語言的轉換：國語與臺語的雙軌書寫

第一節 語言的轉換：國語與臺語的雙軌書寫

莫渝從 1965 年 4 月首次在報刊上發表新詩開始，直至今年，國語詩的創作詩齡已 有四十年；從 2011 年出版第一本臺語詩集《春天ê百合》開始，臺語詩創作亦有 四年。四年與四十年的數量累積不可比擬，但可以肯定的是莫渝創詩不輟，並且 在詩的語言和表現形式上一直力求精進。李魁賢曾說過：「語言只是供詩人支配的 工具」，但在這句話之後，他又補充解釋這句話的涵義：「語言只是供詩人支配的 工具，所謂『詩的語言』，若非經過詩人的組織，則是不存在的。過分迷信以語言 的美當作詩的美，以語言的深奧視同詩的深奧，而放棄對語言的錘鍊，乃是自信 心的喪失。」¹又說，「詩畢竟不是想像力原狀的呈現，而勢必透過詩人的思維運 作，經過語言組織才能定型。」²語言之於詩人的使用就像兩面刃，在語言藝術營 造之上更重要的，是詩的本質。

莫渝曾自述從小因家中環境限制，接觸課外書的機會甚少，直到中學、師專 時代常在舊書攤找尋，開始文學書籍的閱讀，並在師專時代和同學籌組詩社。直 至身為國民小學教師，這段期間他所接觸的書籍和政府對語言的提倡，還是以中 國式的國語為主，在那個年代裡，臺語還只是大中國思想下旁落的「閩南語」，並 被視為難登大雅之堂的方言。教書同時，莫渝在大學夜間部深造法國文學，並於 1982 年到法國遊學半年，開啟他人生另一扇文學門扉，屬於詩人的浪漫與抒情在 異國的天空中得以天馬行空的翱翔；屬於詩人的思念與鄉愁，也在同一時間在他 的胸臆間澎湃，這些情緒衝撞成詩的語言，其中包含著溫暖的抒情和對鄉土的關 懷。回國後，幾十年來莫渝致力於詩學領域，濃厚的興趣支撐他自學的能量，他 多半是以自學和以詩會友的方式，大量讀詩、品詩、譯詩，這些經年累月的淬鍊，

讓莫渝在創詩的過程中涵養更多形式與語言素質，也讓他的詩語言從古典、浪漫，

而至精簡、樸實，讓他即使從國語詩跨越至臺語詩，只見描寫更加細膩，詩境更 加感動人心。

1 李魁賢言。收錄於鄭炯明編：〈「鄉土與自由―臺灣詩文學的展望」座談會〉《臺灣精神的崛起》

（高雄市：春暉出版社，1989 年），頁 219。

2 李魁賢：〈詩的理性〉，《李魁賢文集˙第捌冊》（臺北市：行政院文化建設委員會，2002 年 10 月）頁 249。

「跨越語言一代」原是詩人林亨泰 1967 年為向日本人高橋久晴說明時所信手 拈來的詞語，用來形容包含他在內曾以日文為基礎教育、創作時主要工具，但在 戰後卻必須改為以華文為工具的詩人群。事後，依據林亨泰本人的說法：「光復當 初，銀鈴會同仁的年齡都在二十歲上下，不像比他們年長的前輩們，還可在基礎 教育階段或接觸到一些漢文，他們可以說是從小接受過最嚴格日語訓練的一 代……。但光復後當他們不必再被迫講日語的時候，他們卻又面臨已純熟的語言 工具，再度下一番決心作另一次的跨越―即重新學習中文……我曾杜撰了『跨語 言的一代』這句話來稱呼他們。」³和林亨泰的時代相較，1948 年出生的莫渝已 無如此無奈的語言工具轉折，但他以自身的鄉土意識型態，惕勵自己投入臺語詩 書寫的行列，也認為「二戰後，臺灣人民並無掙脫被殖民ê命運，中國勢力強行進 入╱侵入。表面是膚色與語言同種人ê進入，本質卻是中國戰敗流亡軍隊極權體制 進行新殖民主義ê惡質佔領。」以莫渝的意識型態而言，無異是另一種新殖民主義 的逼迫，因此他從投入臺語詩書寫後，更期許自己開始用母語思考，用臺語寫詩。

一、國語詩書寫

（一）1970-1980 年代國語詩特色：古典中的灰色浪漫

1970 年代，莫渝國語書寫所使用的語言有點晦澀，表現了人生的蒼涼，在文 字敘述方面，帶著一種憂傷淒涼的意味。在寫詩的過程中，他以人生為一個旅程，

在浪漫的想像上建構理想國，還有一些無可奈何的自嘲和反諷。從 1960 年代中期 踏入詩的領域開始，持續到 1970 年代中期，國語呈現的方式如繪畫中的素描，在 詩語言的描述上字句雕琢，呈現苦澀悲涼的詩風，莫渝提起當年的自己有著被卡 謬 ⁴所表現的現代主義，以及沙特的存在主義風格洗禮過的痕跡，感染了類似卡 謬《異鄉人》的創作心態。例如在 1970〜1971 年間完成的作品〈三月之臉〉、〈黃 昏鳥〉、〈腳步〉、〈選擇〉、〈鄉愁〉、〈路〉、〈泥濘路〉等詩。引錄〈路〉這首詩如 下：

所有的路聚向你的繭，然後延伸

然後

3 林亨泰：〈跨越語言一代的詩人們―從「銀鈴會」談起〉《笠》詩刊第 127 期，1985 年。

4 卡謬：阿爾貝·卡繆（Albert Camus，1913 年 11 月 7 日－1960 年 1 月 4 日），法國小說家、哲學 家、戲劇家、評論家。出生在阿爾及利亞的蒙多維城。

不說什麼的離開這個熟悉，轉入 另個陌生

「此地，你，歇過腳？」

然後

坐在路旁的苦苓林打盹 腦殼裡

沒有懷念的拒絕滋生任何一朵曇花

(〈路〉，《無語的春天》，頁 54-55)

「路」往往象徵人的一生，人生有許多條路，雖說條條大路通羅馬，但是所 有的路都需要腳踏實地的走過，才會知道往前延伸的景色如何。曇花一現，違背 腳踏實地的精神原則；足繭則是凡走過必留下的痕跡。在這首詩中，從題目到詩 句莫渝運用了許多象徵的詞語：「路」、「足繭」、「曇花」構築整首詩的架構，雖然 詩意中呈現不可抗拒的宿命安排：「不說什麼的離開這個熟悉，轉入╱另個陌生」， 但在詩末仍以達觀的精神面對現實：「沒有懷念的拒絕滋生任何一朵曇花」，寧願 迎向厚厚的足繭，也不要曇花一現的虛幻。這個時期莫渝的國語詩，雖然語調滄 桑悲涼，但仍可以從詩句的表現看見莫渝的精神生活是崇尚樸實與踏實的，仍孜 孜矻矻的寫詩創作，如同他在〈泥濘路〉中所傳達的理念：「鞋繼續往前走去╱路 還得泥濘下去」。即使明知泥濘路是必然的，鞋繼續往前走去，是不可抗拒的宿命，

也是自我期許的堅持。

這段時期莫渝的國語詩書寫還有一個特色，就是古典與詩詞的運用。解昆樺 在〈現代化的層層進逼―《後浪詩雙月刊》中莫渝詩作所反映的鄉土現實〉一文中分析莫 渝在七○年代運用古典詩詞精煉語言與情景交融技巧的創作手法，讓其詩作最大 的特質不在於溫婉，而在於溫厚，因此其詩作並不流於自我囈語的格局，而沉溺 在有點虛擬的古典氣氛情境之中。⁵筆者整理莫渝的詩作，在這段時期國語詩的特 色雖然詩語呈現悲涼的氛圍，但詩作卻透過情景交融的技巧，及融入古典詩的婉 約特質，使得格局宏遠，即使創作題材從生活中取得，卻能以小見大，而非流於 年少創作為賦新詞強說愁的毛病，或陷溺在書空咄咄的憂鬱漩渦。例如在《無語

5 解昆樺，〈現代化的層層進逼―《後浪詩雙月刊》中莫渝詩作所反映的鄉土現實〉《莫渝詩文集 V：莫渝研究資料彙編》，（苗栗縣：苗栗縣文化局，2005 年 4 月），頁 451。

的春天》中題贈周夢蝶的詩作：〈春心莫共花爭發〉引用李商隱的詩句為題⁶，此 句之意原是借喻少女渴望愛情的心切莫如同春花一般爭榮競放，但莫渝卻藉由此 句詩意更深一層的表達周夢蝶已看透世間風景，不愛不憎不情不欲已久，早已不 隨季節的變換而攪動心中一池春水。「誰說這是春天？老天依舊落著逼人冷的雨」

「誰記掛這季的耕耘？詩人的心中只喃喃：讓荒蕪繼續荒蕪吧！」詩人周夢蝶 1962 年開始禮佛習禪，終日默坐臺北市人來人往的街頭，成為六○、七○年代臺 北街頭獨特的藝文「風景」之一，1980 年因胃病開刀，才結束二十年書攤生涯，

退休在家。作品深受佛經影響，又因國學底蘊豐厚，詩中喜愛用典，以自我靈魂 為起點，引禪意入詩，感悟現實的真諦。⁷莫渝以唐李商隱詩為典，描繪詩人周夢 蝶大隱隱於市的人生狀態，融入古典的詩詞語句，卻不脫離現實觀察的感觸與發 想：「流過的車影幌動的人影╱匆忙趕赴花展╱誰記掛這季的耕耘？」庸碌的凡人 以趕赴花展的動作追求春華茂盛的流行，然而春季的來臨，並非只有花團錦簇的 表象，還是播種耕耘的開始。人們的心因春天蕩漾，喜歡漂亮、熱鬧的一面，卻 往往忽略精神生活的經營。莫渝藉由「春心莫共花爭發」這句古典詩語突顯周夢 蝶其心已如止水，不會被春天的來臨與逝去而影響。

另外一首完成於 1974 年 4 月的詩作〈春痕〉：「憶念中，模糊的╱記數壁端掛 鐘的滴答╱空望發綠的嫩芽╱遙想明年春╱歸╱不歸」，莫渝在詩句中有唐朝王維

〈送別〉一詩的影子：「山中相送罷╱日暮掩柴扉╱春草明年綠╱王孫歸不歸」王 維這首送別詩沖淡離情依依的不捨，以「春草明年綠」書寫未來之約，埋下再見 的伏筆。莫渝在〈春痕〉這首詩中「空望發綠的嫩芽」送別春天，他知道明年春 草一樣再綠，但惜春與傷春的情緒卻依舊濃郁，「窗外滴血的杜鵑花╱已喚不回燕 子略過的那聲呢喃」，「了無痕跡、乍醒還睡」，這些古典的詩語基調，同時結合生 活中他看到的元素：「記數壁端掛鐘的滴答」感受時間流逝的緊張，與春草即使再 綠，時間卻永遠不再回頭的傷逝感。

1972 年 11 月的詩作〈月光曲〉中，詩作中亦有古典的傳統韻味：

冷風中 瑟縮的月光

被揉成散亂的寒雲

6 李商隱，〈無題四首（其二）〉：

颯颯東風細雨來，芙蓉塘外有輕雷。金蟾齧鎖燒香人，玉虎牽絲汲井回。賈氏窺簾韓掾少，

宓妃留枕魏王才。春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰。

宓妃留枕魏王才。春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰。