠喂遮日頭啊喂手牽那犁兄啊喂行到水田頭哪哎唷啊犁兄喂大家協力啊喂來打拚哎唷喂哪哎唷啊咿嘟犁兄喂 18. 日曝汗那流啊咿嘟. 日曝汗那流. 大家協力來打拚.

(21) 天河配詞彙研究第一章. 想見遙似《詩經•國風》當年的純樸真情年代。. 2.劇本中呈現的家庭型態劇本中呈現的家庭型態約有兩種可稱之為對立的型態： (1)傳統式的、封建式的大家庭：大家庭嚴守長幼尊卑之序，家庭中的父母是權威的決策者，子女多唯父母命是從。農業社會的全盛時期多是這種生活方式。劇中玉皇、王母、七仙女在天庭的家庭即為大家庭。主宰家庭大事的是母親王母，她那命令式的口氣、眾位仙女對她的畏懼，正是一般大庭中大家長對家中其他成員的架勢。 (2)現代式的、自主性高的的小家庭：小家庭萌芽於農業社會晚期，子女的經濟、思辯獨立，脫離原生家庭的控制，年輕人對於終身大事等重大人生決定有自己的主見。如劇中織女在第一場對工作、環境的逃避而邀牽牛星君私奔至凡間組織小家庭，這應是農業時代的封建家庭中，年輕人或因社會、工作的轉變，而趨於擺脫封建家庭中權威式的生活方式，轉而出外組織小家庭，白手起家。. 腳踏水車喂大家協力啊喂手扶牛耙喂著是增產. 在水門啊喂. 手牽那犁妹啊喂. 透早天未光哪哎唷仔犁妹喂. 來打拚哎唷喂哪哎唷啊咿嘟犁妹喂來犁田啊喂. 水冷透心腸啊咿嘟. 水冷透心腸. 大家協力來打拚. 我勸那犁兄（妹）喂不通叫艱難哪哎唷仔犁兄（妹）喂. 大家協力啊喂來打拚哎唷喂哪哎唷啊咿嘟犁兄（妹）喂. 為著是增產啊咿嘟. 為大. 家協力來打拚哎唷喂取自於《中國交響世紀》金格唱片股份有限公司 1997。 24 簡上仁：〈「牛犁歌」的淵源及發展過程〉《臺灣福佬系民歌的淵源及發展》（自立晚報社文化初版部 1991.9 第一版第一刷），類似情形即上一節提到的《雅言》七七條有「駛犁歌」之記載。 19.

(22) 天河配詞彙研究第一章. 第三節劇作用語劇本的寫作固然顧慮到觀眾是否投其所好而安排情節內容，但主要則是寫給演員熟記的表演藍本，是以必須使用遵守表演程式的表演術語。照理說，這本是一般劇本必需具備的要件，之所以特闢一節來論述《天河配》中戲劇術語，主要是肯定林義成先生雖未受過學院派的訓練，憑著豐富的野台經驗，竟有如此專業的水準。本文這一節分：「音樂性、場次、科、白、口語與劇語」五部分來分析《天河配》安排的劇作用語，從中將會瞭解林義成先生編導的細心。. 一標示音樂性：（一）標明出場：如第一場「笛聲由遠而近」標明牛郎即將出場。（二）標明合唱：如第一場的「OS」表示幕後眾人合音、（三）標明獨唱或對唱（對白）：每一場都有。例如長篇敘述用「七字調」。（四）標明轉調或不標調：如第二場牛郎織女對唱的〈四季春調〉中間括號云：（轉調，自由選擇，輕快活潑就好）。又如第三場織女病重則註明：（唱江西調連瓊花調）但也有未註明調，如第五場牛郎向叔嬸懇求不要分家那一段對話，可能是編劇漏了標註，也可能由演員自行彈性搭配曲調。. 二標示換幕、換場：如第一場結束標明「燈暗掉或切幕」、第三場結束標明「切幕」、每一場開始之前標明場次，總共標了「第一場」到「第十四場」，但第七、八場都重複標了兩次，又漏標第十場，所以總共應是十五場。 20.

(23) 天河配詞彙研究第一章. 三標示「白」：「白」是劇作中標示「說白」的術語。元雜劇稱作「賓白」。劉大杰在《中國文學發展史》第二十三章〈關漢卿與元代雜劇〉和第二十五章〈明代的戲劇〉作了說明：25 「賓白就是台詞。」他引明姜南《抱樸簡記》云：『兩人相說曰賓，一人自說曰白。』姜南說「白是獨白，賓是對話」。又引徐渭《南詞敘錄》說：『曲辭為主，白為賓，故稱賓白。』再引清毛奇齡近於徐之說，毛以為『若雜色入場，第有白無唱，謂之賓白。賓與主對，以說白在賓，而唱者自有主也。』從這裡看出當時重曲輕白的觀念。」然而劉大杰特別標出「賓白」的重要性－「元劇中的有台詞，是元劇進步的重要因素，是別於宋、金舊戲的最大特點。賓白是戲劇不可少的組成部分，對戲劇的表演效果，有重要作用。」然而是什麼樣的戲劇表演效果呢？他引臧懋循《元曲選序》提到的雖說：『賓白則演劇時伶人自為之，故多鄙俚蹈襲之語。』誠然，賓白中常有鄙俚蹈襲之語，然不能因此抹殺賓白的價值。劉大杰認為：「元代的雜劇都是歌劇，用歌曲表現複雜的故事，曲辭當然是重要的部分，但其中情節的穿插，前後的照應，曲白是互相聯繫的。」可見「賓白」擔任穿針引線、前後照應的重要彌縫的工作。不過，有別於上述元雜劇中「曲」與「白」壁壘分明，在歌仔戲的表演中，「白」仍可入歌來配樂演唱。至於「白」所運用的行文用語，劉大杰說明道：「雜劇中的『白』雖偶有駢語和淺近的文言，大多是通俗的口語。南戲中則多為駢偶的句子。」26 可見劇情中的曲辭與賓白的用語都須文白穿插，觀眾才容易入戲觀賞，否則過於典雅文言可能流於晦澀難解，過於通俗白話可能流於粗淺貧乏無可看性。 25 26. 劉大杰：《中國文學發展史》（台北：華正書局，1991.7 初版，頁 853、983）見前揭書，頁 983。 21.

(24) 天河配詞彙研究第一章. 《天河配》劇中的「白」約可分為「開場白」、「對白」、「獨白」三種，而這三種「白」多以「歌」的方式唱出，內容有淺近的對句，也有通俗的口頭語，總之務使要觀眾聽懂、看懂演員所要詮釋的腳色與情節意涵。「開場白」是人物首次出場、向觀眾自我介紹所唱的說白。「對白」是至少兩人以上的對話，多用唱來代替說，於此亦可見出歌仔戲名為「歌」之由。「獨白」是內心戲的表現方式之一27，舞台上的表演者自言自語，其實是要讓觀眾更明白所詮釋的角色及其意涵。. (一)開場白：如第四場一開始王母唱大調上台的唱詞— 「眾生積善有餘慶，風調雨順好收成，國泰民安君臣正，蒼生歌舞樂昇平。」然後說「真是眾生有幸也哈哈哈… 」這一段四句，每句各七字符合歌仔戲以七字句為主的基本句式，但沒有對句。王母的出場是有威嚴的，一副唯我獨尊昭告天下太平的權威者形象。且，看似有赦免蒼生百姓的意味，似乎慶幸百姓積德方能享有如此的太平與豐年。又如第五場的嬸娘宣氏一出場便說的一大段自白以自報家門，算是向觀眾自我介紹：（唸）你賢無我那麼賢，十三四歲學梳頭，水粉抹來銅錢厚，茶油抹來滲頭流（溝）。（唸）現在年歲已經老，面皮皺皺三四紋，蒼蠅知宿不知走，夾一下給牠吐腸頭。（白）：老身！宣氏，配夫張有才，家財萬貫全是我在管理，有才他兄長古希夫 27. 內心戲的其他表現方式為肢體語言，如：舉止、眉頭的瞬揚等。 22.

(25) 天河配詞彙研究第一章. 婦早死，今牛郎已經長大成人了，祖先留下來的田地、財產多少牛郎也不知道，我想與我老伴商量──，與牛郎分家，我就是這個主意。. 這一段內容是宣氏的的自負之詞，同時表白欲騙牛郎、侵吞張家祖產的野心。句式方面有「水粉抹來銅錢厚，茶油抹來滲頭流」是對句，其餘是散句，或唸或唱，節奏稍快，以顯宣氏的躁進。. (二) 對白：劇中對白出現頻率最高的當然是主角牛郎織女，其次則為織女與六位仙女，牛郎與宣氏、有才，織女與王母，王母與六仙女，織女與喜鵲，牛郎與老牛、小牛等。例如第二場牛郎織女相互表白愛慕之情所唱的〈四季春調〉恰似情歌對唱：女：（唱）渾沌初開天地分，分男分女定乾坤，個個男兒多情份，那個少女不懷春。郎：（唱）人間萬物乃天生，天待眾生最公平，一年四季分月令，男婚女嫁建家庭。女：牽牛星君你...（轉調，自由選擇，輕快活潑就好）女（唱）既然你有思凡意，你我下凡結夫妻。郎（唱）你是玉皇千金女，豈敢結成連理枝。女（唱）我若父王親生女，為何織緞忙抽絲，你我偷走下凡去，倘若有意趁此時。郎（唱）公主切莫胡亂想，區區牽牛不敢從，就請公主多珍重，違反天規罪難容。這一大段情歌對話，通篇句句七字，沒有對句，雖然限於七字一句、且每句句末皆押韻的範圍中，卻沒有不通順之處，此應是句中文白詞彙彈性搭配的效果，從中亦見出劇作家渾然天成的文筆。牽牛星君和織女星君是仙人，也像人間男女一樣相互表白愛慕 23.

(26) 天河配詞彙研究第一章. 之情，打破民間傳說中所謂，欲修練成仙必斷除兒女私情的規約。於此見出劇作的安排純為人間生活的鋪排，合乎人性的劇情方能打動人心。. （三）獨白例如第一場的織女自嘆，實即自剖心曲：唉！（都馬調）（邊抽絲邊唱）（唱）人間都欣羨天上神仙最好，誰說無憂無慮無風波，我是開什麼花結什麼果，為何終日受盡苦勞。都為何諸位姐姐如此幽閒，都為何我織女怎麼如此薄命，朝朝暮暮要抽絲織錦緞給眾仙穿，難道說我織女並非父王母后親生。（唱）嘆只嘆織女生來命如此淺薄，織女越思越想心越糟，風刀雨箭也要作，想必是命運注定嘆奈何。這一大段獨白，句句超出七字句的形式，是一般散文的敘述段落用語，其中有多處對句變形而成的類疊句，如：「無憂無慮無風波」－句型形式是：「無… 無… 」，此句中重複三次「無… 」，此設計應是為了符合七字句的句式。我是「開什麼花結什麼果」－此句可算寬鬆的對句，也可算類疊句，句中的類疊詞是：「什麼」。句型形式是：V1＋什麼＋O1. V2. ＋什麼＋O2 「為何終日受盡苦勞都為何諸位姐姐如此幽閒都為何我織女怎麼如此薄命」－句型形式是：「為何… 為何 … 為何 … 」，重複三句「為何… 」，成為標準的排比句；同時又是連用的三個反詰句，連續追問，表達織女對命運的強烈質疑。「嘆只嘆織女生來命如此淺薄」－句型形式是：（主詞「織女」省略）嘆只嘆＋當補語的句子（簡稱「補句」）… 主詞「織女」省略，是因「嘆」後的補句已點明是「織女」，是以不再重複。類疊到的詞彙是動詞「嘆」。「織女越思越想心越糟」－句型形式是：「越… 越… 」情形類似「無憂無慮無風波」的句型形式「無… 無… 無… 」，而本句中重複的 24.

(27) 天河配詞彙研究第一章. 是三次「越… 」，此設計也應是為了符合七字句的句式。這段獨白內容大意是：織女埋怨工作辛勞，並因此懷疑自己不是父母親生，對於仙人的生活並不滿意。. 四標示「介」：自元雜劇起，劇本中便在紀錄演出的內容之外標記演員的動作，此戲劇術語的名稱叫做「科」、「介」或「科介」。劉大杰在《中國文學發展史》第二十三章〈關漢卿與元代雜劇〉和第二十五章〈明代的戲劇〉28作了說明：「元劇中表演動作的叫做『科』。一個完整的劇本，要在舞台上表演，專靠唱白還不夠，還必須通過動作，才能把一件故事活靈活現地表現在觀眾之前。元劇在心理的表演和重要動作上，都有記載。如某某作見科，某某哭科，某某睡科，某某醉科。有了這些動作表演，於是唱白才能發生聯繫，才能產生真情實感。」「南戲與雜劇同樣有『科』有『白』。『科』為動作，南戲中於『科』處多作『介』，亦有作『科介』者。如《小孫屠》中云：『末作聽科介』，『末行殺介』。徐渭《南詞敘錄》云：『戲文於科處皆作介，蓋書坊省文以科字作介字，非科、介有異也。』」《元曲百科辭典》：「科介：即科范。『科』用於北曲，『介』用於南曲。也偶有例外，如南戲《小孫屠》九出末『作聽科介』，科介連用。」29 《戲劇辭典》：「介：許守白云：『介字乃界字之省文。當其讀腳本時，於唱曲唸白之間，表明其演時態度，以此為界線，喚起其注意也。』例如 28 29. 劉大杰：《中國文學發展史》（台北：華正書局，1991.7 初版，頁 855、983）《元曲百科辭典》頁 110 山東教育出版社 1989.4 第一版 25.

(28) 天河配詞彙研究第一章. 《琵琶記》：『蔡邕背立思想介』」30 上注所謂「當其讀腳本時，於唱曲唸白之間，表明其演時態度，以此為界線，喚起其注意也。」之「其」應是指演員（或稱為表演工作者），演員在排練前要先熟讀劇本，其中情節的高潮起伏必有相應的動作來彰顯或強調，尤其是內心戲（如同例中的『蔡邕背立思想介』）必然借助於肢體語言，而採用什麼樣的動作劇本中可能只有提示（如同例中的『背立思想介』），至於明確的動作可能就由演員自由發揮，也就是說，不同的演員一旦讀到『背立思想介』表演的動作將因人而異。「科介：腳色在戲台的動作謂之科。南戲中於科處多作介，亦有作科介者。如《小孫屠》中云：『末作聽科介。』徐渭《南詞敘錄》云：『科者相見作揖、進拜、舞蹈、作、跪之類。身之所行，皆謂之科。』又云：『戲文於科處皆作介，蓋書坊省文以科字作介字，非科、介有異也。』」 31 由以上所注可知「科」即「介」即「科介」，且『身之所行，皆謂之科』最足以統括「科」之界定義。《天河配》應是傳承自元雜劇、明清傳奇的劇本的寫法，設計演員所要表演的動作，部分地方也以「介」標示，例如：「織女劍舞」、「宮女令織女抽絲織錦緞」（第一場）「小主人，你什麼都不要計較，你只要有小牛和牛稠就夠了，將來你自然明白。（轉身叫介）小牛啊，兒子啊… 」（第六場）「有才宣氏乞丐打扮到處叫化」（第八場）上例所舉的第六場（轉身叫介）還用「介」字，這是古典戲曲表示動作的術語，於此亦見出此劇寫作的專業性。. 30 31. 《戲劇辭典》，台灣中華書局 1989.10 三版，頁 76。前揭書，頁 286。 26.

(29) 天河配詞彙研究第一章. 五舞台表演語彙與口頭語彙若依使用的場合，分析劇作中的用語，可歸為兩種型態：專用於舞台上的「戲劇語彙」符合表演程式、並富古典傳統之文學性；另一種則為通用於生活中的「口頭語彙」，演員一出口，便能拉近與觀眾的距離。再說，舞台表演用的專屬詞彙偶也會隨著觀眾的耳熟能詳而流通於一般的口語。是以舞台表演的專用詞彙必與口語詞彙交流、互滲。以下把劇作中的大部分詞彙列表，32從中可以看到舞台語言和口頭用語的交融。表列將先依詞的音節數分類為：單音節詞、雙音節詞、三音節詞、四音節詞；接著（除了單音節詞這一類之外），再分為複合詞和詞組；之後再依詞性來歸類，其中若難以從字面知其意者，則附上下文；否則僅註明出自劇本中的場次。但在表列前，這裡還須特別分辨「複（合）詞」（Compound 和「詞組」（Phrase；Word. Word）. Group）：33. 「複（合）詞」（Compound Word）：由兩個或兩個以上的詞根 34. 組合成的一個詞。「詞組」（Phrase；Word Group）：也稱「短語」或「仂語」。. 是由兩個或兩個以上的實詞組合而成的句法單位。它是在句子的基礎上，按照某種語言的意義關係和語法關係劃分出來的。複合詞和詞組中詞和詞的關係都像句子的組合關係，可分為：「並列、偏正（主從）、主謂、述賓、述補」。此外，本文依劇中出現多次的疊字詞，再分出「疊字式」。表列如下：. 32. 下一章（第三章）再把這些語料中的絕大部分從句法和詞義場的角度來分析，第四章再就文化的觀點來審視這些詞。 33 參見陳新雄、竺家寧、姚榮松、羅肇錦、孔仲溫、吳聖雄編著：《語言學辭典》(三民書局，1989.10，頁 266、281。) 34 詞根，詞中的基本詞位（素），體現詞的基本詞彙意義的詞位，如：「瓶子」的「瓶」。參見前揭書《語言學辭典》頁 279。 27.

(30) 天河配詞彙研究第一章. 詞用詞類. 戲劇舞台上的用語. 劇語兼口語. （簡稱劇語）. 一.動詞. 單音詞「配」（宣氏，配夫張有才第「縛」（快快束手就縛五場）. 第一場、十一場）. 「促」（促咱成雙對第七場）「儉」（錢要儉第五場）「播」（七妹早就播情苗第七場）「拾」（拾織女衣裙第八場）「啟」（大仙女：啟秉母后、啟母后第九場）. 二.形容詞「香」（但願一舉姓名香第六場）. 「糟」（織女越思越想心越糟、心免糟第一場）. 「妙」（大事不妙、何事不妙「賢」（你賢無我那麼賢第十一場）. 第五場）「光」（天色漸漸光第八場）. 三.語氣詞「也」（你何必吐吐也吞吞第七場）（並無生育一隻蟑螂也老鼠第八場）「呀」（並不是我無情呀無義第八場）、（金甲神：來 28.

(31) 天河配詞彙研究第一章. 呀暫放. 第十一場）. 四.人稱代名詞「咱」（牠如果能說話促咱成雙對，有媒有證咱雙方才不吃虧第七場）「恁」（祝恁琴瑟永和鳴第七場）（小牛：何忍恁夫妻拆分離第十一場）. 五.副詞「強」（織女強展笑顏第七場）. 雙音節一.複詞複詞或（一）並列式詞組大部分是「動詞＋動詞」，且呈現為「同義複詞」的型態，例如：. 1 動詞＋動詞→動詞「啟秉」（第一場）. 「擔戴」（第二場）. 「主裁」（情有可原若諒解，「定奪」（第三場）後有類似怎主裁第四場）「合和」（第五場）「參見」（參見叔父叔母萬福「擔當」（第六場）第五場）. 「關照」（第六場）. 「知曉」（第二個第七場）「寬諒」（第六場）「改移」（第二個第第七場）「熬煎」（第七場） 29.

(32) 天河配詞彙研究第一章. 「叫化」（第八場）. 「生育」（並無生育一隻蟑. 「攔阻」（牛郎帶小牛回來攔螂也老鼠第八場）阻（天兵抓走織女）第十「保庇」（第八場）一場）. 「矇騙」（第十一場）. 「承領」（這門親事我不敢承「拖延」（金甲神：千萬不領. 第九場）. 可拖延。第十一場）「承擔」（第十二場）. 2 形容詞＋形容詞 →形容詞「清閒」（第三場）. 3 名詞＋名詞→名詞「道理」. 名詞＋名詞→形容詞「風光」（誓換門楣更風光. （來來先救救七妹再作道理第六場）第三場）（母后要見你，你立刻回天堂再作道理第十一場）「計致」（五（唱）想個萬全的計致，成全讓妹成夫妻。第二個第七場） 5 副詞＋副詞→副詞「切莫」（切莫辜負織女情第七場）（二）偏正式（主從式） 1 形容詞＋名詞→名詞「紅妝」（郎：急取靈藥救紅「錢袋」（第五場） 30.

(33) 天河配詞彙研究第一章. 妝。第二場）. 「手印」（第六場）. 「牛稠」（第六場）. 「好勢」（現在已經分好勢. 「主母」（第六場）. 第六場）. 「地保」（要請地保來作證第「良心」（第一個第七場）七場）. 「客氣」（第八場）. 「法意」（領法意第十一場）. 2 量詞＋名詞→名詞「萬福」（參見叔父叔母萬福「千秋」、「千千秋」第五場）. （第四場、第八場）. 「斗膽」（第十二場）. 3 副詞＋動詞→動詞「獨吞」（第五場）「參見」（第五場）「反悔」（第一個第七場）「相瞞」（第二個第七場）「高攀」（第九場）「寬限」（懇求寬限一時三刻久，讓我們夫妻惜別如何？第十一場）「稍等」（第十一場）（三）述賓式「托夢」（故事大綱）「抓狂」（故事大綱、第八場） 31.

(34) 天河配詞彙研究第一章. 「算帳」（第三場）「欠帳」（第五場）「免禮」（第五場）「隔壁」（第一個第七場）「發瘋」（第六場）「良心」（第一個第七場）「吃虧」（第一個第七場）「甘心」（第一個第七場）「解圍」（其實沒什麼可解危 (圍). 第二個第七. 場）「操煩」（第七場）「問安」（第九場）「跟蹤」（第十一場）「惜別」（第十一場）「如何」（第十一場）（五）述補式「分明」（小牛偷了我衣. 「落衰」（宣（唱）分家並. 裙，分明為媒替你主婚第非會落衰。第五場）九場）. 「發落」（第三、五、六場）「成全」（第七場）. （六）主謂式「面熟」（第七場）. 6 類疊式「區區」（第一場）. 32.

(35) 天河配詞彙研究第一章. 二.詞組（一）述賓式「聞言」（第七場）. 「合伙」（第五場）. 「參禮」（第二場）. 「有份」（違反天規難免斬. 「答恩」（第六場）. 仙台有份第三場）「收租」（第五場）. （二）並列式「雙對」（牠如果能說話促咱成雙對. 第九場）. （三）偏正式 1 副詞＋形容詞→形容詞、名詞、動詞、副詞「不妙」（故事大綱）. 「強要」（拜託別唸肯不. 「啥代」（第一場）. 肯，聽了強要發神經. 「多言」（第一場）. 第一個第七場）. 「私闖」（第四場）. 「且慢」（第十一場）. 「賤婢」（恨來恨去全恨你這「若是」（第二個第七場）個老賤婢第八場） 2 形容詞＋名詞「珠淚」（第第二個第七場）. 3 疑問副詞「若是」（第七場）. 33.

(36) 天河配詞彙研究第一章. 三音節一 .複詞複詞. （一）偏正式. 或詞組. 「無奈何」（第一個第七場）「病想思」（第二場）（相）「查某奴」（第五場）「錢嫂子」（第五場）「好意思」（口白第六場）「一世人」（第六場）（一輩子）「母夜叉」（第八場）（二）述補式「受不了」（擋袂住）（第一場）「打日月」（以為要將我打日月. 第七場）. 「想開了」（口白第六場）「吃不完」（第一個第七場）. （三）述賓式「飼查某」（第五場）「發神經」（第一個第七場）「費心機」（第二個第七場）「結良緣」（第一個第八場）「結鴛盟」（第七場）「奉燒冷」（第九場）. 34.

(37) 天河配詞彙研究第一章. （四）疊字式「怒沖沖」（第二場）. 「死翹翹」（第一場）「笑瞇瞇」（第九場）「騙騙去」（第二個第八場）. 二.詞組（一）偏正式「千金女」（第一場）. 「太不該」（第二場）. 「無名火」（越聽無名火越燃第一個第七場）「好心地」（第四場）「堅決定」（第六場）（二）主謂式「事就無」（回去洞中事就無「福無量」（第一場）第一場）「罪難容」（第一場）「枝節生」（要請地保來作證，以後才不枝節生第七場）（三）述賓式「展笑顏」（第七場）. 35. 「趁這時」（第一場）.

(38) 天河配詞彙研究第一章. （四）述補式「去不得」（第三場）. 「擦就好」. 「長養成」（第六場）. （仙丹妙藥擦就好第一. 「保得住」（居會朝第一個場）第七場）「結合諧」（既然天人結合諧，應該成全到將來第十一場）. 四音節. 一.複詞(多類似成語). 複詞. （一）並列式. （類似. 「男耕女織」（大綱、第八場）「恩深義重」（故事大綱）. 成語）. 「長大成人」（今牛郎已經長大成人第五場）「花天酒地」（第五場）「知恩報本」（第六場）「大德大恩」（第七場）「胡作亂為」（第七場）「惡妻孽子」（第八場）（二）述賓式「大發雷霆」（第二個第八場）（三）述補式「揚長而去」（第一場）. 36. 「束手待縛」（第十一場）.

(39) 天河配詞彙研究第一章. （三）主謂式「沒齒難忘」（第一場）. 「一見如故」（故事大綱）「舊情復燃」（故事大綱）「命運注定」（第一場）「總而言之」（第一個第七場）. （四）類疊式「朝朝暮暮」（第一個第七. 「負債累累」（第八場）. 場）. 二 .詞組（一）並列式「風刀雨劍」（第一場）「七煞八敗」（第八場）「一時三刻」（第十一場）（二）述賓式「便知分曉」（第八場）. 「不得有誤」（第一場）. （三）述補式「想到徹底」（第八場）（四）主謂式「皂白不分」（第七場）「怒火衝冠」（第十三場）. 37.

(40) 天河配詞彙研究第一章. （五）類疊式 1. 詞嵌式「越思越想」（第一場）. 「有媒有證」（第七場）. 2.疊字式「醺醺而睡」（第六場）「依依而別」（. 第一場）. 從以上的歸類中可以發現，舞台上的說詞與口頭用語相互影響，而且交叉滲透。. （一）以口頭用語進入、影響戲劇舞台用語來說，可以分析為兩類：. 1 日常通用語 (1)單音節詞中的「也」（你何必吐吐也吞吞第七場、並無生育一隻蟑螂也老鼠第八場）、「呀」（並不是我無情呀無義第八場、金甲神：﹍來呀暫放. 第十一場）作為句中停頓語氣或拖長音節的語. 氣詞仍在當今的台灣閩南話的使用中時有所聞，且通常是把並列形式的用語拆成一半再穿插進語氣詞「也」或「呀」，如同劇中的例子吐吐也吞吞、蟑螂也老鼠。 (2)雙音節詞中的「擔當、承擔、發落、關照、寬諒、反悔、操煩、保庇、清閒、慢著、牛稠、客氣、且慢、寬限、稍等、好勢、獨吞、笠子、托夢、抓狂、算帳、欠帳、隔壁、發瘋、吃虧、收租、解圍、高攀、跟蹤、成全、拖延、面熟、錢袋、良心、手印、有份、甘心﹍」都是常被使用的詞彙。 (3)三音節詞中的「錢嫂子、查某奴、飼查某、發神經、病想（相） 38.

(41) 天河配詞彙研究第一章. 思、好意思、一世人、死翹翹、笑瞇瞇、騙騙去、受不了、想開了、打日月、食袂了、福無量」到現在仍經常使用。「錢嫂子」，指善於掌管或守住錢財的女人，偶有嘲諷的意思。「查某奴」，指慣於聽從妻子指示的男人，唯妻命是從，彷彿她的奴僕，是以此稱有取笑怕老婆的男人之意味。「飼查某」，指男人金屋藏嬌於家之外。「發神經」，是罵人突發奇想、似瘋、不正常的行為，至今此詞的使用頻率仍高。「病想（相）思」，指少男或少女懷春而茶飯不思，甚而臥病在床，劇本第一回便寫織女因牛郎不敢高攀而病相思，這在重視門當戶對的傳統社會是屢見不鮮的少年病，解藥唯有「所謂伊人」。至今此病仍未絕跡，也絕不會絕跡，只要有乾坤、有陰陽、有男女，是以此詞必與之俱存。「好意思」，通常是否定或疑問的用法，如「這不好意思吧！」、「這哪裡好意思啊？」有客氣推辭的意思。「一世人」，官話慣常說的「一輩子」。「死翹翹」，用「翹翹」做補語，研究者猜測此詞應與北平話之「翹辮子」，和清廷規定男子留辮子有關。「笑瞇瞇」，形容人笑臉迎人，「瞇瞇」是指人笑開的時候眼睛往往瞇成一條線的樣子。「騙騙去」，「騙騙」疊字表示強調. 35. 自己之傻被拐騙，有令人. 極扼腕、極氣憤之意。「受不了」，是口語常用的詞彙，表示對某些人或事難以承受或難以阻止或拒絕。「想開了」，就是想通了，心結解開了。「打日月」，是說打著好玩，在劇中是說宣氏認為有才若打她、施予婚姻暴力，可能只是純粹打著好玩，而不管太太的感受，她在講這句話時的表情是非常生氣的。「食袂了」，是指家境富裕，物質生活不虞匱乏。 35. 盧廣誠：《台灣閩南語詞彙研究》（台北南天 1999.4 初版一刷）研究發現二疊或三疊的形容詞. 或動詞都有強調的意味。下面四音節的「負債累累」之「累累」也是有強調的意思。 39.

(42) 天河配詞彙研究第一章. 「福無量」，通常是感謝別人給自己恩情，因而祝福對方的用語，在劇中是喜鵲感謝織女的救命之恩所說的祝詞。台灣諺語有一句勸人涵養雅量、寬恕別人、原諒別人、幫助別人的話，是這麼說的：「有量就有福」，36而且此福是無限量的。 (4)四音節詞如「負債累累、花天酒地、大德大恩、惡妻孽子」「負債累累」，「累累」極言強調所累積的債務。「花天酒地」，指作丈夫的時常流連風月場所，不務正業。「大德大恩」，「大」極言恩情之重，此詞常用來對感念的恩人如是說。。「惡妻孽子」，常用在夫妻吵架時，作先生的對妻子的震怒用語。劇中是有才罵宣氏時用到的。通常不會只說這四個字，還會加上四個字「沒藥可治」才完整。. 2 以修辭學的角度來看，應是巧妙暗用轉化修辭法中的「擬虛為實」，即以生活中的通用語表達抽象幽微的心思或意緒，有些不禁令人讚嘆這些用詞的傳神表達。如單字詞：「播」（情苗）必由農事工作者之播秧苗之「播」的用法而來。另如「香」（但願一舉姓名香）由單純指味道的名詞（香味）、形容詞（香的）的用法轉品為動詞，指名聞遐邇。又如「糟」（織女越思越想心越“糟”、心免“糟“），由事情搞砸之意轉變為心情凌亂不能清楚處事之意。雙音節詞：「熬煎」，由烹調之「熬」法與「煎」法合為心情備受折磨，如食物被熬被煎般地難受。「紅妝」（郎：急取靈藥救紅妝第三場），借代法，以女子的裝扮指稱女子，在劇中此句是牛郎指稱織女。 36. 田調資料：林旻錦女士 1998.9。 40.

(43) 天河配詞彙研究第一章. 「獨吞」(才：你想要把財產獨吞？第五場)，轉化法，霸佔之意。劇中有才質疑宣氏趕走牛郎，意圖鯨吞祖產。「高攀」（郎（唱）織女呀這門親事我不敢承領，不敢高攀你的真情，第九場），如同第一場牛郎（唱）你是玉皇千金女，豈敢結成連理枝。仙人也有人間門第的觀念。這是運用轉化法，「攀援」原是長臂猿之類的動作，「高攀」此詞用於門戶懸殊的姻緣，尤其針對門戶低者而言。. (二)以舞台劇作用語（簡稱：劇語）進入口頭用語（簡稱：口語）來說，有： 1 單音節詞：如：「妙」（大事不妙、何事不妙第十一場），亦見用於口語中讚美令人意想不到的好事或令人叫絕的處事行為。 2 雙音節詞：「叫化」、「雷霆」、「打扮」、「免禮」、「相瞞」、「惜別」、「若是」「叫化」、「雷霆」、「打扮」、「免禮」、「相瞞」、「惜別」、「若是」，都是文言文，似乎是從書面語直譯為口頭語。再如：「雷霆」（息雷霆第四場、有才大發雷霆怒打宣氏第八場），第四場「息雷霆」的用法就很明顯從「平息大發雷霆」省略而來。又如：「打扮」現在口語也常如此這般說「我進去梳妝打扮一下」。 3 三音節詞：「千金女、母夜叉、無名火、無奈何、居會朝（保得住）、費心機」舞台表演用語中的三音節詞多是省略的用語，如： 41.

(44) 天河配詞彙研究第一章. 「千金女」，是千金小姐的簡稱。劇中是牛郎對織女的稱呼。（郎（唱）你是玉皇千金女，豈敢結成連理枝。第一場）「無名火」，無名，指無法名狀，無以形容。無名火，在劇中指有才對宣氏執意分家的積怨，直到落魄狼狽時才爆發為暴力相向。「無奈何」是無可奈何的省略說法，推究劇中用語多所省略之因，或為盡量務使當句為七字句。「保得住」，作者在「保得住」旁加注音讀為「居會朝」，這一句話是有才勸阻宣氏別一意想侵吞財產，要「有福有財才保得住」（才（唸）古云冤枉錢失德虧，有福有財才保得住。）又如三音節複合詞「母夜叉」，是罵兇巴巴的女人，劇中是有才罵宣氏所用的詞。（才：你看，姪兒娶的賢慧又美麗，我娶到你好像娶到一個母夜叉。第二個第八場） 4 四音節詞：「一見如故、舊情復燃、朝朝暮暮、皂白不分、怒火衝冠」。四音節詞多為襲用已久的成語。例如：「一見如故、舊情復燃、朝朝暮暮、怒火衝冠」。餘之「皂白不分」則為「不分青紅皂白」的省略說法。從上面的歸類可以看出歌仔戲生命力之強的主因應是：大量吸收口語入戲。劇語與口語交互影響的結果雖然乍看不易還原兩者的本來面貌，但也正因為如此，台灣人民的生活便似乎在那個年代和歌仔戲的演出水乳交融。. 42.

(45) 天河配詞彙研究第一章. 第三章《天河配》之台灣閩南語詞彙探析這一章要從詞彙學(Lexicology)的角度切入探究《天河配》中的台灣閩南語詞彙。首先解釋詞彙學的方法與理論，接著運用於閩南語詞彙，又因台灣閩南語詞彙大部分隨著移民來自於閩南漳泉地區，所以順此方法沿用於台灣閩南語詞彙，最後登堂入室於劇本中的詞彙。首先必須了解所謂「詞彙」(Lexicon;Vocabulary)與「詞彙學」 (Lexicology)。台灣學者編註之《語言學辭典》註解得非常詳細，在此把它們條列整理如下：「詞彙」(Lexicon;Vocabulary) ： 37 1 亦稱『詞匯』。是語言的詞的總匯。例如：現代漢語中所有的詞總合起來就成為現代漢語的詞彙。 2 詞彙是語言建築材料的寶庫。詞彙也是一個系統：語言中的每一個詞都在它的詞彙系統裡有其特殊的地位，並且要和系統中的其他詞彼此相互依存，其中一個詞的改變，往往會引起其他詞的改變，來適應新的詞彙系統的環境。詞彙中的詞，既是詞彙系統的單位，又是語言結構的材料單位，因此，詞除了具備詞彙特點外，還具有語法特點。 ◎ 3 在語言發展的過程中，詞彙最能反映社會的發展和人們生活的變化。隨著社會的發展，新詞不斷產生，舊詞不斷消失，詞彙也不斷地豐富和充實起來。 4 詞彙的成分，除基本詞和一般語詞外，有古語詞、外來詞、方言詞和術語。本章(第三章)採納上述第二點所言之「語法特點」，來探析劇作 37. 參見陳新雄、竺家寧、姚榮松、羅肇錦、孔仲溫、吳聖雄編著：《語言學辭典》(三民書局，1989.10，頁 284。) 43.

(46) 天河配詞彙研究第一章. 中詞彙的組成；下一章(第四章)採納上述第三點所言之「在語言發展的過程中，詞彙最能反映社會的發展和人們生活的變化。」，反從劇中詞彙來呈顯當年台灣的農業社會的文化現象。. 「詞彙學」(Lexicology)：38 1 以「語言的整個詞彙狀態及其發展的歷史」，或以「語言中的詞彙成分的狀態及其發展的歷史」為研究對象的學問，稱為「詞彙學」。亦作「詞匯學」。 2 依研究的方向不同，「詞彙學」可細分為幾類，例如：「歷史詞彙學」，研究各個詞的起源和發展的歷史。「描寫詞彙學」，研究某個時期的詞彙系統。「某種語言詞彙學」，研究一種語言的詞彙。「一般詞彙學」，研究語言詞彙的一般理論。 3 狹義的詞彙學，只研究詞的構造和詞彙的發展、構成及其規範；廣義的詞彙學，還包括詞源學、詞義學、辭典學等。本章的方向屬於「描寫詞彙學」(研究某個時期的詞彙系統)，力圖整理《天河配》劇中所鋪排的閩南語詞彙系統，從中或可呈顯近百年來，台灣歌仔戲所架構的有情世界。而大陸學者汪榕培對「詞彙」 3 9 研究的定義則為：「詞匯（Lexis）研究是對語言詞匯的全方位研究：詞和詞義40，詞的相互關係，詞的相互組合以及詞與語言其他領域描述（語音、形態學、句法）的相互關係。」，又說：「詞匯研究的中心是詞義問題。如果說詞是語言的可以識別單. 38. 參見前揭書：《語言學辭典》，頁 285。. 39. 原文「詞彙」作「詞匯」，「彙」作「匯」。汪榕培：〈西方學者對詞匯學研究現狀的綜述〉，《外. 語與外語教學》，2000 年第 4 期，總第 132 期。 40. 詞義(Word Meaning )，詞的意義有「詞彙意義」和「語法意義」兩方面。言學辭典》，頁 283。. 44. 參見前揭書：《語.

(47) 天河配詞彙研究第一章. 位，那麼就必須有可能分離出一個核心，一個能夠是眾多使用者可以在許多語境下長時間一直使用的穩定意義。」也就是說： 1 總而言之，詞彙（Lexis）研究是對語言詞匯的全方位研究。 2 細目來分，約有四類： (1)詞和詞義。 (2)詞的相互關係。 (3)詞的相互組合。 (4)詞與語言其他領域描述（語音、形態學、句法）的相互關係。 3 詞彙研究的中心：詞義問題——以「詞」做為語言可以識別單位，並盡可能分離出一個核心，使眾多使用者能在許多語境下、長時間使用的穩定意義。但根據黃宣範在〈臺灣話構詞論〉對漢語中的國語、台語、客家話詞彙所做的統計分析：「確定國語、台語基本上是沒有中心語的語言。漢語的構詞沒有中心詞 41當作運作的基本。」42 因此，在這一章中，主要偏重上述細目所言之：詞和詞義 ( 參考文、獻資料 )、詞的相互組合 ( 詞彙的組成方式 ─ 「句法」類型 )、詞的相互關係 (「詞義場理論」)、詞與語言其他領域描述（修辭技巧，及下一章的語言文化學、社會文化學）來探析劇中的詞彙。. 41. 「中心詞」(Head Word )，指組成偏正(主從)關係的一組詞中，一個是主要的，其它的是對主要詞作修飾或補充用的，這個主要的詞叫中心詞。如「紅花」中的「花」，「好得很」中的「好」。參見前揭書：《語言學辭典》，頁 12。 42 黃宣範〈台灣話構詞論〉，鄭良偉、黃宣範編《現代臺灣話研究論文集》（文鶴， 1988.6 頁 128 ） 45.