李姆斯基．柯薩可夫交響組曲《天方夜譚》作品三十五之探究與指揮詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學院音樂學系碩士論文 Department of Music College of Music. National Taiwan Normal University Master’s Thesis. 李姆斯基．柯薩可夫交響組曲《天方夜譚》作品三十五之探究與指揮詮釋 The Conducting Interpretation of N. Rimsky-Korsakov: Symphonic Suite “Scheherazade”, Op.35. 方信淵 Fang, Hsin-Yuan 指導教授：孫愛光博士 Advisor: Dr. Sun, Ai-Kuang. 中華民國一零九年二月 February 2020.

(2) 誌. 謝 . 回憶剛進來研究所的那一刻，仍舊對於自己能夠走到這一步感到不可置信，對比於一開始真實的一無所知，現在的我雖然不能說真的多優秀，但起碼我獲得的比我想像的還要多太多了。這一切都要感謝指導老師孫愛光教授的教導，從一進來那一刻，老師總是給我超乎想像的訓練，使對於管絃樂知識一知半解的我能在短期之內累積大量的樂譜閱讀以及相關樂理知識。除了課堂上的總總，在陽光台北交響樂團擔任行政助理以及陽光台北青少管弦樂團擔任副指揮的時光總是特別的充實且充滿挑戰。感謝兩位口試委員，許瀞心教授以及張佳韻教授的眾多寶貴建議以及口試中的提點，讓我能夠重新檢視自己寫作論文時的盲點，同時對於我思緒沒有觸及到的地方能夠提供延伸的辦法。感謝指揮組的大家，這一個大家庭總是特別的溫馨，尤其是在系上一同奮戰大大小小的事情，希望大家都能夠順利畢業找到好工作互相提攜！感謝就讀研究所期間的所有老師，翁佳芬教授、廖嘉弘教授、羅基敏教授、黃均人教授、趙菁文教授的教導，每次課堂上或指揮上的建議都是很珍貴的寶藏。感謝家人，在背後支持我完成第二個碩士學業，同時讓我沒有身後的負擔能夠持續學習下去。信淵 2020/2 .

(3) 摘要. 《天方夜譚》(Scheherazade)創作於一八八八年，為李姆斯基‧柯薩可夫(Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov, 1844-1908)最具代表性的管絃樂作品之一。其共分為四個樂章，以阿拉伯故事《一千零一夜》作為啟發而寫作完成，各樂章於首演時皆具有標題，分別為：「海與辛巴達的船」(The Sea and the Sinbad’s Ship)、「卡蘭達王子的故事」(Prince Kalender’s Narrative)、「年輕王子與公主」(The Young Prince and Princess)、「巴格達的慶典－海－船撞上有青銅騎士雕像的峭壁」(Festival at Baghdad-The Sea-The Ship Breaks against a Cliff Surmounted by a Bronze Horseman)，而在首演後李姆斯基‧柯薩可夫便刪除了標題，希望聽眾以自己的想像力去完成對於樂曲畫面的勾勒。本論文以作曲家背景與其音樂理論著作為出發點，將《天方夜譚》整首曲子作深入的探究，並且將其應用於實際排練與演出當中。透過排練與演出，整理出樂曲中所需注意的重點以及處理的依據。期許能為後續喜愛該作品以及計畫演出的後進有參考的依據。. 關鍵字：天方夜譚、李姆斯基‧柯薩可夫、指揮詮釋. i.

(4) Abstract. Scheherazade, composed by Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov (1844-1908) in 1888. It is known as the most famous piece of Rimsky-Korsakov’s orchestral works. It comprised of four movements, each movement has a title when it was premiered: The Sea and the Sin bad’s Ship, Prince Kalender’s Narrative, The Young Prince and Princess, Festival at Baghdad-The Sea-The Ship Breaks against a Cliff Surmounted by a Bronze Horseman. However, after performance, Rimsky-Korsakov deleted the title to let audience can imagine by theirselves. Based on the composer's background and his musical theory, this thesis makes an in-depth exploration of the whole piece of Scheherazade and applies it to practical rehearsals and performances. Through rehearsals and performances, researcher organized the key points and the basis for processing in the music. With hope that this thesis could be a valuable reference for these who love this piece or plans on performing it.. Key words: Scheherazade, Rimsky-Korsakov, Conducting interpretation. ii.

(5) 目錄摘要 ................................................................................................................................... i Abstract ............................................................................................................................. ii 目錄 ................................................................................................................................. iii 表目錄 .............................................................................................................................. v 譜目錄 ............................................................................................................................. vi 第一章緒論 .................................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 ......................................................................................................... 1 第二節研究方法與步驟 ......................................................................................................... 2. 第二章作曲家背景 ........................................................................................................ 5 第一節 1844-1856 十二歲之前 ............................................................................................. 5 第二節 1857-1870 海軍學校時期與五人小組的誕生.......................................................... 6 第三節 1871-1880 聖彼得堡任教時期 ................................................................................. 9 第四節 1881-1893 五人小組的沒落與貝拉耶夫集團的興起............................................ 11 第五節 1894-1908 晚年 ....................................................................................................... 14. 第三章《管絃樂法原理》與《天方夜譚》的關聯性 .............................................. 17 第一節《管絃樂法原理》介紹 ........................................................................................... 17 第二節絃樂 ........................................................................................................................... 19 第三節管樂 ........................................................................................................................... 29 第四節各組樂器音色結合 ................................................................................................... 33. 第四章《天方夜譚》樂曲探究 .................................................................................. 45 第一節第一樂章《海與辛巴達的船》 ............................................................................... 45. iii.

(6) 第二節第二樂章《卡蘭德王子的故事》 ........................................................................... 53 第三節第三樂章《年輕王子與公主》 ............................................................................... 67 第四節第四樂章《巴格達的慶典、海、船撞上有青銅騎士雕像的峭壁》 ................... 76. 第五章《天方夜譚》指揮詮釋 ................................................................................... 89 第一節第一樂章《海與辛巴達的船》 ............................................................................... 89 第二節第二樂章《卡蘭德王子的故事》 ......................................................................... 100 第三節第三樂章《年輕王子與公主》 ............................................................................. 121 第四節第四樂章《巴格達的慶典、海、船撞上有青銅騎士雕像的峭壁》 ................. 136. 第六章結論 ................................................................................................................. 155 參考資料 ....................................................................................................................... 159. iv.

(7) 表目錄【表 3-1-1】《管絃樂法原理》各章節名稱 ................................................................... 18 【表 4-1-1】第一樂章架構表 ......................................................................................... 45 【表 4-1-2】第一樂章第 20-43 小節分句表 .................................................................. 47 【表 4-1-3】第一樂章第 46-69 小節分句表 .................................................................. 48 【表 4-1-4】第一樂章第 76-93 小節分句表 .................................................................. 49 【表 4-1-5】第一樂章第 94-122 小節分句表 ................................................................ 50 【表 4-2-1】第二樂章架構表 ......................................................................................... 53 【表 4-2-2】第二樂章第 162-164 小節和聲表 .............................................................. 58 【表 4-2-3】第二樂章第 323-327 小節和聲表 .............................................................. 64 【表 4-3-1】第三樂章架構表 ......................................................................................... 67 【表 4-3-2】第三樂章第 49-68 小節分句表 .................................................................. 68 【表 4-4-1】第四樂章架構表 ......................................................................................... 76 【表 4-4-2】第四樂章第 30-86 小節分句表 .................................................................. 79 【表 4-4-3】第四樂章第 496-539 小節分句表 .............................................................. 84. v.

(8) 譜目錄【譜例 3-2-1】第二樂章第 48-58 小節 ........................................................................ 20 【譜例 3-2-2】第三樂章第 1-19 小節 .......................................................................... 21 【譜例 3-2-3】第二樂章第 401-408 小節 .................................................................... 22 【譜例 3-2-4】第三樂章第 188-192 小節 .................................................................... 23 【譜例 3-2-5】第三樂章第 115-118 小節 .................................................................... 24 【譜例 3-2-6】第四樂章第 10-18 小節 ........................................................................ 25 【譜例 3-2-7】第二樂章第 381-388 小節 .................................................................... 26 【譜例 3-2-8】第二樂章第 5-11 小節 .......................................................................... 27 【譜例 3-2-9】第一樂章第 173-176 小節 .................................................................... 27 【譜例 3-2-10】第一樂章第 234-236 小節 .................................................................. 28 【譜例 3-3-1】第三樂章第 79-83 小節 ........................................................................ 29 【譜例 3-3-2】第一樂章第 8-13 小節 .......................................................................... 30 【譜例 3-3-3】第二樂章第 52-59 小節 ........................................................................ 30 【譜例 3-3-4】第四樂章第 588-589 小節 .................................................................... 31 【譜例 3-3-5】第一樂章第 119-124 小節 .................................................................... 32 【譜例 3-4-1】第四樂章第 553-561 小節 .................................................................... 33 【譜例 3-4-2】第三樂章第 113-116 小節 .................................................................... 34 【譜例 3-4-3】第三樂章第 156-160 小節 .................................................................... 35 【譜例 3-4-4】第四樂章第 450-455 小節 .................................................................... 36 【譜例 3-4-5】第四樂章第 584-587 小節 .................................................................... 37 【譜例 3-4-6】第一樂章第 224-227 小節 .................................................................... 38 【譜例 3-4-7】第一樂章第 18-24、46-52、125-128 小節 ......................................... 39 【譜例 3-4-8】第二樂章第 179-189 小節 .................................................................... 42 【譜例 3-4-9】第四樂章第 624-630 小節 .................................................................... 43 【譜例 4-1-1】第一樂章第 1-4 小節 ............................................................................ 46 【譜例 4-1-2】第一樂章第 10-17 小節 ........................................................................ 46 【譜例 4-1-3】第一樂章第 70-75 小節 ........................................................................ 48 【譜例 4-1-4】第一樂章第 76-81 小節 ........................................................................ 49 【譜例 4-1-5】第一樂章第 149-152 小節 .................................................................... 51 【譜例 4-1-6】第一樂章第 201-205 小節 .................................................................... 52 【譜例 4-2-1】第二樂章第 5-25 小節 .......................................................................... 54 【譜例 4-2-2】第二樂章第 26-43 小節 ........................................................................ 55 【譜例 4-2-3】第二樂章第 108-109 小節 .................................................................... 56 【譜例 4-2-4】第二樂章第 120-131 小節 .................................................................... 57 【譜例 4-2-5】第二樂章第 132-138 小節 .................................................................... 57 【譜例 4-2-6】第二樂章第 179-200 小節 .................................................................... 58. vi.

(9) 【譜例 4-2-7】第二樂章第 223-232 小節 ................................................................... 59 【譜例 4-2-8】第二樂章第 240-255 小節 ................................................................... 60 【譜例 4-2-9】第二樂章第 264-280 小節 ................................................................... 62 【譜例 4-2-10】第二樂章第 416-420 小節 ................................................................. 65 【譜例 4-2-11】第二樂章第 449-453 小節 ................................................................. 66 【譜例 4-3-1】第三樂章第 1-20 小節 ......................................................................... 68 【譜例 4-3-2】第三樂章第 70-78 小節 ....................................................................... 69 【譜例 4-3-3】第三樂章第 86-90 小節 ....................................................................... 69 【譜例 4-3-4】第三樂章第 123-128 小節 ................................................................... 70 【譜例 4-3-5】第三樂章第 138-145 小節 ................................................................... 71 【譜例 4-3-6】第三樂章第 146-160 小節 ................................................................... 72 【譜例 4-3-7】第三樂章第 165-170 小節 ................................................................... 74 【譜例 4-3-8】第三樂章第 180-183 小節 ................................................................... 75 【譜例 4-4-1】第四樂章第 8-9 小節 ........................................................................... 77 【譜例 4-4-2】第四樂章第 30-53 小節 ....................................................................... 78 【譜例 4-4-3】第四樂章第 30-53 小節 ....................................................................... 78 【譜例 4-4-4】第四樂章第 174-177 小節 ................................................................... 80 【譜例 4-4-5】第四樂章第 206-214 小節 ................................................................... 81 【譜例 4-4-6】第四樂章第 309-316 小節 ................................................................... 82 【譜例 4-4-7】第四樂章第 450-455 小節 ................................................................... 83 【譜例 4-4-8】第四樂章第 602-603 小節 ................................................................... 85 【譜例 4-4-9】第四樂章第 621-623 小節 ................................................................... 86 【譜例 4-4-10】第四樂章第 659-665 小節 ................................................................. 87 【譜例 5-1-1】第一樂章第 1-9 小節 ........................................................................... 90 【譜例 5-1-2】第一樂章第 25-29 小節 ....................................................................... 91 【譜例 5-1-3】第一樂章第 39-45 小節 ....................................................................... 92 【譜例 5-1-4】第一樂章第 66-72 小節 ....................................................................... 93 【譜例 5-1-5】第一樂章第 73-79 小節 ....................................................................... 94 【譜例 5-1-6】第一樂章第 99-101 小節 ..................................................................... 95 【譜例 5-1-7】第一樂章第 113-118 小節 .................................................................... 96 【譜例 5-1-8】第一樂章第 125-128 小節 ................................................................... 97 【譜例 5-1-9】第一樂章第 149-152 小節 ................................................................... 98 【譜例 5-1-10】第一樂章第 231-236 小節 ................................................................. 99 【譜例 5-2-1】第二樂章第 1-2 小節 ......................................................................... 100 【譜例 5-2-2】第二樂章第 3-4 小節 ......................................................................... 101 【譜例 5-2-3】第二樂章第 19-25 小節 ..................................................................... 101 【譜例 5-2-4】第二樂章第 35-43 小節 ..................................................................... 102 【譜例 5-2-5】第二樂章第 44-51 小節 ..................................................................... 103 【譜例 5-2-6】第二樂章第 68-74 小節 ..................................................................... 104. vii.

(10) 【譜例 5-2-7】第二樂章第 83-91 小節 ...................................................................... 105 【譜例 5-2-8】第二樂章第 92-99 小節 ...................................................................... 107 【譜例 5-2-9】第二樂章第 108-109 小節 .................................................................. 108 【譜例 5-2-10】第二樂章第 110-117 小節 ................................................................ 108 【譜例 5-2-11】第二樂章第 159-164 小節 ................................................................ 110 【譜例 5-2-12】第二樂章第 332-333 小節 ................................................................ 113 【譜例 5-2-13】第二樂章第 328-336 小節 ................................................................ 114 【譜例 5-2-14】第二樂章第 367-372 小節 ................................................................ 115 【譜例 5-2-15】第二樂章第 381-388 小節 ................................................................ 116 【譜例 5-2-16】第二樂章第 395-400 小節 ................................................................ 117 【譜例 5-2-17】第二樂章第 416-420 小節 ................................................................ 118 【譜例 5-2-18】第二樂章第 435-442 小節 ................................................................ 119 【譜例 5-2-19】第二樂章第 443-453 小節 ................................................................ 120 【譜例 5-3-1】第三樂章第 1-5 小節 .......................................................................... 121 【譜例 5-3-2】第三樂章第 6-12 小節 ........................................................................ 122 【譜例 5-3-3】第三樂章第 13-18 小節 ...................................................................... 122 【譜例 5-3-4】第三樂章第 47-49 小節 ...................................................................... 123 【譜例 5-3-5】第三樂章第 66-68 小節 ...................................................................... 124 【譜例 5-3-6】第三樂章第 69-73 小節 ...................................................................... 125 【譜例 5-3-7】第三樂章第 103-108 小節 .................................................................. 127 【譜例 5-3-8】第三樂章第 123-128 小節 .................................................................. 128 【譜例 5-3-9】第三樂章第 129-133 小節 .................................................................. 129 【譜例 5-3-10】第三樂章第 138-141 小節 ................................................................ 130 【譜例 5-3-11】第三樂章第 152-160 小節 ................................................................ 131 【譜例 5-3-12】第三樂章第 165-170 小節 ................................................................ 132 【譜例 5-3-13】第三樂章第 171-175 小節 ................................................................ 133 【譜例 5-3-14】第三樂章第 198-204 小節 ................................................................ 134 【譜例 5-3-15】第三樂章第 205-209 小節 ................................................................ 135 【譜例 5-4-1】第四樂章第 38-45 小節 ...................................................................... 137 【譜例 5-4-2】第四樂章第 102-109 小節 .................................................................. 138 【譜例 5-4-3】第四樂章第 118-126 小節 .................................................................. 139 【譜例 5-4-4】第四樂章第 142-149 小節 .................................................................. 140 【譜例 5-4-5】第四樂章第 166-173 小節 .................................................................. 141 【譜例 5-4-6】第四樂章第 325-333 小節 .................................................................. 143 【譜例 5-4-7】第四樂章第 492-499 小節 .................................................................. 144 【譜例 5-4-8】第四樂章第 535-543 小節 .................................................................. 146 【譜例 5-4-9】第四樂章第 553-561 小節 .................................................................. 147 【譜例 5-4-10】第四樂章第 584-587 小節 ................................................................ 148 【譜例 5-4-11】第四樂章第 604-605 小節 ................................................................ 150. viii.

(11) 【譜例 5-4-12】第四樂章第 618-620 小節 ............................................................... 151 【譜例 5-4-13】第四樂章第 624-630 小節 ............................................................... 152 【譜例 5-4-14】第四樂章第 643-644 小節 ............................................................... 153. ix.

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(13) 第一章緒論第一節研究動機與目的李姆斯基‧柯薩可夫(Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov, 1844-1908)在進入聖彼得堡音樂院任教前，並未正式進入音樂領域相關體制，卻秉持著本身對於音樂的熱情以及其天賦，創作許多廣為流傳的音樂作品。1 研究者自幼接觸音樂，直至二零一七年考入國立臺灣師範大學音樂系碩士班指揮組，才正式踏入音樂領域的體制之中，因此在閱讀李姆斯基‧柯薩可夫的作品以及相關傳記時，亦有產生共鳴，在就讀研究所期間，隨著指導教授孫愛光博士的教導，觀摩指導教授多場大型交響樂團的演出與排練，以及於課堂期間討論了大量的樂譜。在學習期間亦對於指揮理論之實踐有一定程度的想法，期許能夠透過實際指揮演出來作理論實踐上的論證。基於上述理由，研究者選定李姆斯基‧柯薩可夫的交響組曲《天方夜譚》作品三十五作為本論文研究主題，選定動機如下：一、該作品為李姆斯基‧柯薩可夫現今最常被演出之作品，其旋律線條優美，記憶點強烈。二、李姆斯基‧柯薩可夫在寫作《天方夜譚》時，常使用相同旋律線條但不同的配器法，使其產生各種不一樣的音響效果，對於管絃樂配器的研究亦是很值得討論的重點。2. 三、《天方夜譚》中的速度變化眾多，對於指揮來說需要很大的精力去作整理，. 1. Rimsky-Korsakov, Nikolay. My Musical Life. English translated by Judah A. Joffe. New York: Alfred A.. Knopf, 1942. 配器法為研究樂團中各種樂器組合的音響效果，透過不同的樂器組合產生各種風格，或者不同的音樂內容。. 2. 1.

(14) 研究者期許透過本論文能提供未來接觸《天方夜譚》的指揮者在速度變化方面有參考的選擇以及實踐的方法。. 第二節研究方法與步驟對於《天方夜譚》的研究方法與步驟可分為三個部分：一、《天方夜譚》相關背景探究：研究者於國立台灣師範大學圖書館、國家圖書館等蒐集李姆斯基‧柯薩可夫相關著作與管絃樂相關西文專書、翻譯書籍與文獻資料，將上述蒐集之資料加以整理。針對李姆斯基‧柯薩可夫生平背景以其自傳，由茱達‧越飛(Judah A. Joffe, 1873-1966) 作英文翻譯的《我的音樂人生》(My Musical Life)，以及牛津葛洛夫線上音樂字典 (Grove Music Online)中關於李姆斯基‧柯薩可夫的辭條作為論述的主要依據，前者為作曲家本身對於自己人生的闡述，後者則為後世音樂學者整理其生平的結果，研究者以上述兩者的資料進行整理並深入的探討其家世背景以及音樂路程對於其作品的影響，並將該其彙整結果寫入本篇論文第二章「作曲家背景」之中。二、《天方夜譚》演出執行：李姆斯基‧柯薩可夫的管絃樂法分析主要以其著作，由蔡盛通作中文翻譯的《管絃樂法原理》作為研究的主軸，同時該書亦有放入《天方夜譚》片段作為該書闡述理論的例子，因此在實踐上亦可作完演出的參照。透過曲式分析、和聲分析以及管絃樂配器法的探討，將所討論之結果寫入本論文第三章「作曲家《管絃樂法原理》中的天方夜譚」，與第四章「《天方夜譚》樂曲探究」之中。演出執行方面，《天方夜譚》管絃樂總譜現今有數家出版社出版，比較各家版本. 2.

(15) 內容相異程度不高，因此研究者在演出期間選用 Dover 出版社出版之總譜作為演出使用。在進行正式演出排練前，先與指導教授進行樂曲分析以及指揮法探究，並採用喬治‧亨伯特(Georges Humbert, 1870-1936)所改編之雙鋼琴版本與兩位鋼琴合作進行演練，之後於演出前進行四次與樂團的正式排練與一次演出彩排，每次三小時。研究者於二零一九年四月十四日於國立臺灣師範大學古蹟音樂廳作《天方夜譚》的展演。三、《天方夜譚》演出後實踐成果探討透過上述兩點的基礎進行演出實踐後，將演出時的實踐成果進行整理，並且透過分析錄影音資料與先前的理論基礎綜合分析後，寫入本論文第五章「《天方夜譚》指揮詮釋」之中。本論文一共分為六章：第一章「緒論」分作兩節，第一節描述研究者寫作本論文之動機以及目的，第二節則為寫作本論文之方法以及研究步驟，其中包含文本蒐集、樂譜分析以及演出執行；第二章「作曲家背景」分為五節，以作曲家人生重要階段作為分節依據，並論述作曲家在各人生階段中所受到之影響以及對於其創作上的啟發；第三章「作曲家《管絃樂法原理》中的天方夜譚」分為三節，此章針對作曲者之著作《管絃樂法原理》中所描述的旋律寫法、配器與和聲，依照樂器作分節，並且進行其寫作手法的探究；第四章「《天方夜譚》樂曲探究」共分為四節，依照各樂章的曲式、調性、和聲以及配器進行分析與研究；第五章「《天方夜譚》指揮詮釋」則為本論文之重點，依照樂章共分為四節，在各樂章的指揮詮釋中，將會探討各樂章相似主題之處理與其出現時不同配器的處理方式，並且對於演奏主題的聲部與伴. 3.

(16) 奏之間聲響上的調整。由於《天方夜譚》的速度變化極為彈性，因此速度變化的處理技巧亦為本章節的主要探討項目之一，本章節會針對速度變化時指揮手勢的選擇作深入的探討。除了探討速度變化，根據第四章「《天方夜譚》樂曲探究」所分析的和聲走向與配器手法，將其與指揮手勢以及排練上的處理作詳細的研究，探究其如何與指揮手勢的連結，以及樂團給予的反饋效果討論。；第六章「總結」綜合以上分析以及樂曲詮釋實際執行之結果，闡述研究者經由寫作本論文所產生之結論；文末附上參考文獻。. 4.

(17) 第二章作曲家背景李姆斯基‧柯薩可夫於自傳《我的音樂人生》(My Musical Life)中，詳細的描述其人生每一階段時所遇到的事情以及當時的工作、作曲的想法等，因此本章節將該書對於其人生各階段的描述加以濃縮並整理，再以其他文獻資料作為考究依據。3. 第一節 1844-1856 十二歲之前李姆斯基‧柯薩可夫，1844 年出生於俄羅斯聖彼得堡省(Saint Petersburg guberniya)的季赫溫(Tikhvin)，直到 1856 年之前，李姆斯基‧柯薩可夫皆居住在此地。4根據李姆斯基‧ 柯薩可夫的自述，他在童年即表現出音樂的天賦，在他未滿兩歲時即能分辨母親唱的歌的所有音調，在三到四歲時能夠跟著其父親彈的鋼琴節奏正確的敲擊玩具鼓。他在六歲時開始學習鋼琴，亦展現出優異的進步速度。他的天賦不只展現在音樂領域上，他在閱讀上亦有優異的記憶力，能夠一字不漏地將母親念出來的文章記下來，並且能夠在算術上有十足的把握。然而在這時期，李姆斯基‧柯薩可夫自述並不能稱上真正喜歡音樂，他僅僅是將音樂當作於滿足其在學習上遇到痛苦時的消遣而已，在這時期他已經能夠用歌唱或者鋼琴演奏自己創作的旋律，但這時候的音樂並未帶給他很深刻的印象。5 儘管他自述自己當時並非是一個容易受影響的男孩，在他學習鋼琴的期間，教堂音樂對於他有著深刻的印象。他對於米哈伊爾‧葛令卡(Mikhail Glinka, 1804-1857)的歌劇《為沙皇效命》(A life for the Tsar)其中一段二重唱非常著迷，以及在叔叔與母親經常唱給他. 3 4 5. Rimsky-Korsakov, Nikolay. My Musical Life. Ibid., 3-4. Ibid., 5-6. 5.

(18) 聽的俄羅斯民謠下，他深深受到這些民族歌謠風格的影響，這些影響亦顯現在之後的創作上。6 李姆斯基‧柯薩可夫自述是個內向的男孩，在十一歲的時候他開始自己作曲，並且自己完成了一首人聲二重唱與鋼琴的伴奏，並且以童書中的詩《蝴蝶》(Butterfly)作為歌詞。同一時期他亦有嘗試寫鋼琴的序曲，即便他對於作曲開始有些熱誠與興趣，但這些作品他並未跟他的鋼琴老師說，他的父母也對於他的音樂才華也僅僅認為只是消遣而已，因此他對於成為音樂家從未去想像過，同時因為其叔叔與哥哥皆在海軍，因此他對於成為水手有一定的憧憬，於是一八五六年七月他的父母將他送入聖彼得堡的海軍軍官學校就讀。7. 第二節 1857-1870 海軍學校時期與五人小組的誕生就讀海軍軍官學校時，起初李姆斯基‧柯薩可夫的課業有良好的成長，雖然他仍在周末閒暇之餘學習鋼琴，但此時的他對於音樂已不感興趣。直到一八五七年夏天時，他在學業上受到了打擊，於此同時他與朋友一同去了兩次歌劇院，分別欣賞了弗里德里希‧馮‧ 弗洛托(Friedrich von Flotow, 1812-1883)的歌劇《因陀羅》(Indra)，8以及葛塔諾‧董尼采悌 (Gaetano Donizetti, 1797-1848)的歌劇《拉美莫爾的露琪亞》(Lucia di Lammermoor)，他對. 6. 米哈伊爾‧葛令卡(Mikhail Glinka, 1804-1857)為俄國交響樂早期的奠基人之一，其創作手法與管絃樂法深深影響之後俄國五人組。歌劇《為沙皇效命》首演於一八三六年的聖彼得堡波修瓦劇院(Bolshoi Theatre)，其原名為伊凡‧蘇沙寧(Ivan Susanin)，葛令卡在歌劇彩排時為了討好前來觀賞的沙皇尼可拉斯一世(Nicholas I, 1796-1855)，而且其改名。葛令卡的創作在一八三零年後逐漸朝向民族主義，旋律朝向通俗優美、民族氣息濃厚的方向走，對於後續俄羅斯民族樂派帶來深刻的影響。 7 Rimsky-Korsakov, Nikolay. My Musical Life. 8-9. 8 弗里德里希‧馮‧弗洛托(Friedrich von Flotow, 1812-1883)，為德國作曲家，晚年居住於維也納，其歌劇作品《因陀羅》(Indra)首演於一八五二年的維也納，首演時為三幕的歌劇，一八七八年時修訂為四幕歌劇。 6.

(19) 此有很深刻的印象，9並且嘗試著在記憶中將對於該兩齣歌劇的記憶透過音符寫下來，於是對於音樂的熱忱又浮現了出來，自此之後李姆斯基‧柯薩可夫便時常去歌劇院欣賞歌劇。10 一八五八年至一八五九年，李姆斯基‧柯薩可夫會在欣賞歌劇後與朋友討論歌劇排練的鋼琴譜，研究管絃樂法的想法由此而生。11於一八五九年開始，李姆斯基‧柯薩可夫夏天都會出航實習，這段期間內，他依然利用閒暇時間去欣賞歌劇，而後他開始接觸交響樂，聆聽了許多不同作曲家的作品，也熱衷於和朋友用鋼琴四手聯彈這些作品，對於音樂的熱情由此逐漸的成長茁壯。於此同時，李姆斯基‧柯薩可夫仍認為自己對於音樂是個外行人，他自述自己對於樂理知識上的不足，因此在一八六零年的秋天正式找了一個鋼琴家學習。充足了樂理知識後，他的哥哥認為他應該要加入海軍並且中斷對音樂的學習，對於這樣的要求，李姆斯基‧柯薩可夫感到失望，但是他的老師跟他說在周末閒暇之餘仍然可以找他學習，因此李姆斯基‧柯薩可夫便過著海軍生涯以及學習音樂的兩種不同型態的生活。於一八六一年十一月，他的老師帶他拜訪了米列‧巴拉基列夫(Mily Balakirev, 1837-1910)，這讓他感到相當的欣喜。在巴拉基列夫家中，巴拉基列夫對於他的創作有很大的讚賞，在李姆斯基‧柯薩可夫演示他的一些樂思片段後，巴拉基列夫甚至堅持他一定要將其作成交響曲，12這令他感到十分的歡喜，他亦在此時認識了策札爾‧居伊(César Cui, 1835-1918)以及莫傑斯特‧穆索斯基(Modest Mussorgsky, 1839-1881)，之後他們便經. 9. 葛塔諾‧董尼采悌(Gaetano Donizetti, 1797-1848)為義大利歌劇作曲家，其代表作《拉美莫爾的露琪亞》 (Lucia di Lammermoor)於一八三五年在義大利那不勒斯聖卡洛劇院(Teatro San Carlo)首演，為三幕歌劇。 10 Rimsky-Korsakov, Nikolay. My Musical Life. 10-11. 11 Ibid., 12. 12 Symphony No.1 in E-flat minor, Op.1, 李姆斯基‧柯薩可夫接受巴拉基列夫的建議，將其樂思片段寫作成第一樂章，完成主要架構後，李姆斯基‧柯薩可夫對於完成配器感到困擾於是巴拉基列夫幫他完成了第一頁的配器，藉此他才能順利的完成整個第一樂章的配器。 7.

(20) 常聚在一起。然而，即便在聚會中李姆斯基‧柯薩可夫認知到他對於音樂無比的喜愛，他仍然面臨於海軍軍官學校畢業後必須接受二至三年的航海實習，基於家庭的因素，李姆斯基‧柯薩可夫只能告別他的音樂好友們，開始海上的實習生活。即便中斷了音樂的學習以及與好友們的聚會，李姆斯基‧柯薩可夫在航海中仍不忘創作的想法，在航海的途中，巴拉基列夫亦寫信敦促他將他的交響曲寫一個行板，而他在航行至英格蘭的期間完成了這一段創作並且將樂譜寄信給巴拉基列夫，巴拉基列夫回信給他說：「我拿給我身邊的人看，我們都認為這會是整首交響曲中最好的一個樂段。」13 除了累積豐富的航行經驗外，李姆斯基‧柯薩可夫亦體驗了各地的風土民情。一八六五年，他回到了聖彼得堡並且與家人以及巴拉基列夫等人重逢，自此又重新他們的音樂聚會，此時巴拉基列夫的音樂聚會中多了一個人，那就是俄國五人組的最後一人亞歷山大‧鮑羅定(Alexander Borodin, 1833-1887)，於此之後，俄國五人組的聲勢逐漸壯大，同時李姆斯基‧柯薩可夫亦著手將《降 E 小調第一號交響曲》完成，並且於一八六五年十二月由巴拉基列夫所創辦的免費音樂學校(Free music school)進行首演，首演之後即獲得聽眾的好評，也因此奠定李姆斯基‧柯薩可夫創作的道路。14《降 E 小調第一號交響曲》的成功之後，李姆斯基‧柯薩可夫已奠定了名聲，並且在之後的四年，陸續完成了數首聲樂作品以及管絃樂作品，包含歌劇《沙德可》以及升 F 小調第二號交響曲《安塔》(Symphony No.2 in F sharp minor, “Antar”, Op.9)的構思。15. 13. Rimsky-Korsakov, Tatiana. Rimsky-Korsakov: Letters to His Family and Friends, Milwaukee: Amadeus Press, 2016. 14 Rimsky-Korsakov, Nikolay. My Musical Life. 56-57. 15 升 F 小調第二號交響曲《安塔》(Symphony No.2 in F sharp minor, “Antar”, Op.9)寫作於一八六八年，並於一八六九年由俄羅斯音樂協會進行首演。李姆斯基‧柯薩可夫在一八七五與一八九一為其作了修改 8.

(21) 第三節 1871-1880 聖彼得堡任教時期一八七一年夏天，李姆斯基‧柯薩可夫的人生有了重大的改變，有一天，甫上任的聖彼得堡音樂院院長米哈伊爾‧阿贊切夫斯基(Mikhail Azanchevsky, 1839-1881)前來拜訪他，並且邀請他是否願意加入聖彼得堡音樂院的行列，擔任作曲與配器法的專任教授。起初李姆斯基‧柯薩可夫對於這突如其來的教職是很猶豫的，他並未覺得自己已經準備好，在自傳中他描述：「那時候的我是年輕又充滿自信，但我的自信皆來自於旁人的鼓勵，因此我決定接受. 這份教職。在那個時間點，我對於和聲學的認識短淺，無法寫出對位以及賦格；我無法指出增音程與減音程或者和聲的正確名字；抄寫分譜的校稿工作以及音樂語法的修訂我依靠的皆是直覺與耳朵；我的音樂體裁相對模糊，特別是輪旋曲；而我的配器雖然有著良好的色彩，但對於絃樂手法以及銅管演奏法卻沒有多作著墨；對於指揮，我甚至完全沒有概念，也沒有任何的經驗。」16 對此，可以看出李姆斯基‧柯薩可夫對於自己在音樂理論上認知的短淺感到羞愧，雖然他仍覺得從耳朵認識和聲比知道他們的名字來的重要，又或者實際上樂團配器的聲響效果遠比單獨樂器的演奏理論來的重要。為了能夠真正的教導學生，李姆斯基‧柯薩可夫亦在教學的同時充實自己的音樂理論知識。在此同時，李姆斯基‧柯薩可夫亦繼續他的創作，他的《C 大調第三號交響曲》在此時構思與寫作。17李姆斯基‧柯薩可夫在聖彼得堡音樂院任教之後，生活逐漸穩定，一八七三年春天，海軍艦隊成立了新的軍樂隊，並且邀請他擔任總監。擔任軍樂隊總監對於他的其中一項好處即是能夠學習更多關於管樂器的演奏法知識，關於寫作《管絃樂法原理》一書的想法在此處萌發。一八七四年秋天，巴拉基列夫從他所創辦的免費音樂學校總監一職退休，李姆斯基‧柯薩可夫受到學校的邀. 並出版。 16 Rimsky-Korsakov, Nikolay. My Musical Life. 117. 17 Symphony No.3 in C major, Op.32. 9.

(22) 請接任了總監一職。正在鑽研約翰‧巴赫(Johann Bach, 1685-1750)音樂的他18，嘗試讓免費音樂學校的學生接觸巴洛克以及古典時期19的作曲家，並且安排了一些相關的音樂會，如約瑟夫‧海頓(Joseph Haydn, 1732-1809)、喬凡尼‧帕萊斯特里納(Giovanni Palestrina, 1525-1594)與巴赫等。20這樣的舉動亦令巴拉基列夫與長期支持他們的樂評家弗拉基米爾‧史塔索夫(Vladimir Stassov, 1824-1906)的不解，21認為李姆斯基‧柯薩可夫已經倒向西方式的學院派體系。22 一八七五年，李姆斯基‧柯薩可夫的女兒出生了，同時他的妻子已臥病在床數個月，這對於他來說無非是身心靈上的煎熬，即便如此，他仍然持續在各工作崗位上努力並且學習。23在這個時期，關於對位法的學習已經到了作曲的階段，他寫了數首無伴奏混聲合唱的作品給免費音樂學校，並且將這些作品出版。在年初，李姆斯基‧柯薩可夫對於俄羅斯民謠產生了極大的興趣，並且開始收集這些民謠，這些民謠亦成為他之後創作的靈感來源。一八七九年冬天，李姆斯基‧柯薩可夫第一次去莫斯科(Moscow)拜訪莫斯科音樂院(Moscow Conservatory)，除了為聖彼地堡音樂院作學術上的交流外，他也將自己的《沙德可》以及巴拉基列夫的作品《李爾王序曲》帶去。這次的交流獲得了俄國音樂協會 (Russian Musical Society)的迴響，使他的名聲更廣為流傳。李姆斯基‧柯薩可夫逐漸奠定在音樂圈中的名聲，此時彼得‧柴可夫斯基亦對他的《第三號交響曲》有很好的評價。24. 18. 約翰‧巴赫 (Johann Bach, 1685-1750)是巴洛克時期作曲家，為音樂史上重要的作曲家之一。巴洛克時期約為一六零零年至一七五零年間，古典時期約為一七五零年至一八二五年。 20 約瑟夫‧海頓(Joseph Haydn, 1732-1809)為古典時期作曲家，其交響曲奠定後世對於交響曲的定位；喬凡尼‧帕萊斯特里納(Giovanni Palestrina, 1525-1594)為文藝復興時期羅馬樂派作曲家，其在複音音樂與教會音樂上有相當大的貢獻。 21 弗拉基米爾‧史塔索夫(Vladimir Stassov, 1824-1906)出生於聖彼得堡，為當時極力推崇國民樂派與支持俄國五人組的樂評家。 22 Rimsky-Korsakov, Nikolay. My Musical Life. 153-154 23 此時李姆斯基‧柯薩可夫同時為聖彼得堡音樂院的教授、免費音樂學校以及海軍軍樂隊的總監。 24 Rimsky-Korsakov, Nikolay. My Musical Life. 214. 19. 10.

(23) 雖然李姆斯基‧柯薩可夫已經奠定了在音樂圈中的名聲，但身為俄國五人組的他卻被其他人有所批判，在一八七九年所完成的歌劇《五月夜》(May Night)演出後，穆索斯基對於該齣歌劇反應冷淡，居伊甚至表示李姆斯基‧柯薩可夫自己創作的主題表現十分弱小，其中寫得最好的部分是從農民的民歌借來的。25巴拉基列夫則在李姆斯基‧柯薩可夫任教於聖彼得堡音樂院時即有所嫌隙，於免費音樂學校時對於他做法的不認同亦擴大他們之間的嫌隙。. 第四節 1881-1893 五人小組的沒落與貝拉耶夫集團的興起一八八一年三月，穆索斯基癲癇發作病逝，儘管五人小組之間已有嫌隙，但李姆斯基‧柯薩可夫仍然將他遺留下來的手稿收集起來，並且持續的將這些手稿完成，由此可見李姆斯基‧柯薩可夫依舊很珍惜他們之間的音樂情誼。一八八一年到一八八二年，李姆斯基‧柯薩可夫持續為了海軍軍樂隊編配一些銅管樂隊的曲目，以及整理穆索斯基的遺稿，除此之外他亦忙於他的歌劇《雪女》(Snyegoorochka)的排練與出版。《雪女》的演出同樣引來居伊的批評，李姆斯基‧柯薩可夫說在自傳中說道：「然而居依對於我的作品評論的如此保守，對待那普拉夫尼克26的表現卻評論的如此. 帶有溫暖、注意力以及喜悅。這樣帶有批判的評論在前些日子稍微惹怒了我；可能我感覺被他挑釁並且為此感到羞恥。」27 同時，巴拉基列夫重回免費音樂學校的總監一職，但他們之間的關係並未好轉，僅在公事上有所往來，私底下已無交流。自穆索斯基逝世之後俄國五人組已無實名，居依. 25. Ibid., 222 愛德華‧那普拉夫尼克(Eduard Nápravník, 1839-1916)，為捷克籍指揮家與作曲家，定居於俄羅斯聖彼得堡，並且擔任馬林斯基劇院的指揮數十年，在一八八一年為《雪女》的首演指揮。 27 Rimsky-Korsakov, Nikolay. My Musical Life. 254-257. 26. 11.

(24) 與巴拉基列夫對於李姆斯基‧柯薩可夫的態度皆不像以前一樣的好，而他們之間亦無太多的聯繫，僅與忙於化學教授本職的鮑羅定有些許的聯繫。一八八五年，李姆斯基‧柯薩可夫認識了一位音樂出版商米特羅凡‧貝拉耶夫 (Mitrofan Byelayev, 1836-1904)，貝拉耶夫是位非常喜愛音樂，特別是室內樂的業餘中提琴好手。他在週五午後都會聚集他的朋友來到他的家中一起演奏室內樂，特別是海頓、貝多芬與莫札特等。而他也邀請了許多作曲家一起前來聚會，如鮑羅定、亞歷山大‧葛拉祖諾夫(Alexander Glazunov, 1865-1936)28以及安納托利‧李亞朵夫(Anatoly Lyadov, 18551914)等。29這樣的聚會也給了這些作曲家可以嘗試自己新的室內樂作品的機會，貝拉耶夫也會經常幫助這些作曲家出版他們的創作以及贊助他們的演出音樂會。同時李姆斯基‧ 柯薩可夫亦經常受到俄羅斯音樂協會的邀請指揮音樂會演出他的作品，藉由自身在俄羅斯音樂協會中的地位以及貝拉耶夫的幫助下，一股新的勢力繼五人組之後持續進行推動俄羅斯音樂發展的任務。一八八六年夏天，李姆斯基‧柯薩可夫計畫要舉辦一系列俄羅斯交響曲的音樂會，由貝拉耶夫贊助，為此李姆斯基‧柯薩可夫開始一系列的創作以及修訂許多作品，如穆索斯基的管絃樂曲《荒山之夜》(A Night on Bald Mountain)即在此時期完成重新配器的工作。一八八七年二月，史塔索夫帶來了鮑羅定的死訊，而李姆斯基‧柯薩可夫除了難過之外，亦心繫著鮑羅定尚未完成的歌劇遺作《伊果王子》(Prince Igor)，因此便請史塔索夫將鮑羅定的所有手稿帶給他，而後一年間，除了創作《西班牙隨想曲》 (Spanish Capriccio)之外，大部分的時間李姆斯基‧柯薩可夫都在忙著修訂《伊果王子》。 28. 亞歷山大‧格拉祖諾夫(Alexander Glazunov, 1865-1936)為李姆斯基‧柯薩可夫在聖彼得堡音樂院的學生，於一九零六年至一九一七年擔任聖彼得堡音樂院的院長，其學生有德米特里‧蕭士塔高維奇(Dmitri Shostakovich, 1906-1975) 29 安納托利‧李亞朵夫(Anatoly Lyadov, 1855-1914)同為李姆斯基‧柯薩可夫的學生，於一八七八年在聖彼得堡音樂院任教。 12.

(25) 一八八七年冬天，《伊果王子》的修訂接近尾聲，為了安排俄羅斯交響曲音樂會的節目，李姆斯基‧柯薩可夫計畫寫一首以《天方夜譚》30其中的故事片段作為主題的管絃樂曲，並且在一八八八年夏天完成了整首樂曲的四個樂章。李姆斯基‧柯薩可夫對於該首曲子的描述：「我創作《天方夜譚》時是用一千零一夜故事中不同、毫無關聯的片段與圖畫作為素. 材並且將他們散佈在四個樂章中：海與辛巴達的船、卡蘭德王子奇妙的故事、王子與公主、巴格達的慶典以及船撞上有青銅騎士雕像的峭壁。」31 起初李姆斯基‧柯薩可夫計畫在各樂章上分別標示：前奏曲(Prelude)、敘事曲 (Ballade)、慢板(Adagio)以及終曲(Finale)，但受到李亞朵夫以及其他友人的建議，他最終拿掉了這些標示，同時依照建議將各樂章相關的故事標題放上各樂章的標題上，分別為：「海與辛巴達的船」(The Sea and The Sinbad’s Ship)、「卡蘭達王子的故事」(Prince Kalender’s Narrative)、「年輕王子與公主」(The Young Prince and Princess)、「巴格達的慶典－海－船撞上有青銅騎士雕像的峭壁」(Festival at Baghdad-The Sea-The Ship Breaks against a Cliff Surmounted by a Bronze Horseman)。但在首演過後，李姆斯基‧柯薩可夫便將這些標示刪去，他希望聽者能夠透過音樂去勾勒自己對於故事情節的幻想。32 一八八九年，理查‧華格納(Richard Wagner, 1813-1883)的歌劇《尼伯龍根的指環》(Der Ring des Nibelungen)首次在聖彼得堡上演33，李姆斯基‧柯薩可夫受到了很大的震撼，他跟葛拉祖諾夫每次的排練都會去觀看，並且受到了華格納式的管絃樂法很大的衝擊，並. 30. 天方夜譚又名一千零一夜，最早出現於古波斯文明的故事與阿拉伯的民間故事集，於西元九世紀中以阿拉伯文收集成書。 31 理查‧華格納(Richard Wagner, 1813-1883)為德國重要作曲家，其歌劇作品承接莫札特，開啟後浪漫時期的先驅。其創作以複雜的織體以及和聲著稱。 32 Rimsky-Korsakov, Nikolay. My Musical Life. 293-294. 33 華格納最著名的歌劇《尼伯龍根的指環》(Der Ring des Nibelungen)以四部歌劇構成，於一八四八年開始創作，至一八七四年完成，共歷時二十六年。 13.

(26) 且對他往後的創作有很大的影響。在之後李姆斯基‧柯薩可夫的芭蕾舞劇《姆拉達》 (Malda)中，即可看見其受到華格納的影響。他在一八八九零年三月寫給好友的信中寫道：「在完成姆拉達後，我已經用盡我的天賦與所有我能寫的。…」34 在此時，李姆斯基‧柯薩可夫開始陷入了創作的瓶頸，於是他轉而回頭對先前的創作或者友人的遺作進行整理，其中最大的工作是整理穆索斯基的歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》 (Boris Godunov)，35這些整理的工作占據了他大部分的時間。一八九零到一八九三年是李姆斯基‧柯薩可夫又遇到了人生的低潮，先是他的母親以及兩個小孩先後的病逝，而妻子又罹患重病在床，同時與巴拉基列夫在公事上亦有了摩擦，使他在精神和生理上產生很大的壓力，他甚至考慮離開聖彼得堡搬去莫斯科住。. 第五節 1894-1908 晚年一八九四年後，李姆斯基‧柯薩可夫從低潮中恢復，並且回到正常的創作頻率中，甚至比先前還要多產，受到先前華格納的衝擊，李姆斯基‧柯薩可夫轉而專注於歌劇創作，在一八九四年到他逝世之前的十五年間，總共有十齣歌劇的產出，分別為《聖誕前夕》 (Notsch pered Roschdestwom, 1894)、《薩德可》(Sadko, 1895)、《莫札特與薩列里》(Mozart I Saljeri, 1897)、《沙皇的新娘》(Zarskaja newesta, 1898)、《撒旦王的故事》(Skaska o zare Saltane, 1899)、《瑟薇拉》(Serwilija, 1900)、《不朽的卡師切耶》(Kaschtschej bessmertny,. 34. Frolova-Walker. 《鮑里斯·戈杜諾夫》(Boris Godunov)創作於一八六八年至一八七三年，為穆索斯基唯一的完整作品，李姆斯基‧柯薩可夫將其重新修訂配器後出版。 35. 14.

(27) 1901)、《潘梧沃達》(Pan Wojewoda, 1902)、《透明織成基特師與處女費羅尼佳》(Skasanije o newidinom grade Kitesche I dewe Fewronii, 1903)以及《金雞》(Solotoi petuschok, 1906)。在這個時期，他已經跟巴拉基列夫與居依毫無往來，一九零二年他在自傳中說道：「…在每一段新的工作中我都希望能加入一些新的東西，期待讓我的曲子能夠看起來新鮮且有趣…我不會像巴拉基列夫與居依他們一樣將自己侷限在狹小的框架之中。」 36. 一九零五年，日俄戰爭的慘敗導致俄國第一次革命的發生，因為聲援參與革命暴動的學生，李姆斯基‧柯薩可夫被聖彼得堡音樂院解除教授一職，並且禁演他的所有作品。為此李姆斯基‧柯薩可夫無心創作，於是在一九零五年到一九零六期間開始撰寫他的自傳《我的音樂人生》(My Musical Life)。一九零七年四月二十八日，李姆斯基‧柯薩可夫受邀至巴黎演出瑟給‧狄亞格烈夫(Sergei Diaghilev, 1872-1929)37舉辦的俄羅斯音樂會，這場音樂會的成功使得他的歌劇受到青睞，《薩德可》(Sadko)被國立巴黎歌劇團(Opéra national de Paris) 預訂隔年的製作演出，《雪女》 (Snyegoorochka) 亦被法國喜歌劇院 (OpéraComique)預訂製作演出。在巴黎，李姆斯基‧柯薩可夫也能夠接觸許多當代西方作曲家的作品，但他對於這些新作品的評論往往是尖銳或有趣的，如他在聽完理察‧史特勞斯 (Richard Strauss, 1864-1949) 38 的歌劇《莎樂美》(Salome) 39 以及阿希爾‧克勞德‧德布西 (Achille-Claude Debussy, 1862-1918)40的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》(Pelléas et Mélisande) 後對狄亞格烈夫說：. 36. Frolova-Walker. 瑟給‧狄亞格烈夫(Sergei Diaghilev, 1872-1929)為俄羅斯音樂評論家、贊助者。 38 理察‧史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)為德國作曲家，為浪漫時期晚期代表人物之一，其創作以織體複雜聞名。 39 《莎樂美》(Salome)為理察‧史特勞斯的第三部歌劇，於一九零五年在，因其劇情太過驚悚，而在首演當時引起爭議。 40 阿希爾‧克勞德‧德布西(Achille-Claude Debussy, 1862-1918)為法國印象樂派作曲家。 37. 15.

(28) 「不要讓我聽到這些恐怖的東西！不然我最終會喜歡上他們！」41 這段話顯示出他對於自己的歌劇與西方作曲家們歌劇的比較心態，同時又認為時代轉變的到來，但在他生命中最後的兩年，仍然為了自己的創作能與西方作曲家匹敵而努力，他承認最後一齣歌劇《金雞》(Solotoi petuschok)的創作幾乎是為了此目的而寫作的。 42. 李姆斯基‧柯薩可夫於一九零八年回到聖彼得堡，仍不停修訂他的作品以及尚未首演的《金雞》，但俄羅斯當局政府因革命的事情下令該齣歌劇禁演，而這齣歌劇就成為李姆斯基‧柯薩可夫唯一一齣沒親眼見過首演的歌劇。一九零八年六月，李姆斯基‧柯薩可夫因心臟病發逝世，結束了他的一生。其一生致力於推廣俄羅斯音樂，並且在聖彼得堡音樂院任教時教育出眾多優秀學生，除了葛拉祖諾夫與李亞朵夫外，還有塞爾基‧普羅柯菲夫(Serge Prokofiev, 1891-1953)43以及伊果‧史特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)44皆是出於李姆斯基‧柯薩可夫門下。而在音樂理論上，著有《管絃樂法原理》(Principles of Orchestration)與《實用和聲學》(Practical Manual of Harmony)兩本書，為當時音樂教育不遺餘力。. 41. Frolova-Walker. Ibid. 43 塞爾基‧普羅柯菲夫(Serge Prokofiev, 1891-1953)為俄羅斯作曲家，一九零四年受格拉祖諾夫介紹進入聖彼得堡音樂院學習並於李姆斯基‧柯薩可夫與李亞朵夫門下學習作曲。 44 伊果‧史特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)為俄羅斯作曲家，一九零二年進入李姆斯基‧柯薩可夫門下學習，為二十世紀著名作曲家之一。 42. 16.

(29) 第三章《管絃樂法原理》與《天方夜譚》的關聯性第一節《管絃樂法原理》介紹李姆斯基．柯薩可夫在《我的音樂人生》中寫道：「我曾計畫編著一本管絃樂法，因. 此我寫了幾篇草稿，記下關於不同樂器技術的詳細說明」。45在一八七三到一八七四年間，寫作這本書的草稿佔據了他大部分的時間，起初李姆斯基．柯薩可夫傾向於闡述樂器的特性以及樂器構造上，而他認為這樣的寫法會讓讀者興趣大減，因此在一八九一年後，他將該書的方向轉成討論各樂器音色的價值以及各種結合的手法。46然而李姆斯基．柯薩可夫仍遲遲未開始撰寫該書，直至一九零五年夏天，他為該書寫了六個章節的大綱與序言。在一九零七年末，因長期的工作導致身體健康狀況受到影響，因此他開始轉為整理過去的樂譜，在一九零八年五月，李姆斯基．柯薩可夫剛從肺炎中恢復，便開始著手寫該書的第一章，而在六月二十日完成的當夜便因肺炎復發逝世。因此該書除第一章為本人撰寫外，其餘皆由李姆斯基．柯薩可夫的女婿馬克西米里安‧史坦伯格(Maximilian Steinberg, 1883-1946)47整理本人手稿而成。其中書中所附的譜例為史坦伯格根據李姆斯基．柯薩可夫手稿所提及的例子去整理，以及部分來自於本人未提及但史坦伯格截取相對應的樂段所加上去的。全書分為兩個部分，第一部分為文字理論，第二部分則為相對應的譜例。文字理論部分分為六個章節如下：. 45 46. Rimsky-Korsakov, Nikolay. My Musical Life. 136-137. Rimsky-Korsakov, Nikolay.《管絃樂法原理》，I-III. 17.

(30) 【表 3-1-1】《管絃樂法原理》各章節目錄名稱第一章管絃樂器各組總論一、絃樂器二、管樂器三、延遲力短促的樂器四、有固定音高的打擊樂器、鍵盤樂器五、無固定音高的打擊樂器六、各組共鳴的比較及不同音色的組合第二章旋律一、絃樂器上的旋律二、木管樂器的旋律三、銅管樂器的旋律四、不同組樂器結合的旋律第三章和聲一、總論二、絃樂和聲三、木管和聲四、銅管和聲五、各組結合的和聲第四章管絃樂曲的構成法一、同一音樂的不同譜法二、全部齊奏三、管樂器齊奏四、撥絃齊奏五、一部、兩部和三部的齊奏六、絃樂的獨奏七、管絃樂音域的限制八、經過句及樂句的連接九、不同音色和絃的交替運用十、音色的增添及削減. 十一、樂句的重複、模仿與回聲十二、Sfozando-piano 及 piano-sfozando 和聲十三、強調某些音符及和絃的方法十四、漸強及漸弱十五、分散的進行及集中的進行十六、和聲對音色的影響力十七、裝飾的效果十八、為節奏和色彩而用的打擊樂器十九、管絃樂音色的精簡. 第五章人聲與樂隊的結合一、獨唱的管絃樂伴奏二、合唱的樂隊伴奏三、樂器在臺上與側臺第六章補充－人聲一、術語二、獨唱者三、人聲的結合四、合唱. 18.

(31) 關於《管絃樂法原理》的探究研究生將其與《天方夜譚》樂曲中的弦樂、管樂與各組樂器連結做相關的論述。. 第二節絃樂根據李姆斯基．柯薩可夫在第二章序言的論述：「旋律永遠應該從伴奏中不費力氣的顯出，不論它是長、是短、是個簡單的主題還是旋律性的短句。…人工的方法是不考慮音色的問題，只是在旋律上使用加強的表情而. 使旋律分離開。自然的方法則是選擇對照性的音色，兩部或三部地重複旋律來加強其共鳴，或用聲部交叉的手法…放在上聲部的旋律，僅僅因位置即能突顯；放在低音區也是如此但效果稍差。」48 以絃樂器做為旋律性的運用在管絃樂曲使用相當頻繁，具體作法可分為三點：. 一、以音域將主奏與伴奏作分隔在《天方夜譚》第二樂章第 48-58 小節（見譜例【3-2-1】），第一小提琴主旋律，以人工的方法49將主奏的力度與伴奏區隔，而自然的方法50則為將伴奏的音域與主旋律的音域分開，使主旋律的聲音可以輕鬆的顯出。. 二、同度結合增加演奏人數以同度的結合可以透過增加演奏者數量而使主旋律更加突出，第三樂章第 1-19 小節（見譜例【3-2-2】），將第一小提琴與第二小提琴結合同時演奏，使聲音更加飽滿豐富。而當音域許可時，亦可將第一小提琴、第二小提琴、中提琴與大提琴以同度齊奏，這樣的方法可以結合整群絃樂器的共鳴，在強奏時更加有力，而弱奏時聲音亦不會過於單調，如第二樂章第 401-408 小節（見譜例【3-2-3】）。. 48 49 50. Rimsky-Korsakov, Nikolay.《管絃樂法原理》，29. Ibid., 用表情記號 Ibid., 以音域區隔 19.

(32) 【譜例 3-2-1】第二樂章第 48-58 小節. 20.

(33) 【譜例 3-2-2】第三樂章第 1-19 小節. 21.

(34) 【譜例 3-2-3】第二樂章第 401-408 小節. 22.

(35) 三、以八度結合增加主奏共鳴除使用同度外，可使用八度演奏，使過高的旋律線能夠避免孤立於合奏的其他部分。如第三樂章第 188 小節（見譜例【3-2-4】），將第一小提琴與第二小提琴以及大提琴以八度重複旋律線，使高音的旋律能夠與伴奏有所連結。【譜例 3-2-4】第三樂章第 188-192 小節. 23.

(36) 在第三樂章第 115 小節（見譜例【3-2-5】），將小提琴與大提琴作八度齊奏可以產生更多共鳴。【譜例 3-2-5】第三樂章第 115-118 小節. 24.

(37) 在第四樂章第 10 小節（見譜例【3-2-6】）將絃樂器作四個八度齊奏，這種做法使用相對少，僅在有管樂器支持處使用。【譜例 3-2-6】第四樂章第 10-18 小節. 25.

(38) 以和聲角度來看，須將各聲部的共鳴均勻平衡，按照長度可分為：「短時值和絃」與「持續性或震音式的和絃」。在第二樂章第 383 小節（見譜例【3-2-7】）絃樂演奏雙絃或三絃短時值和絃時是需要很快的演奏，且只有在強奏時效果才會好。. 【譜例 3-2-7】第二樂章第 381-388 小節. 26.

(39) 在持續性或震音式的和絃進行，需要聲音的平衡，第二樂章第 5-11 小節（見譜例【3-2-8】）以四把低音提琴分部在兩個八度，將低音聲部的和絃與上方低音管的旋律作連結，使聲音填滿空間。. 【譜例 3-2-8】第二樂章第 5-11 小節. 獨奏上，通常獨奏樂器音量相對起來較弱，因此伴奏需要輕巧且透明，使獨奏樂器能更輕易的被聽見，如第一樂章第 173 小節（見譜例【3-2-9】）。【譜例 3-2-9】第一樂章第 173-176 小節. 27.

(40) 絃樂的撥奏需要在木管的支撐下才能得到一定程度的力道，如第一樂章第 234-236 小節（見譜例【3-2-10】）的結尾部分，由木管進行和聲長音，絃樂齊奏撥絃和聲，可使撥奏的聲音得到支撐。【譜例 3-2-10】第一樂章第 234-236 小節. 28.

(41) 第三節管樂根據不同表情的旋律選擇不同性質的樂器，除了樂器本身的特性，主要還是依照作曲者本身的喜好，本章以音色共鳴作為出發點討論同組管樂器配合的效果，共分為三點：. 一、按照自然共鳴音域寫作以木管樂器來說，能夠發出自然共鳴的音域次序為：長笛、雙簧管、單簧管以及低音管，有時候會為了得到特殊的效果而顛倒次序，但並非常用做法。在八度的結合下，按照正常音域順序排列即能產生自然的共鳴，如第三樂章第 79-83 小節（見譜例【3-31】）的長笛與單簧管。【譜例 3-3-1】第三樂章第 79-83 小節. 29.

(42) 二、交錯音域的配置在和聲方面，通常的作法是按照音域次序排列，除了為特殊目的處理音色時會交錯排列，如第一樂章第 8-13 小節（見譜例【3-3-2】）木管和聲不同的配置方法，使每組和聲有不同的共鳴效果。【譜例 3-3-2】第一樂章第 8-13 小節. 三、銅管與木管的共鳴結合作法第二樂章第 52-59 小節（見譜例【3-3-3】）單簧管與低音管兩部加上一部法國號按正常音域次序排列寫法的和聲長音即可有良好的共鳴為絃樂作支撐。【譜例 3-3-3】第二樂章第 52-59 小節. 30.

(43) 銅管樂器通常用於表現簡樸奔放、雄偉的旋律。第四樂章第 588-591 小節以三部長號齊奏同八度的旋律可以得到強而有力的共鳴（見譜例【3-3-4】）。. 【譜例 3-3-4】第四樂章第 588-589 小節. 31.

(44) 和聲方面，李姆斯基．柯薩可夫常使用兩個法國號與一個低音號作為低音部的八度，其餘三個上聲部給長號，他認為這種結合法具有傑出的效果，如第一樂章第 123-124 小節（見譜例【3-3-5】），其餘兩個法國號與小號可以形成四部和聲。. 【譜例 3-3-5】第一樂章第 119-124 小節. 32.

(45) 第四節各組樂器音色結合以木管樂器與銅管樂器齊奏旋律時，會產生以銅管樂器為主但稍微溫潤的音色共鳴，這在管絃樂法中時常使用，如第四樂章第 554-560 小節（見譜例【3-4-1】），以短笛、長笛、雙簧管以及小號作三個八度的旋律齊奏，可以得到比小號單獨演奏更加豐富的音色。. 【譜例 3-4-1】第四樂章第 553-561 小節. 33.

(46) 和聲方面，木管與絃樂器結合時，可以使木管的音色圓潤，使絃樂的共鳴增強，如第三樂章第 115-116 小節（見譜例【3-4-2】），中提琴、雙簧管與英國管的旋律齊奏，可以使中提琴的聲音凸顯出來，同時將雙簧管的音色圓潤。【譜例 3-4-2】第三樂章第 113-116 小節. 34.

(47) 或者如第三樂章第 158-160 小節(見譜例【3-4-3】)按照音域將長笛、雙簧管與英國管分別配置給第一小提琴、第二小提琴與大提琴作三個八度的旋律齊奏亦可得到上述的效果。【譜例 3-4-3】第三樂章第 156-160 小節. 35.

(48) 在演奏八度旋律而僅重複其中一部時需注意八度音色的均衡，因此較好的做法是同類型樂器演奏八度，以另一組樂器重複下聲部，如第四樂章第 452-455 小節（見譜例【34-4】）以單簧管與法國號演奏八度，再以大提琴重複下聲部。絃樂與銅管因為音色差異較大，效果不如木管好，若要結合則選擇音域接近者較佳。【譜例 3-4-4】第四樂章第 450-455 小節. 36.

(49) 木管與銅管作和聲的組合以音色接近者結合成一組和聲，另一種音色的同一和聲並置在一起。如第四樂章第 586-587 小節的和絃，以長笛、雙簧管與單簧管形成一組音色，而四部法國號與低音管形成另一組音色。若小號與長號形成一組和聲，長笛、雙簧管與單簧管較適合組成在小號之上的和聲組成（見譜例【3-4-5】）。【譜例 3-4-5】第四樂章第 584-587 小節. 37.

(50) 絃樂與木管常使用其音色對比作和聲的結合，常見作法為木管依照音區重複絃樂的和聲進行，如第一樂章第 226-227 小節（見譜例【3-4-6】）雙簧管與第二部單簧管形成三部和聲重複第二小提琴的三部和聲，第 228-229 小節長笛與單簧管同理。【譜例 3-4-6】第一樂章第 224-227 小節. 38.

(51) 相同樂句使用不同的管絃樂法亦可使音樂得到擴展，如調整音域演奏、轉調、擴展音域、織度的改變或演奏力度的變化，第一樂章第 20 小節、第 46 小節與第 125 小節（見譜例【3-4-7】）為相同樂句，而其不同的織度以及主奏所在的音域會使音響效果得到不同的回饋。【譜例 3-4-7】第一樂章第 18-24、46-52、125-128 小節. 39.

(52) 40.

(53) 41.

(54) 樂句的上聲部與下聲部之間通常需要將中間聲部填滿以達到好的和聲效果，但沒有中間聲部時亦可產生特殊的效果，如第二樂章第 181-189 小節（見譜例【3-4-8】）短笛、第一部長笛與第一小提琴在高音部，距離第一部長笛第二部小提琴的主奏較遠，可以得到古怪離奇的效果。【譜例 3-4-8】第二樂章第 179-189 小節. 在持續性的和絃中，從複合音色轉移到單純音色可以營造出漸弱或逐漸和緩的效果，如第四樂章第 627-630 小節（見譜例【4-3-9】），從木管以及絃樂組合成的複合音色進入僅有絃樂的和聲，將音色從緊張轉為柔軟以帶出單簧管與第一小提琴的線條。. 42.

(55) 【譜例 3-4-9】第四樂章第 624-630 小節. 43.

(56) 44.

(57) 第四章《天方夜譚》樂曲探究第一節第一樂章《海與辛巴達的船》第一樂章《海與辛巴達的船》(The Sea and The Sinbad’s Ship)按照李姆斯基‧柯薩可夫的設定為前奏曲。為含有導奏 ABA’B’架構，其結構、速度及主要調性如【表 4-1-1】所示：【表 4-1-1】第一樂章架構表小節. 段落. 主題. 速度 Largo e. 主題 1-1. 1-13. E minor masetoso. 導奏主題 1-2. 14-17. 主調性 (調式). Lento. A dorian51. 主題 1-1. E major. 70-73. 結束動機. C major. 74-93. 主題 1-1 變形. C major. 94-122. 主題 1-2. B dorian. 123-148. 主題 1-1. Allegro non. E major. 149-152. 結束動機. troppo. E major. 153-172. 主題 1-1 變形. E major. 主題 1-2. E dorian. 18-69 A. B. A’. B’ 173-205. 主題 1-1 變形. 206-225. E major. 尾奏 226-236. 51. 結束動機. Dorian:多理安調式，為教會調式的一種，由 D 音為起頭向上以 C 調音階自然排列的音階。 45.

(58) 一、導奏導奏部分將整首《天方夜譚》最主要的兩個旋律動機展示出來，分別為第 1-7 小節以低音銅管為主體的「主題 1-1」，其形象為「蘇丹王」（見譜例【4-1-1】）以及第 14-17 小節的「主題 1-2」，其形象為「雪拉哈莎德」（見譜例【4-1-2】），而第 8-13 小節則為連接句作兩主題的橋接。在導奏的調性方面，「主題 1-1」為 e 小調，經過第 8-13 小節的和聲進行進入「主題 1-2」，其為 A dorian 調式，由小提琴主奏模仿說故事口吻進行「雪拉哈莎德」的形象塑造。【譜例 4-1-1】第一樂章第 1-4 小節. 【譜例 4-1-2】第一樂章第 10-17 小節. 46.

(59) 二、段落 A 導奏之後進入「段落 A」，由「主題 1-1」的旋律作為開頭，但調性以 E 大調作呈現，主要表現手法為兩次以全音階進行模進轉調的過程。第 16-44 小節為第一次模進轉調，由 E 大調開始，先是進入屬調 B 大調，以及樂句減值製造張力的過程回到 B 大調，再以屬調的形式回到 E 大調（見表【4-1-2】）。【表 4-1-2】第一樂章第 20-43 小節分句表小節數. 樂句長度(小節). 主旋律起始音. 20-24. 5. E. 25-29. 5. B. 30-32. 3. C-sharp. 33-35. 3. E-flat. 36-38. 1.5+1.5. F→G. 39-43. 5. A→B. 第 44-69 小節為第二次模進轉調的過程，同樣從 E 大調開始，第一次轉調則向上模進至小三度的 G 大調，而後同樣進行全音階上行，再將 G 大調以屬調的形式帶到第 7073 小節「結束動機」的 C 大調上（見表【4-1-3】、譜例【4-1-3】），作為「段落 A」的收尾。. 47.

(60) 【表 4-1-3】第一樂章第 46-69 小節分句表小節數. 樂句長度(小節). 主旋律起始音. 46-50. 5. E. 51-55. 5. G. 56-58. 3. A. 59-61. 3. B. 62-64. 1.5+1.5. C-sharp→E-flat. 65-69. 5. F→G. 【譜例 4-1-3】第一樂章第 70-75 小節. 48.

(61) 三、段落 B 結束動機之後進入「段落 B」，第 74-93 小節為「主題 1-1」之變形，為模進下行的過程，以法國號與管樂組相互配合形成 2+4 小節的樂句，先從 C 大調開始，經由三次小三度下行的模進轉調到升 F 大調，再進入「主題 1-2」,由小提琴獨奏的方式帶入「雪拉哈莎德」主題（見譜例【4-1-4】、表【4-1-4】）。【表 4-1-4】第一樂章第 76-93 小節分句表小節數. 樂句長度(小節). 主旋律起始音. 主奏樂器. 76-81. 2+4. C→B-flat. Hn + Fl. 82-87. 2+4. A→G. Hn + Ob. 88-93. 2+4. F-sharp→E. Hn + Cl. 【譜例 4-1-4】第一樂章第 76-81 小節. 49.

(62) 「雪拉哈莎德」主題共重複兩次，先是以 B dorian 調式進行，模進下行一次至 A dorian 調式，而後以「主題 1-2」的後半段作為第 102-113 小節的主要動機，銜接前面模進下行來到 G dorian，再重複樂句並且模進上行回到 B dorian，第 106-113 小節持續在 G dorian 與 B dorian 之間游移，最後在第 114 小節進入 b 小調由低音銅管帶入的「主題 11」，再回到 E 大調的「段落 A’」。. 四、段落 A’ 「段落 A’」為「段落 A」的前半段，僅作一次模進上行，從最後的 B 大調以屬調形式進入第 149-152 小節 E 大調的結束動機，同時加入新的木管插入句（見表【4-1-5】、譜例【4-1-5】）。. 【表 4-1-5】第一樂章第 94-122 小節分句表小節數. 樂句長度(小節). 調性(調式). 94-97. 4. B dorian. 98-101. 4. A dorian. 102-105. 4. G→A. 106-113. 8. B. 114-117. 4. B. 118-122. 5. B. 50. 主題. 主題 1-2. 主題 1-1.

(63) 【譜例 4-1-5】第一樂章第 149-152 小節. 五、段落 B’、尾奏 153 小節「段落 B’」由 E 大調開始，經過兩次模進轉調到 B 大調，再以屬調形式進入 E dorian 調式的「雪拉哈莎德」主題，與「段落 A」的模進轉調形式相同，於第 202 小節來到 B 大調。第 201-205 小節為整個樂章配器最重的地方，以半音模式進行調性游移（見譜例【4-1-6】），再從導音回到 E 大調的「主題 1-1」，同時調性穩定在 E 大調上，第 226-236 小節由結束動機將整個樂章結束在 E 大調上。「段落 A」與「段落 A’」為相同的動機與和聲進行，李姆斯基‧柯薩可夫透過配器改變，將「段落 A’」的張力提升。「段落 B」與「段落 B’」亦透過配器的不同改變色彩。. 51.

(64) 【譜例 4-1-6】第一樂章第 201-205 小節. 52.