在十八世紀末的美學中，「遊戲」受到了廣泛的討論。斯貝利爾蘇（M. Spariosu）
以為：當代的遊戲概念史與美學史之間呈現的是平行發展的關係。他進而提出：
當代思潮經過兩次美學轉向，而這兩次轉向其實可用遊戲概念的轉變來加以說 明。究竟是「人玩遊戲」抑或「遊戲玩人」？成為現代遊戲理論中思考的重要問 題（方永泉，2003：75-79）。
在第一次美學轉向中，學者試圖將藝術與遊戲帶入理性的駕御之下，康德
（Immanuel Kant，1724-1804）、席勒（Schiller，1759-1805）等人認為：是人在進 行遊戲，「人」是遊戲的主體──
人類是主動地、自發的、經過理性思考後開始玩遊戲的，人玩遊戲是為了解 決在自己內心中知性與感性的分立問題，是為了解決在自己身體中形式衝動 與感性衝動相衝突的問題，人之所以要玩遊戲，是為了要讓自己成為一個完 整的人、真正的人。所以人要玩遊戲，而且玩的是美的遊戲，是嚴肅的遊戲，
是受到理性支配的遊戲。人可以透過遊戲浸淫在美的事物中，但卻不可以在 遊戲之中迷失了理性；人可以在美的遊戲中進行沈思，但卻不能被遊戲激發 了過多的情感，因而喪失了自己的超然與理智。（方永泉，2003：77-78）
然而，高達美以遊戲概念詮釋美感，認為遊戲之所以精采不單單偏向主觀面，
也不單單偏向客觀面，而是在於主客觀交織的剎那中之「演出」（presentation）或
「再現」（representation），此觀點可說是遊戲概念的第二次美學轉向──
首先，他反對康德美學以美感存在於主體之內，而與外界無關，高達美認為 若是一味偏向主觀，而無客觀準則依循，只是帶來混亂；其次，他反對過分 重視自然科學的傾向，欲將科學方法套用在人文科學研究上，比如動不動就 提出客觀的美感準則，因為美感也不單單發生在客觀準則的基礎之上。比如
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雕像的美，不只在於雕像本身的客觀美學根據，也在於審美者的主觀眼光，
雙方共同創造美感。（林鴻信，2001：210-211）
「遊戲」的德文是 Spiel，意思涵蓋英文的 Play 加上 Game，也就是有動詞與 名詞的多重涵義，既可說遊玩、亦可說是演奏，既是遊戲又是戲劇，它吸引遊戲 者熱切投入，同時向觀眾敞開，是每個人都能參與的「共同演出」。筆者被高達美
「共同創造美感」的遊戲觀念啟迪，發覺研究文本中的遊戲具有「遊戲玩人」及
「來回往返」這樣的特質，並在解讀文本的遊戲中拓展了自己的視域。茲就啟迪 筆者的理論概念簡要說明如下：
一、遊戲玩人
一般認為：遊戲者參與遊戲，因此遊戲者才是遊戲中的主體。但是當遊戲者 進入遊戲之後，會發覺遊戲的發展已非自己所能掌握及控制（張怡馨，2009：30）。
高達美在以康德為首的主觀主義美學籠罩下，強調「遊戲」本身的主體性：「一切 遊戲活動都是一種被遊戲過程。遊戲的魅力，遊戲所表現的迷惑力，正在於遊戲 超越遊戲者而成為主宰」（1986/1993：156）。遊戲者愈是失去自己的主導，愈能投 入在遊戲中，當遊戲者聚精會神地投入遊戲時，他已經被遊戲的力量捲入其中成 為遊戲的一部份，完成遊戲所賦予他的責任（張怡馨，2009：25-26）。因此，不是 我們去玩遊戲，而是遊戲在玩我們，遊戲帶領我們、改變我們。
但這並不是說遊戲者相對於遊戲而成為客體，遊戲也需要遊戲者遵照遊戲規 則加以呈現。遊戲是一種主動性和被動性相兼的過程，它吸引遊戲者進入它的領 域中，並且使遊戲者充滿了它的精神（Gadamer，1986/1993：160）。綜觀高達美 的遊戲概念，一方面有其主觀面，亦即遊戲者的參與投入；另一方面有其客觀面，
亦即遊戲規則（林鴻信，2005：357）。
遊戲並非毫無規範，遊戲必須按照其遊戲規則來展現。然而，遵守遊戲規則
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僅是構成遊戲的要件，高達美進一步以「再創作」說明在規則之外還需要的表現，
比如演奏就是在「原創作」基礎上的「再創作」，即使樂譜完全一樣，也從來沒有 任何兩場演奏是完全一樣的，因為演奏並非「複製」，而是一種「創作」。遊戲規 則是遊戲的規範，「再創作」才是遊戲的活力（林鴻信，2005：358）。
二、來回往返
高達美說：「誠屬遊戲的活動絕沒有一個使它中止的目的，而只是在不斷的重 複中更新自身」（1986/1993：152）。遊戲與遊戲者之間是來回往返、互相影響的，
遊戲在來回往返中不斷更新，完成遊戲的自我演出。遊戲有其自己的動能，它的 維持方式，是遊戲者以必要的方式對遊戲予以「回應」，一旦遊戲者無法回應時，
遊戲就會停下來（方永泉，2003： 79）。
遊戲的樣貌是不斷的重複進行，它的進行方式完全不是以目的作為遊戲進行 的方向，也不是因為達到某一個目的而結束遊戲（張怡馨，2009：33）。以足球遊 戲為例，在這遊戲當中，遊戲者不斷地重複著將球踢進對方球門內的動作，而射 門得分的發生，並不會使遊戲結束，反而使遊戲者更專注於遊戲之中。即使是重 複的動作，卻不會有相同的結果，每場遊戲都是新的！
高達美說：「遊戲就是通過其表現與觀賞者對話」（1986/1993：152）。這種不 斷進行「對話」的互動，如同戲劇與觀眾的關係。就詮釋學而言，戲劇存在於觀 眾與舞台之間。戲劇在遊戲中把意義向觀眾演出，帶領他們進入遊戲，與之共遊，
觀眾在遊戲的來回往返中理解它的意義。由此，戲劇完成它自己，在遊戲中把自 己完整呈現出來。（陳榮華，2011：69）
三、視域交融
視域是理解的起點、角度、立場，每個人的視域都是由不同的「前見」所構
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成，我們不可能完全跳脫到自身視域之外去進行理解活動。在理解者與被理解者 之間，因著雙方的視域的差距，繼而交織出意義的過程，高達美稱之為「視域的 融合」（fusion of horizon）。
高達美認為：「遊戲者的觀點也不總是封閉於其自認為的意見的主觀性中，而 是實實在在地存在於這多種多樣的表演或實現之中」（1986/1993：171）。視域並非 封閉的、僵化的，理解者總是不斷地擴大並修正自己原有的視域，視域的融合是 對原有視域特殊性的揚棄，其結果會形成一種新的、更大的視域，而這種視域又 會成為更新、更大一輪理解的出發點。這種理解的視域將逐步擴展，像滾雪球一 樣，它不僅包括原來兩個視域，而且超過了原來的兩個視域，達到了一種更高的 普遍性（何衛平，2001：201）。
獲得一個視域，這總是意味著，我們學會了超出近在咫尺的東西去觀看，但 這不是為了避而不見這種東西，而是為了在一個更大的整體中按照一個更正 確的尺度去更好地觀看這種東西。（Gadamer，1986/1993：399）
四、接受美學
高達美認為「美學」要重返詮釋學，由詮釋學去說明它，才能釐清它的本性
（陳榮華，2011：115）。高達美以「遊戲」觀點來說明觀者與作品和作者之間的關 係，後來成為姚斯等人之「接受美學」理論引用的重要概念及哲學基礎。
接受美學（Reception Aesthetics）強調文本具有開放性（open-ended）及召喚 性結構（inviting structure），等待讀者的參與。文學文本不是存在於書架上，它們 是 閱 讀 實 踐 中 具 現 出 來 的 顯 義 過 程 （ processes of signification ）（ Eagleton ， 1983/2007：98）。文本的意義是動態的、不斷生成的、不斷更新的，理解者和理解 對象呈現出一種相互作用、相互融合的過程。
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