ㄧ、作者與作品
（一）冷筆寫熱腸──呂赫若（1914-1951）
本名呂石堆，台中縣潭子鄉人，家境屬於小地主階級，公學校二年級成績優異，
得到童話集一冊，是兒童文學的啟蒙，1928 年從父命讀台中師範學校，磯江清老師 發掘出他的音樂潛能，影響他日後追求音樂的志向。讀師範期間和同學開始接觸馬 克斯主義的書籍，組織秘密的讀書會，在課餘時間討論。
1934 年台中師範學校畢業，先後於新竹峨眉國小、南投營盤國小任教。1935 年 在日本《文學評論》發表〈牛車〉，以「赫若」為筆名開始文學創作之路，關於筆名 之意有兩種說法，藍博洲與林至潔認為擷取自他敬佩的兩位左翼作家——中國郭沫 若和朝鮮張赫宙組合而成，另一據巫永福〈呂赫若的點點滴滴〉紀錄：「我的本名石 堆很粗俗，故以赫若為號並為筆名。針對他的筆名我說：『很有朝鮮小說家張赫宙的 味道。』赫若一聽大笑起來答道：『是啊！我比張赫宙年輕，所以名赫若，日本語的 若是年輕的意思。』」82作品〈牛車〉與楊逵的〈送報伕〉、楊華的〈薄命〉經胡風翻 譯，選入《朝鮮台灣短篇集──山靈》，是台灣小說首次被介紹到中國。1939 年辭 去教職赴日學習聲樂，並進入東京寶塚劇團從事一年多的舞台生活。1942 年全家返 回台灣，加入《台灣文學》編輯陣容，完成小說〈財子壽〉，隔年獲得第一回「台灣 文學賞」。這段留學經驗，對他日後的文學創作影響很大。日本回來後擔任記者工作，
並與多位友人組成「厚生演劇研究會」。
呂赫若的創作歷程，跨越了戰前及戰後兩個時代，戰前以日文創作，戰後則以 中文創作，筆者採用林至潔的〈期待復活──再現呂赫若的文學生命〉83，將其文學 生命歷程分為四個階段，這樣的觀察可以更深入的了解呂赫若的作品：
第一階段（1935 年－1939 年），從發表〈牛車〉到赴日學習聲樂為止，除了〈牛 車〉，還有〈暴風雨的故事〉、〈婚約奇譚〉，描寫殖民地與半封建社會的矛盾。第二
82 巫永福，〈呂赫若的點點滴滴〉，《巫永福全集 評論卷 2》，（台北市：傳神福音，1996 年），頁 116。
83 林至潔，〈期待復活──再現呂赫若的文學〉，呂赫若，林至潔譯《呂赫若小說全集》（台北市：聯 合文學出版社，1995 年），頁 18-21。
階段（1939 年－1941 年），是在日本求學時期完成的作品。這個階段作品特色從農 村婦女轉至都市女性問題。第三階段（1942 年－1945 年），因皇民化運動因素，小 說題材轉為探討台灣傳統的家族變化，代表作有〈財子壽〉、〈廟庭〉、〈風水〉、〈月 夜〉、〈合家平安〉、〈石榴〉、〈清秋〉，是呂赫若創作的高峰期和成熟期。
第四階段（1946 年－1947 年），用中文寫作，共發表四篇作品：〈故鄉的戰爭一
──改姓名〉、〈故鄉的戰爭二──一個獎〉、〈月光光──光復以前〉及〈冬夜〉，這 階段的作品是呂赫若對皇民化運動批判的開始。
從日文創作到中文創作，語言轉換在呂赫若身上不是問題，王建國在《呂赫若 小說研究與詮釋》提到：
呂赫若讀台中師範學校時，即有國語（日語）與漢文的課程，在《呂赫若 日記》中曾提及其翻譯與閱讀《浮生六記》、《紅樓夢》、《京華煙雲》等中 文書籍，戰前呂赫若已具備一定的中文水準，在戰後藉由擔任《人民導報》
記者之機會學習中文84。
受日本教育的呂赫若，在短短不到一年的時間，便可以中文創作，一如在《呂赫若 日記》中不斷鼓舞自己「大量地讀、不斷地寫」85，期許自己「一定要從事文學，
這是我活著要走的路。」86足見其文學創作的熱情有增無減。
1946 年，進入《人民導報》擔任新聞記者，和陳文彬等人往來密切，因觀察參 與多起社會事件，思想上受到影響有了改變。翌年，發表最後一篇小說〈冬夜〉，1948 年擔任建國中學音樂老師，思想上深受校長陳文彬的影響，對當時政府施政失望，
認為小說無法拯救社會，遂投身地下工作組織，任《光明報》主編，經營「大安印 版所」，1951 年在「鹿窟武裝基地事件」從此消失，有一說呂赫若遭蛇咬而喪生，
至今未曾尋獲屍骨，享年三十八歲。
84 同註 77，頁 198-200。
85 呂赫若，鍾瑞芳譯，《呂赫若日記》，（台南市：國家台灣文學館，2004 年），頁 114。
86 同上註，頁 124。
（二）《月光光──光復以前》
日治末期，美軍轟炸頻繁，住在城市的莊玉秋一家人，被迫搬家，好不容易在 郊外找到房子，房東卻要求全家都要說日本話，莊玉秋為了能順利租到房子，只好 聲稱自己是個標準的「國語家庭」。住了好幾日，有一天孩子終於忍不住偷跑出去玩，
被房東和鄰居聽到說台灣話，招致房東的罵聲，老幼自此生活的更加的苦悶悽慘，
家庭氣氛陷入抑鬱愁煩之中，經過莊母的生命相脅，莊玉秋省思，為了租屋，要一 家老少配合「國語」政策，失去家庭的和諧歡笑值得嗎？讓家人自由說自己的母語，
即使暫時找不到房子可以住也沒有關係，帶著孩子開懷的唱台灣童謠，租屋以來的 壓力、內心衝突剎時化解消除了。
二、形式的探究
（一）人物形象
作者以莊玉秋的內心分析，敘述他因租屋壓力被扭曲的人格，接受母親勸說得 以反正的過程。在日治後期，美軍轟炸厲害，莊玉秋為了要租到屋子給家人住，不 得不限制母親和三個幼兒不可以說台灣話，偽裝為「國語家庭」，搬家那天，「莊玉 秋在心頭，卻不禁有點難受起來，他看見自己的家眷做出不成東西的樣子，只是恨 自己太沒有力氣。」（頁 22）既不能說話，怕露了餡兒也不准孩子們到外頭玩耍，
致使小孩失去天真與歡樂，終日和祖母淚眼相對。直到母親流淚以性命要脅，醒悟 到「何苦因為緊緊的住厝問題，就把從來很快樂的家人來做一隻無罪的羔羊，日日 在那裡替社會來贖罪，作了暴君的犧牲。」（頁 42）決定不再為了租屋裝作日本人，
做個真正的台灣人。
房東本是台灣人，在皇民化政策下，作者讓他以驕傲的口氣對莊玉秋說：「租你 卻是可以不過你要有資格才行。就是要全家眷在日常生活都說日本話，要純然的日 本式的生活樣式，因為我在這裡當鄰組長，想要建設著整個和日本人一樣的模範鄰 組出來，所以沒有這樣的資格就不行。你怎麼樣？」（頁 16）房東為了迎合統治者，
以日本式的生活為尊，遺忘自己的語言，否認自己身為台灣人的事實，無不希望藉 此人格獲得提升，殊不知遺忘自己的語言與身分，反致人格扭曲，被殖民者矮化看
清而不自知，成為殖民者的工具，「比殖民者還更像殖民者」，是殖民地社會常見的 現象。
莊玉秋母親是傳統的台灣婦女，作者以動作和話語刻畫出她心疼孫兒不能外出 遊玩的委屈，所以「她總是裝聾作啞的，尚且看看孫兒躡手躡腳的已偷偷下樓梯的 時候就從後面說出來。『若碰著人，就要馬上趕緊的回來才好。』」（頁 33）為了租 房子，身為台灣人卻不能說台灣話，她是最先覺醒的人物，「台灣人怎樣不可說台灣 話呢？豈有此理。」（頁 33）被房東發現說台灣話而被父親責打的小孩，祖孫更嚴 厲的被關在屋子裡，只能「無聲」的淚眼相擁，祖母掙扎不住「出聲」了，譴責房 東、以生命鄉脅勸告兒子，莊玉秋因而覺醒，讓他無懼做為台灣人、說台灣話，即 使因此要再搬家。
（二）敘事觀點
第三人稱全知觀點敘事，莊玉秋面臨房東租屋條件是全家要說日本話時，其實 是苦惱的，因為家中的老母親和未入學的幼兒都不會，但是房子實在很難找，猶豫 一會兒，決定要偽裝成「國語家庭」，讓一家老小先有棲身之地。及後來省思寧願讓 家人能自在的說自己的母語，也不願只為了住的問題，把家人的快樂歡樂犧牲了。
莊玉秋夫妻上班不在家時，關在家中的四個老幼，被限制不能說台灣話、不能 出去玩的苦悶，幾日後終因掙扎不住乘機溜出去玩耍，被發現說台灣話，遭受到更 嚴厲的行動限制，再度被關的祖孫，家中充滿憂鬱、悽慘氣氛，終致老祖母「發聲」
了，引發莊玉秋的省思，回復家庭和樂氣氛。
（三）情節
莊玉秋一家人因租屋而必須「假裝」以過日本化的生活，事實是三個幼兒和老 祖母都不會說日語，從從準備搬進去開始，莊玉秋限制他們不能說台灣話，不能出 去玩，老少四個常站在二樓看著外面的鄰舍：
對面偏右住著一家圍繞著花園的洋樓，院子一帶濃蔭掩映，時時有陽光從濃 華枝頭射下，這裡一切都是明媚綠潤，常常有孩子們在那裡玩耍。南面一家
的屋子後面有一眼井欄可看，兩隻釣桶一高一低的懸在井上的木架上，打水 的時候，一條鍊子的響聲就打破了空空寂時的四邊。後面窗口相對的一家不 知什麼，只見一個窗口關閉著，不時可以聽見裡邊有孩子們噪聲和留聲機的 唱聲流漏出來。（頁 28）
屋內的寂靜無聲和屋外的新奇熱鬧成強烈的對比，孩子終於忍不住跑出去和屋外的 孩子玩耍，引來了房東和鄰居的厲罵，晚上又被父親責打一頓，孩子又被嚴重的關 起來，因為不能說台灣話，家庭的氣氛反而陷入悲戚感傷，孩子因無法像隔壁的孩 子那樣跳躍嬉戲，傷心抱著就哭，「僅僅眼角上湧了奔流似的眼淚出來，」不能嚎啕 大哭，「看見可憐孫兒們的這樣悽慘，老祖母也含了許多眼淚抱著他們，」（頁 37）
卻無法出聲安慰，如此的精神折磨，使老人家掙扎不住了，憤而發聲，衝破無聲的 牢籠。
三、主題內涵的呈現──人格扭曲的反正
第二次世界大戰末期，日本偷襲珍珠港，造成美軍重大傷亡，美國向日本宣戰，
戰爭末期，為了牽制在台日軍，美國出動飛機轟炸台灣各城市、軍事目標、重要交
戰爭末期，為了牽制在台日軍，美國出動飛機轟炸台灣各城市、軍事目標、重要交