文學藝術是感性與理性的創作產物，而「想像」則是創作最好的工具，陳 志勇以感性細膩的心思去探索存在於他生活中的社會病灶，更以理性去選擇適當 的形式來呈現那棘手的社會問題。他探索的問題可能是大家不願去碰觸的新傷舊 創，也可能是一道道無解的課題。這些課題或許是大家心知肚明的社會沉疴，也 或許是被大家所刻意忽視的社會現象。因為，畢竟需要開腸剖肚的就疾診治，那 切膚之痛與血淋淋的畫面，並非是一般人所能忍受與樂見的。然而，若真要勇敢 面對這些難題，選擇以麻醉藥劑來減緩病人的切膚之痛，或用馬賽克技法來霧化 電視、雜誌上不雅及不忍卒睹的畫面，則是一種聰明的選擇，超現實的創作方式，
無非就提供作家一帖無痛的動刀良方。這良方不但無痛且可依著創作者心中的藍
圖去改變與塑形，以達到創作者內心感受到的真實意象。正如格奥爾格‧威廉‧
弗里德里希‧黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）在試圖 連結理念與實在之間的鴻溝，曾說：
只有存在於事物本身之內者為真實，一端是易朽壞的表相，另一端是事 物的真實內容，藝術就是要在這兩端之間挖掘出溝通渠道，重新賦予事 物及現象，以一出自於心靈的較高的真實。藝術的表現絕非僅在於刻畫 事物單純的表相與幻象，而是擁有更高的真實與更實際的存在。68
理念與實在之間的確存在著一道鴻溝，而出自於創作者心靈較高的真實，
及重新賦予事物新的意義，不但超越事物膚淺易朽的表象，也得到創作者內心對 事物真實感受的呈現，超現實主義創作概念正為兩端之間挖掘出溝通的渠道。
壹、超現實主義概念
超現實主義的意識型態主要源自弗洛依德（Sigmund Freud，1856－1939） 的理論，它給了藝術家對自身探索的一個模式，也為他們展現了一個潛意識帶來 幻想形象的新世界。布魯東（Breton，1896-1966)即以弗洛依德的權威理論做他 陳述的依據，他稱：「我相信在未來，夢境與現實此兩種看來似乎矛盾的狀態，
會轉變成為某種絕對的真實，即超現實。」691924 至 1929 年法國作家布列東在 巴黎先後發表兩次「超現實主義宣言」之後運生了超現實主義畫派。他們曾在倫 敦、巴黎舉行畫展。此派從主觀唯心主義出發，認為下意識的領域、夢境、幻覺、
本能是創作的泉源，否定文學藝術反映現實生活的基本規律，反對美術上的一切 傳統觀念。表現在藝術上則是把潛意識中的矛盾：生與死、過去和未來、真實和 幻覺等在所謂「絕對的現實」的探索中統一起來。正如Suzi Gabliky 在《瑪格利 特》一書中對超現實畫家瑪格利特所說的：「他一生都致力於顛覆我們所熟悉的
68 引自曾長生，《台灣現代美術大系/超現實風繪畫》（台北市：行政院文化建設委員會，2004），
頁12。
69 引自曾長生，《台灣現代美術大系/超現實風繪畫》，頁 13。
感覺，推翻我們的習慣，審判真實世界。」70由於這種違反正常規律思維的改變 與確立，間接也在繪畫的形式上建立了新的面貌。
思維的想像力量是改變常律的首要重點，另如Suzi Gabliky 在《瑪格利特》
書中舉的例子說黑格爾老年時發現星空很沉悶，瑪格利特認為「這一點也沒錯」。
因為黑格爾說出了眼睛目睹的真實，然而，要如何破除這沉悶的真實現象呢？
Suzi Gabliky 認為：「星空的影像若能喚起神秘就不會很沉悶了。這神秘則是畫 者明晰的結果，他要能畫出足以召喚起力量的平凡星空影像。」71「畫者明晰」
意謂畫者當明晰到「變」在主觀參與上的必要性。因為，黑格爾只看到未能介入 心智的「不變」客觀影像，所以平凡是必然的。因此，當有意的破壞任何物理世 界的教條觀點，其作用將如禪宗哲學家鈴木大拙（D. T. Suzuki）所言：「一旦我 們經過這種洗禮，一根烏龜的毛髮都會重達七磅，一件千年前的事件立刻變成活 生生的經驗。」72一念一世界，觀念便是創作出變異的主導因子。
藝術家在超越傳統思維規律的籓籬後，於是在他們的藝術中便使用變異的 元素，來表現自己的繪畫觀，並藉此以建立個人的藝術風貌，達到藝術創作的獨 特性。最常見的變異方式如：力變、形變、色變、質變、量變……等等。陳志勇 的圖畫書表現便是受到這種觀念的影響並加以運用到其書畫中。
一九二四年布魯東曾在他起草的「超現實主義宣言」中給超現實主義下了 如下的定義：「超現實主義，名詞，陽性，純粹心靈的自動現象，它藉由口語或 文字來表達真正的思想功能，其思想的表述完全不受理性的控制，也超越了所有 美學或是道德的關照。」73依據哲學辭典稱，超現實主義依據的是某種聯想的崇 高現實，其聯想來自無所不能的夢境，對理性思維遊戲不感興趣，而以新的代替 物來處理人生的主要問題。這新的替代物的形成，雖是新的產物，但卻是根源於
70 Suzi Gabliky 著，項幼榕譯，《瑪格利特》（Magritte）（台北市：遠流，1999 年），頁 3。
71 同上註，頁146。
72 同上註，頁146。
73 轉引自曾長生，《台灣現代美術大系/超現實風繪畫》，頁 12。
舊事物的基礎之上，也就是先前生活體驗所累積成潛意識的基底材料。在其定義 之下，創作雖然是純粹心靈的自動現象，其思想的表述完全不受理性的控制，然 而，在考慮讀者及觀賞者能否理解創作者表達的思想顧慮之下，圖畫書的文字與 圖畫表達是有其限制性的。因為，在呈現上太寫實淺白則缺少閱讀思考的深度，
太玄虛抽象則又陷入深奧難懂讓人無法理解的困境。因此思想的表述在希望與讀 者溝通並得到讀者理解的前提下，表述必須是受到有限度的理性控制。即象（真 實）或離象（虛構）的拿捏便是創作者的重要課題。
現實世界或許太慘烈太冷酷而不夠完美。因此，用一種奇幻的世界來取代 現實，用一種夢般的非邏輯的程序來調劑現實，創作一個超越的現實，也正是一 種即象、離象的形式選擇。藝術家藉由客觀自然形式和主觀構建形式的融合，產 出藝術品。這種借助於客觀自然形態，做為主體心靈的體現和傳達，在藉物傳神 的概念下，已不知不覺中改變了自然事物的客觀形象，而創造了不同於自然原型 的「第二自然」，正如陳志勇筆下的圖畫世界，看似自然，卻不同於自然。源於 自然，卻又改變了自然。這種又「即象」又「離象」，最終以「若即若離」的美 學思維確立了其創作的中心思想，也確立了其圖像表述的準則。
貳、超現實主義概念的運用
對於超現實主義，陳志勇除了受其概念的影響，並廣泛的運用於圖畫書中，
筆者將其歸納為以下二點：一、正常規律思維、形式的背離；二、若卽與若離的 圖像呈現。茲將陳志勇圖畫書中正常思維與形式背離，以及構築出超現實世界圖 像的「即」、「離」觀念之運用，分別圖示以說明。
一、 正常規律思維、形式的背離
﹙一﹚、 單一元素的超現實表現
寫實的風景只需加入一個變異元素，便足以讓現實變成帶有超現實意味的
場景。
1
、寫實風景與擬人化物件的組合《抵岸》一書中主角初抵陌生國度，首見的奇異港口圖像（表4-1-1 左圖），
這筆下的超現實港口意象，主要元素乃在於兩位巨大的握手人像，他們與寫實的 場景形成一種大小懸殊的奇幻視覺效果，筆者試圖用電腦繪圖修掉不協調的圖 像，奇幻的超現實港口馬上回復到正常平凡的港口景緻（表4-1-1 右圖）。因此，
由兩圖的對照，一張平凡的圖像只要拼接上一點奇異的元素，就能讓它超越常態 而變成超現實的奇幻景象。
表 4-1-1、《抵岸》港口一景，超現實與修改後現實畫面氛圍的比較表
左圖：《抵岸》（跨頁 12）一書中主角初抵陌生 國度所見的奇異港口圖像。
右圖：經筆者修過的港口圖，顯得尋常而不再 具超現實的夢幻氛圍。
《別的國家都沒有》中有一張原本像一個寫實的鄉間住宅小巷，但加入了 一個瘦巴巴的枝條人，便讓寫實的圖像，變身為一幅充滿詭異的超現實畫面。原 本合情合理的真實世界，突然變成了夢幻般的奇異世界（見表 4-1-2）。表中右 圖是作者利用電腦繪圖，將枝條人修掉，所呈現的一般景致。而左圖則為陳志勇 加入枝條人的超現實畫面。
表 4-1-2、《別的國家都沒有》（枝條人）的超現實氛圍構成比較表
（頁 68）加入枝條人，平凡的景致，便有 不凡的氛圍出現。
經過去除枝條人的修整畫面，顯得非常 理性而平凡。
（頁 13 局部）平凡的郊外社區，因為四 個枝條人的入侵介入，讓畫面帶著奇幻的 景象。
刪掉前景的枝條人，超現實的風景便回 復成正常的郊外社區景色。
2、寫實與虛擬的嫁接
《抵岸》一書中陌生的奇異城市圖像，以寫實的古建築前景，帶有古老文 化的象徵意味，而遠景夢幻般的景致，則又非現代都市中可見。這種將古老與未 來相互拼接，跳脫了現代，刻意將現在留白，在跳脫的設計中，營造了距離的美 感，也在大距離的步伐跳躍中躍入了超現實的奇幻世界（表4-1-3）。
表 4-1-3、《抵岸》一書中陌生的奇異城市圖像比較表
再以《抵岸》一書中初抵陌生國度的進關圖像為例（表 4-1-5）。表中左圖
樹上長的皆不同於現實世界。多元素的超現實場景，提供讀者一個更豐富的視覺 饗宴。表4-1-6 為筆者加以拆解的圖示及說明。
表 4-1-6、《抵岸》中小女孩帶著寵物奔跑在新國度的景象分析表
充滿奇幻意味的新奇城市圖像，跨頁 61 左圖
充滿奇幻意味的新奇城市圖像，跨頁 61 左圖