藝術就其本質而論就是一種象徵，象徵具有透過表層形式窺視深遠蘊藏的特
點。法國前期象徵主義的代表波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），
認為在藝術家眼中，世間萬物都在互為象徵，組成了一個「象徵森林」。75陳志勇 圖畫書的世界便是在追求一種高於現實世界的精神世界，把精神世界凝聚在其表 現的個別和全體的生命力上，是一種精神與現實之間的呼應。象徵成為他書中豐 富而多采的表現形式，也是其超現實面貌的根源所在。因此，筆者將加以分析說 明。
壹、象徵的意義
象徵（symbol）是指用具體的事物寓意某種特殊的意義。在藝術創作中，
創作者得以通過描寫與主題有關的事物給予間接的暗示，以顯示出較之本身更為 委婉及豐富的內涵。陳志勇面對敏感或棘手的創作主題，象徵手法的運用，除了 帶給讀者想像的空間也對議題的尖銳性帶來舒緩的作用。
象徵作為一種創作表現的手法，不只在兒童的故事創作中廣為使用，古今 中外的藝術形式也大量地使用它。在藝術上例如中國文人畫題材中的梅、蘭、竹、
菊已經成為象徵志節情操的人品象徵。西方早期基督教藝術以羔羊、斑鳩、不死 鳥、魚等形象作為基督的象徵，古典繪畫中以雄獅象徵強大威武、狐狸象徵奸詐 狡猾。另外如航行象徵心路歷程、渡海象徵一個人精神上的轉變、上樓梯象徵境 界的提昇、月的盈虧則可能象徵文明的興衰...等。這些象徵意義不但為藝術家 們所推崇，而且為各個民族所熟悉與運用。因此藉著「象徵」的造設去喚起人的 直覺和感受，是文學、藝術中不可缺的主要模式。
象徵手法被運用到美術創作上並且形成一種藝術思潮，首先出現於十九世 紀後半部，並成為現代主義藝術重要特徵之一。象徵性藝術各種派別的共通特性
75 余秋雨，《藝術創造論》（台北市：天下文化，2006），頁 183。
是：厭惡科學、機械萬能主義、功利的資本家精神，他們表現的對象凡是從人類 存在及命運產生的苦惱、對精神層面的需求，到內在的思考、精神的狀態、夢的 世界等都是。76象徵性藝術在主題或表現上，都相當多樣化，因而成為國際的創 作潮流。
陳志勇意識到科學機械文明及功利的資本主義，帶給世人的影響是顯而易 見的，對社會造成的傷害也是處處可見，如何去面對並提出警示的聲音？是就事 論事針鋒相對，或指桑罵槐，迂迴側擊。奮螳臂以擋車輪，智者不為也。因此為 了社會現實議題的創作，以象徵手法來柔化尖銳，無非就是陳志勇最佳的選擇。
貳、象徵在陳志勇圖畫書上的運用
一、符號性
現實生活中符號是廣泛的被使用著，它具有以簡馭繁，以少喻多的特性。
有屬於約定俗成的通用性符號，如交通標誌的禁制符號、阿拉伯數字等等。也有 屬於個別性的，藝術家便是常在其畫作中創作出屬於自己的藝術符號。通用性的 符號，在現實生活環境中，它代表的意義往往是單純而肯定的。但這單純的符號 在藝術家的畫作中，因為表現主題及搭配物件的不同，呈現的意義也就變得豐富 而複雜。培利‧諾德曼在《閱讀文學的樂趣》書中提到：
圖畫作為一種視覺再現，它明顯代表著另一種東西──亦即他們所描 繪的東西。圖畫是符號的典型例子。任何一幅既定的圖畫，不僅代表 一些東西，也以它刻畫物體的方式傳達有關它所描繪事物更進一步的 訊息。77
因此，藝術中的符號往往帶有超越其表象的深層意義。這正如黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770－1831）在美學第二卷中指出：
象徵首先是一種符號。不過在單純的符號裡意義和它的表現聯繫是一
76 參見〈現代主義藝術（二）象徵性〉：pitayastudio.myweb.hinet.net/art12.htm,（2010/2/6）。
77 培利‧諾德曼，《閱讀文學的樂趣》，頁215。
種完全任意構成的拼湊。這裡的表現，即感性事物或形象，很少讓人 只就它本身來看，而更多地使人想起一種本來外在於它的內容意義。
例如在語言裡某些聲音代表某些思想情感，就是如此。……在藝術裡 我們所理解的符號就不應這樣與意義漠不相關，因為藝術的要義一般 就在於意義與形象的聯繫和密切吻合。78
哲學家休謨 (David Hume,1711–1776)也曾經說：「一切都是有聯繫的，沒有 聯繫就沒有事物的存在。」79符號的象徵意義在藝術的作品中，因為物件與物件 之間的聯繫而產生了超越其本身單純的意義，也豐富了讀者在閱讀中享受想像連 結的樂趣。
筆者茲將陳志勇自寫自畫中的作品，加以歸納分類說明如下：
﹙一﹚、主流與非主流的符號象徵
箭頭帶有視覺效果的方向指示與約定俗成的象徵意義，在《失物招領》中 它以不同的形式和大小出現，這種不同的設計安排，也帶給讀者不同的解讀空間。
主流與非主流同樣需要箭頭的方向指示，但不同的的形式在意義上就有相 當的差異。依筆者分析：
1、造形
同樣的指示箭頭，因為不同的形式，便意味著不同的指示性質（圖 4-2-1）。
箭頭標誌代表的意義，如同圖像一樣，皮鞋與高跟鞋雖都是鞋子，但當它懸掛標 示在洗手間的門上，它的指示意義就完全不同，一個是代表男廁另一個卻是女廁 的標誌。
同樣的，在圖 4-2-2 代表主流的平整箭頭與與非主流彎曲細尾的箭頭也有不 同的意義傳達。方正的箭頭代表著寬闊、平整、前進無礙。彎曲的箭頭，顯示的 是前面充滿阻礙需迂迴前進。細尾也讓人有船過水無痕的聯想，意謂著非主流一
78 余秋雨，《藝術創造論》，頁187。
79 趙月華，《左手胡雪巖右手曾國藩》（台北市：文經社，2009），頁 106。
蹤即逝的過水性質，有著無法落地生根的悲哀。
圖 4-2-1《失物招領》（跨頁 2 局部） 圖 4-2-2《失物招領》（跨頁 11 局部）
2、大小
指示標誌的大小原本無關方向指示的正確性，但在並置的比較之下，它卻 能產生不同的象徵意義。圖4-2-2 四個並列的大箭頭寬廣而平整，幾乎占據畫面 所有的空間，它已不只是單純的方向指示，更帶有使用領域空間多寡的象徵意 義。相較於夾雜在大箭頭中的彎曲箭頭，其勢單力薄的幽微形勢一切已盡在不言 中。
﹙二﹚、禁制驅離的符號象徵
禁制符號是一種設限的符號，常見於對某一事物或某一行為提出禁止的告 示，如禁止某種類型汽車進入或是在學校附近禁止鳴喇叭等等，違者將受到制止 或罰則的處罰。
在《失物招領》書中禁制標誌是為限制被稱為來路不明的失物而設的，總 在失物現身的場所出現，如（表4-2-1），它除了是一種主權的宣示，也帶有驅逐 的警示意義。它代表主流對非主流的外來移民，處處設限的象徵記號，在場域中，
禁制也顯示了等級的差別觀念。配上一個指示失物該往專屬領域行走的彎曲方向 指標，「不屬於此處，不得久留」，便是其最大的標示意義所在。外來移民的活動 與權利在陳志勇的心中，顯然的仍被強烈的限制著。
表 4-2-1、《失物招領》一書中禁制符號一覽表
圖一：《失物招領》
跨頁 1 局部
圖二：《失物招領》
跨頁 6 局部
圖三：《失物招領》
跨頁 11 局部
﹙三﹚、所有權的符號象徵
數字在數學上的運用常見的是量、順序……等等的概念，在陳志勇《失物 招領》一書中，數字已轉化為象徵領域所有權的標誌符號。在主流社會環境中，
數字符號代表的是權利的擁有，另一層的意義更是宣示對非主流者誤入的驅逐。
如表4-2-2 黑色箭頭所示，在被視為走丟了的失物出現的廣闊沙灘上，圍牆 上標示的數字便是標出場域的所有權與使用權，非被許可之下異類便是誤入者，
是該被帶離的。因此，在數字出現的場域，會附帶出現指示非主流離開的箭頭。
表 4-2-2、《失物招領》一書中所有權的符號象徵一覽表
圖一：《失物招領》（跨頁 6 局部）牆上標示著所有權代 碼數字 7 的場域，也出現禁 制的標誌。
圖二：《失物招領》（跨頁 4 局部）
牆上標示著 4S 的場域，有代表驅逐 意義的狗把關著，牠代替所有權者 表達不歡迎之意。
圖三：《失物招領》（跨頁 11 局部）標示著所有權代碼數 字 6a 的場域，也出現禁制的 標誌和指示標誌。
圖四：《失物招領》（跨頁 2 局 部）圖中白色橢圓形圈起的地 方，為下圖數字書寫處。
圖五：《失物招領》（跨頁 2 局部）沙灘邊的牆上數字 3、4、5 是產權所有的標誌，也提示了失物 在那個場域是突兀和不適宜的，因為，這場域是歸某種同質性的人類所有。
二、譬喻性的象徵
譬喻也叫比喻是認知的一種基本方式，是藉由把一種事物看成另一種事物而 認識了它。也就是說找到甲事物和乙事物的共同點，發現甲事物暗含在乙事物身 上不為人所熟知的特徵，而對甲事物有一個不同於往常的重新認識。在文本中是 最常見的表現形式，在圖畫上也經常被運用著。
比喻就相當於文中常用的「打比方」，是根據事物之間的相似點，把某一事 物比做另一事物，把抽象的事物變得具體，把深奧的道理變得淺顯了。比喻中所 流露出來的意念，極易找得且易確定。陳志勇在圖畫書上常見到這類的表現形式。
﹙一﹚、官僚政治的圖像象徵
官方（統治者）與人民（被統治者）是相輔相成唇齒與共的。但是官方絕 對的權利一旦變成了絕對的傲慢，便常被提出批評與撻伐。
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陳志勇以牛及人形雕像來象徵領導者（表4-2-3），不無嘲諷之意，永遠指
表 4-2-4、圓形圖飾象徵對照表
﹙三﹚、握手的象徵意義─左、右手握的不同意義解讀
蘇珊．朗格（Susanne K. Langer, 1895-1982）說：「藝術是人類感情的符號形 式的創造。」80這一句話說明了藝術是透過符號形式來傳達情感。陳志勇在《抵