時間形狀化的可能性-應用於概念計時器設計

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(1)第壹章緒論本章主要分成四個部份，包含研究的背景與動機，研究目的、文獻研究的範圍與方法、及研究流程。首先從時間和空間能相互影響的生活案例分析中，探討兩者對事件和生命體的關係，再對科學領域裡對時間的論述與發現進行簡說。科學上的日新月異不僅引發了科學家對抽象的時間有更深的思考，也啟發了藝術家對時間的想像。這樣的影響，促進藝術家們在創作上以前衛的手法表現時間的手法，學家們因著新發現與新穎的創作方式，在各自領域創造出豐富的價值，流傳至今，而成為此研究的動機。. 一研究背景與動機人類的生活是經過去到未來所累加，和許多分支的生命體互相融合滲透而匯整，延綿不絕，具有非物性、廣闊性、延展性、包容性。人類生存於空間，可由空間向度的深廣辨認物件的體積，從外輪廓線而視其外觀，因此空間帶給人類具像的長、寬指標，即可將物件於空間的形象、大小定位勾勒出來。從古至今，日月規律運行能告知出朝夕，下一朝夕不斷接踵而至，古文明人因此視時間為循環不止的過程，將生命視為是重複的輪迴。直至鐘錶刻度將晝夜量化，除了使用鐘錶的數字格式，賦予時間佇立在當下的量化名詞，讓人可以感受到它的存在外，也可從事件的發生，感受到時間在人類生活上的參與性。從歷史上時間和空間交互影響的事件中可看出，人類嘗試改善空間裡的事物以縮短所需的時間，或以時間的累積換取空間的體積。巴拿馬運河為世界第二大運河，1903 年美國與巴拿馬簽訂的「巴拿馬運河條約」，取得了開鑿運河的使用權和佔領權，於 1914 年正式通航。花費十年的開鑿時間，縮短了美洲東西海岸及太平洋到大西洋間的航程，也促進了世界海運業的發展。從這個運河的案例可以看出，人類以時間的累積縮短了空間的距離，又因空間的改變，縮短航行所需的時間。1999 年後，巴拿馬收回運 1.

(2) 河的管理和防務權。2007 年至 2014 年，巴拿馬將投資鉅額經費於巴拿馬運河擴建工程，使運河的最大運輸量增加一倍，巴拿馬運河的擴建工作一旦完成後，許多國家即可使用運河航行，又改變了空間和時間的關係，不僅達到交通上的便利，也促進了經濟發展的速度(邱柏瑩，民 95)。時間和空間對一事件的關係即是，在兩者的交互影響下會牽涉到事件的發展；時間對一個生命體來說，誕生即是讓生命有了起始點，行到盡頭相對伴隨的意義就是生命的結束。起點和終點的意義，讓人類對時間開始有了想像。科學家提出時間是萬事萬物的背景，獨立於各空間、物體之外，是永恆不變也無法改變的線型式存在，為當時人所堅信的時間模型。二十世紀，時間與空間被結合成一體討論，兩者相依會因重力的影響而扭曲變形，顛覆了長久以來時間被既定為直線形的舊觀念，啟發許多突破性的價值觀，影響於當時藝術、文學、哲學領域。在藝術的領域裡，時間被當成一種元素融合於創作中，形成新的風格豐富了繪畫的領域，由平面之呈現，看到時間在動作中留下的痕跡及其動態性，天馬行空的創作下，看到時間跳躍性及空間性。二十一世紀，當代物理學家以此時空理論為基礎，利用能量與光線的互相影響，推論出沿著光線的回溯，可描繪出過去時間的形狀。因此，這個研究將定點於幾個領域裡對時間的解釋，試做描繪與整合。. 二研究目的萬物之大，無法準確的知道每個問題後面的答案，面對整個空間及其他尚未知曉的存在向度，人類只能以假設去推演事物的可能性。「根據實證主義的看法，科學理論只是一個數學模型，其目的是描述並量化我們觀測到的現象。一個好的理論，能以少數假設當做基礎，描述大量的自然現象，並能做出明確的、可檢驗的預測。假如預測符合觀測結果，這個理論便通過這項檢驗，但我們永遠也無法證明它是正確的」(Hawking，2001，p31)。依照實證主義的論點，我們至今無法真正說出所有包含時間的本質是什 2.

(3) 麼，雖然它與人類息息相關，卻無法可窺其形象，轉瞬隨著動作而消逝。若要試著把一人類事件在時空中具像定位出來，可以把時間空間上看成是一個偌大的座標，分別為橫、縱座標軸，將事件發生的時、地背景在這個座標軸上標示出，再和自身所處的時態點做對照，即可拉出事件與個人的時間、空間的距離，清楚得知事件和自己在座標軸上的相對關係，便有明確、可衡量的時空概念，否則就只能抽象的被描述成一件曾經發生過的事件。康德的時間理論說道：「時間是一個必要的概念，它是一切認識的基礎，不論該現象是否能與時間相割裂，人們絕不可拋開時間來談論某個現象」(Poppel，1997，p4)。根據他的解釋可以理解，在事件或現象的發生必須伴隨時間為背景，以便明確的表明出時態上的順序，那麼這個事件或現象對一個個體生命來說，才有意義可言。這個研究的範疇鎖定在歸納幾個領域對解釋時間的論述為基礎，再進行多方面向的探討。「如果問時鐘像什麼?這可能有很多種答案，問題在於你用哪個角度去看」(Miller，2005，p35)。如立體主義的概念，把主體固定於一定點，環繞其旁，將觀察到主體的多視點呈現於一平面上，而不就單一視點、塊面經營分析。參照柏格森的理論，「任何將一個物質分割為具有絕對界線之獨立自主的部份，是一人為的分割」(尤昭良，民 94)。研究時間的領域眾多，哲學、科學、心理學、自然生態學、社會學、新聞學、藝術學等，在選擇文獻時有多種選擇，但以描述時間的「形狀」為這個研究篩選的原則，所以先不考量新聞學、社會學等，在探討上無明確的形狀、形態或具有圖象意義的理論。因此將以科學、藝術、自然生態學為主要三個討論的面向。在初步分析中，發現藝術繪畫的手法被受到心理學和哲學的影響，所以後兩者也被列為次要討論的塊面範圍。由於這個研究的結果是應用在計時器設計上，一般情況下，計時器的使用者為社會大眾，隨即延伸出探討人「如何知覺時間」的想法，所以也將這個領域的文獻設定在內。這樣的 3.

(4) 研究欲以多面向、累加的態度去探討時間，試作描述及具象化，呈現出時間之形象與形狀的更多可能性。. 三研究範圍與方法研究的範圍以「時間」為著立點，朝向科學、藝術、自然生態領域進行搜尋，歸納相關的理論。因科學領域非筆者的學習專業，所以在較為艱澀的科學用語上，多為概念的轉述而不深入分析原理。如同人可以由說明書上了解電腦主機的結構再自行主裝，而不甚必要知道每一塊電路板是如何製作。科學文獻篩選上，明確探討時間理論的不在少數，以尋找探討主題和「形狀」相關的為主要的探討方向，再做轉述與歸納。在藝術領域的文獻探討範圍方面，則鎖定於未來主義及超現實主義。藝術領域之流派眾多，研究以未來主義和超現實主義為軸心，是因兩個藝術派別先後立足於同一個時代；未來主義在二十世紀初發展，第一次世界大戰結束後則出現超現實主義，且兩者皆源自於法國的象徵主義。創作理念上有共同的形式技巧，企圖推翻光影和主體接近現實、規矩的傳統繪畫型式，以非制式的視覺形象表達主體的神秘感和隱蔽感。未來主義的核心宣言，就是在繪畫上表現出主體移動時之動態及速度感，以非理性的創作方式呈現時代動盪的氣息，影響層面擴及繪畫、建築、雕塑、平面設計，也開創了藝術創作上的第四維空間-時間。超現實主義將畫面上的時間、空間，以跳脫理性的手法做了次序上的變動，以不合乎常理的方式將主體呈現，使主體像似存在於異次元空間。在分析上，這個研究只專注於影響藝術派別對於時間觀的緣由。例：未來主義是受攝影術之影響，才將技巧應用於創作上，而展現出時間的動態，乃分析之。影響超現實主義的主要原因是由於戰後的時代背景對人們造成心理上的衝擊，使超現實主義者跳脫理性制式的思考模式，再受到心理學說之影響解放潛意識下的欲望，以感性的直覺模式思考創作，塑造出 4.

(5) 超現實主義獨特的風格。雖然在當時超現實主義者不是直接將「時間」納為創作元素，而是用無秩序性的手法將主體排列，呈現出荒繆、批派現實之意，但在近代的藝術史學研究分析超現實主義的作品時，發現這種無秩序性的繪畫手法，可將「時間」的多面性、跳躍性呈現出來。在此時期，是繪畫手法影響攝影術，而非攝影術影響超現實主義的創作方式，便不對當時的攝影術多做整理與介紹。「1.618：1」被稱為「黃金比例」，數字的來源是由公元前的數學家從幾何形狀上發展出的數字，又發現在自然界中這個數字就像定時般，塑造出動植物體的外形，成為現在人類看見的形象。有了這個比例的發現，在藝術上開始將數字比例融入畫作的編排，像是新印象派的特色，在構圖的佈局上，採用黃金比例來分割畫面主體的佈局；建築上，帕德嫩神殿、金字塔的幾何輪廓線也是依照黃金比例值建構。這些雖與藝術或設計相關，但只是數字上的套用所以不為研究討論的方向。黃金比例值的發現最初是數學家從規律的正幾何形中發展出來，另一方面，植物學家從自然生物體系也發現出同樣的比例值，此數值如定時般控制著生物體的生長模式和外觀比例。這個研究也將從幾何型和自然生物體探討黃金比例值對於兩者的時間意義，再將結果運用於計時器的設計上。. 5.

(6) 四研究流程圖. 6.

(7) 第貳章文獻探討本章旨在討論科學與藝術領域以「時間」為主體之文獻。雖然兩領域探討視點擺放之角度不同，但兩領域都在各自視點處，以不同形式呈現出時間的概念。科學家假設時間和空間之關係，依照各種假設觀點而將時間具體成形，因科學領域之假設是可被驗證的，以科學的角度探討可較接近真正時間之形象。藝術形式之不同，相較下時間之表現也相異。對於時間之描繪較屬於靜態畫面如何呈現時間，而天馬行空之藝術手法，可將非相同時空之物體或背景並置，呈現出另一種時間形式。以下分科學、藝術與自然三個面向來闡釋時間的意義。. 一科學上時間的定義「黑夜」是肉眼可觀測到的共通現況，這表示一個很重要的事實，宇宙不是一直到現在都是目前看到的樣子，必是經過什麼變化後恆星開始發光發熱。因恆星離地球的距離不同，人的肉眼可見的星星是已經抵達地球的光線，有的恆星發出的光至今還沒抵達地球。假設牛頓的時間模型是正確，宇宙是永恆不變、時間無限存在，會使每顆恆星輻射無限長的時間，便把整個宇宙燒的和自己一樣熱。德國籍天文學家奧伯斯(1758-1840)提出如果宇宙是無限的，從過去一直存在到未來，那麼宇宙必定會佈滿恆星，那麼不論我們往何處觀望，天空中的任何一點都能看到一顆恆星，造成即便在夜晚也會有滿天的亮點，從牛頓的時間模型被推翻後，人們推論出時間是有起始的。科學闡釋的部份將從時間的起源開始介紹，因為時間的起始點讓時間的形狀有了起頭，再進入科學家們對時間形狀的論述。. 7.

(8) （一）時間的起源「宇宙於一次大霹靂中誕生。大霹靂並非太空中某個角落發生的巨大爆炸，而是時間與空間的共同起點」(Gribbin＆Gribbin，2006，p60)。當時的宇宙是一個極微小、質能量大、溫度高的形態，在瞬間迅速擴張成如葡萄柚大小般的球體，等到能量轉換成氫和氦等物質，擴張速度就慢了下來。 150 億年後，至今還在擴大，只是速率變得緩慢。而每一個物體都會發散電磁能量，物體的溫度決定電磁能量的波長。在大霹靂的末期，背景輻射溫度約 6000 度 k，隨著宇宙擴張，到現在已冷卻到 3 度 k。1964 年，有兩名科學家在測試電波天線時無意間發現了這個 3 度 k 的輻射背景，成為宇宙有一個初始點--大霹靂的證據（附錄一）。. （二）時間的形狀五官中，人類的視覺器官較敏感發達，能將所見之物映入腦中而辨其名稱，屬於視覺性動物。時間，隨著空間存在肉眼卻不可見，但人依然能感受到時間的流動。因科學的假設可以被驗證，所以在多種探討時間的領域中，能具像描繪出時間形狀也最接近真實情況的是科學領域。以下為牛頓、蒲朗克、愛因斯坦三位科學家對時間模型的指述，及地球在時間維度上行進的軌跡模型。 1. 牛頓牛頓在三百多年前對時間的解釋中包含了一個時間的形狀。「絕對、真正、數學的時間是源自於自身，由本身特性決定，不與外界任何事物相聯繫地、始終如一地流逝著」(Poppel，1997)。牛頓的模型中，時間和空間為萬物的背景不受到外力的影響，時間也獨立於空間之外，無起始點和終點，在萬物存在之前就已經如在直線上永無止盡的行駛。. 8.

(9) 2. 蒲朗克蒲朗克時間得名自馬克斯·蒲朗克，它被認為是最小的可能時間間隔。根據量子理論，每一種可測量的物理量都具有「顆粒性」，就連時間也不例外。「任何物理量的單位都有一個極限，小於這個極限則失去意義。宇宙間不存在數量級比 10 的負 43 次方秒更小的時間間格，這個基本單位稱為「蒲朗克時間」(Gribbin＆Gribbin，p56)。所以依照蒲朗克的理論，時間也可以是肉眼不可見的微小粒狀。 3. 愛因斯坦愛因斯坦於 1905 年發表的狹義相對論，將時間與空間結合在同一個數學架構中(如圖 2-1)。時間被視為第四維度，並且可算出與三個空間維度互相垂直。狹義相對論做出一些古怪的預測，例如以光速運動中的尺會縮短、時鐘會變慢。科學家曾把原子鐘放在一架飛行速度約光速百萬分之二左右的噴射機上，環繞世界一周，結果證明飛機上的原子鐘果然比擺放在地表靜止不動的原子鐘稍緩慢。愛因斯坦為自己的理論表明:「..關於空間的概念是錯誤的；我們製造的時間是錯誤的。光以曲線傳播，而物體的質量完全是可變的。」(柳鳴九、民 79、頁 93). 圖 2-1. 時間與空間扭轉圖. 圖片來源：胡桃裡的宇宙(史蒂芬霍金, 2005). 9.

(10) 1915 年，廣義相對論把時間維度和三個空間維度結合起來，形成所謂的「時空」。這個理論和狹義論相比，在於廣義論加入了「重力」效應的考量，聲稱物質和能量的分布會令時空彎曲變形，因此時空並非平坦的。因為能量是正的，在時空中會造成曲率，光線將隨著彎曲的路徑而偏折，這是廣義相對論對光的預測(如圖 2-2)。觀測遙遠的星系即是觀測較早的宇宙，當觀測者逆著時間依沿光線回溯從前，那些光線皆來自遙遠的眾多星系，恰好在這時抵達地球而被觀測到。若將此闡釋圖像畫，可以想像以時間軸指向上方，空間軸指向水平的座標軸，事件點設為起點，朝過去時間軸向前進可看到早期的星系，由於宇宙不斷的擴張，眾星體在過去比現在靠近，因此回溯越久遠，就回到密度越高的區域，當光線穿過眾星體，因重力吸引會把時空弄彎，造成過去光錐中的光線偏折而彼此趨近 (Hawking，2001) (如圖 2-3)。光速為恆速，當一道光脈衝從特定的時間、空間點發出，在過程中，會以球面的形式在瞬間發散開來，如同將一塊石頭丟入水中，水表面的漣漪向四周散開成一圈圈的球面，並越變越大，將這些擴大的水波畫成一個一個的圓圈，將所有圓圈的外緣以直線串起，即可形成圓錐狀，其頂點則為石頭擊到水面的地方和時間。若將事件散開的光比喻為漣漪，光在四維的時空中會形成一個三維的圓錐，這個圓錐稱為事件的將來光錐，以同樣的方法，可以畫出另一個稱為過去光錐的圓錐。它表示所有光脈衝傳播到該事件的事件之集合(Hawking，2000) (如圖 2-4)。. 10.

(11) 圖 2-2 橡皮膜理論圖片來源：http://www.idsia.ch/~juergen/einstein.html. 圖 2-3 時間形狀圖一圖片來源：胡桃裡的宇宙(Hawking，2001). 圖 2-4 時間形狀圖二圖片來源： http://www.toequest.com/gallery/showphoto.php?photo=1&si=humanties. 11.

(12) 在這樣的時空裡，任何物質雖然都會試圖沿著直線運動，由於「時空」因「重力」而彎曲，物質的路徑看起來彷彿受到重力吸引也是彎曲的，但實際上是物質因運行在彎曲的時空裡，所以在行進上看起來是非直行路徑。在廣義相對論裡時間和空間無法分開解釋，當質量引起時空彎曲一定會牽連到時間，因此時間便有了錐狀的形狀(Hawking，2000)。 5. 地球的時間線「空間中，地球沿著一個封閉的軌道每年環繞太陽一周，這個軌道是一個平滑的橢圓。而在時空中，因為地球與太陽都在時間維度上前進，因此地球的軌跡就像一條拉長的彈簧」(Gribbin＆Gribbin，p42)。太陽不停的自轉，但幾乎停留在固定的空間位置，因此它在時間的維度上是一條直線。地球在橢圓的軌跡上繞著太陽，當地球在時間線上前行，橢圓的公轉軌跡便會被拉長成彈簧的形狀，環繞在地球的時間線外圍(如圖 2-5)。. 左：地球時間線. 右：太陽時間線. 圖 2-5 地球與太陽時間線形狀圖圖片來源：時間與空間(Gribbin＆Gribbin). 12.

(13) （三）小結依照以上科學研究者對時間之描述，可將其幾何化為簡單的形體：. 表 2-1 時間幾何化分析表時間論點牛頓. 時間形狀. 始終如一地流逝. 蒲朗克. 具有「顆粒性」. 愛因斯坦. 「時空」因「重. 幾何圖像. 線狀. 粒狀. 力」而扭曲，光在四維的時空中會形成一個三維的圓錐，而成時間形狀地球時間線. 地球的橢圓軌道在時間維度上前進，軌跡就像一條拉長的彈簧. 資料來源：本研究. 13.

(14) 二藝術上時間的表現這篇章節主要是在探討與分析未來主義與超現實主義如何表達時間的理念，及兩派別在創作上如何表現時間的手法，而其手法是否能轉換為一種公式般的形式以描繪出時間的型態。. （一）未來主義未來主義是二十世紀初在義大利掀起的一場現代主義運動，由繪畫、建築、雕塑、平面設計展開。這個運動風潮不僅融會了同時期立體主義和法國哲學家柏格森(Henri Bergson,1859-1941)的運動觀點，也擴張到達達主義的領域裡。1902 年，來主義奠基人費里波.馬里涅蒂(Filippo Tommaso Marinetti,1876-1944)在法國發表未來主義宣言，讚頌工業化、機械化。「…. 一輛轟鳴而飛馳而過的汽車，看上去是炮彈的飛奔」要比任何傳統繪畫美得多(王受之、民 89、頁 168)。反對古典傳統美學制式化以單點透視及寫實風格的繪畫形式，認為靈感應來自於當時工業科技成果，呈現出速度、機械、革命性的技術美感才是平面構成需考量的要點，也為建築、裝飾、室內設計提供了新風格，因而成為當時流行時尚的指標之一。立體主義違反古典美學時期以線條構成色彩塊面的寫實形式，幾何形體的構圖也被反映於未來主義；如此，無制式形體的束縛，加上各種新科技知識的旁佐，便反映出那時期工業社會的蓬勃氣息及犀利的速度感。時間運動之於立體主義和未來主義不同之處在於，立體主義重視以視點移動的方式，以多角度觀察物體的面向，將觀察到的各剖面同時呈現在一平面上。因觀察的同時需要環繞物體，而有時間的持續前行，才能成就環繞這個動作，所以立體主義畫面上的空間視點，告知已消逝的時間換來視點的多面性。未來主義則是著重於表現物體移動，時間的連續性，以單一視點隨著物體的動作，描繪出運動中物體產生的韻律感、速度感及物體在時段中所表現的姿勢和形體。主要代表人物有薄丘尼、杜象等人。 14.

(15) 1. 未來主義時間延綿之概念 1912 年未來主義在米蘭發表第二次宣言，薄丘尼 (Umberto Boccioni,1882-1916)提出雕塑也應跳脫傳統的技法，可以利用現代社會的各種現成產品拼裝組合。拼貼(collages)、堆砌(assemblage)正是畢卡索及布拉克在那時期探索的紙張拼貼和物品拼貼畫，這兩個概念在未來主義與立體主義運動間十分相似，而影響這兩個派別的人即是柏格森。柏格森，十九、二十世紀的法國哲學家，其發表的理論是當時引領風潮之一，翻轉傳統保守態度及對內在精神層面的激勵、思想的自由解放，影響層面包括藝術、文學、史學、宗教、政治及學派思想。第一次世界大戰前十年，柏格森的哲理為大眾尊崇參考的指標，主張「自我延綿」、「生命衝動」與「不斷的創造」。「其哲學之基本出發點在於分辨「兩種時間觀」：他認為，自古以來習以為常、可計量、斷裂的時間，只是一個空間化的『表象』，稱之為『抽象的時間』(temp abstrait)；而真正『實在』的時間乃是他所發現的：不可計量、連續不絕的『延綿』(duree)，名為『實在的延綿』 (duree reele)」(尤昭良，民 94)。依照柏格森的理論，人類拿來計時的時、分、秒，量化概念只是時間的表象，像是一個用來溝通、提醒的名詞，屬於表象上的單位工具。而時間的本質是以過去累積至未來，「質」為主要價值，無以量化有不可分割性。時間以「質」化審視的觀點，為薄丘尼的創作理念。他強調與其它有時間觀的藝術派別不同之處在於:「如果我們接著較深入地探究我們知覺的特性，並轉換(translate)其它價值，意即『質的』(qualitative)價值，我們將發現『運動』(motion)－此一事物內在的衝力。這個運動是一個『質』，並且在雕塑美學裡，『質』等於感覺」(尤昭良、民 94)。把「量」轉換成「質」，是對時間、對生命的直接感受。當一個主體在運動行進，是不能強行被切割的，像是斷代史無法代表人類的歷史，而須由所有朝代的歷史一段一段累積至今交織成連續的線，才可視為人類整體生命的運動。上述所提的表 15.

(16) 象、量化的時間觀，與「運動」、事物變化的本質，交互穿插滲透，而整合出未來主義的時間意向。「直覺就是對真實直接又立即的認知，使我們認識真正的時間，也就是延綿」(林春明、民 94)。1913 年薄丘尼的人體雕塑「連續的空間運動」(Unique of continuity in space)以不似人體外型的模糊體態表現出人正在行進的速度，如戰士穿戴盔甲的誇張外型勾勒出動作的韻律，將「延綿的運動性」表露無疑，展現出未來主義時間觀的特徵(如圖 2-6)。. 圖 2-6 Umberto Boccioni, Unique Of Continuity In Space 圖片來源： http://www.cc.ncu.edu.tw/~sctseng/ModernArt/07_futurism/futurism.htm. 16.

(17) 2. 未來主義時間的連續性二十世紀初是一個自然科學、藝術和工藝領域正臨轉變的時代，求新求變在各處展開，在年輕的藝術家及博學之人交互影響下，掀起了這股鬧哄哄的時代氣氛，讓當時的年輕人不只專門於一種學問，而是像海綿一樣吸取廣泛的新知。文藝復興以來，單點透視和造型線條是繪畫的主要元素，當時文藝人士經由言談，交流了各行學問，內容擴及包羅萬象的新議題，可以說是感性與理性的時代交會點。在攝影領域裡，木易布里奇(Eadweard Muybridge,1830-1904)與馬瑞(Étienne-Jules Marey,1830-1904)的連續攝影及在單張底片上重覆曝光的手法，呈現一段動態影像。在科學方面，透過 X 光顯現出空間的許多可能性，內部、外部、透明、不透明，擴大了人們對空間既有的認知。「此時又發現空間中充滿了 α射線、β射線、γ射線和 X 光，看似無限能量的放射性而可以穿透一切。更抽象的是數學家納入了時間座標，把空間由三度推展到四度，使人們對四度空間中或時間中的運動涵義極感興趣」(Arthur I. Miller，p4)。杜象 (Marcel Duchamp,1887-1968) 「下樓梯的裸女」 (Nude Descending a Staircase)是未來主義呈現「時間」的經典畫作。畫面中，下樓梯這個動作的時間被切成片狀般，一個運動如一格格的影格被繪出，使得多個裸女的身影同時重疊出現。「科學和技術的運用在藝術創作中得到高度的重視，未來主義藝術家們的創作，迅速走向完全抽象化」(王受之，頁 169)。這樣的繪畫型式是杜象從 1906 到 1910 年於野獸派、立體主義兩個不同觀點之間探索出來，此外，十九世紀晚期至二十世紀初是電影、攝影術的蓬勃發展的時期，時間媒體上實驗般的創新，也鼓動當時藝術家對創作形式的更新。攝影照相術的發展，不僅呈現出動態的韻律，也用不一樣的角度去呈現「持續時間」(duration)的可能性，時間之於繪畫不再等同於靜止的元素，如印象派利用光影的變化，做調色技法上改變，把時間當作一天裡，清晨、早上、中午、傍晚、夜晚或是季節的時態背景，只捕捉 17.

(18) 當下畫面的時間色澤(如圖 2-7、2-8)。. 圖 2-7. Monet ,Grainstack, Snow Effect. 圖片來源：http://www.ss.net.tw. 圖 2-8. Monet ,Grainstack, Sun In The Mist 圖片來源：http://www.ss.net.tw. （1）連續攝影術與杜象英國木易布里奇和法國馬瑞是連續攝影術(Chronophotography)的先鋒。「馬瑞、木易布里奇的『等間距影像』此一形式的內容：這個必須在流動時間下，由等距遺漏或顯現的投影影像，所構成的運動假象，不管是擷取或呈現，此再現機制建基在馬達機械式、規律性的等間距運動」(方彥翔，民 93)。木易布里奇致力的方向，是以多台照相機拍攝一動態影像，將眾多張的曝光照片以陣列順序排出並連續播放成影片(如圖 2-9)。1879 年木易布里奇發明一種播放靜態影像的裝置-Zoopraxisope，稱為「動物實驗鏡」 18.

(19) (如圖 2-10)。透過一塊旋轉的圓形玻璃，將形象投射出去，就使這些形象顯得像在自然運動。木易布里奇最為世人所知的，是通過連續拍攝奔跑的馬的動作，證明了在高速運動狀態下，四隻馬蹄都是離地。「動物實驗鏡」是現代電影、動畫技術上的先驅，透過一連串動作相近但又不完全相同的圖像連續播放達到動態效果。. 圖 2-9. Muybridge, Descending Stairs And Turning Around. 圖片來源：http://www.cs.washington.edu/homes/antoine/videoVis/intro.html. 圖 2-10. Zoopraxisope. 圖片來源：http://www.lofti.dsu.edu/Film%203/pages/. 另一攝影術創新者為馬瑞，為了研究鳥的飛翔姿態，發明「順時序圖示攝影機」(Chronograph Graphic Camera)，又稱快速攝影槍，每秒可拍攝 12 張(格)於感光板上。馬瑞利用這樣的裝置，嘗試把鏡頭對焦於正在進 19.

(20) 行運動的人，經由一個鏡頭將行進中的動作，多重曝光於一張底片，在沖洗出來的照片，可見成串的動作，如同整齊的解剖出這串動作的空間和時間成片狀，因此能看到如多格影格呈現於單張相片上的效果，成為連續攝影之創舉。這兩位發明家挑戰了技術上的限制，製造出大量而有用於觀察動物、人類運動時，體態變化的作品，各有其效果。從藝術的角度來看，木易布里奇的技法對早期電影發展有相當的貢獻；從一個科技的角度來看，馬瑞創造的攝影術是相當優異而技術創新的(如圖 2-11~2-13)。. 圖 2-11, 2-12 Marey’ scamera 圖片來源：http://www.expo-marey.com. 圖 2-13. Marey, Chronophotographs. 圖片來源：http://www.expo-marey.com. 這兩者皆影響了杜象，但相較下，在「杜象訪談錄」一書裡可以看出，馬瑞的想法更能延展杜象的創作靈感。1911 年，杜象第一次將動態的概念應用於創作中，「火車上的憂愁青年」(Sad Young Man on Train)表現在同 20.

(21) 一時間裡，兩種平行動態的交互配合：一是火車正在行駛、二是年輕人於火車上走動。年輕人的輪廓體在形式上做拆解，再由線狀組織構成變形，這些變形線互相交纏並置而成動態，即是年輕人的形狀(如圖 2-14、2-15)。. 圖 2-14. Marey, Geometricmovement. 圖片來源：http://www.understandingduchamp.com/author/marey/index.html. 圖 2-15. Duchamp, Sad Young Man On Train. 圖片來源：http://www.abcgallery.com/D/duchamp/duchamp14.html. 21.

(22) 馬瑞用點描繪人擊箭或馬疾馳的動作，引發杜象創作「下樓梯的裸女」的概念。在畫面中的女人沒有肉體，只有簡化的線條解剖，上體、下體、頭部、手臂、腿部，那是不同於立體主義的變形。在這幅經典中，杜象同樣用繪製「火車上的憂愁青年」的手法，表現不同於傳統裸體畫或站或坐的姿勢，而將女人設定在一個運動的狀態中，創造了能呈現動態的靜止畫作。「如他所言，動態是抽象的，基本上，運動存在於觀賞者的眼中，由他將運動結合到畫面裡面去」(Cabanne，1989，p24)(如圖 2-16~2-18)。. 圖 2-16. Marey, 擊劍者. 圖片來源：http://www.expo-marey.com. 圖 2-17. Marey, Descent Of Inclined Plane. 圖片來源：http://www.expo-marey.com 22.

(23) 圖 2-18. Duchamp, Nude Descending A Staircase. 圖片來源：http://www.understandingduchamp.com/author/marey/index.html. 「磨咖啡機」(Coffe Grinder)採用了機械繪圖，在畫面中不僅描繪出沿著箭頭指示手把在旋轉時會經過的軌跡，而箭頭符號的使用，在繪畫及圖示的形式美學上是新元素的使用(如圖 2-19、2-20)。. 圖 2-19 Marey, Plate(enhanced view), Fusil Photographique 圖片來源：http://www.ctie.monash.edu.au/hargrave/marey.html. 23.

(24) 圖 2-20 Duchamp, Coffee Grinder. （2）同時進行「同時進行」(Spontaneity)，未來主義宣言中的一個觀點，是一種畫面結構的技巧，強調展現出剎那、當下發生的動作。在畫面中可以呈現出一人物重複表現多次，處在不同的動作狀態，時間同時也進入運動中。可以由康德的時間觀，來對同時性稍做解釋。「時間不是從某種經驗得出的經驗性概念，因為當時間本身不作為表象的主要內容時，同時性或序列性就不會自身地進入知覺。只有在時間本身作為表象主要內容這個前提之下，我們才能想像，某些事物是在同一時刻裡(同時)，還是在不同的時刻裡(相繼) 出現的」(Ernst Poppel，p4)。以杜象的「杜先尼亞」(Dulcinea)為例，在一個畫面框中，呈現同一個女人在進行裸體的、穿衣的、像花束形狀的動作，此時的時間已經被融合到動作表現中，所以動作看似是在同時間進行。如果不以女人的動作為主要觀察的對象，把時間抽出，當做觀測的主角，那麼就可以在畫面上，看到五個不同的時間點組成這五個動作(如圖 2-21)。. 24.

(25) 圖 2-21. Duchamp, Dulcinea. 圖片來源：http://www.epdlp.com/cuadro.php?id=232. 3. 小結分析Bell, Hess＆Matison(1993)對於動態傳達方式之分類，發現和未來主義在繪畫上以靜態呈現「時間」之手法相似，參考為本節之總結綱要： (1) 重疊活動的場景：始於十九世紀，藝術家試驗把一系列的事件與活動的場景壓縮在一起。此法可見於杜象的「裸女下樓梯」，與未來派繪畫的動態能量及活力線條密切相關。 (2) 模糊的邊緣線與細節的消除：象徵移動中的形式，不斷迅速地變遷所產生的動態；其邊界往往失去焦點，細節部分變模糊或完全消失。速度與變化成為生命的特質，因此藝術家開始把模糊的邊緣與描述性細節的消除，視為快速動作的表現，並且利用模糊的與抽象的形式，來表示這種動態與變化。以上述「重疊活動的場景」之論點，可往攝影術對未來主義之影響探究。當時攝影術之發展，開始有將動作以靜態影像擷取的觀念，靜態影像再以技術上的變化，呈現出完整的動態。未來主義者受攝影手法影響，將「時間」化為繪畫元素，融合在平面上表達出動感，影響者為以下兩位：. 25.

(26) (1) 木易布里奇：以多台相機對準一行進中的動作，在規律的時間間隔後按下快門，攝取一連串改變中的形體，而成多幅單張照片，將之陣列排出，可見運動中形體轉變的過程，按照拍攝順序快速播放，即是一完整的動作呈現。這樣的技術成為日後發明電影的基本原理。兩者相異在於木易布里奇攝影術是一個關鍵動作一張靜態影像，一對一的比例播放，因格數不足又要順暢呈現，所以需增加播放速度，但影像在觀者大腦停留的時間過短，視覺感官上，下一張影像的接續出現會造成過快的感覺。所以早期的黑白電影裡的人物動作，比現實生活中快速許多。電影則是一秒以多格底片(靜態影像)，一秒對多格的速率播放，因格數充足，影像有足夠的時間映像在觀者的腦海裡，大腦則可順暢連接下一個影像，將之串成有連續意義之動態，感官上也較為順暢，符合現實生活中的動態速率。 (2) 馬瑞：發明了利用一個快門，即可以將運動體之動態分攝出每秒12張靜態影像，於同一張感光板上的攝影機－「順時序圖示攝影機」，因曝光速度可達1/1000，所以能攝下動作細微的改變(如圖2-22)，成連續重疊影像狀，如Macromedia Flash的洋蔥皮效果(如圖2-23)。. 圖2-22. Marey, Flight Of Gull. 圖片來源：http://www.ctie.monash.edu.au/hargrave/marey.html. 26.

(27) 圖2-23 洋蔥皮效果圖片來源：www.flashsun.net/main/book/show.php?id=27. 上述「模糊的邊緣線與細節的消除」之論點，也可見於未來主義藝術家表現動態手法之一。畫面上的主體邊緣線與細節皆被模糊化或消除，邊緣無實在的線條為框線，以多條線段或虛線構成外輪廓，細節部份則無精緻處理而模糊及抽象的形式，代表運動中的形體，快速地移動所產生的動態(如圖 2-24、2-25)。. 圖 2-24. Umberto Boccioni, The City Rises. 圖片來源：http://www.cc.ncu.edu.tw/~sctseng/ModernArt/07_futurism/futurism.htm. 27.

(28) 圖 2-25. Giacomo Balla, Dynamism Of A Dog On A Leash. 圖片來源：http://www.cc.ncu.edu.tw/~sctseng/ModernArt/07_futurism/futurism.htm. 在「電影 ll」書裡，可看出德勒茲對影像運動狀態之解釋。「德勒茲將影像的運動狀態理解為一種『活動切面』，而且是機械性自動性運動，這裡，他想要遠離幾何學式的固定切面運動（這裡被稱為『馳騁空間』；白話的說，一個人在做跑步運動的話，我們說他是由一點運動到一點，他在一段時間內劃越了一個空間，但是電影的運動顯然不是如此）。他在首章中作如下的開啟：1.不僅只有瞬間影像，及運動的固定切面；2.具體存在著活動切面的運動影像；3.最終在運動之外還有時間，即時延-影像、關係-影像、向量影像……，他將綿延時間下的性質改變（電影中的此一格與下一格的差異），視為是運動影像的首要質性、殊異性」(方彥翔、民 96)。雖然未來主義未有「活動切面」之技術名詞，但觀其作品之特色，可以依「活動切面」的觀點進一步探討。見杜象作品「杜辛尼亞」，如德勒茲所述：「不僅只有瞬間影像，及運動的固定切面」，將一主體一連串之動作，如以多主體繪於畫面，而不單只有一瞬間的關鍵影格呈現，而是真實的將「具體存在著活動切面的運動影像」表現出來，除了將運動中的女人之動態繪出之外，也有另一個的元素「時間」隱藏於畫面中，如「最終在運動之外還有時間」。隨著畫面中的間格影像，時間間格也被切成片呈現於畫面，隱藏的涵義為「時間切面」。. 28.

(29) （二）超現實主義時間和空間的差別，就是人類只能在時間的軸向上單向的往未來移動，無法逆行或在不同的時間點上做彈跳性的選擇，唯有透過人類想像意識的馳騁才能有此可能。但在空間上，確能往三個向度點 x、y、z 方向移動。總觀各畫派，1920 年代超現實主義將不存在於同時空的主體並列成圖，將相異的時間點、空間點拼置於同一平面，如在空間、時間做彈性的剪接，塑造出詭異而奇幻的氛圍。超現實主義處於一個豐富的時代背景，受到各種事件、學術領域蓬勃誕生的影響，因而發展出繽紛的風格形式，繼十八世紀的幻想畫家佛謝利、哥雅後，將幻想式風格發揮至極。柳鳴九(民 79)一書裡可整理出以下幾點： (1) 文學的影響：18 世紀哥特式小說、怪誕故事、下意識的寫作哥特式小說的主人公通過想像事物，獲取現實生活中的精華，表達欲擺脫人性、社會檢查制度的框架，利用解放潛意識下的欲望，抵抗道德概念。怪誕故事在描述非寫實的情境及情節，這些故事輕視對現實生活的反應，追求快感、效果和氣氛以取代真實的原則，實質上是對一個已腐朽僵化的社會結構之反動。下意識的寫作是指，作者不受理智和語言慣例的制約，一連串的想像和意念在筆下源源而出，文學上的創作手法及中心思想，啟發超現實主義之奇幻、荒謬、怪異性。 (2) 哲學、心理學：黑格爾、柏格森，佛洛伊德黑格爾理論旨在闡述，人要認識及把握的，非既定、一成不變之物，而是具有發展性、變化著的事物；人思想行為的結果，不具有最終的性質，真理體現在不斷深入了解的過程中。任何具體的、真實的事物，都是對立在矛盾中發展並轉化。這樣的思想激勵超現實主義者把生活之於夢幻、現實之於非現實的表面，看是矛盾或對立的事物。柏格森倡導之「生活衝動」和「延綿」說，打破傳統之時間觀，否定任何理性和意識的作用，把直覺當作獲得真理的途徑，著重心靈感應 29.

(30) 和心理現象的各種非理性表現。佛洛伊德的部分，在下一節提出較詳細的探究。哲學、心理學的學說，鼓動超現實主義者跳脫現實性，以感性的直覺模式思考創作。 (3) 科學 19、20 世紀，在科學領域裡有新的突破與發現，非歐幾何學、波動力學問世，基因概念解釋遺傳學、狹義相對論、廣義相對論的創立，數學、天文、物理、生物學說的研究成果，扭轉了人們對真正世界的既定印象，舊的理論觀念只在生活常規上可行，新發現的理論能以科學的方法證明出來，修正許多已流傳百年的科學結論和定理。隨著科學的進步和世界的發展，昔日的真理有可能變成謬誤，而表面看似荒唐的思想中，也許就孕育著真理。科學上的新發現，啟發超現實主義者往未涉足風格領域之涉獵，靠思索而創新藝術。 (4) 催化劑-戰爭一次世戰結束之後不久，戰爭在歐洲對當時社會整體的影響： a.舊的社會體制、價值觀、權威崩潰，新的社會體制和價值觀尚未建立。 b.人們所處的環境已非昔日可信賴，相反的已淪於不安、動亂的局面。 c.人們不得不依據自己的感覺或判斷，往可依據的根源探求心理的潛意識來支配一個人的思索(王秀雄、民 80、頁 106)。戰爭不僅造成大量生命的流逝、遍地戰亂瘡痍、在文明上造成破壞和侵伐。當時人們對於戰後的態度有兩種，其一：狂熱的愛國份子，對法國之戰勝感到榮耀；其二：熱愛和平和生命的人們正視戰爭帶來的破壞和殘酷，及不平的社會階級現象，感到憤怒與失落。描繪美善景象的藝術之於當時為現實殘酷的遮掩，正視現實的藝術家們，對戰後的殘局感到無奈與困惑但無法改變現實，虛無的思想因此成為人們對於茫然生活的發洩管道。. 30.

(31) 1. 超現實主義潛意識創作概念之來源「佛洛依德的精神分析理論(Theory of Psychoanalysis)著重內在心靈活動的分析，認為人的思考是在意識及潛意識兩種情況下進行，在意識狀態的思考，情形是以「邏輯法則」進行，是合乎常理順邏輯性，容易理解的；潛意識狀態的思考情形是「原始思考法則」，也就是人在孩童時期的思考方式。其特點為： (1) 思考之方式依感情和慾望所支配進行，而不依邏輯之前因後果來推論。所以不能以常理看待，此時的理性是起不了作用的。 (2) 不受時間、空間之限制，任何事情可以跳躍時間、空間的範疇而發生關係，一旦發生關聯世界便可無限延伸。 (3) 超現實主義常以「濃縮」、「轉移」、「象徵」等方式來表達內心的矛盾與不安的心靈掙扎，亦即理性與感性的衝突。佛洛依德是超現實主義者一開始就選定的思想革命之旗手。在1924年《超現實主義宣言》發表之前，佛洛依德就已有多部著作問世，並成為當時最具影響力的心理學家之一」(陳子煜，民93)。「佛洛伊德指出，影像(L'image)扮演決定性的角色，將受抑制的隱藏訊息由無意識傳遞至意識層次(La conscience)，影像是深入精神層面最秘密最壓抑處的一條通路。夢，是想像力之能量主要來源之一。布魯東於 1924 年超現實主義宣言裏點出一些想法： —精神的平衡是相對性的，它除了遵循其他法則外，也會聽從來自深夜的建議。 —夢是延續的，是組織的，因為它的本質與意念相關。 —夢與現實一樣可信。 —夢，無制裁處分所以能展現更多訊息，也許夢還能提供解決問題的良方。 —清醒與夢一樣不過是片段性的存在。 —精神接受來自各方的影響，夢當也屬其中之一。 31.

(32) —內在與外在之間存有某種感應關係。 —夢能滿足人的精神。 —夢的內容令人著迷。 —夢與現實的結合為超現實主義的期望」(林崇慧，民91)。佛洛伊德之理論對超現實主義的影響，只佇立於夢境、潛意識之部份，其他心理分析、治療之部分幾乎未影響。曾長生(民 89)指出夢境、潛意識和現實的結合，為人類最真實的反應，超現實主義的中心思想和創作手法在巴黎掀起一股反現實的藝術風潮。作品以無意識的自由創作，取代現實的制式手法，透過人的潛意識和自我感覺，呈現夢境般的世界將真實表現。對淺意識的探索又可分為:夢幻和欲望、瘋狂和想像、集體遊戲之精美的屍體(柳鳴九，民 79)。「夢幻和欲望」、「瘋狂和想像」，可從中看出佛洛伊德理論之影響，而「集體遊戲之精美的屍體」之手法，是一種不按照上文而接續下文，集體創作之形式。好幾個人輪流作畫，一人畫完便將紙摺疊遮蓋主體，接續畫之人只能看到上一人所畫之局部，輪完所有人，即可拼湊出完整但牛頭不對馬嘴的成品。在這樣遊戲般的手法裡，超現實主義者把邏輯、理性排除在外，憑藉著集體靈感和個人想像，透過無限制的組合能力，展示線條及思想的隨意連結所創造出的怪誕、又富有活力的形象，呈現出時空亂序的重置，將時間裡的空間表現無疑。 2. 超現實主義時間的空間性繪畫上空間之呈現，若主體透視不依循現實框線(畫框)的軸向，而擴張主體的軸向或視點的改變，在畫面上便能展現出具有深度、廣度的效果，反之，若透視方向依循現實框線的軸向，在畫面上可展現不具深度但具 x、 y 軸向廣度之效果。「任何事物，都必須與一時空環境相比較，才能顯出其性質」(Arnheim，1982)。在平面上的「空間」，可道出主體所處的時空背景，使之具有在時空座標軸上的定位，易看出主體性質，觀者可由時間、空間點和自己相較，主體對觀者便有歷史深度產生；若無時空背景之主體， 32.

(33) 無法將之擺在時空座標軸上衡量其定位，便不易看出主體性質，觀者無著立點和自己相較，主體對觀者便較為平面(如圖 2-26~2-27)。科學裡將「時空」二字並在一起討論，可看出兩者之相依性，換言之，一段空間間隔，會有一段和其相依的時間背景；一段時間間隔，會有一段和其相依的空間背景。所以在解釋「時空重置」時，不論是說時間重置或是空間重置，意指必互相伴隨而被重置。. 圖 2-26. 圖面時空背景空白圖. 當主體沒有時空背景比較，這是一隻普通的駱駝圖片來源：本研究整理. 圖 2-27. 圖面具有時空背景圖. 當主體有時空背景比較，這是一隻白天在埃及金字塔前的駱駝圖片來源： http://tw.news.yahoo.com/photo/url/d/i/061010/45/20061010_163293/20061010_163293.jpg.html. 33.

(34) 從以下「國內超現實主義手法圖表」的分析統計中，可以看出時間、空間的置換、肢體解剖重組，被肯定為主要的重點之一。. 表2-2 國內超現實表現手法分類統計黃國榮的分類. 費國鏡的分類. 何瑋的分類. 何瑋的分類. 超比例的放大與縮小. 大小的置換. 比例尺寸放大縮小. 比例尺寸放大縮小. 物理性的對立. 違反物理定律的意象. 物理性質的改變. 物理性質的改變. 材質的置換. 表面材質的替換. 表面材質的替換. 空間的置換. 空間的置換. 空間置換. 時空置換. 相異物的溶合統一. 相異物的融合. 相異體的融合. 相異體的融合. 無生命物之活化. 無生物之活化. 非動物的擬人化. 無生物之活化. 生物之物質化. 生物的物化. 生物物質化. 生物物質化. 解剖學的分離與重組. 解剖學的解構與重組. 肢體解剖重組. 肢體解剖重組. 重疊的意象. 重疊交錯的意象. 別有意涵的排列組. 重疊交錯的意象. 合生物之擬人化集錦式複合意象空間多重意義之複像組合. 資料來源：陳子煜(民 93). 34.

(35) 從超現實主義畫作中，將畫面時間分為：早、中、晚三個軸向，室內未見朝夕則不分；空間分成：天、地、海(上、中、下)、室內、外，而可將合理出現之生物或物體，歸類於其中。例：天>禽鳥、地>走獸、海>水生物等，如此分。若背景空間(建築框架內)，無法視其朝夕，則時間不分類；若時間(可辦朝夕而無建築框架)佔畫面為大，則不分內外。時空之「交錯」定義：當時空軸向與軸向不合理交疊。因物體本身就附有所處時間空間點之意義，則當主體部位被挪接於非被預期出現之主體，也可謂時空間重置的現象。「挪接」定義：部份而非整體之接合。以上條例將主體與主體、主體與背景時空相較，可將「重置」的概念分別以三個手法為例：（手法一）時間、空間為主體，被鑲嵌於非被預期出現之時空。（手法二）空間裡的主體，被置於非被預期出現的空間。（手法三）主體部位被挪接於非被預期出現的空間主體。 (代表涵義：主體部位之時間、空間被挪接) 超現實主義代表藝術家為布魯東、瑪格利特、馬松、達利、米羅、恩斯特、波西等人，藝術表現手法甚多。但瑪格利特與達利之創作較能呈現這個章節欲探討之手法－時空的置換、肢體解剖重組，即選以兩人化作為例。依上分析之結果以瑪格利特與達利之畫解釋：. 35.

(36) 表 2-3. 案例圖分析時態/主體. 重置. 手法/交錯點. 時間：未見. 主體火車出. 手法二、手法. 空間：地. 現在非預期. 三. 主體：房內、火. 處. 空間+空間(室. 車. 內、外交錯). 時間：未見. 主體出現在. 手法二. 空間：地. 非預期處. 空間+空間. 主體：人、畫布. (畫家、被繪. 上之被繪者. 體). 時間：晚. 主體出現在. 手法二. 空間：天、地. 非預期處. 空間+空間. 時間：早. 主體出現在. 手法二. 空間：天. 非預期處. 空間+空間. 主體：男人、月. 主體：人. 36.

(37) 時間：日. 空間裡有相. 手法二. 空間：天. 異空間之嵌. 空間+空間. 主體：人. 入. 時間：未見. 空間裡有相. 手法一、. 空間：地. 異空間之嵌. 手法二. 主體：物品. 入、主體出現. (室內、外. 在非預期處. 交錯). 主軸：時間. 主體出現在. 手法一、. 時間：日. 非預期處、主. 手法二、. 空間：天. 體部位挪接. 手法三. 主體：動、人物. (海、陸交錯). 時間：日. 空間裡有相. 手法一、. 空間：室內. 異空間之嵌. 手法二、. 主體：大小不同. 入、主體出現. 手法三. 之人物、. 在非預期處. 空間+空間(室內、外交錯). 時間：日. 空間裡有相. 手法二、. 空間：天. 異空間之嵌. 手法三. 主體：磚石、時. 入主體出現. 空間+空間. 鐘、樹、魚. 在非預期處. (海、陸交錯). 37.

(38) 時間：日. 主體出現在. 手法二、. 空間：地. 非預期處、主. 手法三. 主體：動物、. 體部位挪接. 空間+空間. 時間：日. 主體出現在. 手法二、. 空間：地. 非預期處、主. 手法三. 主體：樹、時. 體部位挪接. 空間+空間. 人、宮殿. 鐘、. 資料來源：本研究整理圖片來源：http://www.magritte.com/，http://www.dali-gallery.com/. 3. 小結若欲將抽象的「時空」以有形的量化形式呈現，即可使用座標為具體的定位方式。時間為 y 軸、空間為 x 軸，以二維座標將位置點標示出來的圖像概念，是從史蒂芬霍金在「時間簡史」一書中，呈現時空位置的方式。這部份的小節整理，是從此時空座標的概念延伸出，將座標格點化後再將對應之時空點標示出，即可看出時間和空間的關係。「時空重置」的手法為簡述為二： (1) 時空背景之「交錯」，當時空軸向與軸向不合理交疊。 (2) 當主體部位被「挪接」於非被預期出現之主體。當物體「重置」時，其物的時間片段，也被剪接到另一個空間，在人的視覺判斷中，會感到奇異與反常，「精美的屍體」創作即是如此呈現。以下座標圖，是研究者以 Adobe illustrator 繪製，若座標點數過少便. 38.

(39) 無法明顯看出曲線的變化，即看不出時空的亂序，則選用曲線變化明顯的英文字母「W」。字母是由五個關鍵點而連成，以此設定五個「時間點」、「空間點」，交互配合成「時空點」，做少量的圖表呈現，將時空「重置」呈現亂序的手法作描述總結。 (1) 當時間、空間點在合理狀態：可由下圖表看出，時間、空間點都在合理位置時，「時空點」可連成直線，這樣的平整狀態可反射出，繪畫風格之平常(如圖 2-28)。. 圖 2-28. 時間、空間座標點次序擺置圖資料來源：本研究整理. (2) 時間、空間點皆改變：可由下圖表看出，當時間空間點在不合理位置時，空間點重置較多時空點可連成曲線，這樣的曲線狀態可反射出，繪畫風格多變而不可預測(如圖 2-29)。. 圖 2-29. 時間、空間座標點亂序擺置圖資料來源：本研究整理. 39.

(40) 第叄章時間之計時形式、知覺與比例定時本章旨在探討計時器演變的形式，早期人類以大自然體之變化為參考值來判定時態，當人類需要更精準的計時工具，而促進技術上的更新，使計時器更加精準，外觀形式也隨著時代的更替而演進。時間和空間為人類生存的必備條件，人類在空間事件發生之不同，感知上和實際量化之時間相較，會有差異感的產生。空間內除了和人類有交互作用的大小事件外，還有各種生物體、植物體生長其內。生物、植物體之外觀，被人類發現是由定量的比例長成，才能成為現在肉眼看到的形體模式。這樣的形體模式被學家分析出，比例在動、植物生長中，如定時般控制著，若無比例條件賦予定時般的警告，萬物皆非如今之狀。這個定時比例幾近指向同一個指標，也是本章欲探討時間比例之定量在生物體系上的影響。. 一計時工具的發展自古以來，人類觀察大自然穩定的週期性來計時，從生活方式的改善，計時器也逐漸演進的更精細，從日晷、水鐘、單擺、石英震盪器到銫原子計時工具，也可看出工業技術的發展與變遷。藉著計時器單位衡量被量化的時間，小至以秒大至以時，甚至可由千年萬年來數算地球的年歲。時間和人的生活息息相關，會因季節的替換而更替狩獵或農耕的生活方式，晝夜的週期決定了人的睡眠與清醒，人類受到時間控制，在歷史上始終如一。「原始社會的時間感覺僅僅延伸至最近的將來、剛剛消逝的過去，以及目前正在進行的活動，及僅僅延伸至發生在人的直接環境中的現象；超越了這些限度，種種事件旋即就被看作是非常模糊的、難以協調的、已屬於傳說和神話的領域」(路易.加迪，1992，p286)。在計時器發明前，因為有宗教、巫術儀式、神話的影響，過去、現在、未來的分界點是模糊. 40.

(41) 不定的。上古時代將時段以天文景象來分界，晝夜更替把一天分成兩個部份，為人類遵守自然規律，成為作息的時間準則。在歷史的考古紀錄中可以看到，商代時中國人對白晝不同時刻有特定的專門名稱，例如：旦、大採、大蝕、中日、昃、小蝕、小採、莫(暮)、夕等。夜間有五更五點計時分類，即把一夜分為五更，每更分為五點，並形成敲梆報時的習慣。公元前 3000 年，古埃及以日出為晝始，正午為晝 6 時；日沒為夜始，子夜為夜 6 時，一日共有 12 單位。這種單位計時法傳至歐洲，一直到公元十四世紀，因人們需要知道更精確的單位時間，發展出新的測量工具後便不再使用這種以小時為單位的計時方式。計時器的發明形成了新的時間觀，時間以均勻、規律性的速度流動，是可量化、被分等成小單位刻度，人不用再完全倚靠抽象的季節、晝夜變化，時間有史以來成為一種自己的形式。人類不再以事件的發生為感受時間流逝的證據，有了鐘錶刻度的變化，被量化計算，可以看出時間不停流逝，歐洲人不再以時間為無形的永恆觀點審視世界，而轉換成積極的態度掌握時刻以審視當下，時間被視為有用的東西，人類便開始懂得節約和使用時間。因此計時器的發明，不僅成為人類衡量是否善用生活的度量工具，而機械計時器的使用，也成為象徵社會權貴的代表。計時工具的發展，是朝向將計時器改善為更精準、使用上更方便為目的。約可分為三個時期 (張遐齡，黃伯祝)：第一時期：利用天文景象和流動物質的連續運動計時(約公元前 5000~公元 1300) (1) 太陽鐘最初，人類的作息隨著日月定時的運作，而規律其生活。日圭、日晷兩者統稱太陽鐘，最原始的計時器是利用太陽的影子來告知時態。太陽鐘最簡易的製作方式為：在太陽下立一標竿，訊息因標竿角度、指向的不同. 41.

(42) 而異。日圭的影子可以告知季節、日期和時辰(如圖 3-1)，日晷則可道出時刻，告知的訊息多寡和製作的方法有關，精緻度高的日晷也包含了日圭的功能。日圭，也稱為圭臬，又稱為圭表，是一種利用觀察太陽的投影位置以計算時日、決定節氣的工具，主要由一個垂直的投影物體和一片水平的受影面盤所組成。垂直聳立的投影物體部分，古時稱為「表」，可以小至一塊下方上尖的玉石，或一根直立的木棍，也可以大至埃及的金字塔。而水平的受影面盤必須大小適中，而面上刻的線條，不論多少，其中不可或缺的是子午線(南北線)，以及垂直經過子午線的一些表示節氣的短線。「表」的影子稱為「晷」。隨便哪一天，當「晷」落在子午線上時候，就是那一天的正午。可是在不同的日期，晷頂(標竿影子的頂部)在子午線上的位置不同。由於日圭、日晷只適用於有陽光的時段使用，夜晚及陰天無法觀測時刻而不便，因而發明了利用流動物質的連續運動計時(邱紀良，民 92)。. 圖 3-1. 日圭的基本結構. 圖片來源：http://my.nthu.edu.tw/~thup/sample_DM/cho/cho-ch1.htm. 42.

(43) 表 3-1. 太陽鐘使用記錄表. 年代. 國家. 元前 2000. 巴比倫. 元前 1300. 中國(殷商時期). 元前 1300. 埃及資料來源：本研究整理. (2) 水鐘漏壺又稱水鐘。最早的水鐘是一個簡單的容器，其底部有一小孔，水從小孔流出，人們按其流量計時。印度、埃及、中國和希臘先後製造過各種水鐘。埃及最早的水鐘約造於公元前 1400 年。水鐘外壁用象形文字刻著埃及的 12 個月、尼羅河氾濫的時期、播種收穫的時期等﹔內壁刻有與 12 個月對應的不同長度的 12 時辰的刻度。中國的《周禮‧夏官司馬》篇中載有「摯壺氏」，「掌挈壺以令軍井……。及冬，則以火爨鼎水，而沸之，而沃之」。這說明至遲在春秋時期，周王朝已設有專職管理漏壺的官員，且已注意到外界溫度對漏壺計時的影響。藉著流過中凹容器的水，來測量一段短時間。「當水鐘被倒置時，上端玻璃球中的水就會流向下端，下端的空氣則會沿著管子上升。只要大氣壓力固定不變，水流的速率就完全規律」(Gribbin＆Gribbin，p16)。另一種水鐘形式是一個底部有小洞的水盆，水由小洞慢慢流出；流出的水量代表消逝的時間，而水量多寡可從盆內下降水位的刻度得知(如圖 3-2、3-3)。. 43.

(44) 圖 3-2. 水鐘圖一. 圖片來源：http://www.sciam.com.tw/read/readshow.asp?FDocNo=136&CL=18. 圖 3-3. 水鐘圖二. 圖片來源：http://www.sciam.com.tw/read/readshow.asp?FDocNo=136&CL=18 (3) 沙鐘公元 1 世紀左右有了沙漏，又稱沙鐘。它是利用沙從一個容器內通過一個小孔，漏到另一個容器來計算時間的。一般用來測量時段，如一刻鐘、半小時等。沙鐘的形式是以瓶頸大小來控制沙流量，來計測時間。方便以時、分、秒為單位，計量特定單位內的週期(如圖 3-4)。. 圖 3-4. 沙鐘. 圖片來源：時間與空間（Gribbin＆Gribbin，2006). 44.

(45) (4) 火鐘幾乎與沙鐘同時出現了油燈鐘和蠟燭鐘。油燈鐘是把時間刻度標在盛油的玻璃器皿側面，油的水平線因燃燒消耗而下降，據此可看出時間的流逝。蠟燭鐘是將時間刻度標在蠟燭的側面，蠟燭燃燒後逐漸縮短，據此可指示出時間，油燈鐘和蠟燭鐘則統稱為火鐘。上述這些鐘的計時精度雖然很低，但適應當時的社會經濟發展，能滿足人們生活的要求。將一根蠟燭畫上刻度，即可為一簡易的火鐘。其中的線香會以穩定的速率燃燒，上面每隔固定間格掛著一顆鐵珠。當線香燒到懸掛鐵珠的細線時，鐵珠便會落在一個金屬盤中，即可知道固定間隔時間已足，如同定時計時器(Gribbin＆Gribbin，2006)(如圖 3-5)。. 圖 3-5. 火鐘. 圖片來源：時間與空間（Gribbin＆Gribbin，2006). (5) 水力驅動鐘人們逐漸發明了利用水作為動力，以驅動機械結構來計時。725 年左右，中國唐代的高僧一行和梁令瓚製成水運渾象。它以水力帶動渾象運轉，進行天文測量，並通過齒輪系和日、月、二輪環分別顯示日、月，通過兩個木偶分別擊鼓報刻、撞鐘報晨，其自動報時的技術，開創了中國獨特的天文鐘傳統。1086～1092 年，中國北宋的蘇頌和韓公廉在京城開封. 45.

(46) 製成一座水運儀象台，在計時儀器歷史上的主要貢獻是：採用由天關、天鎖、關舌等組成的天衡機構，控制樞輪作等速運動，接近於現代鐘錶的擒縱機構，水運渾象台成為世界上最古老的天文鐘。. 第二時期：採用全機械件的非週期控制計時(1300～1675) 人們擺脫了以水為動力，而採用重錘和發條作為驅動力，先後發明全部由機械零件組成的機械計時儀器，計時方法發展到非週期控制計時，計時精度明顯提高。1360 年，德國人製造了一只機芯是鐵製的大鐘，由一個 500 磅的重錘驅動，控制機構採用晷狀輪擒縱機構，鐘面僅有一根時針，它的出現標誌著鐘錶技術的巨大飛躍(如圖 3-6)。在這以後，歐洲一些國家的主要城市都相繼安裝了這類鐘。約在 1500 年，德國鎖匠亨萊因發明了發條，替代重錘作為鐘的動力，製造出人們能隨身攜帶的鐘，為鐘錶技術上的另一次飛躍進展，時鐘逐步進入家庭用鐘的行列。. 圖 3-6. 錨形擒縱器構造圖. 圖片來源：http://sa.ylib.com/read/readshow.asp?FDocNo=136&DocNo=216. 46.

(47) 第三時期：週期控制計時(1675 年至今) 週期控制計時即利用一些等時性好的振動現象，並以累計這些振動現象的振動數的方法來計量時間(如圖 3-7)。以週期控制的計時精準程度，也因運轉原理而異。17 世紀，擺動的原理被用來計算時間點滴流逝的規律性，為科學家提供了一個測量時間的方法。1650 年代，荷蘭物理學家惠更斯運用這個擺動的原理，使之牽引指針跟著規律行進，發明了擺鐘。. 圖 3-7. 擺動作用力圖. 圖片來源：時間與空間（Gribbin＆Gribbin，2006). 擺鐘最大的缺點在海面航行時，無法提供正確的時間紀錄。因為振盪器易受外力及環境因素的影響，船隻不停的傾斜搖晃，造成鐘擺的傾斜，擺動的幅度因而變得比原本震盪要長，擺動變得比正常情況慢，造成時間不準確(如圖 3-8)。最離譜的情況，鐘擺可能砸到鐘的外殼而壞損。17 世紀末，遠行航海技術發展並盛行，人們需要一個更精密的測量器，能測量船隻經緯度位置和準確的時間，而促進小型的擺動裝置震盪計時器的發明。. 47.

(48) 圖 3-8. 航行於擺動力之影響圖. 圖片來源：時間與空間（Gribbin＆Gribbin，2006). 1735 年，英國鐘錶匠哈里遜製造出第一台航海天文鐘，其後又發明了一個更精緻，不易受運輸過程震盪的小型鐘錶，因為小型的擺動裝置震盪的比較快，而能保持精準的時間。科技的發展，各種能量的發現與使用，並被轉換成可與日常生活物品結合。1840 年，電技術的應用提高擺鐘的精準度。電的技術被應用在鐘錶領域，開創了電鐘發明並迅速發展，而計時器的體積開始往最輕巧、方便的設計方向邁進。 1914 年，瑞士將手錶結構大量生產，因其精緻度且攜帶方便而受大眾注意到，第一次世戰後便在世界各消費能力高之處盛行使用。1920 年代製錶業成為瑞士最主要的工業之一，二次世戰後懷錶的使用幾近被手錶取代。這一時期，鐘錶結構、鐘錶理論以及精密加工技術、微電子技術等日臻成熟；各種機械鐘錶不斷出現和完善，各種電子鐘錶也相繼問世，鐘錶種類日益增多；鐘錶工業成為橫跨機械、電子、原子能等多種學科，並影響到精密加工、微電子技術等各個方面的工業門類。微電子技術被應用進鐘錶結構裡，採用石英震盪器為計算頻率的基準，而比電技術計時器更為準確。原子鐘，也是一種能量和物品結合的模式之一，計頻精準度高達 10 ，以銫原子計時器為最準確，每 300 萬年. 48.

(49) 快慢差不超過一秒，是世界上最準確的時鐘型式。1967 年以降，銫原子鐘的躍遷頻率為原子計時的秒長基準，是目前時間計量的標準。50、60 年代，半導體技術的發明和微電子技術的提昇，鐘錶開始演變向造型精巧、高精緻度、多功能性、低能量耗損的構造，電子錶因此產出。現今的鐘錶製造，將微電子技術、電子學與精密機械配合，成為融合各種技術而不斷持續創新的工業。. 二時間知覺時間知覺，在人的體內是一種非表象、無形的存在體。美國物理學家理查.費曼對時間下了一個簡單而無可辯駁的定義「時間是在沒有任何別的東西發生時發生的東西」。當個體本身在表象事件上動作，留下時間的量化紀錄，以年、月、日、分秒時刻表示，便容易知覺到時間的存在，反之，若沒有時間紀錄的留下，只能靠人的生理及心理因素，來感受時間的存在。. (一) 生理時間感在聽、觸、視覺上同時性與非同時性的辨別能力，取決於對應感官的特性，但能正確判斷出時間先後順序知覺，是由大腦裡的機制做決定，而不是感官本身控掌知覺判斷。「腦部受過創傷的人，與正常人對於知覺上的刺激，所需的反應時間不同。時間知覺的同時性框線是指，如果兩種外在刺激的時間間隔，不夠大到生理能分別辨別而開，大腦會因而將之判斷為同時發生的獨立事件。同時性框線的邊界是固定的，主要是受腦自身機制的制約」(Poppel， 1997，p10)。依照恩斯特.波佩爾書中的聽力實驗，相隔兩毫秒到五毫秒的時間間隔，分別在左右兩耳播放的急促的「答」聲，客觀上受試者應該會聽到兩個聲音，但主觀上因為同時性框線的限制，兩個聲音會被融合為. 49.

(50) 同一個聲音刺激。所以受試者只會聽到「答」的一聲，但只要聲音的播放速率超過這個固定的同時性框線，約五毫秒，人的聽覺就可以辨認出其為不同時的兩個聲音。但在三十毫秒內，人還無法辨認出刺激發生的先後，約四十毫秒的間隔，人的大腦可以分別辨認出聲音刺激的次序。對於腦的語言區塊受過傷的患者，大腦損傷導致提高判斷時間順序的闕限，區分兩個聲音刺激的先後順序所需的時間約一百毫秒，比正常人的四十毫秒多了兩倍之多，雖然患者可以辨別出是兩種聲音不同時產生，但無法正確判斷出先後順序。所以在和這樣的人溝通時，需要放慢講話速度，讓一個字的聲音停留對方腦裡的語言區塊時間延長，再將接下來的字傳達出去，便容易使對方將兩個聲音作連接，而有話語字句意義的產生。視覺暫留現象也可以歸類成一種視覺的同時性框線，只要超過這個框線，也就是視覺暫留的秒數，就會被判斷為不同時的視覺刺激。「視覺暫留(persistence of vision)現象是人眼受外來影像光線進入，映像在視網膜上，若網膜之影像已去，然影像有繼續存在眼裡的感覺。其存留時間科學家認定約為 1/30 至 1/4 秒鐘。也就是說物體已在我們人眼視野前已消失，可是其影像尚暫時存留在眼睛視覺之中。電影放映達 1/24 秒移送一個畫面，就在人眼視覺暫留時間範圍內，觀者看到的畫面是連續移動的現象。」 (孟博，民 96)。人的眼睛離開所看的物體後，物體的影子並不會同時在眼中消失，而是會在視網膜上滯留一些時間，如果繼續有下一個相似外型的物體連續跟進，刺激視覺感官，就自然會被大腦連成一串，成為有相關聯的圖像，視覺暫留的原理就這樣被發現出來，這個眼睛機能的特點，成為電影形成的主要考量之一。看電影的時候，知識上了解所看到的影像，是以每秒二十四格靜態影像的播放速度，投射到屏幕上的一系列靜止畫面，但是大腦超越知識的範圍，將這些訊息構建成了一個完整流暢的情景，而看起來不再是多張的靜. 50.

(51) 態影像。在這個過程中，大腦不斷地將投射在視網膜上的影像記錄，與下一個進入視野內的影像連綴在一起，從而形成了一個連續的圖像(David Cohen，2003)。影片播放時約一秒二十四至三十格，快速播放同樣二十四至三十格的畫格底片，只要在一定的格數內，人的眼睛會將一秒多格的影像視為同一個畫面，其後不同畫面的各個畫格再依此速率持續播放，圖像就會有故事性的產生。但超出過多的格數限制，同格影像在視網膜停留的時間過久，若超過視覺暫留機制自動將圖案連續成串的秒數，影像會如播放幻燈片般，變得遲鈍而不流暢。因著視覺與聽覺的時間判斷框線，外在刺激物、聲音和影像會被感覺成只有一道聲音，多格畫面被視覺暫留的機制視為一個畫面。. (二) 心理時間感「時間並不能產生秩序，而是秩序產生時間。」(Arnheim，1982， p374)。有次序因果的動作，容易造成時間的連續感，因為人對於事物的時間印象，會被發生時間點較早的事件和晚發生的事件互相影響，事件一次一次的跟隨、累計，而匯整成線性的連續感，這樣無形的量數便可形成一段時間。如果是沒有關聯的事件累積，只能表明個別事件的特性，無法呈現一量數的時段。唸 1、2、3、4、5，這樣便有數字意義的產生，即能累計出時序，如果改唸成 1、ㄈ、5、ㄅ、2，主體能聽到單一字母的聲音，但無法產生連續性的意義，所以時間無以隨著字母延伸而出。運動的產生、空間相對位置的轉換，能讓人易感受到時間的流逝，靜止的事物則容易被人誤為時間凝結在當下，或是不和事物並行存在。「時間是變化的次元。它有助於描述變化，而如果沒有變化，時間也不能存在。在一個所有活動已經停止的宇宙裡，再也不會有時間了。同樣地，靜態事物使我們有立於時間之外的印象」(Arnheim，1982，p372)。當人審視當. 51.

(52) 下的時間，心裡在判定其速率會因事物的不同，和實際時間的流逝有差異。一只正在分秒前進的時鐘、運動員的動作、行駛的汽車，物體在空間的位置點有變動，觀者易感受到時間存在，隨著每一個動作而進行；牆上的畫、沒有光影的房間、靜止的水滴，物體在空間的位置點沒有改變，觀者較不易感受到時間在當下的存在(如圖 3-9、3-10)。表 3-2. 事件速率感的知覺圖表. 人對當下. 有量感行進. 凝結於當下. 無法感受到. 時間的知覺人感受時. 其存在快速. 緩慢. 暫停. 停止. 間之速率事件. 時間感快速時間感慢速. 時間被感受到凝時間被感受. 流逝。主體對流逝。主體對結於瞬間。主體到靜止不動客體有興趣客體沒有興. 為旁觀、客體在或不存在。客. 而專注其趣而不專注. 被期待應運動的體無動作進. 中，進行認為其中，進行認過程中，定立於行，或是無光有趣、快樂的為趣、痛苦的一點，無動作進影、數字等，事件時，主體事時，主體會行。. 時間元素賦. 會感到時間感到時間流. E.g:被高快門擷. 予意義。. 流失較快。. 取進行運動的人 E.g:無光線. 逝較慢。. E.g:看電影。 E.g:等待。. 事，被人、事、的房間、靜物物所震驚。. 擺設的單格影像。資料來源：本研究. 52.

(53) 圖 3-9. 時間靜止不動. 圖片來源：本研究. 圖 3-10. Philippe Halsman, Dali Atomicus. 圖片說明：時間如凝結於畫面中圖片來源：http://www.npg.si.edu/exh/halsman/haldali3.htm. 1. 時間的主動性若把事件看成一個時間點，當這個點在時間軸上沒有和人並行在當下，而是處於未來的定點，在某些事件狀況下，時間會躍升為主動的角色，控制人的行為。相對的，當人在不得不的情況下，須在其定量時間內達完成動作，這時人則為被動的角色。「在所有文明社會，不論是現代還是古. 53.