人為何要追尋？神話學大師坎伯（Joseph Campbell）認為：「人們真正追求的 是一種存在的經驗，因此我們肉體的生活經驗才能和自己內心底層的存在感及現 實感引起共鳴，因此我們才能真正體會到存在的喜悅。98」因此，追尋的目的在於 自我實現，不僅是生理的，也是心理的。在所有的文化中，都會期待要求年輕人 完成自我發展與調適的工作，而英雄與英雌便是某種完成自我發展的理想形象。
而英雄或英雌的冒險之旅總是從心靈的召喚開始，尋找自己原先欠缺的事物，並 使它們成為個體生命的一部份99。如同將生命帶回到荒原，找尋到真實的生活樣貌。
童年，是人生命成長的最初階段，是個人人格、思想品德形成的重要時期，
是初生嬰兒這個潛在的社會人變成實實在在的社會人的過程。這個過程被人類學 家和心理學家稱為「社會化」過程。即「通過父母或其他人的影響，使兒童適應 文化所期待的行為模式的發展過程100。」
自古以來人類心靈的存活乃是依靠著秩序，往往現實的生活卻是缺乏聯繫以 及無組織。李維．史陀曾用結構主義研究過神話學，並且發現在時空差異極大的 文化中會出現相同的神話與母題，其原因就是在建立、恢復秩序。所以神話具有 一種調解的功能，在不分種族、地域、宗教的神話裡具有相同的意圖，這只有一 種解釋：神話與人的生活息息相關，並且為人解決心靈的困擾、恢復心理的平衡 與和諧。因此，王林以此論點進而推論兒童藉著童話來維繫內心的秩序：
童話的功能在於在兒童心靈中建立秩序，解決兒童成長中的心理困惑。
這種假設有兩個理論支稱點：一是因為民間童話是神話的餘燼，它們在
98《神話》，頁 2。
99《坎伯的生活美學》，頁 101。
100 王英，〈淺析童話對女性人格的影響〉，《楚雄師範學院學報》（第二十卷第二期，2005 年 4 月），
頁 35。
表現方式，內部結構上有太多相似性；二是因為兒童的思維水平，心靈 結構同原始人也有許多共通之處101。
許多童話主人翁無不透過流浪、冒險的過程來完成人格的整合。精神分析學 派一直就以研究民間童話作為了解、揭開人類神秘的心靈面紗。榮格（C．G Jung）
曾說：「另外一個眾所周知的表達原型的方式是神話和童話。」坎伯（Joseph Campbell）認為文明是以神話為基礎，民俗故事是為了娛樂之用，神話是為了精神 指引之用。並以一個印度說法將其觀點闡釋得更明白：
關於民俗概念與基本概念這兩種神話層次，在印度有種很好的說法。民俗 故事的層次叫德西（Desi），意思是「地區性的」，與你的社會有關。那是 為年輕人而設的。這些民俗故事，引領年輕人入社會，教導他們如何外出 殺死魔鬼102。
儘管童話故事是為了年輕人而說，也是為了提供娛樂而存在，但是在快樂的 結局前所歷經的冒險過程裡，必定會產生一個典型的神話主題，往往要跨越層層 障礙，完成拯救或使命後，才能成為一位名符其實的英雄。因此，不分男女的性 別、階級、地位，唯有回應冒險的召喚，克服危險與試煉，俱足了勇氣、智慧、
機智以及順應命運的安排，然後超越一切以獲得重生的生命。之如「蛇」的脫皮 蛻變和「月亮」圓缺變換，都是在拋棄過去的生命並且繼續下去，這就是生命的 真實樣貌。所以年輕人便是透過童話故事獲得文化的啟蒙。
此外，童話文體和儀式之間的關係非常密切。在童話這種古老的文體中，它 較多承載了人類史前的文化信息，打下人類早期的記憶烙印。童話中所蘊涵的儀
101 王林，〈論民間童話的敘事功能〉，《兒童文學學刊》（1999，2 期），頁 217-25。
102 同註 98，頁 102-3。
式內容非常豐富，它包含著婚禮的儀式、生命儀禮、成年禮儀、慶典儀式等103。
（三：136）、〈雞舍裡的王子〉（四：174）是編者卡爾維諾特別在注釋中列為〈邱 比德和賽姬〉變形的故事，研究者在比對這四則的故事內容後發現：「不能看見…
的面貌」的禁令是共同的母題。這些愛情故事都屬同一類型：所謂真正的挑戰都 是原本相戀的人得重新贏回對方的芳心，展現刻骨銘心的愛。最後的結局呈現故 事主人翁在獲得超自然力量的協助下，通過考驗後與愛人重逢。
除了〈中了魔法的宮殿〉的冒險主人翁是男性，以及主角雙方的身份地位均 為王宮貴族外，其餘三則故事的冒險主人翁都是女性，並且男女雙方的社會地位 相差懸殊，女方是一般平民百姓：麵包師傅的女兒或鞋匠的女兒；男方則是擁有 特殊身份的王子或食人女妖的兒子。女主角奮力反抗命運的捉弄，正如破除對階 級觀念及習俗約定的舊習，憑一己的信念「愛」作為武器，搏鬥具大無比的封建 制度怪獸。
〈克林王〉（一冊：19）這個故事是豬王子做新郎的故事，並且是義大利最為 流行的故事之一。因為新郎中了魔法，所以白天是以豬的形象活動，到了晚上才 能恢復人形，麵包師傅的大女兒、二女兒先後都答應嫁給豬王子，後來卻因為嫌 棄豬王子髒，不願意親近，最後都莫名其妙的死了，只有三女兒一點也不厭惡或 覺得豬王子髒，甚至願意撫摸他的身體還幫他把身體的汙垢擦乾淨，因此豬王子 也就是「克林王」便覺得非常高興。
晚上，新娘好奇地想知道克林王睡覺的模樣，所以點了蠟蠋偷看，卻發現克 林王其實是一個英俊的小夥子，一時情急將蠟燭從手上落下，落在克林王的手臂 上，於是克林王就驚醒過來，滿腔怒火的說：「你破了魔咒，你不會再看到我了！
噢，如果你想再見到我，就必須在七個瓶裡灌滿你的眼淚，踏破七雙鐵鞋，穿破 七件鐵衣，戴破七頂鐵帽。」說完就消失了。新娘雖然悲痛萬分，但她不能只待 在家裡等著，所以決定出去尋找克林王。她找到一個鐵匠，讓他打好了七雙鐵鞋、
七件鐵衣和七頂鐵帽後，開始了她的冒險。
以上是故事的前半段，但卻已經表現出這位新娘獨立堅強的女性特質。當克
林王向國王提出要娶麵包師傅的女兒為妻時，便已經是發出冒險的召喚了，而不 回應的下場就是死亡，所以大女兒和二女兒當天晚上就死在床上。唯獨三女兒正 式的當上新娘沒有死於非命，應該是三女兒早就理解到如果不順從的話，自己也 會步上姐姐的後塵，最終她願意順從於命運的安排成為克林王的新娘，接受這場 挑戰。
研究者認為此時的新娘的意識正處於「幽冥參與」（participation mystique）的 階段。「幽冥參與指的是個人意識與周遭環境之間的一種認同，沒有察覺到個人是 處在這樣的狀態中；意識與個人認同的對象神秘的合而為一。109」新娘雖然接受了 這項婚姻，但是她卻未看清自己所處的環境以及即將面對的考驗，所以她仍然處 於無意識的狀態之下。
蠟燭的「光」象徵著意識，除了讓新娘看清克林王的真面目外，也啟蒙了她 的愛情意識。雖然之前她告訴克林王說：「我的好克林王，我心愛的克林王，我早 就喜歡上你了。」還一邊以柔軟的亞麻布手帕擦拭克林王身上的汗水。研究者認 為新娘的作法純粹是先保住自己的性命，未必是「真正的」愛上她的豬新郎，她 只是願意適時發揮女性柔性的特質：謙卑自己、順從命運然後隨機應變。所以在 她看清克林王原來不是豬，而是一位英俊的小夥子那一刻，在知識的照明之下，
愛情才真的產生。但是當禁令被破除時，兩個相愛的人就會被迫分離，而且必須 付出足夠為愛犧牲的條件才能挽回愛情。這也就是主人翁往往要經歷三次考驗才 可以重新得到他（她）的愛人，而這時的愛情已經進入到意識的狀態，也才算是 有自由與責任的愛。
在〈菲羅多洛與菲羅多娜〉（三：136）和〈雞舍裡的王子〉（四：174）這兩則 故事中，主題重複且情節相似的地方很多，故一併討論。首先，這兩則故事裡的 男、女主角都有名字；女主角都是鞋匠的女兒（獨生女和三女兒）；都因為家窮所 以到野地摘菜（甘藍和茴香）回家煮湯而與男主角相遇；男主角都是居住在地底
109《榮格心靈地圖》，頁 231。
下的宮殿裡（一個是食人女妖的兒子，另一個是被仙女綁架的王子）；皆因為女主 角的女性親屬（母親或姐姐）看見了不該看的人、事、物，導致男、女主角必須 分離；女主角在冒險當中都已經懷孕；而男主角到最後都會返回幫助女主角完成 最後的考驗；有趣的是女主角的冒險過程的地點都是男主角的家中，但目的略有 差別（一個是直接到食人女妖的家中，接受並完成考驗，讓食人女妖接受她當媳 婦；另一個是回到王子的父母家接受他們的幫助一起破除魔咒，解救王子）。以上 是兩則故事相似的部份，不過在整個故事內容上，〈菲羅多洛與菲羅多娜〉的情節 更接近賽姬冒險的故事。
從上面兩則故事中，看得出兩位女主角的婚禮都是在地底下的宮殿舉行，如 同賽姬在無人的山崖上舉行死亡的婚禮一樣，都與一般正常、歡慶的婚禮形式不 同，而死亡的婚禮象徵著愛的無意識。結婚，不只是生理機能發生的事，而是一 個原型或原型經驗。男女關係中的性接觸，對陽性和陰性而言的意義是不太相同：
「陽性要求的侵犯、勝利、強暴和慾望的滿足---我們只要看看動物世界並且鼓起 勇氣也來辨識男人的這個層次---對陰性來說卻是定命、蛻變和生命最刻骨銘心的
「陽性要求的侵犯、勝利、強暴和慾望的滿足---我們只要看看動物世界並且鼓起 勇氣也來辨識男人的這個層次---對陰性來說卻是定命、蛻變和生命最刻骨銘心的