動態圖像設計應用於影像敘事之創作研究

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(1)國立臺灣師範大學設計學系碩士論文. 動態圖像設計應用於影像敘事之創作研究 The study of application of motion graphic design in visual narrative. 指導教授：周賢彬研究生：廖佳韋. 中華民國一百零五年一月.

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(3) 謝誌終於到了要卸下研究生身分的時刻，這四年來歷經修業兩年、短暫出國進修一年，以及回國後開始上班族的工作。真的非常感謝指導教授周老師的耐心與體諒，讓我在工作和學業兩頭燒時，抽空與我討論研究。當我屢屢在修改論文找不到方向，指引我如何將研究修改得更加完善，若不是老師的悉心指導，我將無法在此時順利的完成論文。. 感謝家人的支持，媽媽的囑咐和期待一直是我在回國後還能專注修改論文的最大動力。特別感謝我的二姐，總是在最緊急時刻對我伸出援手，沒有妳就不會有今天這本論文的完成。謝謝在研究所上一起努力即互相幫助的同學，能一起互相討論和分享一直是我就讀研究所以來最大的收穫之一，謝謝辛苦幫忙一切事宜的助教，總是能給我們最需要的幫助與資訊。最後要特別感謝願意詳閱本篇論文並給予指教的口試委員。. 能夠走到這一步，一路上受到很多貴人的幫助，也讓我體認到做研究的辛苦與成就，再次感謝所有曾經幫助過我的各位，讓我可以正式且無遺憾的與學生生涯告別。. I.

(4) 摘要動態圖像設計本身是一個概述詞，早期為了與一般角色動畫做出區隔，Franz(2003)將動態圖像設計定義為非敘事性和非象徵性的時間媒體，後來的學者為了避免多義性和模糊性，多採用此定義，然而隨著動態圖像設計的蓬勃發展，此一新媒體的內容也不斷在被擴展和補充，過去廣為通用的定義已經不足以涵蓋動態圖像設計本身的表演性，動態圖像設計的敘事能力需被進一步整理及歸納。本研究之文獻涵蓋了動態圖像設計的發展過程和敘事設計在影像上的應用，收集不同案例來研究動態圖像設計作品如何呈現其敘事功能，分析不同作品中運用這些敘事手法的方式，整理出五項實用的敘事手法，分別為 1.併排，利用圖像和字體的強烈對比來表現情緒。2.舞台配置，將相關連的圖層重複展現，延續故事性。3.變形，利用角色切換來暗示情節因果。4.視覺引導，讓畫面更具連貫性。5.音效和節奏，用於暗示故事情緒。最後將研究內容應用在創作作品《河的第三岸》。本創作故事改編自巴西作家 João Guimarães Rosa 的一篇短篇小說，以不存在的河岸來暗喻生命中介於存在與逝去之間的情境，故事中超寫實的情境，透過河岸上漂流的父親，與河岸邊守望的兒子，描繪出人類孤寂與疏離的現實。其不連貫且詭異的氣氛，適用於動態圖像設計的非線性敘事來呈現，本研究運用前述整理出的手法於作品中。. 關鍵字 : 動態圖像設計、影像敘事、敘事設計. II.

(5) Abstract Motion Graphic Design is a general title to describe a digital technique that combines pictures, words, sound and video. In order to separate the meaning of motion graphics from the traditional character animation, Franz(2003) defined it as an non-narrative and non-symbolic media. Many later scholars followed his definition to avoid the ambiguity and confusing. However, with the rapid development of motion graphics, the content of it was constantly being expanded and supplemented. As the result, the old definition is no longer sufficient. This new media requires a new study on its meaning. The paper covered the development of motion graphics, and how the narrative had been applied to it. The conclusion was to sort out five practical narrative techniques by case study.. There were 1.the alongside, 2.the stage. configuration, 3.the deformation, 4.the visual guiding, and 5.the sound effect. In the end, to apply this techniques in the creation of work "The third bank of the river ". The story was adapted from the Brazilian writer João Guimarães Rosa's short stories collection. The story used the non-existed river bank to metaphorize the situation between staying and gone. The story told a father who was drifting on a boat and never returned, and a son who was waiting for his father for many years. The story painted a picture of the loneliness and alienation in reality. Its uncanny atmosphere and non-linear narrative was a great experiment material for the motion graphics.. Keywords: motion graphics design, visual narrative, narrative design.. III.

(6) 目錄. 第壹章緒論 .......................................................................................................................................... 1 第一節. 研究背景與動機 .................................................................................................................................... 1. 第二節. 研究目的 ................................................................................................................................................. 2. 第三節. 研究方法與流程 .................................................................................................................................... 3. (一). 研究方法 ................................................................................................................................................................... 3. (二). 研究流程 ................................................................................................................................................................... 4. 第四節. 研究範圍與限制 .................................................................................................................................... 6. 第貳章文獻探討 ................................................................................................................................. 7 第一節. 動態圖像設計 ........................................................................................................................................ 7. (一). 何謂動態圖像設計 ................................................................................................................................................. 7. (二). 動態圖像的常用技法 ...........................................................................................................................................10. (三). 動態圖像的音效設計 ...........................................................................................................................................11. (四). 動態圖像的發展史 ...............................................................................................................................................13. (五). 動態圖像關於敘述功能的解釋爭議 ................................................................................................................20. 第二節. 敘事........................................................................................................................................................ 24. (一). 敘事學 .....................................................................................................................................................................25. (二). 影像敘事 .................................................................................................................................................................25. (三). 敘事技巧 .................................................................................................................................................................26. (四). 文學與圖像 ............................................................................................................................................................27. 第三節. 鏡頭語言 ............................................................................................................................................... 28. (一). 鏡頭角度 .................................................................................................................................................................28. (二). 構圖 .........................................................................................................................................................................29. (三). 鏡頭運動 .................................................................................................................................................................31. (四). 鏡頭觀點 .................................................................................................................................................................33. IV.

(7) (五). 轉場 .........................................................................................................................................................................34. 第參章案例分析 ............................................................................................................................... 36 第一節. 動態圖像設計的作品類別 ................................................................................................................ 36. (一). 逐格動畫(Stop Motion) .........................................................................................................................................36. (二). 實景結合 .................................................................................................................................................................37. (三). 2D 動畫 ...................................................................................................................................................................37. (四). 3D 動畫 ...................................................................................................................................................................38. (五). 手繪合成 .................................................................................................................................................................39. 第二節. 敘述性風格作品介紹 ......................................................................................................................... 39. (一). Back to the Start by Johnny Kelly ..........................................................................................................................39. (二). Se7en Opening Titles by Kyle Cooper ...................................................................................................................41. (三). A Series of Unfortunate Events title sequence by Lemony Snicket .....................................................................41. (四). Bombay Sapphire Imagination Series by Rogier Wieland ...................................................................................42. (五). The Thomas Beale Cipher: A Short Film by Andrew Allen ................................................................................43. 第三節. 小結........................................................................................................................................................ 43. (一). 併排 .........................................................................................................................................................................44. (二). 舞台配置 .................................................................................................................................................................44. (三). 變形 .........................................................................................................................................................................44. (四). 視覺引導 .................................................................................................................................................................44. (五). 音效與節奏 ............................................................................................................................................................45. 第肆章創作內容與形式 ................................................................................................................... 46 第一節. 創作內容定位 ...................................................................................................................................... 46. (一). 創作理念 .................................................................................................................................................................46. (二). 故事背景 .................................................................................................................................................................47. (三). 文本內容 .................................................................................................................................................................48. 第二節. 創作形式與技巧 .................................................................................................................................. 50. (一). 創作素材 .................................................................................................................................................................50 V.

(8) (二). 創作技巧說明 ........................................................................................................................................................52. 第三節. 創作作品解說與分析 ......................................................................................................................... 59. 第伍章結論與建議 ........................................................................................................................... 67 第一節. 關於創作方面問題 ............................................................................................................................. 67. 第二節. 關於動態圖像敘事性的問題 ............................................................................................................ 67. 第三節. 小結........................................................................................................................................................ 68. 參考文獻.............................................................................................................................................. 69. VI.

(9) 圖目錄圖 1-1 創作研究流程圖................................................................................................................................................ 5 圖 2-1 Frantz 所繪製的典型動態圖像範例 .............................................................................................................. 8 圖 2-2《銀河便車指南》動態圖像片段 ............................................................................................................... 10 圖 2-3《口白人生》動態圖像片段 ........................................................................................................................ 10 圖 2-4 Oskar Fischinger, Abstract Studies Nr. 6 ........................................................................................................ 13 圖 2-5 Oskar Fischinger, still from Allegretto ............................................................................................................ 14 圖 2-6 Norman McLaren, short film that aired on NBC on Valentine’s Day, 1940 ............................................. 14 圖 2-7 Catalog (1961)Circles B ................................................................................................................................... 15 圖 2-8 Catalog (1961)Scaling. ..................................................................................................................................... 15 圖 2-9 Saul Bass, Poster Design .................................................................................................................................. 16 圖 2-10 The title sequence of THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (1955) ..................................................... 17 圖 2-11 The title sequence of ANATOMY OF A MURDER (1959) ....................................................................... 18 圖 2-12 The title sequence of DR.NO(1962) .............................................................................................................. 18 圖 2-13 The title sequence of Dr. Strangelove(1964) ................................................................................................ 19 圖 2-14 Free Radicals by Len Ly (1958) .................................................................................................................... 21 圖 3-1 Happy Paradise by Keng-Ming Liu (2013) ..................................................................................................... 37 圖 3-2 The Pacific by Steve Fuller (2010) .................................................................................................................. 37 圖 3-3 A tally of two cities, based on Vahram Muratyan's book, Paris vs New York ............................................. 38 圖 3-4 Game of Thrones by Angus Wall(2011) ......................................................................................................... 38 圖 3-5 陳綺貞-手的預言 by Keng-Ming Liu (2009) ............................................................................................... 39 圖 3-6 Johnny Kelly: Back to the Start (2011) ........................................................................................................... 39 圖 3-7 Johnny Kelly: Back to the Start (2011) ........................................................................................................... 40 圖 3-8 Se7en Opening Titles by Kyle Cooper(1995) ................................................................................................. 41 圖 3- 9 A Series of Unfortunate Events title sequence by Lemony Snicket (2004) ................................................. 41 圖 3-10 Bombay Sapphire Imagination Series by Rogier Wieland (2013).............................................................. 42 圖 3-11 The Thomas Beale Cipher: A Short Film by Andrew Allen (2011)............................................................ 43 圖 4-1 創作初期草稿 ................................................................................................................................................. 51 圖 4-2 電腦上色稿 ..................................................................................................................................................... 51 圖 4-3 人物草稿 .......................................................................................................................................................... 52 圖 4-4 情境草稿 .......................................................................................................................................................... 52 圖 4-5 船隻草稿 .......................................................................................................................................................... 53 圖 4-6 人物草稿 2....................................................................................................................................................... 53 圖 4-7 獨木舟草稿 ..................................................................................................................................................... 54 圖 4-8 人物形像定稿 ................................................................................................................................................. 54 VII.

(10) 圖 4-9 後期草稿 .......................................................................................................................................................... 55 圖 4-10 後期草稿 2..................................................................................................................................................... 55 圖 4-11 後期草稿 3..................................................................................................................................................... 56 圖 4-12 後期草稿 4..................................................................................................................................................... 56 圖 4-13 後期草稿 5..................................................................................................................................................... 56 圖 4-14 電腦上色稿 1 ................................................................................................................................................ 57 圖 4-15 電腦上色稿 2 ................................................................................................................................................ 57 圖 4-16 電腦上色稿 3 ................................................................................................................................................ 57 圖 4-17 電腦上色稿 4 ................................................................................................................................................ 58 圖 4-18 電腦上色稿 5 ................................................................................................................................................ 58 圖 4-19《The Third Bank of the River》動態圖像創作 1 ..................................................................................... 59 圖 4-20《The Third Bank of the River》動態圖像創作 2 ..................................................................................... 60 圖 4-21《The Third Bank of the River》動態圖像創作 3 ..................................................................................... 61 圖 4-22《The Third Bank of the River》動態圖像創作 4 ..................................................................................... 62 圖 4-23《The Third Bank of the River》動態圖像創作 5 ..................................................................................... 63 圖 4-24《The Third Bank of the River》動態圖像創作 6 ..................................................................................... 64 圖 4-25《The Third Bank of the River》動態圖像創作 7 ..................................................................................... 65 圖 4-26《The Third Bank of the River》動態圖像創作 8 ..................................................................................... 66. 表格目錄表 2-1 不同學者對動態圖像設計的敘事能力的看法分歧(本研究整理) ....................................................... 20 表 2-2 Sheffield 的動態影像特色與 Scott 的詮釋對照表 ................................................................................... 23. VIII.

(11) 第壹章緒論被喻為新一世代平面設計的動態圖像設計，無論在商業上或是藝術表達上，都在近年內快速成長，此一新形態動畫的出現，讓平面設計不再侷限於靜止狀態，而動態圖像設計的運用也逐步與科技結合，豐富了手機應用軟體和網頁設計的內容。除了科技推動動態圖像設計的發展外，平面藝術家們也利用它來呈現不同的設計內容，除了吸引觀者目光之外，對於不同題材的利用，也增加了動態圖像設計的可能性。. 第一節. 研究背景與動機. 根據維基百科的定義，動態圖像設計是利用影像素材、動畫科技所創造出的動態感受，或改變中的外表，並且時常與聲音結合運用在多媒體的專案中。動態圖像設計相較於平面設計，屬於新的概念，其重點如台灣第一位獲得 Adobe 設計成就獎(Adobe Design Achievement Awards)的劉耕名所述：「它跟平面設計一樣是一種傳達訊息與人溝通的表現方式，只是更強烈，視覺傳達效果強、製作時間短、創意表現更多元。」，在他為 Adm 廣告雜誌 2013 年三月份的專訪中，也提出很多人已將動態圖像設計視為下一個世代的圖像設計(Graphic Design)，與過去傳統的平面圖像設計相似的是，動態圖像設計也講求基本設計元素，無論排版、字型、字距、顏色都必須考量整體的視覺平衡，不同的是，動態圖像設計加入了時間的概念。綜觀來看，動態圖像設計可說是一連串的視覺元素因時間的長短不同而產生變化，為一種非敘事性(Non-narrative)和非人物性(Nonfigurative)的時間媒體(Time-based media)，其設計建立在視覺轉變的基礎上透過動畫，圖像以及聲音的介入剪輯而成一段段的影片。非敘事性和非人物性的說法是相對電影和動畫而言，一般說來，動畫和電影都是有一個主導的劇情，敘述一段甚至多段的故事，並由特定的角色演繹內容。然而動態圖像設計就沒有這樣的嚴格限定，它更常時候被使用在沒有角色的情況下直接對觀眾說故事，角色的存在或是故事的邏輯性並不是主要訴求，圖像背後所要傳達的訊息才是動態圖像設計師所真正看重的，劇情是其次，訊息和風格才是傳達的重點。. 隨著動態圖像設計的流行與發展，它所能涵蓋的範圍愈來愈廣，軟體的運用也不再侷限於 Flash 或是 Adobe After Effect。在美國和西方國家，動態圖像已經充分被利用在廣 1.

(12) 告和電視台的形象製作上，隨著廣告需求愈來愈多，這個新興媒體也改變美國的廣告生態。它的視覺傳達效果強、製作時程短、創意多元等等優勢支撐許多美國的小型設計工作室，以精簡的人力達到高效率和高效益的成果。. 動態圖像設計是一個概述詞，這個領域裡也包括電影公司或電視台設計動態的設計師。前者設計「電影片頭」(film title，影片開始前的連續影像)以及「預告片」(trailer，在影片發行之前用來行銷一部電影)，後者設計電視台或電視網的企業識別、間隙 (interstice)和緩衝(bumper)(節目與節目之間的短片行銷片段)，以及節目片頭(program opener，電視節目片頭)。而電影和電視的主要差別除了圖像縱橫比之外就是步調。做電視則是要在觀眾按遙控器之前，盡快帶過所有資料還有推銷節目。電視片頭的目的是引起觀眾興趣，吸引人把接下來的節目看完。電影比較從容，可以花時間設定情緒，和觀眾傳遞情感和訊息。設計師不必去推銷電影，因為觀眾已經買了票來看電影。因為相較之下，電影片頭設計雖也屬於動態圖像設計，卻同時比其他領域的作品更具敘事能力和情緒空間。. “放映師，在標題出現之前拉開簾幕。”(Projectionists — pull curtain before titles.)，這句指令，出現在 Otto Preminger 在 1955 年的 007 系列電影金臂人(The Man with the Golden Arm)的膠片捲軸罐上，過去在電影的標題出現之前，僅僅會播放一連串的製作團隊與參與演出者的名稱，因為放映師一般會等標題出現才將簾幕拉上，直到 1955 那一年，Preminger 與圖像設計師 Saul Bass 合作打開了電影標題設計的開端，至此點燃電影業主與電影標題設計的羅曼史，也促使研究者想在動態圖像發展如此蓬勃的背景下，觀察動態圖像設計創作是如何呈現敘事性內容，意圖藉此研究來發展以文本為基礎的動態圖像創作。. 第二節. 研究目的. 在創作背景與動機中研究者整理的一些動態圖像的現況與文本選擇的考量，本節將著重於本創作研究的目的性。首先關於動態圖像的創作選擇，以平面來看，可說是由觀眾來控制觀賞的步調，觀者可以自行選擇要仔細探索、快速掠過、試圖理解，或是直接跳過，然而動態作品，設計師則可以大幅度的主導作品被觀賞的步調。在動態圖像的應用上，可以觀察到的是，國內普遍在應用上仍主要著眼於圖片的特殊動態效果， 2.

(13) 在 Susan Scott(2011)發表的論文中提出了，藉由觀察電影或是動態圖像的敘事手法，能發現媒體的技術如何處理事件的發生和故事本身的敘述一樣重要，如何運用節奏、光效和各種表演元素的安排讓故事更精彩，已經成為表演的一部份。Scott 同時也介紹了一部電影的文本，強調技術的進步讓複雜的文本有更好的呈現可能，這也呼應了研究者本身的研究主題，在動態圖像的蓬勃發展之下，各種可能的運用和嘗試不斷的發生，但如同過去不同的傳播載體在逐漸成熟的過程中也經過不同的實驗階段，藉此從中慢慢歸納出此最適用於此載體的傳達。依據這樣的思考脈絡，研究者希望以電影預告片長度表現故事的手法運用於動態圖像的創作，加入了文學裡各種複雜指涉的思考，嘗試用一般被定義為非敘述非線性的動態圖像做為媒介，研究此媒介對於傳達複雜文本的可能性。在創作的過程中，研究者將收集以敘事較為相關的動態圖像做研究，企圖歸納出其中的創作流程，同時加入研究者本身對於文本如何表現的思考，並利用這套創作流程完成一部短篇動態圖像，詳細的創作流程將會在第二章創作方法與架構中討論。. 挑選《河的第三岸》作為研究者的創作文本，考慮到幾個創作層面的問題，以風格來說，動態圖像創作大致是將不同層次的資訊與片段編織成連續的畫面，研究者選擇的文本雖具有魔幻寫實的成分，故事卻是以直述的方式進行，時間軸也是連貫的，研究者企圖以完整而非抽象性的概念來創作，藉以討論動態圖像創作與文本之間的詮釋性，尤其在文本本身的多重意義與複雜暗喻的情況下，如何利用風格與剪輯的掌握去傳達故事會是研究者本篇創作研究所聚焦的重點，也希望藉由這篇創作研究的整理與分析，能給予未來的創作者在利用動態圖像表現敘事文本時作為參考。. 第三節. 研究方法與流程. 本研究將蒐集相關文獻以及名詞定義的資料加以分析、整理，在定義出動態圖像的範圍之後，利用文獻整理定義出何謂影像敘事，廣泛收集具有影像敘事性的作品來分析整理，歸納最普遍且最具敘事能力與效力的表現策略，以運用在創作研究當中。. (一) 研究方法在研究中主要使用內容分析法(content analysis)，亦稱為資訊分析，是一種具有量化色彩的分析方法(王文科、王智弘，2011)。研究資料的收集有兩個途徑，直接的如觀察 3.

(14) 法(observation)、訪問法(interview)、問卷(questionnaire)等，間接的是從現成的資料著手，如從現有的相關文件(document)及檔案(archives)中搜集所需資料。內容分析法，是屬於間接途徑的一種，由大眾傳播研究中發展出來，最開始是美國學者對報紙的分析，接下來擴充為電視、電影、廣播、演講、書籍、日記等對語言的傳播(閻沁恒，1972)。. 在進行內容分析時，首先必須界定研究的對象，以本研究為例，研究對象就是被本研究定義為動態圖像設計的作品，接下來必須針對想要探討的議題，發展各別的定義。動態圖像的發展因應於新技術的開發，儘管發展歷史不長，卻因為其特性而廣受設計者與客戶的歡迎，其影響程度支撐了不少小型設計工作室的存亡與持續發展，釐清這項當紅媒體的發展與定義不僅僅可以從他人的歷史中學習經驗，更能反觀國內的設計發展是否有跟上世界的腳步。隨著科技的發展，不同媒體與創作媒介的產生，人們感知的經驗也不斷的被拓展與挑戰，然而科技的創新最終也須回到人性，敘事(Narrative)的定義雖有分歧，一個創作媒介的能力若不具備敘事能力，將失去其與喚起人類情緒的連結性。. 在有前述研究為基礎之上，收集不同的動態作品來做個案分析，並將結論作出歸納整理，從中看出敘事創作的脈絡與通用的規則技巧和手法策略，將此結果應用在之後的創作中。. (二) 研究流程本研究以動態圖像的敘事能力為探究的主體，經由文獻的收集與分析之後，定義出動態圖像中的敘事能力，同時收集目前網路上所能觀賞到且具備敘事內容的動態圖像作品作出分析，從不同作品的創作媒介與流程中歸納最普遍且最具敘事能力的表現手法，加以分析之後形成動態圖像創作的基石。(圖 1-1). 4.

(15) 圖 1-1 創作研究流程圖. 5.

(16) 第四節. 研究範圍與限制. 本研究將重心放在探討動態圖像的敘事能力，將研究範圍著重於釐清動態圖像這一新媒體的架構與定義，以及影像敘事的可能性該如何定義與分析，為了讓研究聚焦在一個明確的範圍裡，讓分析、歸納與整理可以更具客觀性與參考價值，研究者將研究範圍定義限制如下：. 1.. 收集整理動態圖像作品，排除不在定義之內的作品。. 2.. 針對動態圖像目前使用的技術與創作手法作出介紹與分析，創作的內容與文本分析不在此限。. 3.. 定義何謂以及何不謂影像敘事，從資料分析和歸納中，找出如何評斷動態圖像的作品是否具敘事內容的基準。. 4.. 收集以及分析具備敘事內容的作品，提出敘事與否的關鍵。. 6.

(17) 第貳章文獻探討關於動態圖像設計的研究文獻目前資料仍然有限，且相關文章所提及的範圍都極為廣泛，研究者將重點首先放在釐清主題所提及名詞定義，以及整理相關文獻，利用文獻分析法將相關研究加以分析整理，從中建立一套創作參考脈絡，並同時討論敘事理論以及鏡頭語言如何與敘事做搭配。. 第一節. 動態圖像設計. 對逐漸成為一種新興專業的動態圖像設計師來說，動態圖像這個名詞的定義從未被認真的討論過，由一篇張貼在動態圖像師(Motiongrapher)網站的討論文章中，可以看到關於名詞定義的歧見所造成的現象，根據網站上其中一位設計師 Justin Cone 的說法，他認為”動態圖像”這個字從未被適切的定義，他認為這是件好事，因為這樣的狀態無意中讓這名詞被廣泛的使用，為此這名詞大幅度的隨著相關科技和我們的媒體視野轉變。. (一) 何謂動態圖像設計動態圖像如字面意義來看，就是將圖像設計置入動態概念中，然而圖像設計本身就是一個極為廣的範疇，它包含的範圍有攝影、插畫、字體等…等等，Cone 這個定義窄化的動態圖像對於當代工藝的面相，同時也減低了它與動畫和電影的關係，為此開始出現了比較普遍使用《動態圖像設計》(Motion Graphic Design)的趨勢。. 在維基百科上，人們對動態圖像設計下了一個頗為實用的定義，認為動態圖像設計即是利用影像片段或動畫技術來創作像是扭曲、旋轉般的動態幻象。這名詞更適用於那種將不過度明確且隨時間扭曲的圖像，和靜態的圖像做出區別。. 動態圖像設計的定義非常模擬兩可。普遍來說，人們對於圖像設計有一個共同的定義，但對於圖像設計是從何時開始與純藝術、攝影、插畫和其他形式的數位藝術分離有著不同的看法。有些正式的定義有瑕疵，因為太過於具體化，暗示了設計必須遵循很嚴格的規則。有些定義又過於模糊，導致任何只要使用圖片或字體的行為都算圖像設計。. 要定義圖像設計會面臨到許多問題，但儘管如此，仍舊沒有比去定義圖像設計的一 7.

(18) 個分支：「動態圖像設計」來的困難。關於動態圖像設計的意義仍舊爭執不休。為了釐清這個問題，Frantz(2003)將動態圖像設計定義為非敘事性、非象徵性且隨時間改變形態的視覺圖像，以此理論繪製了典型動態圖像範例。(圖 2-1). Frantz 整理出有幾個關鍵特色可以更深入定義他所謂的動態圖像的真確面貌：第一點、動態圖像是屬於二度空間的，其元件皆是平面，但利用動態設計元素，例如角度和大小的對比與漸變可創造出三度空間的錯覺。這種錯覺建立在當圖像被呈現於螢幕上且投影機擁有長度與寬度但無物理性深度時。第二點、動態圖像並非一定要動，只要它有隨時間所變化即可。舉例來說，一組出現在影像上的字幕，雖沒有移動位置，但顏色隨時間出現變化。第三點、動態圖像經常被使用在互動媒體裡，卻不必然有互動的效果。. 圖 2-1 Frantz 所繪製的典型動態圖像範例. 在 Franz 的定義中，關於非敘述性、以及非象徵性的描述是為了將動態圖像與廣大的動畫和影片定義做出區分。動態圖像時常與影片、電影、動畫、攝影、插畫和音樂做出結合。這些相關藝術形式的分野是很難去界定的，特別是多媒體結合的作品。單就呈現移動物件的影片或電影不能算是動態圖像，除非這些片段有與設計元素作結合，像是字體、形狀或線條。動畫(傳統或數位)又被視做動態圖像的可能。不具備嚴格敘述功能的字體的特徵使用或是動畫形態很容易被當作是動態圖像的類別。. 在以上論述中，我們可看到一些關於動態圖像定義的關鍵字，究竟何謂非敘述性以及非象徵性電影和動畫通常都會有特定的主題和故事線，用角色陳述一個故事。動畫與動態圖像之間的分野非常微小，在動態圖像中，角色不會真正與觀眾說故事，比較傾向於單純的角色，而真正重要的是動態圖像影片所要傳到的觀念，而非角色的身分或是角色的行為。設計師們必須將想傳達的概念提出並且讓觀眾應象深刻。舉例來說，可口可樂公司雇用了一個動態圖像設計團隊來製作一部廣告短片來宣傳可口可樂，設計師們可 8.

(19) 以能會想出一個主題，幾個角色，看似有個故事在背後，但真正重要的是要傳達客戶想帶給觀眾的觀念，也就是為廣告公司做宣傳，所以一切的設計皆是為了傳達這個觀念服務。動態圖像也時常被運用在電影之中，舉例來說，Shynola 為銀河便車指南所作的動畫以及 MK12 公司為《口白人生》所作的片頭動畫(圖 2-2、圖 2-3)，其出現的片段即使簡短，並非敘事的重點，但其風格和效果通常能與故事主軸緊密結合，為整體敘事帶來畫龍點睛之效。. 9.

(20) 圖 2-2《銀河便車指南》動態圖像片段. 圖 2-3《口白人生》動態圖像片段. 傳統的角色動畫，在影響了動態圖像設計在敘事性上的發展，過去的動畫受限於技術，無論是內容或手法都較為單純，然而隨著科技的發展以及不能文化思想的匯入，動畫從事人員們在處理角色動畫的技法與題材上有了更多的彈性與創作空間，很多動畫影片甚至開始挑戰過去的動畫準則，以更為實驗性的風格來做創作，其特色讓此類動畫與傳統動畫漸漸出現區隔，而轉向動態圖像設計的範疇。. (二) 動態圖像的常用技法翁鉅奇(2013)於《動態圖像運用於 3D 電腦動畫之創作研究論文》中提出了他藉由觀察不同的動態圖像作品所總結的一些常被使用的技法，如：變形，其中包括位移和旋 10.

(21) 轉，動態圖像有別於傳統的 2D 或 3D 動畫的製作，運用的是單一圖片的運動跟變化，固基本動態大多部分是透過物件的位移去製作而成。隨著軟體與技術上的進步，動態圖像除了可以產生 2D 影像的移動之外，也可以產生模擬 3D 空間的位移效果，另外像是比例變換，比例的概念源於傳統繪畫的透視圖概念，因此在於 2D 的動態圖像之中，可以運用比例的調整來達到遠近的空間感。另外也可以結合動態的組合，令物件在動態之中產生不同比例的漸變，產生豐富多元的視覺空間。透明度的運用也極為常見，運用透明度的增減，可以達到簡單淡入淡出的效果，另外結合不同的運用、譬如羽化效果等等，也可以幫助畫面更加柔和富有質感。除此之外，混合效果：圖層的混合，運用於影像跟影像之間互相疊合混色的效果，混色效果可以分為正常、溶解、變暗、色彩增值、加深顏色、線性加深、顏色變暗、變亮、濾色、加亮顏色等等，每一種混色效果，都有它計算方式與運作原理，以創作者的需求來調整混色的過程。. 關於畫面鏡頭的轉換有如攝影機的運用，現在許多後製軟體，可以簡單運用 2D 圖像的技巧，模擬出 3D 空間的攝影機運動。以及遮色片，可以讓設計的圖像隨音樂節奏一點一滴伸展出來。其餘像是 3D 運用整合和實景合成拍攝，無論從內容或技術上，動態圖像設計與動畫本身皆有許多重疊之處，然而即便如此，在大部分的情況下，有受過訓練的觀賞者即便無法具體說出兩者差異，依然能判斷兩者不同。. 研究者認為，藉由觀察不同作品對於這些技巧的使用，也是一種判斷標準，根據以上學者對於動態圖像定義的不同看法，可以觀察到的是對於動態圖像的定義，本身就有許多分歧，而這種分歧有部分源於動態圖像時常被運用在不同的媒體，為了深入討論動態圖像的定義的範疇與爭議點，還必須回到動態圖像的發展起點來看。. (三) 動態圖像的音效設計音效與配樂猶如動態圖像的靈魂，其中包含了對白 (dialogue)、旁白(voice-over)、音樂、動作音(Foley)、環境音(Ambience)、以及特殊音效(Special Sound Effect)。其中關於音效的設計最為複雜，音效不僅帶給平面視覺空間感，也使畫面中的物理動作合理化。音效被定義為人工製造或加強的聲音，用來增強對影像、遊戲或者其他媒體和內容的聲音處理。. 11.

(22) 在影像的製作的行業中，音效代表整個音樂元素的等級結構，其製作包含很多不同的規則，像是螢幕上常見的聲音，例如摔門、武器發射，和汽車駛過，都可稱為硬音效 (Hard sound effects)，另外像是不需要和影片明顯同步的聲音，但是可以給觀眾場景設置的暗示，例如森林中的聲音，車內的聲音等等，這些聲音被稱為背景(Background) 音或是環境(Ambience)音。除此之外，還有所謂的擬音(Foley)，擬音是和螢幕同步的聲音，需要擬音藝術家的專門知識來正確錄製，像是腳步聲、手握道具的聲音，和衣服的摩擦聲都是常見的擬音單元。製作音效的過程可以分為兩步，為效果的錄製和處理。市面上有許多大型的商用音效庫可使用，但大型製作的音效可能需要根據項目去專門錄製。. 動態圖像中的音效設計原則本質上和其他多媒體內容是一樣的。通常一個影片的製作，在聲音上最重要的工作為確保聲音必須被錄製或者從一個庫中選出。最好的音效源於真實的聲源；最好的機關槍聲就是真正槍開火聲音的錄製，而不視機關槍聲的合成或者採樣及序列化效果。當製作人或內容製作者需要高保真的音效時，聲音編輯通常必須用實地錄製的新音效來增強現有的庫。當所需的音效來自一個小的主體，例如剪刀剪切聲，布的撕裂聲，或者腳步聲，音效最好在錄音棚進行，在受控的條件下，這種很輕的聲音通常會委託給一個擬音藝術家。另外很多無法在錄音棚錄製的音效，例如爆炸、槍聲，和汽車或飛行器機動聲，這些效果必須由音效編輯或專業音效錄製師來進行。. 在製作影像的音效時，錄音師和音效編輯通常不太考慮他們給出的聲音的逼真程度或者真實性。子彈進入人體從近距離來講和電影中設計的聲音有很大的差異，很因為很少人能真正聽過這個事件真實的聲音，設計這個效果的工作主要是製造一個虛構的聲音，既能迎合觀眾的期待又能夠步導致過於虛假的感覺。在這個例子中，受害者倒下的音效也沒有實際生活經驗中的對應，但在情緒上是很直接的。音效編輯師在這種情況下，通常會根據情緒的高潮或人物的主觀經驗使用強烈的音效，利用一種視覺效果無法達到的方式增加情景的戲劇性。這種推測而來的聲音原則也適用於偶然發生的聲音，例如輪胎尖叫、門把轉動或者人們走動的聲音。音效編輯通常會根據影片內容的情境做調整，例如想表達駕駛者急著離開，就會強調車從靜止加速起來的輪胎尖叫聲。又如果想表達一個人害怕開門面對某人，門把的轉動可以花上一秒甚至更長，而門的機械結構似乎可以由幾十個不同機關組件發出聲響。一個熟練的擬音藝術家能夠使一個冷靜走過螢幕的人看起來像是被嚇壞一樣，只要改變他的腳步聲就可以了。 12.

(23) (四) 動態圖像的發展史回顧動態圖像的歷史，不同於其他領域，它的起源是未知的，因為目前仍對於動態圖像技術的通用定義和分類，因此對於這項藝術形式的正式起源說法有很多分歧，不過在這些分歧之下，仍有一些範例可以被歸類，這些範例最早可追溯到 20 世紀初期， Viking Eggeling, Oskar Fischinger 和 Len Lye 就已經在實驗一些與動態圖像類似的影像創作了。許多人認為最早對於〈動態圖像〉的用法是源自於動畫師 John Whitney，被稱做動畫之父的 John Whitney 在 1960 年創立了一間名為〈動態圖像〉(Motion Graphics Inc.)的公司。不過還是要等到被視為圖像設計裡的先驅之一的 Saul Bas，才將動態圖像帶到另一個層次，他對動態圖像發展有決定性影響力，尤其是他在五、六零年代所創作的電影片頭設計。. 1.. Oskar Fischinger 與 Norman McLaren 動態圖像設計的發展初期，Oskar Fischinger 與 Norman McLare 這兩位代表性的實驗. 動畫師在他們的作品使用大量動態的幾何圖形與文字設計，這些被稱做抽象動畫或實驗動畫的作品深深影響了後來動態圖像的發展。Oskar Fischinger 出生於德國根豪森，早年學習工程技術，後轉向文學、藝術與電影。Oskar Fischinger 是第一個把音樂、繪畫、科技融合在一起製作試驗動畫的藝術家。早年管風琴製作的學習經歷使他鍾情於音樂的浪漫與科學技術的嚴謹。(圖 2-4、圖 2-5)與其他德國試驗動畫導演相比，Oskar Fischinger 非常注重影片的觀賞性和娛樂性。這種性格也讓他的作品極具商業價值(Moritz, 2004)。. 圖 2-4 Oskar Fischinger, Abstract Studies Nr. 6. 13.

(24) 圖 2-5 Oskar Fischinger, still from Allegretto. Norman McLaren 重要的成就之一，即是發揚了所謂「直接動畫（direct animation）」的技法。在動畫發展的草創階段基本上都是藉由攝影機將繪製的圖畫拍下，形成連續影像的動畫。但 McLaren 卻借用了正興起的實驗電影技法，將圖像直接繪製於底片上，跳過攝影機將動畫與視覺藝術直接做連結(圖 2-6)，使動畫由電影的範疇一躍而出，成為視覺藝術上的另一股主流。. 圖 2-6 Norman McLaren, short film that aired on NBC on Valentine’s Day, 1940. 2.. John Whitney 被稱做動畫之父的 John Whitney 在赴巴黎學習動畫之前，就用他自製的望遠鏡拍了. 八厘米的日蝕影片。在 1940 年，他開始了與他的兄弟詹姆斯製作實驗電影，並在比利時電影節中得到了大獎，在那段時間他也為希區考克的電影 Vertigo 作片頭動畫。接著他也為 CBS 電視台指導了幾部音樂短片。“我的電腦程式就像是一臺鋼琴，我可以繼續創造性地使用它一輩子。” ─John Whitney。 14.

(25) 在 1960 年時他創了 Motion Graphics 公司，運用類比電腦製作動態圖像和電視廣播動畫、廣告等等。在製作了十年的廣告之後，John Whitney 又重新回到他對實驗性藝術的熱愛(圖 2-7、圖 2-8)，並創作出許多精彩的作品。(Youngblood, 1970). 圖 2-7 Catalog (1961)Circles B. 圖 2-8 Catalog (1961)Scaling.. 3.. Saul Bass Saul Bass 為美國二十世紀平面設計最重要的大師之一，Bass 的設計風格是從具象的. 圖像中抽像出具象徵性的簡單、明確等特點，而這項特色也影響了傳統好萊塢電影海報的風格(圖 2-9)，在過去，好萊塢的電影海報都喜歡單純以電影演員的肖像。在電影製作人 Otto Preminger 發現巴斯的設計才能和其與眾不同的特色之後，變網羅他來設計電影海報，這些海報都有利用電影公司的標誌、抽象文字、字體等新元素來編排。(王受之，民 91) 15.

(26) 圖 2-9 Saul Bass, Poster Design. 16.

(27) 在 Bass 逐漸受重用之後，他設計的範疇包含了電影公司的標誌和企業形象、海報、廣告以及以動態圖像為中心的電影片頭(Title sequence ) ，而於此同時，他開始大力的發揮平面設計與動態、音效的結合，Bass 可說是將動態圖像開創性的運用在電影片頭裡的第一位設計師。(王受之，民 91). 他最早期的動態圖像作品是 1955 年的〈金臂人〉，Bass 運用了爵士樂的節奏，採用完全抽象的縱橫直條形狀，這些直條隨著爵士音樂的節奏交叉跳躍，在逐漸綜合成縱向的一堆糾纏不清的直條，最後這個直條匯聚成一隻扭曲、下垂的手臂。電影〈七宗罪〉的片頭設計師 Kyle Cooper 曾評斷〈金臂人〉的片頭(圖 2-10)喚醒了所以人，且對大家說：「這就是一個電影主題所能擁有的潛力。. 你們以為這段時間只是在等上字幕也不需要特別設計。」Saul Bass 卻說：「嘿，設計師跟導演們，這是個讓我們好好發揮的大好機會，我們可以利用這時間來說個故事，並創造有趣又好看的東西。」大家才終於醒了。. 這樣大膽、前所未有的抽象平面設計方式擴展了平面設計的應用與可能性，也影響了之後動態圖像與電影片頭設計的發展。在這件作品之後，Bass 成為了著名的電影片頭設計師，他在此之後的一系列片頭設計(圖 2-11)也都具有開創性與實驗性。. 圖 2-10 The title sequence of THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (1955). 17.

(28) 圖 2-11 The title sequence of ANATOMY OF A MURDER (1959). 4.. Maurice Binder Maurice Binder 是一位電影片頭設計師，他最為人知曉的代表作即是他為 007 系列電. 影所做的 14 部電影片頭，其中也包括他的第一部作品 1962 年的 Dr.No。(圖 2-12)007 歷代最經典的槍管鏡頭，正是 Maurice Binder 在 Dr.No 裡所設計的橋段。他同時也因設計女人舞動、跳躍在彈簧墊或射擊武器上的影像而聞名。這兩項經典特色至此之後成為了 007 電影片頭的經典商標。直到 1995 年的「黃金眼」，才由 Daniel Kleinman 接受片頭設計。. 在他為 007 所創作的作品中，可以發現他除了本身影像素材外，利用了大量平面、幾何的圖形來導引觀眾的視線，每一段影像的停格使用了平面設計手法，這些嘗試都更加豐富了動態圖像的內容。. 圖 2-12 The title sequence of DR.NO(1962). 18.

(29) 5.. Pablo Ferro Pablo Ferro，一位好萊塢最富傳奇的創意大師，他為〈奇愛博士〉所設計的電影片. 頭，使他一炮而紅，後世也爭相模仿他的創作手法。他在 12 歲時從古巴來到美國，當時身無分文的他從戲院的帶位員工作開始做起，也因為這份工作，他才有機會一睹許多電影大師的作品。在機遇之下，戲院的經理知悉他會畫畫，便讓他開始繪製電影看版，沒想到因為他的巧思，讓〈慾海奇花〉的票房大賣，也讓他初嘗成名滋味。後來他獲 Marvel 漫畫出版商 Stan Lee 的賞識，進入漫畫界。. Ferro 把他對漫畫的直覺搬到電視螢幕上，讓他的廣告比其他設計師更富有想像力。在廣告影片獲得成功之後，他引起了 Stanley Kubrick 的注意，請他跨刀為〈奇愛博士〉(圖 2-13)進行片頭及預告片的設計，立即受到影評、觀眾以及許多社會評論家的一致好評。並在 2000 年時得到藝術指導協會的年度大獎。. 圖 2-13 The title sequence of Dr. Strangelove(1964). 從上述幾位在動態圖像設計發展中佔有領導地位的設計師介紹之下，我們可以理解到動態圖像設計的演變過程與動畫頗具差異，首先，動態圖像設計的發展最早來自於實驗動畫，較偏於藝術性的表現，結合聲音、程式等等效果來做出抽象表現，其中最具商業性的突破來自於設計師 Saul Bass 與電影工業的結合。其次，動態圖像設計無論因技術發展或表現方式多元而有如何多樣性的呈現，仍舊保有平面圖像的特質，在畫面上多使用平面設計的原則，其特質與動畫仍是有本質上的差距。. 19.

(30) (五) 動態圖像關於敘述功能的解釋爭議根據 Scott(2011)所做的整理(表 2-11)，他發現在學術上對於動態圖像的定義，只要牽涉到關於敘事功能的面相時，皆呈現出很不一致的看法。在分析其他研究者的定義之前，Scott 也陳述了自己的看法：他將動態圖像定義為一種混和的媒體，利用設計和格式內容(與主題或內容有關的動態圖像或影像)去溝通圖像、動態影像的設計方案。. 表 2-1 不同學者對動態圖像設計的敘事能力的看法分歧(本研究整理). 提出說法者. 動態圖像定義. (Curren, 2001, P.14). “動態圖像是一種用來描述一種廣泛的設計方法，由圖像設計專業人員使用來創作動態和有效的設計傳達給電影、電視和網路。結合的專業有設計、電影製作、寫作、動畫以及資訊設計和音效設計。”. (Frantz, 2003, para.4). “我將動態圖像定義為立基於非敘述和非象徵且能隨時間轉換的圖像設計。”. (Sandhouse, 2006, P.1). “一種廣泛的設計和製作使用了字型和圖像來呈現電影、影片、多媒體，也包含了動畫、視覺特效、電影片頭、電視廣播圖像、廣告、多媒體簡報、簡報、建築…和電腦遊戲。”. Manovich cites Frantz. “我將動態圖像定義為一種非敘述、非象徵並隨著時. (Manovich, 2006, p.6). 間轉變的圖像設計…它在非敘述形式中能呈現的最完整，但也常常被使用在敘述以及像徵性的電影片頭和電影當中。”. (Sheffield, 2007, p.10). Sheffield 使用了 Frantz 的定義： “我將動態圖像定義為立基於非敘述和非象徵且能隨時間轉換的圖像設計。”. Scott 認為這些爭議的關鍵有部分源於敘述(narrative)這個詞本身的定義在不同的文章中都有些微的轉變。根據牛津字典的定義，當敘述是名詞的時候，其代表了連結故事或事件的書寫或口與工具，但被當形容詞時，則常被與言語(language)這個字通用，像是一個故事裡的敘述技巧。作者認為事實上即使是最抽象的動態圖像設計作品如 Len Lye 都 20.

(31) 還是具有敘事的能力但並沒有陳述一個故事。. 圖 2-14 Free Radicals by Len Ly (1958). 從電影的內容來看，Bordwell 和 Thompson(2008)認為敘事是一連串發生在特定時空下具因果關係的事件。Scott 借用了 Bordwell 和 Thompson 對敘事的定義，宣明了動態圖像設計是具有敘事能力的，而他想更進一步證明的是，動態圖像是否能述說故事(Storytelling)，在牛津字典裡對故事的定義是，以娛樂為目的而口語相傳的想像或真實事件，其中最為一致的概念即是，為了達到娛樂的效果，首先必須要能情緒上感染觀者。情節以及主題要能有效的傳達，不僅僅是在理智上能讓人理解，還要能情緒上讓人投入。其中關於如何在情緒上影響觀眾的討論，在電影史上又以蘇維埃蒙太奇理論(Soviet montage theorists)最為重要，其藉由探索可以引導觀眾的剪輯技巧來觀察電影語言裡的情緒力量。近年來愈來愈多關於電影的理論，對 Bordwell 和 Thompson 來說，電影形式其實就是每個片段的系統關係，而 Scott 認為這樣的關係也適用於動態圖像形式。動態圖像設計正如同蒙太奇電影般，利用形式、內容、風格、敘事以及故事的串連來傳達概念。. Woolman(2004)關於構詞學(morphology)的介紹以及 Sheffield(2007)對於動態圖像設計的其中一個類別圖像影像的研究討論了動態圖像是如何敘事和傳達故事，Woolman 的研究主要是將平面設計裡的元素、與空間的關係和形式與對應於時間的元素做出比較圖，在他的研究中，關於型態學的介紹是以動態圖像的設計語言研究來呈現，而這樣的構詞學研究共有三個層面，分別是空間、形式和時間。不過 Woolman 在關於元素間如何互相 21.

(32) 作用仍著墨不多。而 Sheffield 則專注在研究圖像電影(graphic film)的特色(動態圖像的分支之一)和影像結合的技巧。他透過解構和分析他歸類為動態圖像的作品，將這個類別作品的十種共通特色找出。他的論述雖實用且嚴謹卻也因此缺乏彈性。. 在 Sheffield 的論述中，將動態圖像設計的技術和特色做全面的分析，這讓 Scott(2011)也將 Sheffield 與自己的詮釋做出對照表被收入於其論文中(表 2-2)，Scott 的觀點是將動態圖像視為一種以風格為中心的敘事形式，其所強調的是剪輯的技巧，利用圖像設計慣用的手法，在每一個單獨的鏡頭中連結影像或是除去不需要的畫面來製造焦點的中心以及建立不同場景間的關係，其研究也奠定了後繼學者對於動態圖像的普遍看法。. 然而 Sheffield 的研究也有與本篇論文矛盾之處，無論 Sheffield 添加了多少細部的定義，其研究基本上仍是沿用了 Franz(2003)的定義，將動態圖像設計視為非敘事性和非象徵性的時間媒體，這是前提之下，等於否定了動態圖像的敘事能力，也讓其定義被窄化，無法為現金被大量擴充內容的動態圖像設計所沿用。. 22.

(33) 表 2-2 Sheffield 的動態影像特色與 Scott 的詮釋對照表. Sheffield(2007)的動態影像論述. Scott(2011)在創作中的沿用. 1. 資訊美學(information aesthetic). Scott 利用簡單的數字圖像出現在鬧鐘旁. Sheffield 認為動態影像的連結是由資訊圖. 邊，來暗示這又是生命中的一天。. 像的設計美學所連結起來的。 2. 拍攝畫面(captured footage). 在 Scott 的作品中並未使用實拍影像，但. 在 Sheffield 的理論中，拍攝畫面主要是為也利用一些骯髒變形的質感來表現。了呈現質感而非劇情。 3. 改變(unmade). Scott 為了強調視覺的焦點，在某些時刻. 對 Sheffield 來說，動態圖像裡的所有元素去除色彩來達到目的，在動態圖像中時都是被調整過的。. 常出現藉由增加資訊或去除干擾來達到強調或降低注意力的效果。. 4. 變換(shift). Scotty 在作品中利用了滑入滑出來作畫面. 在動態圖像中，不存在鏡頭的切換，而. 的銜接，如同 Sheffield 對場景變換的前. 是利用視線的移轉來帶領觀眾。. 提，但事實上許多動態圖像作品都有使用到一般拍攝剪輯的技巧，像是 Kyle Cooper 的著名作品：電影七宗罪(se7en)裡的片頭設計。. 5. 平面空間(planar space). Scott 在作品中也利用這個方法來增強視. 動態圖像參考平面設計的系統來呈現立. 覺深度，然而關於空間的運用要如何結. 體感。. 合在敘事中則是比較困難的部份。. 6. 建構與解構(construction deconstruction). Scott 認為這個手法可成為剪輯鏡頭的替. 不同於傳統的動畫片，動態圖像理元素. 代，並提供一個有趣的方式去連結不同. 的建構與解構都直接在觀眾眼前呈現。. 角色之間的關係。. 7. 框架外的敘事性(narrative outside frame). 在 Scott 的作品中與漫畫敘事有很大的連. Sheffield 認為動態圖像的敘事方式是借用了. 結，相對於旁白敘事的方式，Scott 認為. 像是影像紀錄片的旁白技巧或是傳統漫畫. 由影像本身的敘事會比旁白更有主導效. 對畫面轉換的形式來達到敘事的效果。. 果。. 23.

(34) 8. 背景為頁面(the background is a page). Scott 在這裡將背景應用為故事質感的呈. 背景的功能是為了製造一個有範圍的限. 現。. 制空間，以避免永無止境的平面空間不斷延伸。 9. 長短(duration). Scott 認為的確大部份的動態圖像較短，. 動態圖像為短片形式，當然也有例外，. 但也有存在於長片中的例外。. 不過比起真人實拍，它們相對便宜、但製作時程較長、付出的勞力也較為密集。 10. 目標觀眾(audience). Scott 認為在許多電影長片中有很多出現. 動態圖像最常出現於網際網路或廣告。. 動態圖像的證據，並以此來反駁 Sheffield 的論點。. 從表 2-2 可推論出動態圖像的非敘事性定義一直以來都是有爭議性的，而其爭議性主要來自於「敘事」一詞本身的定義。動態圖像是被公認的可以利用平面設計技巧來達到電影的剪輯之效，這些效果理當能被用於故事敘述中，然而主要的分歧點在於，這樣的敘事能力，究竟可否與電影、傳統動畫混為一談。. 研究者認為動態圖像設計的定義，不該再被過去偏向內容形式的解釋所侷限，在參考了其他學者的研究之後，決定採用 Scott(2013)的定義並稍作調整為，將動態圖像設計定義為利用平面設計手法與風格去混和不同媒材的設計手法。. 第二節. 敘事. 人類生活是由各類事件所構成。事件，即是有目的心理行為與其結果；無數事件在時間和空間內的組合即歷史；對歷史的部份或全體的描述即歷史記述。記敘的對象可以是真實事件，也可以是想像事件，後者即為通常所說的「故事」。歷史的描述為敘事，故事的描述也是敘事，因而，對真實世界和想像世界的描述可以統稱為「敘事」，即是對事件序列進行記敘之意(李幼蒸，1991)。接下來這章節，研究者針對敘事理論、技巧以及文學轉化為圖像時敘事的功用提出說明。 24.

(35) (一) 敘事學在西方文學研究史中，對各類型的故事分析占據重要地位。西方傳統的故事分析大多以個別作品的故事內容的解釋和其表述語言的文體學為主，十九世紀的西歐小說研究可為代表。二十世紀之後，隨著歐美文學研究在目的、方法和風格方面的變化，故事和小說分析的形式化傾向逐漸明顯。二、三十年代的俄國文學形式主義的情況特別突出，其中最重要的代表人物是 Vladimir Proppm。他的研究目的不是針對同類故事在內容意義和描述風格上的共同點，而是研究他們共同的敘事結構。他發現，幾乎所有的故事情節都遵循著一個統一的格式來展開，並將這個公式按照故事發展中不同角色的作用與功能，表現為 31 個由「功能」或「作用」組成的「功能序列」，成為各個具體故事的組織原則，這一敘事分析傳統在後來也間接影響了影像敘事範疇裡的電影敘事學。. 到了六、七十年代，法國的各種敘事結構研究發展迅速，而這樣的新發展是與五十年代法國結構主義語言學重視語言歷時面與行為面的研究方向有直接的關係。在法國把敘事結構本身當作專門對像加以研究，特別與文學理論家巴爾特、格雷馬斯和惹奈特等人的工作有關。於是六十年代中期以敘事行為結構為對象的「文學敘事學」開始出現，它既不同於傳統的有關故事內容意義的分析，也不同於敘事本文結構的語言學式的分析，而是研究敘事行為本身、敘事行為在其中實現的、真實和想像的全部情境 (李幼蒸，1991)。. (二) 影像敘事影像敘事意謂著運用視覺媒體來陳述故事。其方式有照片、插畫、錄影等等，也能利用圖像、音效、旁白來加強。關於影像敘事(visual narrative)這個名詞過去常被用來形容不同類型運用視覺來說故事的分類，從新聞資訊類到娛樂都被廣泛的定義在影像敘事的範疇裡。同時，影像敘事也被學術界的學者、教育者和思想家等用來形容影像的內容以及其所呈載的故事性所帶給個人及社會的力量。. 在影像敘事的內容裡又以電影敘事和動態圖像的敘事的研究內容最為相似，今日西方電影絕大多數都事故事片，都是以表現「敘事」為目的，研究電影敘事學，即研究電影本文是怎樣講述故事的，它調用了哪些元素與功能，設計了什麼樣的布局結構，採用了哪些策略與手法，企圖和可能達到何種敘事目的。Jacques Aumont 在《電影美學》一 25.

(36) 書中對電影美學與電影敘事學的關系作出這樣的結論“首先，影片的表達面是由形象性符號構成的，在電影畫面中任何個別的影像都不是相當於語言中單詞一類的東西，而是相當於一個句子，句子所表達的是事件而非孤零零的物體。. 電影敘事學研究首先區分了故事的「想像世界」(diegese 或 histoire)和「敘事文本」 (texte narratif 或 recit)兩個概念。它是銀幕畫面系列的物質性表達，想像世界中的故事就是由敘事文本來敘述的。電影敘事文本也是一種「話語」，它涉及到「說話者」(敘事者)和聽者(觀眾)。電影文本必須是可以解讀的，因此它必須有一套相當於語法的規則，用來組織和排列敘事文本中的各影像記號。觀眾也須按此語法來理解敘事本文和想像世界這兩個層面上的事件秩序。影像記號系列按此「語法」可建立起電影的「初級讀解層面」，觀眾可按此來識別銀幕上的對象及其行為。其次，在敘事本文中應按此「語法」建立諸影像系列的內在一致性。最後，敘事本文中影像系列的次序與節奏應能保證觀眾的「解讀」進行的下去，定產生敘事的效果(李幼蒸，1991)。. 電影敘事文本的「語法」，也適用於動態圖像當中，其涉及了影片中各部分之間的排列(片段的組接、影像與聲音的結合等等…)，也涉及了畫面內的場面調度。一個敘事成分可以參與幾個不同的次序線，如主角可以既出現在當前的敘事畫面中，也能出現在「閃回」的敘事畫面裡，因此動態的影像敘事文本中的敘事次敘線筆語言中的敘事次敘線還要複雜。. (三) 敘事技巧敘事學有兩個基本形式：Diegesis 和 Mimesis，前者的意思是陳述一個故事而不是表現一系列的事件，而後者正好相反。簡單的說 Diegesis 可以意味著存在一個具體化的敘述者，而 Mimesis 是一個被一位全知且無實體的存在所講述的故事。. 敘事觀點，則是指故事的一個基本設定。在故事開始之前作者必須決定：說故事的人和故事間的關係。敘事者是透過什麼人眼睛來看故事，是從什麼人角度來說故事。敘事觀點大體分成三種：第一人稱、全知觀點、第三人稱。. 第一人稱敘事者，是對於自己以外其他角色，是處於觀察者角度做外部描寫。全知觀 26.

(37) 點敘事者，對於故事中所有角色，是立於全知者地位做外部描寫與內心刻劃。而第三人稱觀點，是第一人稱和全知觀點的結合體。敘事者是一個獨立於故事外的敘事者，但是並不進入一群角色的意識，而是聚焦於單一角色身上。敘事者持續進入某個角色的意識，專注描述某個角色的經歷和心路，詳述某個角色對人對事的想法和感覺。故事主要是某個角色「他（她）」的視角，因此稱為第三人稱觀點。為了故事完整流暢起見，除了第三人稱觀點外，作者常會輔以全知觀點，間或提及其他角色的遭遇和心情。全知觀點是當敘述者無處不在、全知全能，能夠進入人物的內心，超越時空地進行敘事，這就叫「全知觀點」(omniscient viewpoint) 的敘述。「全知觀點」在運用上比較靈活，因為敘述者可以隨意操縱場景、人物、事態，交代因由，加插評論。. 在一些小說中，敘事觀點不是統一的，而是出現轉換的狀況。第一人稱和第三人稱觀點，皆有一定限制。敘事者的敘事範圍，只及於第一人稱和第三人稱角色的所見所聞、所思所感。第一人稱和第三人稱角色未經歷、不知道、被隱瞞的事，讀者也就不得而知。相較之下，全知觀點在敘事範圍上沒有限制，敘事者知道一切大大小小事，可以鉅細靡遺提供給讀者知道。但是，為了製造懸疑和驚奇，敘事者會隱藏某件事的真相，或是對某人的內心秘密保持沉默。. (四) 文學與圖像文學的圖像化，最早要從插畫說起，插畫誕生的年代甚早，六千年前古埃及的《死者之書》裡，就有圖與文之間對話緊密的帶狀圖像。到了中世紀，成千上萬的修道院士為聖經相關的圖書手繪出精美插畫，成為收藏家的珍貴藏品。然而，受限於手工與技術，插圖一直無法發揮它巨大的影響力。直到十九世紀，印刷術的發明，插畫歷史也跟著進入創作的大爆發年代。從十九世紀末到二十世紀初這五十年中，可以說是插畫藝術史上最蓬勃發展的年代。藝術家們史無前例熱情地投入書籍插畫的製作，並以社會大眾作為實驗對象，對書籍的插畫進行各式各樣不同的詮釋。隨著插畫書籍如雨後春筍般的出現，人們對於圖像視覺的要求也越來越高。缺乏插畫的閱讀，甚至已經被視為一種缺憾，這種情況，在十九世紀時已經產生，到了二十世紀，電視、電影的發明，讓文學有更多可能的發揮，無論是與真人拍攝結合，創作電影、電視節目，或是利用手繪、軟體製作連續動畫，都有了更多嘗試，以動畫來說，風靡全球的迪士尼動畫，其動畫便是以改編寓言文學作品為主。然而，如同之前所提到，新發展的形式並不會取代過去的形 27.

(38) 式，反而讓作品能有更多種不同的詮釋途徑。以下研究者列舉幾個在文學與圖像轉換上，表現突出的作品。第一個是日本設計師草間彌生為愛麗絲夢遊仙境的文本者獨特的個人風格重新為此書做插畫設計，從愛麗絲的視角來看所有書中發生的奇事，在此書中除了充滿代表他個人的原點之外，她特意不去描繪各章節的重點角色，反而用其它細節來襯托故事，其用意極為有趣，讓插畫不在只是為了文本而存在，還能擁有創作者本身的想像力。. 第三節. 鏡頭語言. 從電影的角度來看，鏡頭的語言由攝影的角度 (Camera angle) 、分鏡的連續性 (Continuity)、影片的剪接(Cutting)、特寫(Close up)、取景與構圖的組合(Composition)所串連而成，螢幕影像的作業過程大多相同，利用人類視覺暫留的原理，電影一秒鐘 24 格畫面，電視則為一秒 30 掃瞄圖框。電影與 3D 動畫的鏡頭雖然十分相似,但在電影中,自攝影機開始運轉到停止之間所拍攝的畫面即稱之為「鏡頭」(Mascelli, 1998);但另一方面, 無論傳統動畫或是 3D 電腦動畫當中,「鏡頭」本質上來說都是逐格拍攝而成的, 概念上的不同也會造成設計時思考模式的不同(王崢、劉兆君,2007)。電影使用傳統攝影機拍攝時,依舊受限於攝影機上的操控, 3D 電腦動畫的虛擬攝影機則擺脫了平面動畫與真實攝影機的限制，展現出更自由、更具創造性的視覺效果(張宇晴,2009)。. 雖然 3D 電腦動畫的鏡頭，相較於傳統攝影機拍攝，有更大的自由度，例如能使用許多變幻莫測的特效及濾鏡等。然而許多鏡頭的使用手法和心理學的應用仍是通用的。觀眾是無知的，他們只能從被限制的視野框架中來瞭解事情的真相與意義，因此這種整體意念的傳達，不只是依賴動作的銜接順暢而已。這種連續影像的錄製，最大的不同是要隨時注意畫面的前進方向、視向和在動向無形中所產生的假想線(Image line)。本篇研究將針對鏡頭語言在角度、構圖、鏡頭運動、鏡頭觀點此四項，相對較不受傳統攝影機和電腦模擬攝影機的技術差別所影響的四個特點來做討論。. (一) 鏡頭角度拍攝畫面的角度元素是指攝像機的拍攝角度，它指鏡頭拍攝時的 “視點”，是鏡頭與被攝體在實際空間中構成的造型元素，是畫面形成的前提。它包括位置、距離和高度三個 28.

(39) 元素，以眼睛的視平線為參考水平，站立與蹲下的地平線高低便不相同。視角的改變牽. 引了影像的視覺構圖效果，觀者的感官也會引起不同的認知與記憶召喚。以常見的視角說明如下：. 1.. 視平角：其特徵在於主體的水平或垂直度都與構圖的外框（攝影機或 monitor）保持平行。這. 是最為接近現實生活的表現角度，大眾也因此最為熟悉，而顯得缺乏深度與彈性。因應之道可以觀摩某些攝影家，只使用一個固定鏡頭、固定角度或固定距離來處理畫面，卻能達到不同的視覺構圖效果。在運鏡上也可以使用衝入或遠離（walk-in and walk-out）的鏡頭處理方式，或藉由主體動作與對話的方式，來打破這種平版固定的模式印象。. 2.. 低角度：能夠使主體呈現一種巨大孤立的視覺效果，摒除背景的干擾，擴張主體的視覺力. 量，進而達到誇張的戲劇效果，或是恐怖經驗（異於平常），有時在空間的侷限情形下，低角度也能有效處理攝影者與被攝者面臨無路可退的窘迫情境。. 3.. 高角度：與低角度不同之處便是它降低了運動速度感和主體的視覺高度，產生多面性的視覺. 美感變化，在一種全景、遙遠的眺望之下，觀者也會有一種征服或縱觀全景的愉悅感受，拉近與自然的對話效果，主體變得渺小與壓縮，甚至產生孤寂與哀傷的意象。. 4.. 傾斜角度：這種失去平衡的奇觀角度，是攝影者主動介入影片之中的痕跡，呈現一種主觀的情. 緒效果，如打鬥、狂亂與不安等，仍須仔細的斟酌推敲，才能建構一種使觀者能夠接受的視覺語言，否則會弄巧成拙。. (二) 構圖構圖變化帶來視點的變化，滿足了觀眾不同視距、不同視角觀看景物的心理要求，其變化，使畫面表現內容目的性、指向性很強，是形成影片節奏的變化重要因素之一。構圖分類： 29.