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第貳章、文獻探討
第一節、關於時尚與經典的定義
壹、經典
許尹齡(2011)整理鄒川雄對「經典」詮釋是廣義的，凡是人類文化領域中被公認 具有重要性的作品，就可被稱之為經典。所謂文化領域的作品可以泛指知識論述、學 術建構、符號表現或是藝術創作，及其他庶民或通俗文化作品均包括在內;至於所謂
「公認具重要性」，乃指涉這些作品具有永恆的影響力與創造力，使其在歷史考驗的 過程中成為一種公認的典範，它的影響力在於:它常成為文化場域其他作品的權威，
規範作品的表現;它的創造力在於它是如此獨特，以致於一直成為引領文化向前發展 的動力，它批判傳統，並成為傳統的一部分，最終它也成為我們的一部分。由以上的 界定，至少可以將經典範圍擴增至以下幾類:
一、屬於傳統偉大文明之偉大經典：
這也就是狹義而言一般我們所公認的經典，如論語、老子、聖經、希臘悲 劇等。
二、現代學科體系建立後的學科經典或各學術流派之經典：
這些經典是學科或學派賴以建立的最重要的依據，它們不但成為學科的典 範，學科自我認同的合法性根基，更常常成為其他學科或學派引為自我創造的 根源; 如國富論、存有與時間、資本論、第二性。
三、各種不同文化、知識、藝術或表現領域中的經典作品：
這些特定性的經典遍佈文化領域不同的場域之中，不論是精緻文化或通俗 文化，指涉階級、種族、性別、宗教、藝術等等。例如畢卡索的名畫、披頭四 的歌曲、侯孝賢的電影等。
只要形成文化傳統，它就必有其經典。經典與我們的關係，如次頁圖二所示。
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圖 2：經典與社會大眾的關係 因此，經典有以下幾個特質：
一、「經典就是傳統」：
不論是大傳統或小傳統，不論是精英傳統或是庶民傳統，不論是主流傳統 或是邊緣傳統，基本上它們都有其經典作為其內在的精神表徵。觀察各文化傳 統的歷史發展過程，我們發現經典首先創造了傳統，繼而又有經典修正批判了 傳統，並進而成為傳統的一部分─最重要的一部分。在這裡經典與傳統是二而 一的。事實上，唯有努力學習並參與在傳統之中，我們才能共享一個傳統，而 學習經典是參與入傳統之中的重要途徑。
二、「經典就是典範」：
經典之所以成為傳統的核心，這是因為它提供了一個文化場域最主要的視 域與觀點，它不僅規範了文化生產與在生產活動的方向與內涵，也反映了這個 文化系統或知識系統的主要特色。更重要的是，經典獨特的典範地位使得它具 有不可言喻的價值權威性，在許多時刻，我們對於這種價值權威性不加批判地
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接受，並視為理所當然。就此而言，經典當然侷限了我們的視野，但同樣的它 也拓深了我們的視野。
三、「經典就是創造」：
事實上，每一部經典均是一個偉大的創造。因為它總是以最令人出乎意料 之外的方式，創造、批判或修正了文化傳統。經典可以被視為人類文化生產中 具有最高度創意的總紀錄。以往，人們似乎過於強調經典的傳統特性，而忽略 了傳統與創新之間相輔相成的關係。事實上，因為經典的創造，才有今日之傳 統，同理它也是我們未來創造所依賴的資源。
四、「經典就是我們」：
當我們說經典就是傳統、典範及創造時，其實我們是指著我們自己說的。
也就是說，經典就是我們的傳統、我們的典範以及我們的創造。因此，經典不 是那死去的傳統，它不僅是過去式，更重要的是它是「現在進行式」，它仍活 在我們心中。它是「活著的傳統」，「活在我們身上的傳統」。它不但是我們彼 此心照不宣又視為理所當然的假定，更是我們現在此刻生活及朝向未來之創造 所不可或缺的條件。因此，經典就是我們本身。沒有了經典，我們將不再是現 在的樣子。
貳、元素
由於經典是「活在我們身上的傳統」，因此，正如我們後面就會論證的，經典將 與我們的身心狀態密不可分。在這裡我們產生一個對經典的全新的視野:即經典與我 們的關係將不再是一個「對象化」的關係。經典將不再是外在於我們被我們供奉，或 成為我們批判、檢視的客體，正好相反，經典是在我們不斷實踐下，與我們「共存」
的東西。經典與我們身心狀態產生內在連結，它過去是、現在是、未來也是我們身心 狀態重要組成部分，「經典實踐」就成為一個重要的問題。
一、文化元素運用的大匯集─《中國：鏡花水月》展覽
2015 年紐約大都會藝術博物館的慈善晚宴「中國：鏡花水月」展（China:
Through The Looking Glass），吸引了破紀錄的 67 萬人的參觀，共 140 件穿越 世紀的華麗訂製服，與中國繪畫、漆器、陶瓷骨董及電影《末代皇帝》、《花樣 年華》等經典影像相互輝映。其中西方設計師以青花瓷圖案、黃金龍袍、龍鳳
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皇冠、還有中式庭院、竹林、佛像的相互映襯的氛圍所創作出的東方幻想式華 服。
說起文化作為元素的一種應用，西方的設計師經常在其幻想的世界中將 各種具象的事物，如書法、龍袍等，直接移植至其作品中; 當中也有手法較抽 象的方式，以布料（或是帶有東方精神所製作出的新布料）、形體線條等方式 帶入。
二、多種文化元素的運用
時尚界數一數二的天才型設計師約翰·加利亞諾（John Galliano），是擅長 將文化與特定風格作為設計元素放入作品中的佼佼者。他的作品狂放、夢幻極 具藝術感，曾在。他曾說到關於文化元素：「我熱愛旅行以及了解各種文化，
而非像觀光客一般。（I'm passionate and i travel the world not just as a tourist but to understand cultures...）」成長時在南倫敦移民區的設計師，所接觸的都是非洲 人，亞洲人和印第安人，那裡甚至有肯亞馬賽部落（masai tribe）。姑且不論其 種族歧視言論風波，而單從設計理念看，他從多元文化汲取靈感的表現，算是 應證他對文化作為設計語言之一的倡導者。他還說過：「我從旅遊各地帶回家 的是一種研究書刊的概念，這些都會是從事最新服裝系列設計的最源頭。」（I travel the world and bring it back in the form of a research book that would become the starting point for the collection.）
三宅一生 Issey Miyake，是時尚界以日本文化中的摺紙藝術融入服裝設計 的巨擘，以日本文化為設計元素的議題，完全將迥異於歐洲的時尚設計力展現 出來。對於三宅皺褶有信心的他，現在更是傾心更基礎的布料開發，以一片布 的概念持續為品牌創造屬於日本與時裝的設計語彙，他曾說道：「印度的紙是 有名氣的，埃及的莎草纸、中國的紙等，都是這些文化中的自然材質。但問題 在這些紙難以生產，因此也快用完了。
參、功能與需求
制服最早來自於軍裝，因此 uniform 一字有時也直接指涉軍服。英國童軍 運動先鋒貝登堡男爵 Sir Robert Baden-Powell 曾說過：「（軍）制服創造出兄弟 之情，當制服是被大家一起穿上身後，就此消除了彼此的階級與國籍。」因此 制服除了對外辨別群體外，對內則有創造一致性與去除特殊性的功能。
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除了形式上的一致性功能外，制服實際的功能，則會因場合、對象、使用 者與環境等因素不同而各自相異。1993 年-2006 年曾擔任 Issey Miyake 旗下設 計師的 Naoki Takizawa. 滝沢 直己，曾負責蘋果電腦前執行長 Steve Jobs 專 案、Uniqlo 設計總監等角色，擁有自己的設計師事務所，專門負責各大企業邀 約的制服設計專案。倒是對制服設計有了一番體悟，而以這個手法切入：「最 重要的是要讓工作階層的員工感到舒適。功能性可告知整體造型的方向，然後 設計再跟上。」
然而設計具有功能性的服裝，也或多或少限制了設計師的創意。那設計師 要如何與面對「功能性」為主要目標的狀況，曾經被尊稱為 Her Serene Highness Princess 的時尚設計師 Diane Von Furstenberg，擔任美國設計師協會 CFDA 的 理事長對於服裝的功能性有一番趣味的體悟，她說：「當社會的經濟不好時，
對設計創作反而是好，因為這樣會讓需要性與功能性合一。設計師被迫要在普 通的材質上做出創意。」
知名時尚評論家蘇西曼奇斯（Suzy Menkes）說，現代社會中個人與群體 的關係就像兩股力量，相互拉扯。人們穿上衣服的方式，使人成為某一個部隊 的一份子。穿著自己的制服，然後就像是堅定地朝向自己想做的某件事情。人 們不見得每天要穿制服，但這種關於制服的影響確實存在，就連每天早上起床 穿衣服也能感受到。」因此，就更廣泛的社會面而言，給了制服在個人與目標 一個正面的定義，也可以視為對社會的一個積極性的功能面。
肆、時尚理論的建構
吉佳媛、許秀珍、黃一珍合著自從十八世紀後期至當代時尚的理論。
歐美社會學者開始正視時尚為一種社會程序(social process)，並據此觀點尋找時尚 的定位。其中，韋伯倫(Thorstein Veblen)與齊美爾是最早以時尚的社會階層與社會區 隔/整合的觀點定義時尚。韋伯倫提出炫燿性消費開始觸及時尚消費;齊美爾則是首位 寫作專著《時尚哲學》(fashion)的社會學者，也首位提出時尚以「由上而下的」形成 菁英結構對下層結構影響的順流理論(trickle-down theory)。這些概念歷經布魯默 (herbert blumer)的批判、修正，以及將順流修正為泛流理論(trickle-acrosstheory)，至 今研究者回歸順流傳統，可見這些理論對於研究時尚的論述影響之巨。
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一、順流理論(Trickle-Down Theory):
順流理論乃是齊美爾提出的時尚概念的通稱，意即菁英階層的時尚概念如 水流，向下滲透。但實際上齊美爾的論述並非單向由上而下影響，還有由下而
順流理論乃是齊美爾提出的時尚概念的通稱，意即菁英階層的時尚概念如 水流，向下滲透。但實際上齊美爾的論述並非單向由上而下影響，還有由下而