《長生殿》排場與用套補論

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東華大學中國語文學系華文文學系 2014 年 12 月

《長生殿》排場與用套補論

許子漢

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【摘要】

《長生殿》為傳奇排場運用之典範，為歷來研究者所肯定，本文在王季烈、曾永義等前賢研究成果的基礎上，對其套式與曲牌的運用和場面的配搭，進行補充與修正的論述。主要論題有：對全本排場的搭配提出更具體的標準，對已舉出的熟套做更精確的溯源和套式用法的解說，補充未明確列出的熟套，說明用曲和套式的創新，以及場面轉移和宮調、曲牌、韻部變化的對應關係。由這些補充和修正可以更精確的了解《長生殿》在用套與用曲上的成就，其守律之嚴與用律之活是同時並行的，也使其成為傳奇排場的典律之作。關鍵詞：長生殿、熟套、排場

∗_{國立東華大學華文文學系副教授}

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前言

以《長生殿》為明清傳奇的典範作品，應無太大爭議，其戲劇藝術與文學的成就是多方面的，其中又以排場之成就最為人稱道。排場的討論牽涉甚廣，廣義言之，凡於場面安排有所影響，能實際增進表演效果者，皆為場面構成之一部份，亦為討論排場應包含之內容。而排場之討論又可以分成兩個層次，一是全本戲場面之配搭，二是個別場面之安排。就全本場面配搭而言，包括各類場面之比例，比如正場與過場應佔多少比例，大場數目應有多少，如何分布等問題；以及冷熱之調劑，即文武悲喜靜鬧等不同情調氛圍如何穿插；還有腳色之勞逸，即生旦既為主角，其表演與任唱之數目與比重應如何，其他腳色之數目與比重又應如何，甚至一次上場之唱演是否過於吃重，或連續上場是否會形成演員負擔。凡此諸端，皆為全本場面配搭應考慮之問題。就個別場面安排而言，最關鍵也是討論最多的問題即在劇情與套式之搭配。何種場面應用何種套式或曲牌，為傳奇創作與演出之核心問題，而歷經宋元明清漫長的時代演進，逐漸形成一些常用的、或固定的套式，這些常用或固定的套式，又稱「熟套」。熟套其實就代表著曲牌音律格式的定形，並進一步形成固定的聯綴關係，「套式」亦即意謂曲牌聯綴的格式。套式形成，同時經過不斷實際創作與演出的驗證後，形成與一定的劇情類型搭配使用的慣例或「規律」。「熟套」的形成，正意謂傳奇套式聯綴與使用規律的成熟，而正確的了解並運用熟套，也成為傳奇作家正確搭配場面的基本工夫，也是我們評價傳奇排場成就的一大檢驗標準。但熟套的初始亦必有人創立，必經一段時間的累積而形成，故傳奇作家亦每有創套之舉，高明之曲家所創套式即可能在後人不斷襲用之後

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成為新的熟套。更有甚者，不惟能在創作中有合律的表現、創套的發明，更能在既有的格律中做精微的講究，或活用格律，而能有看似不合律，卻其實暗合曲理的巧妙用法。《長生殿》為傳奇排場成就的代表作品，其排場搭配、套式運用足為典律。本文即欲針對《長生殿》全本排場之配搭、單一場面套式的運用兩方面來進行論述。前人與時賢之相關研究其實成果豐沛，多有可觀，筆者亦只能於其既有成就中，對尚未充分論述之處，做更具體的說明，而若有一二補正之處，實亦踵繼前輩，於前人研究上「錦上添花」而已，故謂之「補論」。

一、全本排場之配搭

《長生殿》排場的重要成就，歷來論述必然提及王季烈的《螾廬曲談》卷二〈論作曲〉所言：《長生殿》全部傳奇共五十折，除第一折〈傳概〉，為上場照例文章外，共計四十九折；不特曲牌通體不重複，而前一折之宮調與後一折之宮調，前一折之主要腳色與後一折之主要腳色，決不重複。……其選擇宮調、分配腳色、布置劇情，務使離合悲歡，錯綜參伍；使演者無勞逸不均之慮，觀聽者覺層出不窮之妙。自來傳奇排場之勝，無過於此。1 此即全本排場之安排妥當，在腳色、宮調（套式）上決不重複，且情調冷熱、腳色勞逸均調配得當，王氏並一一列舉《長生殿》全本各齣排場之內容，以說明其「前一折之宮調與後一折之宮調，前一折之主要腳色與後一折之主要腳色，決不重複」之論見。但其列舉之內容固然具體，可說明「不重複」之事實，但並未有太多的分析與說明，「不重複」是

1_{王季烈，《螾廬曲談》（臺北：商務印書館，1971），卷二〈論作曲〉，頁} 26-28。

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否為一難能可貴之勝處，其實必須透過比較來證明。如果其他劇本亦可做到「前一折之宮調與後一折之宮調，前一折之主要腳色與後一折之主要腳色，決不重複」，則此「優點」或許並非《長生殿》所獨擅。如同以南戲與傳奇之代表作品做比較。就腳色一項而言，《琵琶》之〈勉食姑嫜〉與〈糟糠自厭〉之腳色皆以旦外淨為主，即可謂重複。就宮調一項而言，《琵琶》之〈乞丐尋夫〉用［南呂•三仙橋］套，而下一齣〈瞷詢衷情〉亦用［南呂］之［紅衲襖］；《還魂》之〈尋夢〉用［雙調•忒忒令］長套，而下一齣〈訣謁〉用［字字雙］、［桂花鎖南枝］亦均為［雙調］曲。此皆為宮調重複之例，但並不多見，而同時腳色與宮調皆重複者，應更為罕見。雖然一般而言，南戲、傳奇中前後兩齣宮調、腳色重複的情形本不多見，但《長生殿》的確在宮調、腳色上做到了前後兩齣決不重複，就此點而論，較諸《琵琶》、《還魂》確實更為講究2。另一問題，就全本排場之安排而言，《長生殿》是否情調冷熱、腳色勞逸均調配得當，各類場面之數目比例得當，其實未有具體說明，亦未列舉標準。曾永義先生則有更為具體的論述。在〈《長生殿》在戲曲文學與藝術上的成就〉一文中，針對排場之配搭有以下之分析：總計《長生殿》分場的情形為大場九折，正場二十五折，過場十二折，短場三折。正場為骨子排場，故佔全劇之半；大場分配於二、十四、十六、十九、二十四、二十七、三十二、三十八、五十等齣，使全劇看來有波浪起伏之妙，而其他之過場、短場則上下承遞，骨架線索細密銜結，井然有序，故甚覺結構嚴謹。若以其表現形式分場，則文場計有三十四折，武鬧場計有十五折調配其間，亦足以調劑其冷熱。對於《長生殿》〉的排場，假如我們

2_{「面目不重複」應為優點，殆可肯定，但宮調或情調上的重複或「延續」，} 是否為缺點，則可能有爭議，若欲細論，則為另一論題。但為篇幅限制，此處旨在補充說明，每齣面目不重複的具體比較標準，故不討論其他歧生之問題。

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硬要指出一點毛病的話，那麼其三十四、三十五、三十六連用三折過場，且三十三折又屬粗口北曲鬧場，於觀眾之聆賞未免間歇過久，倘能將〈收京〉與〈尸解〉二折置換，則似較為勻當。3 這段分析清楚說明場面分量的比重應如何分配，如正場應在半數以上，而大場應適當的分布，以製造幾段高潮，又不應太過集中。若以情調冷熱為考量，除了情調應該避免前後重複，且文場應為主幹，而武鬧場則應做適切穿插。這段分析又具體指出《長生殿》在排場搭配的一個缺點，即「三十四、三十五、三十六連用三折過場，且三十三折又屬粗口北曲鬧場」，情調偏於武鬧類型，過於重複，應為主體的文細正場則間隔過久。至於腳色的勞逸，亦做具體分析如下：生旦兩腳色為傳奇之男女主角，故唱工自較他色為繁重。昉思以生主唱十四折，陪唱四折；旦主唱十三折，陪唱五折。其勞逸可謂極為均衡。其他腳色，如貼雖只扮演四種人物，主唱一折，但出場二十三折，陪唱十八折；丑雖扮演十一種人物，出場二十六折，主唱亦有三折，但陪唱只八折。淨、末等主唱者均為三、四折之間，陪唱者均在八折上下，其勞逸亦相當平均。至於老旦出場二十一折，主唱三折，陪唱十一折，較之淨、丑、末、貼等似略為繁重些。外出場十二折，主唱三折，陪唱五折；小生出場十一折，主唱二折，陪唱六折；較之又似乎輕微些。但是其間的勞逸實相差無幾。因此，我們可以說，昉思對於腳色的運用是相當均勻的。4 可以看出，傳奇以生旦為全劇主角，故合計主唱約半數之場次，而其他腳色分擔其他場次之主唱。且其他腳色以陪唱為主，主唱為輔，陪唱多在八場上下，主唱場次多在三場上下。5

3_{曾永義，〈《長生殿》在戲曲文學與藝術上的成就〉，《中國文哲研究通訊》} 第11 卷第 1 期（2001.3），頁 10。。 4_{同前註，頁 12。} 5_{這些數目的統計當然是以《長生殿》的齣數為基礎來計算的，《長生殿》全} 劇扣除開場，計四十九齣，若他劇總齣數不同，則實際之數目亦應隨比例調

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總結來說，「場面面目不宜重複，腳色勞逸均衡」為基本之原則，但王季烈之說並未有具體之標準，透過曾永義之說，才進一步說明了場面配搭之比例、腳色任唱之比重的具體標準，由此引申，也才能推論其他劇作全本排場配搭上的優劣。

二、熟套之運用

前已論及，套式與劇情搭配為傳統排場論的核心問題，也因此對戲曲的創作產生很大影響，簡單而言，套式的使用有其程式規範，非可任意為之，因此熟套的運用為一重要的基礎。曲家應熟知各種劇情類型下可運用之襲用套式，方可應用無誤，並進而發揮曲情與劇情二者配搭的精妙之處6。

（一）《長生殿》運用熟套之概覽

《長生殿》全劇四十九齣所用套式絕大多數皆為常用之熟套，少數場面自出機杼，但亦深合劇情樂理，反成後人學習典範。關於《長生殿》套式之淵源及後人之承襲，在曾永義《長生殿研究》7中有詳細具體的分析。其後又於〈《長生殿》在戲曲文學與藝術上的成就〉做概要之整理，列出《長生殿》中承襲前人熟套的齣目如下：〈定情〉─《琵琶•中秋望月》、《浣紗•採蓮》。

整，但此適當之比例是否因劇本長度而有些微變化的空間，則為另一課題，無法於此細論。 6_{此要旨吳梅、許之衡、王季烈均明確的指出，並列舉各場面類型的熟套。請} 參見吳梅，《南北詞簡譜》各宮調附錄之「套數格式」（臺北：學海出版社， 1997）；許之衡，《曲律易知》，卷下〈論排場〉（臺北：郁氏印獎會，1979）；王季烈《螾廬曲談》，卷二〈論作曲〉，第三章〈論套數體式〉。 7_{曾永義於《長生殿研究•參、《長生殿》排場的研究》（臺北：台灣商務印} 書館，1980）對《長生殿》之情節關目與排場安排曾按齣做具體之說解，頁 93-136。這些內容後又編入所著《中國古典戲劇選注》（臺北：國家出版社， 1983）中《長生殿》各齣之【說明】之內。

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〈春睡〉─《琵琶•牛氏規奴》、《西廂•窺簡玉台》8。〈褉遊〉─《蕉帕•鬧婚》。〈獻髮〉─《畫中人•魂遇》。〈復召〉─《運甓•盧山會合〉。〈疑讖〉─元雜劇《玉簫女》。〈聞樂〉─《西廂•琴心寫恨》。〈製譜〉─《燕子箋•寫像》。〈權鬨〉─《荊釵•祭江》、《西廂•跪媒求配》。〈偷曲〉─明人［天長地久］散套。〈夜怨〉─《琵琶•臨妝感嘆》。〈絮閣〉─《療妒羹•假醋》。〈偵報〉─馬東籬［百歲光陰］散套。〈密誓〉─傳奇中習見。〈驚變〉─貫酸齋［西湖遊賞］散套；傳奇中習見。〈埋玉〉─《精忠•刺字》、《西樓•計賺》。〈獻飯〉─《荊釵•分別》。〈冥追〉─《荊釵•時祀》、《雙烈•道逢》、《情郵•追車》。〈聞鈴〉─《金印•往魏》。〈情悔〉─《琶琵•乞丐尋夫》。〈哭像〉─傳奇中習見。〈神訴〉─《北西廂•鄭恆求配》。〈刺逆〉─《紅拂•俠女出奔》。〈收京〉─《畫中人•之任》、《明珠•拒奸》。〈看襪〉─《紅拂•秋閨談俠》。〈尸解〉─《琵琶•宦邸憂思》、《西園•訛驚》。〈彈詞〉─元雜劇《貨郎旦》。

8_{此齣與下〈聞樂〉、〈權鬨〉齣所指之《西廂》齣目均為李日華之《南西廂} 記》，通行者有《六十種曲》本，各版本的齣目次序或有差異。

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〈見月〉─《邯鄲•閨喜》。〈改葬〉─《精忠•冥途》。〈慫合〉─《還魂•幽媾》。〈雨夢〉─傳奇中習見。〈覓魂〉─元雜劇《老生兒》、《灰闌記》、《尉遲恭》。《還魂•冥報》。〈寄情〉─傳奇中習見。〈得信〉─《還魂•移鎮》。9 以上共計得三十四齣，又列出後人沿襲《長生殿》之用套與排場者，計有十五齣，如下：〈傳概〉─《玉獅墜》、《石榴記》之〈開場〉。〈褉遊〉─《伏虎韜•結案》、《鴛鴦•完聚》。〈傍訝〉─《帝女花•醫窮》、《伏虎韜•學鬨》。〈獻髮〉─《梅喜緣•祝髮》。〈製譜〉─《脊令原•依叔》、《香祖樓•觴芰》。〈窺浴〉─《才人褔•和箋》。〈埋玉〉─《帝女花•割慈》。〈冥追〉─《石榴記•雙探》。〈勦寇〉─《帝女花•殲寇》。〈尸解〉─《帝女花•魂遊》。〈仙憶〉─《伏虎韜•催試》。〈見月〉─《帝女花•殭玉》。〈改葬〉─《帝女花•哭墓》。〈覓魂〉─《帝女花•散花》。〈得信〉─《帝女花•訪配》。10

9_{曾永義，〈《長生殿》在戲曲文學與藝術上的成就〉，頁 10-12，但文中統計} 云共三十五齣，應為三十四齣。 10_{同前註，頁 12。}

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由上述整理之結果，可見《長生殿》的套式運用大多有其來歷，無絲毫疏忽，且為後人所效法。但就襲用前人熟套的溯源部份與套式、曲牌的用法與特性，其中有些可以補充說明者，補述如下。

（二）用北套之齣

〈疑讖〉折說明源自元雜劇《玉簫女》，即用北曲［商調］套。〈偵報〉折說明源自馬東籬［百歲光陰］散套，即用北曲［雙調］套，元劇中用［雙調］者甚多，只是用曲多有參差，不一定完全一致。〈覓魂〉折說明源自元劇《老生兒》、《灰闌記》、《尉遲恭》，即用北曲［仙呂宮］套式，而又註《還魂•冥報》（按，應作〈冥判〉，「報」字誤）折，蓋此場面之套式由元人雜劇來，但排場內容與套式對應的關係則由《還魂•冥判》所創，成為明清傳奇中運用北曲的特殊場面，和一般北套的運用不同。〈彈詞〉齣源自元雜劇之《貨郎旦》，亦非僅套式之承襲（即著名之［九轉貨郎兒）），且為一特殊之場面。《長生殿》中用北套者計五齣，尚有〈哭像〉一齣，但註為「傳奇中習見」，實即用［正宮）接［般涉］之常用北套，亦為元人雜劇習見者。上述《長生殿》用北套的齣目和後面所列元人或明代所用北套的例子，在聯套的用曲上的確是一致的。但若究其用套與劇情場面之間的關係，卻可以分成不同的幾類，並略有可補充之處。南戲傳奇之套式與劇情配搭的型態，和元雜劇頗有差別，而北曲套式的概念與南曲亦不同。北曲同一宮調的聯套，曲牌實際變化甚多，但大抵是同一聯套準則的變化應用；南曲則相對固定，變化甚少，且同一宮調中形成幾個常用的套式，並對應不同的場面型態11。所以明代傳奇運用北套，大多並無如南曲一般明確對應特定的場面類型，〈疑讖〉與〈哭像〉二者即屬此類。而就套式的溯源來說，溯源與其完全相同的北

11_{有關南北曲聯套的不同，請參見許子漢，《元雜劇的聲情與劇情》（臺北：} 里仁書局，2003），第二章〈宮調聲情說的觀念釐清〉、第三節〈從南北曲之異論套式聲情與宮調聲情〉，頁39-42。

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曲聯套，其實意義不大，因為其他用同宮調的例子，雖用曲稍有不同，但其實應視為同一套式。其他三齣則為套式與劇情內容有對應關係者，但〈彈詞〉與〈覓魂〉的狀況為一類，〈偵報〉則為另一類。〈彈詞〉與〈覓魂〉二者用北套但與一般狀況不同，因為這兩齣是傳奇運用北套，且形成特定套式與場面類型對應關係者。〈覓魂〉齣套式與場面的對應，是明人用北套於南戲之後，才於《還魂記》創立的，多用於神怪或有某種儀式性質之場面。而［九轉貨郎兒］與彈唱場面的對應則早於元雜劇中（《貨郎旦》第三折）即已建立，其後周憲王的雜劇《義勇辭金》仿之，《長生殿》〈彈詞〉齣再依此而作。故此類北套的溯源和一般南曲的聯套一樣，同時也是場面的溯源，但〈彈詞〉依循者為元人之成規，而〈覓魂〉則源自明代的新制。而〈偵報〉齣則又為不同的情形，蓋此齣演出「探報」場面，而此類場面原本是元雜劇中少數宮調套式對應具體劇情類型的例子。元雜劇中的探報最常使用的宮調是［黃鐘宮］，《氣英布》可為例證12，但元雜劇探報場面亦可由其他宮調演出。至明代，朱有燉《誠齋雜劇》中有眾多劇作運用了探報演出之場面，其中即有多例並非使用［黃鐘宮］13，而明代戲文傳奇用探報場面者，亦有多例14，部份仍沿用［黃鐘•醉花

12 _{元雜劇所有使用［黃鐘宮］演出探報場面之例子，請參見許子漢，《元雜劇} 聯套研究》（臺北：文史哲出版社，1998），第七章〈黃鐘宮與大石調〉，頁163，註 7。 13_{曾永義，《中國古典戲劇選注》中《長生殿》第二十齣〈偵報〉之【說明】} 即指出：「以探子出關目，元雜劇《氣英布》已見其例，而大量運用此種手法者，則為明周憲王朱有燉。其《誠齋雜劇》《義勇辭金》第三折，《仗義疎財》第五折，俱用以描寫戰陣；《仙官慶會》第四折用以報告鍾馗驅鬼；《得騶虞》第三折用以報告捕獲騶虞；《降獅子》第四折用以報告降伏獅子；《牡丹品》第三折用以敷濱園中牡丹盛開狀況；《牡丹仙》第二折二旦改扮二末為花園主人之子，前半敘說花園風光，後半專詠牡丹，雖未標明探子，然手法實與探子出關目無異。」頁649-650。 14_{明代戲文與傳奇用探報之劇計二十一例，請參見許子漢，《明傳奇排場三要} 素發展歷程之研究•研究資料甲編•襲用套式》（臺北：國立台灣大學出版委員會，1999），頁 309-310。

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陰］套，但如《紅拂•扶餘換主》、《南柯•傳箋》俱用［越調•鬥鵪鶉］套，《南柯記•啟寇》則用［中呂］曲段接［般涉調］，《浣紗記• 飛報》則用南曲［六么令］－［風入松］循環套，可見用法有更進一步的演進。而《長生殿》〈偵報〉齣之套式用法，雖用北曲完整套式，但已非元雜劇典型的探報場面。

（三）〈驚變〉之南北合套

〈驚變〉齣註源自「貫酸齋［西湖遊賞］散套；傳奇中習見」，此齣實即用南北合套之［中呂•粉蝶兒］－［南泣顏回］－［北石榴花］－［南泣顏回］－［北鬥鵪鶉］－［南撲燈蛾］－［北上小樓］－［南撲燈蛾］－［南尾聲］。《中國古典戲劇選注》該齣之【說明】指出，貫雲石之［西湖遊賞］散套其實只用一支［泣顏回］，第二支［泣顏回］換用［料峭東風］，後用此套者皆用二支［泣顏回］為多。但從《邯鄲記》第二十七齣〈極欲〉起，更多劇作則是自［鬥鵪鶉］以下四曲，易名為［黃龍袞犯］－［撲燈蛾犯］－［上小樓犯］－［疊字犯］。15 查諸明代傳奇的用曲，更易牌名為［黃龍袞犯］等四曲之例，有十餘例，且不只始於《邯鄲記》，如《曇花記》第五十二齣〈菩薩降凡〉、《舉鼎記》第十一齣〈寇操〉、《紅梅記》第七齣〈瞥見〉、《雙紅記》第十六齣〈打圍〉等皆已用［黃龍袞犯］等名，而用原牌名者，有《量江記》第十五齣〈神拯〉等三例16。

15_{見曾永義，《中國古典戲劇選注》中《長生殿》第二十四齣〈驚變〉之【說} 明】，頁673。 16 _{用原牌名者之明傳奇有《量江記》第十五齣、《墨憨齋定本量江記》第十七} 齣、《異夢記》第三十二齣等三例；更易後四曲牌名者有《曇花記》第五十二齣、《舉鼎記》第十一齣、《紅梅記》第七齣……等十八例。其他使用相近曲牌之［中呂宮］南北合套之例，尚有《紅蕖記》第三十齣、《箜篌記》第三十一齣、《夢花酣》第八齣等三例。詳請參見許子漢，《明傳奇排場三要素發展歷程之研究•研究資料丙編•襲用套式》，頁622-623。

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（四）〈密誓〉與〈雨夢〉

〈密誓〉與〈雨夢〉兩齣均註「傳奇中習見」。〈密誓〉齣所用主套式即［商調］常用之［二郎神］套，此套式可用［二郎神］、［集賢賓］、［黃鶯兒］、［琥珀貓兒墜］……等曲牌，視需要自由搭配組套，劇例甚多17；〈雨夢〉齣所用套式即［越調］常用之［小桃紅］套，可用［小桃紅］、［下山虎］、［五韻美］、［五般宜］……等曲牌，亦可視需要自由搭配組套18。《曲律易知》卷下〈論排場〉「訴情類」套式前二套均為［二郎神］開頭之套式，其說明為：此套曲或短或長，任人配搭，套數之式甚多，但舉一長一短者以為例。19 而「悲哀類」之前二式均為［越調•小桃紅］開頭之熟套，其後說明云：［小桃紅］一套，凡悲劇照例用之，或長或短，任人配搭，茲舉一長一短以為例。20 故可知此二熟套乃由［商調］和［越調］某一組曲牌按一大致原則搭配，為變化較多，套式長短不拘的套式。21

17_{此處以［商調•二郎神］套為〈密誓〉齣之「主套」，係因此齣在［二郎神］} 套之前後另有［越調•山桃紅］所演織女、牛郎之場面。關於此齣用套之說明，可參見曾永義，《中國古典戲劇選注》中《長生殿》第二十二齣〈密誓〉之【說明】，頁662-663。 18_{關於此齣用套之說明，可參見曾永義《中國古典戲劇選注》中《長生殿》第} 四十五齣〈雨夢〉之【說明】，頁790。 19_{許之衡，《曲律易知》，頁 111。} 20_{同前註，頁 103-104。} 21_{此又稱「曲組聯套」，參見許子漢，《明傳奇排場三要素發展歷程之研究》，} 第四章〈論套式〉，第三節〈聯套方式〉，頁193-195。

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（五）〈寄情〉

〈寄情〉齣亦註「傳奇中習見」，此齣所用套式為［南呂•懶畫眉］四支－［宜春令］二支－［三學士］二支。［懶畫眉］、［宜春令］、［三學士］皆為可獨自疊腔成套者，［懶畫眉］疊腔尤其為劇例甚多之套式，《荊釵》第二十齣〈傳魚〉即用之；疊用［宜春令］者，《虎符記》第二十八齣、《彩毫記》第三十八齣〈仙官列奏〉已用之；疊用［三學士］者，《荊釵》第五齣〈啟媒〉、《明珠記》第二十四齣〈郵迎〉已用之。而先疊用［宜春令］四支，再接以［三學士］兩支成套者，有《雙烈》第二齣〈訪道〉、《一合相》第三齣〈自顰〉等多例。《長生殿》〈寄情〉齣所用套式實從以上諸例中略加變化組合而來。

三、熟套之補充

除以上三十五齣所用套式為熟套之外，其他尚有多齣實亦使用多劇襲用之套式，或就熟套用曲略加變化，以下依次說明之。

（一）〈賄權〉

第三齣〈賄權〉由淨扮安祿山，副淨扮楊國忠演出安祿山賄賂楊國忠之事。前一場面由淨唱引之後，唱［正宮•錦纏道］協車遮韻組場，後一場面方為「賄權」主情節，由淨與副淨唱［仙呂•解三酲］兩支協先天韻組場。此齣雖可分前後兩場面，但以後一場為主場面，此場用［解三酲］疊腔組套，實自明代起即為南戲與傳奇常用之套式。《中國古典戲劇選注》中《長生殿》該齣之【說明】亦指出［解三酲］疊腔成套於《琵琶》中已可見，且洪昇於此齣用粗口腳色演唱音調優美之［解三酲］，恐有

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失檢之譏22。但未說明套式襲用的源流，於〈《長生殿》在戲曲文學與藝術上的成就〉一文亦未列入熟套之例。［解三酲］疊腔組套使用的情況是很普遍的。純用［解三酲］疊腔組套者在明代即有二十餘例，如《金釵記》第二十一齣、《商輅三元記》第三齣〈梅粧〉、《明珠記》第二十九齣〈禁怨〉、《虎符記》第二十四齣等例23。若合計接他曲而用者，則劇例更多，如上述提及之《琵琶• 書館悲逢》齣即用［仙呂•解三酲］二支演伯喈讀書，接［南呂•太師引］二支演伯喈看畫，再轉［越調•鏵鍬兒］四支、［賺］二支、［山桃紅］四支演出相逢主場。

（二）〈傍訝〉

〈傍訝〉齣用［中呂•縷縷金］二支接［剔銀燈］二支，由丑扮高力士，老旦扮宮女永新，演二人談論貴妃因虢國夫人事與明皇生嫌隙之事。［縷縷金］實為過場之常用曲牌，《曲律易知》指出「過場短劇」類之常用套式第三式為［縷縷金］二支－［四邊靜］二或四支，並有說明：［縷縷金］除入［粉孩兒］一套之外（原按，見前行動類）其餘無論與何曲相聯，均含有過場性質者也。24 而接下來的第四式為［縷縷金］四支，第五式即為［縷縷金］二支－［剔銀燈］二支，並以《長生殿》此齣為例，其說明為：凡以［縷縷金］領起之曲，均含有過場性質。若［剔銀燈］乃普通短劇宜用，《長生殿》〈旁訝〉折，是其例已。25

22_{參見曾永義，《中國古典戲劇選注》中《長生殿》第三齣〈賄權〉之【說明】，} 頁532。 23_{所有劇例請參見許子漢，《明傳奇排場三要素發展歷程之研究•研究資料丙} 編•襲用套式》，頁590。 24_{見許之衡，《曲律易知》，頁 117-118。} 25_{同前註，頁 118-119。}

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可見［縷縷金］為過場常用之曲，可自己疊腔成套，亦可接用他曲成套；而［剔銀燈］亦為一般過場短劇常用之曲。按諸明代南戲與傳奇之劇例，［縷縷金］疊用或［剔銀燈］疊用均為常見之用套，如《浣紗》第二十二齣〈訪女〉、《灌園》第九齣〈齊王被害〉即疊用［縷縷金］兩支26；《紅拂》第十一齣〈隱賢依附〉、《寶劍》第七齣則疊用［剔銀燈］二支27。與其他曲牌接用者則劇例更多，曾永義《長生殿研究》指出以［剔銀燈］二支為普通短劇之例，如《還魂》第二十九齣〈旁疑〉、《燕子箋》第七齣〈購倖〉二例28，《燕子箋•購倖》先用［梨花兒］二支再接用［剔銀燈］二支，［梨花兒］為淨丑專用，可代引曲。《還魂•旁疑》即為搭用其他曲牌之例，［剔銀燈］二支後接用［一封書］二支。《長生殿》〈傍訝〉齣用［縷縷金］二支接［剔銀燈］二支，二支曲牌皆有甚多疊腔或接用他曲之例，且皆為過場短劇之適用套式，而但以此二曲連接者在《長生殿》之前似不多見，但如此聯用極為合適，而又為固有熟套之組合變化，故《曲律易知》引為範例，亦應屬於熟套之運用者。

（三）〈合圍〉

〈合圍〉齣用［越調•紫花撥四］－［胡撥四犯］－［煞尾］三曲，演出安祿山率眾打圍演武，為北曲之行動過場。此齣用曲之牌名混亂，其始實從《邯鄲》第十五齣〈西諜〉而來。鄭騫〈仙呂混江龍的本格及其變化〉對此問題有詳細之說明29。概要言

26_{疊用［縷縷金］之例，請參見許子漢，《明傳奇排場三要素發展歷程之研究•} 研究資料丙編•襲用套式》，頁593。 27_{疊用［剔銀燈］之例，請參同前註，頁 595。} 28_{曾永義，《長生殿研究》，頁 100。亦見《中國古典戲劇選注》中《長生殿》} 第六齣〈傍訝〉之【說明】，頁551。 29_{鄭騫，〈仙呂混江龍的本格及其變化〉，《景午叢編》（下冊）（臺北：台} 灣中華書局，1972）頁 356-360。另曾永義，《中國古典戲劇選注》中《長生

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之，湯顯祖於《邯鄲•西諜》首二曲之原牌名為［絳都春］－［混江龍］，清初《醉怡情》把［混江龍］題作［胡撥四犯］，最後一段句法和湯氏原作［混江龍］已有不同。後來的《納書楹曲譜》和《集成曲譜》又把原作兩曲分題為四段，句法和《醉怡情》又有不同。《九宮大成》則把［混江龍］分題為［越調］的六曲：［綿搭絮］－［綿搭絮］又一體－［青山口］－［聖藥王］－［慶元貞］－［古竹馬］，《九宮》改法最不可取。而後來《玉燕堂四種》中，《夢中緣•牝綱》、《梅花簪•進寶》、《懷沙記•昇天》等皆仿《長生殿》，湯氏原作反無遵循者。此齣用曲甚為獨特，但自《邯鄲•西諜》來，且自《長生殿》仿作後，又有沿襲者，實已形成一特定之場面，仍應視為襲套之運用。

（四）〈陷關〉

〈陷關〉齣用［越調•豹子令］、［水底魚］各一支，演安祿山（淨扮）、哥舒翰（丑扮）交戰，哥舒翰戰敗投降，潼關失守事。為武劇過場。《長生殿研究》云：按此折即所謂小齣，為淨丑過脈戲，俗謂之饒戲。其聯套之法可以不拘；大抵以一二支小曲組成即可。30 雖謂「聯套之法可以不拘」、「一二支小曲組成即可」，但實亦有法可循，有專門適用之曲，不可任意為之者。《曲律易知》「武裝短劇類」共列出十種常用套式，並在其後又舉出其他可以應用的一些南曲聯套，並說明：如傳奇中武劇不過二三折，則習慣用以上數套為宜。若武劇頗多者，此數套既不敷用，則［黃鐘］南北合套或［普天樂］［朝天

殿》第十七齣〈合圍〉之【說明】亦引此進一步說明，頁628-630。 30_{曾永義，《長生殿研究》，頁 113。亦見所著《中國古典戲劇選注》中《長生} 殿》第二十三齣〈陷關〉之【說明】，頁666。

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子］南北合套亦可用，再則全折北曲，無論何宮，均可擇用。（以下為小字按語）［仙呂］［中呂］［雙調］［黃鐘］尤宜。31 可見武裝短劇用曲亦有規範，以其他粗曲、小曲組場，雖然亦可，但究非當行。即使選用北套或南北合套，也有較適宜之宮調32。而所舉十式之第一式為［四邊靜］四支，第二式即為［水底魚兒］二支－［包子令］二支（按，此二曲即［水底魚］、［豹子令］）。並在第二式加上說明：［包子令］多屬於丑淨武裝用之。33 可見《長生殿》選用［水］［豹］二曲，亦深中曲律。而如以明代以前劇例實際使用情況按之，也可發現此二曲皆武裝短劇常用之曲，用［水底魚］者，如《千金記》第二十九齣〈破趙〉疊用［水］曲五支、三十九齣〈鏖戰〉疊用［水］曲四支、《八義記》第三十九齣〈杵臼出現〉疊用［水］曲三支34；用［水底魚］再接［四邊靜］者，如《寶劍記》第四十七齣、《青衫記》第十二齣〈河朔交兵〉35；疊用［豹子令］者，如《白兔記》第二十五齣〈寇反〉、《拜月亭》第十二齣〈山寨巡羅〉、《精忠記》第三齣〈猾虜〉、《千金記》第十八齣〈延燒〉36。故此齣用曲實為武戲之標準用法，自應屬熟套之運用。

31_{許之衡，《曲律易知》，頁 129-132。} 32_{《曲律易知》所列十種套式為短劇所適用，如用北套或南北合套，則已為正} 場或大場，並非（過場）短劇類之場面。蓋有些劇本因題材緣故，武戲較多，不免有正場搬演武戲者。 33_{許之衡，《曲律易知》，頁 129。} 34_{用［水底魚］疊腔之例請參見許子漢，《明傳奇排場三要素發展歷程之研究•} 研究資料丙編•襲用套式》，頁600。 35_{用［水底魚］接［四邊靜］者，請參同前註，頁 575。} 36_{用［豹子令］疊腔者，請參同前註，頁 600-601。}

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（五）〈勦寇〉

〈勦寇〉齣用［駄環著］二支－［添字紅繡鞋］等曲，演郭子儀（外扮）率軍大敗安祿山餘部史思明（丑扮）、何千年（末扮），為武戲過場。《長生殿研究》云：按［駄環著］宜於列陣行動之用，且必須眾唱。此折聯套殆昉思自運。此下《帝女花•殲寇》折全倣之。《石榴記•途窮》折［添字紅繡鞋］用兩支，餘並同。又《玉搔頭•弄兵》折亦以［駄環著］四支組行動武場。37 ［駄環著］一曲實常用於眾多人物之場面，又多有行動繞場之性質，故武戲或大團圓常用之。以［駄環著］－［紅繡鞋］二曲組場明代已見，如《白兔記》三十三齣〈團圓〉後半場、《雙魚記》第二十五齣〈聞命〉後半場，此二例用為喜慶團圓之場面38；《偷甲記》第九齣〈露布〉，則用［駄環著］－［千秋歲］－［紅繡鞋］，既為喜慶，且為武戲；《投梭記》第二十七齣〈交戰〉後半場則先用［紅繡鞋］二支，再接［駄環著］，演兩軍交戰之群戲武場。《長生殿》改［紅繡鞋］為［添字紅繡鞋］，清人又模倣之，實亦為一熟套之前後相續，略作變化者。

（六）〈私祭〉

〈私祭〉齣用［雙調•孝南枝］二支接［鎖南枝］二支再接［供玉月］二支，分別對應演出內容的三個段落，第一段為永新、念奴感於清

37_{曾永義，《長生殿研究》，頁 122。亦見所著《中國古典戲劇選注》中《長生} 殿》第二十三齣〈勦寇〉之【說明】，頁717。 38_{［馱環著］用於團圓或喜慶場面者，亦常用［馱環著］－［越恁好］，如《荊} 釵》第四十八齣〈團圓〉之後半場、《玉玦記》第三十六齣〈團圓〉之後半場；或用［馱環著］－［喬合笙］－［越恁好］等曲，如《綄紗》第四十四齣〈治定〉之後半場、《金蓮記》第三十六齣〈晝錦〉之結尾。

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明時節，祭奠貴妃；第二段落為李龜年見貴妃牌位而哭拜；第三段落為永新、念奴、李龜年三人相見敘情。為文靜短場。《曲律易知》「遊覽類」、「行動類」之套式均列［鎖南枝］四支或［孝南歌］（按，此即［孝南枝），皆［鎖南枝］與［孝順歌］之集曲）四支，並註明此套兼屬「普通」39，「過場短劇類」的第六式亦為［鎖南枝］二或四支，其後之說明為：［鎖南枝］乃短劇通用之曲，亦有過場性者也。40 第七式則為［孝順歌］四支，其後說明云：與［鎖南枝］同性質，如用［孝南歌］亦同。41 可見［孝南枝］、［孝順歌］、［鎖南枝］等曲疊腔即成套，可做一般普通場面，是適用性質較廣泛的曲牌，同時，亦為一般過場短劇適用之曲牌42。而［供玉月］為［五供養］、［玉交枝］、［月上海棠］三曲組成之集曲，［玉交枝］亦為疊腔即可成套之曲。疊［鎖南枝］成套者劇例甚多，如《浣紗記》第十五齣〈越嘆〉、《明珠記》第二十七齣〈拆書〉、《紅拂記》第九齣〈太原王氣〉、《獅吼記》第十七齣〈變羊〉、《春燈謎》第九齣〈改岸〉、《燕子箋》第八齣〈誤畫〉等；疊［孝順歌］成套者，如《殺狗記》（汲古閣本）第三十二齣〈迎春私嘆〉、《紫釵記》第十二齣〈僕馬臨門〉、《玉鏡臺記》第三十一齣〈繫獄〉43等；疊［玉交枝］者，如《荊釵記》第四十二齣〈親敘〉、《雙珠記》第八齣〈假恩圖色〉、《義俠記》第十九齣〈薄罰〉、《八義記》第二十七齣〈喚囑收生〉等例。而《投梭記》第

39_{許之衡，《曲律易知》，頁 109。} 40_{同前註，頁 100-101。} 41_{同前註，頁 119。} 42_{類似之意見亦可見王季烈《螾廬曲談》卷二〈論作曲〉第四章〈論劇情與排} 場〉中關於「屬普通用之套數」、「屬過場短劇用之套數」等類套式的說明，頁25-26。 43_{此齣只題一［孝順歌］牌名，但比對曲譜，其實為四支［孝順歌］疊腔成套。}

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十四齣〈出關〉則用［鎖南枝］二支，接［孝南枝］六支，與《長生殿》此齣用曲尤為接近。由以上所述，可知《長生殿》承襲之所由。

（七）〈仙憶〉

〈仙憶〉齣用集曲組場，貴妃（旦扮）先唱［九迴腸］敘釵盒之情，仙女寒簧（貼扮）上場，再與貴妃唱［清商七犯］，敘索取樂譜之事。兩支集曲皆集合了多支曲牌而成，［清商七犯］為洪昇自度曲，顧名可知集［商調］七曲44以成，［九迴腸］則為傳奇中常見之集曲，集合［仙呂•解三酲］、［南呂•三學士］、［雙調•急三鎗］而成，如《還魂記》第二齣〈言懷〉、《鸞鎞記》第十三齣〈詩激〉、《蕉帕記》第七齣〈解謎〉俱單用組場，《雙金榜》第二十七齣〈海宴〉則疊用兩支，《西樓記》第十四齣〈空泊〉則與其他多曲聯用45。故《長生殿》此齣半為自創，半為襲用，［九迴腸］實為明代常用之集曲。

（八）〈補恨〉、〈重圓〉

〈補恨〉齣演貴妃向織女敘述與明皇生死不渝之情，感動織女，願助其與明皇重圓，用［正宮•普天樂］套，末續［大石•摧拍］一曲。〈重圓〉齣演兩人月宮重圓，用［仙呂入雙調•忒忒令］套，後之霓裳羽衣舞，則用［羽衣第三疊］，再以［永團圓］曲結束全劇。

44_{此七曲為［商調］之［簇御林］、［鶯啼序］、［高陽臺］、［琥珀貓兒墜］、} ［二郎神］、［集賢賓］、［黃鶯兒］。 45_{明代用［九迴腸］者共有以下諸例：《想當然》14、《竊符》6、《還魂》2、} 《靈寶刀》29、碩園改本《還魂》2、《鸞鎞》13、《蕉帕》7、《梨花》33、《異夢》31、《蝴蝶夢》36、《東郭》14、《綰春園》7、《風流夢》8、《楚江情》14、《雙螭璧》22、《夢花酣》25、《金鈿盒》29、《靈犀錦》19、《七勝》26、《雙金榜》27、《西樓》14。計二十一例。請參見許子漢，《明傳奇排場三要素發展歷程之研究•研究資料丙編•襲用套式》，頁627。

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此二齣所用套數，其實皆為該宮調之某一組曲牌，可自由配搭，可長可短，變化甚多的套式，正如前一節所述〈密誓〉與〈雨夢〉齣所用套式之特點。《曲律易知》「訴情類」之第九、十兩式，皆為［正宮］套式，其套式用曲與說明如下：引－［刷子序犯］－［普天樂］－［朱奴兒犯］－［雁過聲］－［玉芙蓉］－［小桃紅］－尾引－［刷子帶芙蓉］－［漁燈映芙蓉］－［普天賞芙蓉］－［朱奴折芙蓉］－尾此套曲兼屬普通，亦多變化，任人配搭，略舉二套為例。46 前一式與〈補恨〉齣之用曲大體相同，而後一式則為此組曲牌組成之集曲形成的聯套，因每曲皆有［玉芙蓉］，亦稱「芙蓉聯套」者。而同類之下一式，即第十一式，即為［雙調•忒忒令］套，其套式與說明如下：引－［忒忒令］－［沈醉東風］－［園林好］－［嘉慶子］－［尹令］－［品令］－［豆葉黃］－［玉交枝］－［江兒水］－［川撥棹］（按，應有「尾」一曲，疑漏。）此套曲甚多變化，雖屬普通，亦宜訴情。47 而同樣套式也收錄在「歡樂類」兼屬普通的部份，只在［江兒水］與［川撥棹］之間多一曲［三月海棠］，其餘均同；之後又有一較短之［雙調］套式，其用曲與說明如下：引－［玉交枝］－［玉胞肚］－［五供養］－［好姐姐］－［江兒水］－［川撥棹］－尾此套或短或長，任人配搭，套數之式太多，但舉一長一短者以為例。48 這幾個［雙調］套式所用曲牌，和〈重圓〉齣用的曲牌明顯是同一組曲牌，而且和［正宮］套的說明都指出「任人配搭」或「變化甚多」的共

46_{許之衡，《曲律易知》，頁 113-114。} 47_{同前註，頁 114。} 48_{同前註，頁 100-101。}

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同特點。可見《長生殿》這兩齣的用套，和〈密誓〉與〈雨夢〉齣所用套式的性質一樣，都是長短不拘，變化較多的套式，亦為傳統合律的熟套。按諸元明之作，略舉數例如下：［正宮•普天樂］套見用於《南柯記》第二十五齣〈玩月〉、《鸞鎞記》第十七齣〈鎞訂〉、《水滸記》第二十六齣〈召釁〉、《焚香記》第七齣〈赴試〉。［雙調•忒忒令］套見用於《拜月亭》第二十五齣〈抱恙離鸞〉後半場、《荊釵記》第三十六齣〈夜香〉、《殺狗記》第二十三齣〈老王諫主〉、《琵琶記》第五齣〈南浦囑別〉之前半場、《浣紗記》第十齣〈送餞〉之前半場、《紅拂記》第十八齣〈擲家圖國〉、《還魂記》第十二齣〈尋夢〉之後半場、《西樓記》第四齣〈檢課〉，此套用者甚多，南戲傳奇大半皆用之49。以上共計九齣，皆《長生殿》用習熟之套式或曲牌，或依排場樂理，略加變化組合者，可見洪昇組套用曲皆有其來歷，於名家名作之各種熟套，熟諳於胸，方能每齣之排場布置妥貼，而成為傳奇聯套的典範。

四、場面與套式搭配的新創

前兩節所論《長生殿》所用套式來自於熟套者，合計為四十四齣，達全劇四十九齣之九成，而其餘五齣為〈倖恩〉、〈進果〉、〈舞盤〉、〈窺浴〉、〈罵賊〉，此五齣之套式搭配，有洪昇自度之新曲，亦有雖用舊曲，卻為《長生殿》所新創之場面配搭。這些新創的曲牌和場面，多為後世曲家引為典律或加以襲用，凡此皆可見洪昇於排場曲律的精深造詣。

49_{用［正宮］套之例，請參見許子漢，《明傳奇排場三要素發展歷程之研究•} 研究資料丙編•襲用套式》，頁555-556；用［雙調•忒忒令］套之例，見頁 584-587。

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（一）自度新曲之〈舞盤〉、〈窺浴〉

洪昇自創之新曲有［八仙會蓬海］、［杯底慶長生］、［羽衣第二疊］、［千秋舞霓裳］、［鳳釵花絡索］、［清商七犯］50、［羽衣第三疊］諸曲，皆為集曲。［八仙會蓬海］、［杯底慶長生］、［羽衣第二疊］、［千秋舞霓裳］等四曲用於〈舞盤〉齣，演出霓裳羽衣舞之盛大場面。［羽衣第三疊］則用於末齣〈重圓〉亦演霓裳羽衣舞之場面。吳梅《南北詞簡譜》收［杯底慶長生］、［羽衣第三疊］為［正宮］集曲之例曲51，收［羽衣第二疊］為［黃鐘宮］集曲之例曲52。《九宮大成》亦收［羽衣第二疊］為［黃鐘宮］集曲之例曲53。［鳳釵花絡索］用於〈窺浴〉齣，此齣先用［四季花］一曲，再接［鳳釵花絡索］－［二犯掉角兒］，後《才人褔》第六齣〈和箋〉襲用此齣之套式。而《南北詞簡譜》「羽調套數格式」中收錄［四季花］－［鳳釵花絡索］－［掉歌郎］為第四式54，按［掉歌郎］與［二犯掉角兒］除最末一句以外之格式均為［掉角兒序］首至合－［排歌］合至七（或合首三句），只有最後一句不同，［二犯掉角兒］作［東甌令］末句，［掉歌郎］作［十五郎］末句，疑應為同一曲55。則此齣之用曲實亦為曲譜所收之常用套式。

50_{吳梅，《南北詞簡譜》（臺北：學海出版社，1997）所引例曲為《節孝記》} 之曲，頁635。昉思此曲則另有創變，詳見曾永義，《長生殿研究•肆、長生殿斟律》，頁224-225。 51_{同前註，卷五，［杯底慶長生］見頁 306，［羽衣第三疊］見頁 297。} 52_{同前註，頁 267。} 53_{清•周祥鈺、鄒金生等撰，《九宮大成南北詞宮譜》（臺北：學生書局，1987），} 頁6125-6128。 54_{吳梅，《南北詞簡譜》，卷十，頁 661。} 55_{曾永義，《長生殿研究•肆、長生殿斟律》據《九宮大成》，析末一句為［} 東甌令］末句，為五字句，《長生殿》此句為六字句，故以首字為襯字，頁 193-194；而《簡譜》末句則為六字句，故未有襯字，疑實為一曲。

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［清商七犯］則用於〈仙憶〉齣，接於［九迴腸］之後，說已見前，《伏虎韜》第十三齣〈催試〉全倣此齣。〈舞盤〉、〈窺浴〉二齣可說全場主要用曲皆洪昇自度之新曲，而前節所述〈仙憶〉、〈重圓〉則是新舊搭配。能自度新曲已是曲學功力之難能表現，而以上洪昇所創新曲，或為曲譜收為例曲，或收為套式之例，或場面套式為後人襲用，可見這些新度曲的曲律和美，排場的搭配受到肯定，故能為後世曲譜與傳奇引為典律與模範。

（二）南北合腔的〈罵賊〉

傳奇發展成熟之後，運用北曲自有一定規範，或用一完整北套，或用南北合套，或用特定之曲牌56。其他自行拼湊南北，亂無章法者並不可取。但《長生殿》〈罵賊〉齣則別出機杼，先用北再用南，此非合套，北曲亦不成套，曾永義名之為「合腔」：按一出中合用南北曲，如間錯有秩，一南一北者，謂之合套，似本出先北曲數支未成套數而即再接以南套，在《永樂大典》，戲文已見其例，《紅梨記》57（筆者按，應為《八義記》）末出〈報復團圓〉亦以北曲四支引場而接以南套，此無以名之，姑名之曰「合腔」。58 按，所謂「《永樂大典》，戲文已見其例」指的應是《錯立身》第十二出先用北再用南再用北，其實是北中夾南的用法。而《八義記》末齣〈報復團圓〉開頭四支北曲的用曲則和〈罵賊〉齣十分相似。〈報復團圓〉所用北曲四支為：［北村里迓歌］－［上馬嬌］－［元和令］－［柳葉兒］，再接南曲［黃鐘］、［商調］、［中呂］、［正宮］、［雙調］

56_{如北曲［點絳唇］、［清江引］、［清江引帶對玉環］、［金字經］等曲為} 武劇固定常用之曲。 57_{《紅梨記》末齣名為〈永慶〉，且未用南北合腔之曲，應為《八義記》之誤。} 58_{請參見曾永義，《中國古典戲劇選注》《長生殿》第二十八齣〈罵賊〉之【說} 明】，頁704。

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等宮之曲牌，南曲部份已是韻雜宮亂，而北曲也不合北曲聯套之規則。第一支北曲即［村里迓鼓］，其後例接［元和令］－［上馬嬌］－［遊四門］－［勝葫蘆］等曲，為一連用之曲段，［勝葫蘆］可用［么篇］，元雜劇亦有多例未用［遊四門］59。［柳葉兒］一曲則照例應與［後庭花］連用，未見與［村里迓鼓］等曲連用之例。故《八義》用法湊合南北已是自成一格，而北曲用法又不照元人之規範。《長生殿》〈罵賊〉齣開頭四支北曲則為合乎北曲聯套規範的［村里迓鼓］－［元和令］－［上馬嬌］－［勝葫蘆］四支連用曲，後再接南曲［中呂•尾犯序］三支，再接［中呂•撲燈蛾］，而南北曲之使用完全合乎劇情之變化與場面的轉移。北曲部份由雷海青獨唱，壯烈悲愴，自成一段，並形成與其後南曲對比之效果。且北曲以曲段為一聯套單位演出完整的場面或段落，本即元雜劇之用法，故深明曲理的南曲作家在傳奇或雜劇便得加以活用，〈罵賊〉齣正是一例。而後安祿山等人上場之後，排場轉易，遂唱南曲［尾犯序］疊腔之套，此亦為南曲之熟套60，一般可用四支，此則第四支改用［撲燈蛾］。因前三曲正是安祿山與一群偽官歡宴，雷海青於後場悲泣；最後一曲則為雷海青被拖上場，罵賊而死，故改用［撲燈蛾］，以演雷海青死事慘烈。此正可見洪昇不僅依樂理與劇情需求，變化出南北合腔的用法，且南曲部份之用曲聯套亦精微講求，不拘死法，更準確的用曲牌的改變應合劇情的改變。

59_{未用［遊四門］者，如《舉案齊眉》、《西廂記》第一、三、四本、《詐妮} 子調風月》等，詳細劇例請參見鄭騫，《北曲套式彙錄詳解》（臺北：藝文印書館，1973），頁 43-68；或許子漢，《元雜劇聯套研究》，第一章〈仙呂宮〉，頁57-58，註 18。 60_{許之衡，《曲律易知》於「過場短劇類」所收第一式即［尾犯序］四支疊腔，} 頁117。

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（三）妙用雜綴的〈進果〉

〈罵賊〉齣的南北合腔已是洪昇活用聯套，巧搭排場的佳例，但最能表現洪昇此種活用創新的功力者，應屬〈進果〉齣。此齣共用九曲，無一不是乾唱快板之粗曲或小曲。九曲共換韻六次，用了不同的六個韻部61。早期南戲因曲律與音韻的系統與規律尚未成形，又且民間藝人創作之心態自由，不受成法拘束，故多有韻雜宮亂的問題，由於聯套用韻全無章法，故可稱「雜綴」。此齣從表面上看，正是典型的雜綴，但其實卻是規律謹嚴，絲毫不亂的把曲情與劇情密扣合縫，場面安排可謂分毫不差的精準。此齣演出四川與海南兩路使臣為進貢荔枝，各自趕路，踩踏田禾，撞死平民，最後在驛站相遇，爭搶馬匹，進而互毆之混亂場面。若以任何成套之曲應之，絕不能表現此齣之「亂」，一般曲家自以數支粗曲應之，交代了事。但洪昇卻能「以亂應亂」，而自成章法。本齣實可分為兩個場面，前一場面，演出趕路，為一匆遽行動過場，後半場則演出驛站中的爭鬧，為一鬧場。第一支曲［正宮•柳穿魚］叶寒山韻，由末扮四川使臣，上場趕路，簡單說明荔枝之事，便邊唱該曲末三句，邊奔馬而下。第二支曲用［雙調•撼動山］叶監咸韻，由副淨扮海南使臣，一樣簡單交代進貢荔枝事，便趕路下場，同時唱該曲末兩句。第三支曲用［正宮•十棒鼓］叶魚模韻，由外扮老農上場，看顧田禾，怕荔枝使臣踩壞了田禾；第四支曲用［雙調•蛾郎兒］叶庚青韻，由小生扮算命瞎子、淨扮女瞎子上場，因行路勞累而休息。此時有老農及算命瞎子夫婦在場，四川使臣又邊唱［柳穿魚］末三句，邊跑馬上場，踩踏田禾，並撞倒算命瞎子，隨即下場；海南使臣緊接著上場，同時唱［撼動山］末二句，踏壞田禾，又踏死跌倒的算命瞎子，隨即下場。這個場面的人物幾乎都在行動趕路，而

61_{換韻六次，應有七個不同韻部，但寒山用了兩次，故共有六韻部。}

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且邊走（馳馬）邊唱，各個人物都有自己的事件與心情，故用曲不相連屬，各唱各曲，每曲換韻。此為匆遽行動過場。第二場面，先由丑扮驛卒上場，唱［黃鐘•小引］，叶家麻韻；接著兩位使臣先後上場，分唱［羽調•急急令］。三人就在驛站裡發了爭馬鬥毆之事，並疊用三支［南呂•恁麻郎］，這三支都叶尤侯韻。兩位使臣最後又各自唱［柳穿魚］末三句和［撼動山］末二句，邊趕路邊下場。此為鬧場，且疊用［恁麻郎］演出爭奪鬧劇是有所承襲的，《荊釵記》（汲古閣本）第二十九齣〈搶親〉之結尾，即疊用［恁麻郎］演孫汝權與錢姑媽二人爭吵打鬧之場面，〈進果〉之爭馬打鬧場面，其場面類型與所用曲牌皆與之相同。整體來看，全齣節奏匆促，事件行動紛繁，故不斷換宮、換韻，但移換之處必有新行動、新人物；且上場腳色都是次要腳色，故皆用粗曲支應。而前半場面人物各自行動，人雜事亂，上下場時都唱各自之曲；後半場兩驛使會合，在驛站中發生爭鬧之事，人事聚合，則改為疊用同曲。而全劇頭中尾，都由兩位使臣唱著趕路一曲的後幾句，奔馬而下，可謂一不斷出現的主題，貫串全劇。故表面看來，為韻雜宮亂之「雜綴」場面，實為精密講究、靈活用曲、暗合劇情樂理之場面搭配。

（四）調法盡善的〈倖恩〉

綜合前面所論，計已四十八齣，惟一未論及者為〈倖恩〉齣，此齣演虢國夫人承皇上恩寵後，與韓國夫人談論貴妃性情，埋下後來貴妃與明皇感情生變之線索。此齣用曲為［字字錦］－［不是路］－［滿園春］二支，［不是路］和［賺］皆可用來分隔或轉移場面，故前一曲［字字錦］為虢國自己回憶承恩之事，韓國上場唱［不是路］，排場轉易，二人唱［滿園春］談論貴妃與明皇之情事。用曲與劇情之搭配依然極為密合，但歷來用此套式者似不多見。蓋因所用曲牌，句法獨特，不易工穩，但調極美聽。吳梅《南北詞簡譜》［字字錦］後指出此調之難：

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此支疊字疊句，最難安頓，而「強似去年」三句疊字，必須三見。如……《長生殿》云：「把人央入帳中，思量帳中，帳中歡如夢。」皆可為法也。「空蹙破」疊句，須多一字。……以下疊字四句…… 但大致多用疊字，通體聲情嬌軟，宜施生旦之口。作時多俊語，勿負此調腔格也。62 為便於說明將《長生殿》原曲與《南北詞簡譜》的例曲「群芳綻錦鮮」列出如下：群芳綻錦鮮。香逐東風軟。黃鸝弄巧聲，提起傷春怨。睹名園。只見杏障桃屏，桃屏上，映著柳眉翠鈿。天天。桃花隱約，可不強似去年。緣何去年。去年人不見。空蹙破兩眉尖。空蹙破兩眉翠尖。奈山遙水遠。知他在那裡，他在那裡，和誰兩個，瀟瀟灑灑，歡歡喜喜，咱這裡思思想想，心心念念。欲待見他一面。（《簡譜》例曲）恩從天上濃。緣向生前種。金籠花下開，巧賺娟娟鳳。燭花紅。只見弄盞傳杯，傳杯處，驀自裏話兒唧噥。匆匆。不容宛轉，把人央入帳中。思量帳中。帳中歡如夢。綢繆處兩心同。綢繆處兩心暗同。奈朝來背地，有人在那里，人在那里，粧模作樣，言言語語，譏譏諷諷。羞羞澀澀，驚驚恐恐。直恁被他摶弄。（《長生殿•倖恩》）兩曲劃底線之處即為必須使用疊字或重覆文字的句子，在曲譜上標示為「格」之處。《簡譜》所謂「『強似去年』三句疊字，必須三見。」即全曲第七、八、九三韻，在《長生殿》為「把人央入帳中。思量帳中。帳中歡如夢。」等句。

62_{吳梅，《南北詞簡譜》，卷九，頁 603-604。}

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所謂「『空蹙破』疊句，須多一字」，指的是緊接「帳中歡如夢」的下兩句，《長生殿》曲文是「綢繆處，兩心同；綢繆處，兩心暗同。」後句比前句只多一「暗」字，此即所謂「須多一字」。而所謂「疊字四句」，即《長生殿》曲文中的「言言語語，譏譏諷諷」和「羞羞澀澀，驚驚恐恐」等句。其實曲中還有兩處須用疊句，即「只見弄盞傳杯，傳杯處，驀自裏、話兒唧噥。」和「奈朝來背地，有人在那里，人在那里，粧模作樣」。而第六韻腳處，即兩曲「天天」、「匆匆」句，亦皆用疊字。此曲疊字疊句甚多，又須作些變化，不是直接重覆原句，故此曲名「字字錦」，實為「句句難」。［滿園春］亦為有特殊句法之曲，《南北詞簡譜》云63：此支疊句倒句，亦不可移易，與前曲相聯成套。前曲即［字字錦］，而所謂「疊句倒句」，以《長生殿》第一支［滿園春］為例，即「春宵裏，春宵裏，比目兒和同。誰知得，雨雲蹤。細窺他箇中，漫參他意中，使慣嬌憨，慣使嬌憨，尋瘢索綻，一謎兒，自逞心胸。」劃線處即為疊句與倒句之處。可見此二曲調法頗難，難以工巧，但若能照格式填入佳句，即成難能可貴之佳曲，徐靈昭為《長生殿》審音協律，並作「樂句」，評此齣［字字錦］曰：此調見時曲「群芳綻錦鮮」，歌者每苦難唱，其用字平仄句法重疊，略欠調停，便不諧協，此于調法，可稱盡善。64 可見《長生殿》確實做到「多俊語」，「勿負此調腔格」，故能稱「調法盡善」。此齣用曲實為一動聽之套式，雖用者不多見，但簡譜仍收入為商調之套數格式65中，但易［不是路］為［賺］，而此二曲本性質相同之曲。

63_{吳梅，《南北詞簡譜》，卷九，頁 604-605。} 64_{清•洪昇填詞、吳人論文、徐麟樂句，《長生殿》，清•康熙稗畦草堂刊本} 影本，收錄於古本戲曲叢刊編輯委員會編，《古本戲曲叢刊》（上海：上海古籍出版社，1985）第五輯，卷上，頁 19-20。 65_{吳梅，《南北詞簡譜》，卷九，頁 637。}

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則本齣之聯套亦為曲家所承認之套式，而曲牌之句法特異，但洪昇仍能做到「調法盡善」，且排場轉易貼合曲牌之承轉，可謂當行。洪昇未用熟套的這五齣，新創之曲牌或聯套，皆能合乎排場需求，暗合劇情曲理，非徒守表面格律形式之曲家可比，故這些有所新創之戲齣，多為後世作家、曲家引為典範，故《長生殿》排場之妥貼，實少有人能及。

五、排場轉折與換宮、換韻

套式與劇情雖呈現固定的類型搭配關係，但藝術創作絕非一成不變的蹈襲，每一齣戲或每一個場面都有其劇情獨特的推衍過程，其中仍有很多細微的情節轉變。而同一類型的場面，在不同的故事，不同的劇作家手中，自然仍有各自的面貌，多樣的創意，否則千篇一律，又何煩後人文抄般之贅筆？但精辨一齣之中、一場之內的情節與場面的轉變，和聯套曲牌的組合做細密的配搭，卻不是每位戲曲作家都能做到。《長生殿》用套與場面配搭之合宜，除了整個場面與套式的情文相合，更表現在場面之內的劇情轉變和曲牌宮調的轉移變化，都有很多細密的講究，嚴謹的對應。關於這個特點，王季烈在《螾廬曲談》卷二有明白的論述：其中之〈定情〉、〈密誓〉、〈埋玉〉等折，皆於一折之中，移宮換韻；此因排場變動，劇情改換，故改易宮調以適應之，非《琵琶•吃糠》折之無故換調可比。蓋〈定情〉折，前半［大石］一套為冊妃宴飲歡劇；後半［越調］二曲為深宮密語情形。〈密誓〉折［越調］諸曲，為牛女天上相會之事；［商調］諸曲，為宮中拜禱設盟之事。〈埋玉〉折［中呂］全套為六軍逼妃情事；至末一曲［朝元令］乃係護駕起行，與前事不相蒙。凡此等處，正以一折中移宮換韻，而益見其切合劇情也。又〈覓魂〉一折，［北

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仙呂］全套，前半淨唱，後半末唱；雖與北曲全折限一人唱之通例不合，然此種長套之曲，一人之力決不能唱畢，出神另易腳色，究是通幽一人。故雖變通古人成法，而仍不背於古，非深明曲理者，不能有此創舉也。66 此段論述主要即在說明，《長生殿》的聯套顧及場面中許多細微搭配的例子，如〈定情〉、〈密誓〉、〈埋玉〉諸折，正是在一齣之內劇情或場面有所改變，故套式的用曲與宮調變化都有相應的轉變。而〈覓魂〉齣更換腳色（演員）的安排則是另一個問題，於此不多加論述。本節討論場面中情節變化和套式搭配時有關轉換宮調的問題。

（一）曲隨場移─以〈定情〉為例

王氏之說所舉的例子─〈定情〉齣是一個很有代表性的例子。此齣用套乃襲自《琵琶•中秋望月》，為極常用之熟套，用［大石•念奴嬌］四支接［中呂•古輪臺］二支，宮調其實已有轉移。《琵琶》與《長生殿》皆演出賞月之場面，《琵琶》之［念奴嬌》由生旦分唱，［古輪臺］由淨丑分唱，但時空情節均無轉移，場上四人皆在園中賞月，唱完全套。王氏舉以為對照的《琵琶》之例齣為〈吃糠〉，此即汲古閣本之〈糟糠自厭〉。此齣一開始趙五娘唱［商調•山坡羊］兩支，接著再唱［雙調•孝順歌］四支，時空場面是完全相連的卻已換宮調，而接下來又唱［正宮•雁過沙］四支，再換宮調；最後，張太公上場，再換宮調，唱［雙調•玉胞肚］三支。此齣，只有張太公最後上場後之段落，為另一場面，故換宮是適宜的，前面的宮調轉換均非必要之舉，故云「無故換調」。《長生殿》則不然。王氏之說只將此齣場面分為前後兩半，但所謂「［大石］一套」，其實宮調有所變化，包含兩個場面。［念奴嬌］四支由生旦及場上其他腳色（宮女、內侍）分唱，演出宮中宴樂之場景；

66_{王季烈，《螾廬曲談》，卷二，〈論作曲〉，頁 30-31。}

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［古輪臺］二支為［中呂宮］，則演步出戶外賞月之場景，第一支由生旦分唱，第二支則由所有人物合唱，並移動場景，回到寢宮，唱完［尾聲］，此套實已結束。但後面仍有賜釵盒之場面，而定情之意實見於此，故又用［越調•綿搭絮］二支，生旦各唱一支，以表現定情之重要關目。故排場三轉，而宮調亦三變，二者完全配合，且亦可見洪昇的善用活法，不拘於成規，否則，若貴妃明皇唱完［古輪臺］，結束本齣，即無步月賞月，回宮賜盒之場面。但釵盒於《長生殿》中何等重要，若此齣未能演出此事，則勢必另增一齣來了此關目。又或於［古輪臺］之處，直接交代賜釵盒之事，則關目雖了，但如此重要之關目，遂草草結束，亦為敗筆。故《長生殿》安排場面三轉，應合宴樂、賞月、賜盒三事，實為妥切。

（二）夾套與夾場─〈密誓〉、〈埋玉〉、〈神訴〉、〈彈詞〉

王氏所論及的二齣，亦為場面變化和宮調轉移密切配合的例子，其場面變化不再贅述，但有一特點值得注意。〈密誓〉之排場轉移，是由仙界－人間－仙界，而宮調則是［越調］－［商調］－［越調］，且［越調］皆用［山桃紅］，形成「夾套」之形態。「夾套」指的是首尾用同一宮調，而中間主要的聯套曲牌為另一宮調，北曲夾套最典型之例見於元雜劇《貨郎旦》第四折，首尾俱為［南呂宮］，而中間之［九轉貨郎兒］為［正宮］67。北曲之夾套，中間部份不能獨自成套，必加另一宮調之頭尾，而此處《長生殿》南曲之夾套，中間部份自成一套，但首尾又加另一宮調之曲。而從場面的構成來看，首尾之場面相連／同，中間則為不同之場面，故實亦為「夾場」之特殊場面型態。《貨郎旦》第四折開頭［南呂］部份，並無明顯之場面轉移，只是一般之引導場面，故並非「夾場」。

67_{《東坡夢》第三折、《飛刀對箭》第二折，俱首尾用［正宮］，而中間曲牌} 皆用［中呂宮］，亦為夾套之例。但此二例之夾套和場面似無特殊對應。

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而〈埋玉〉齣，在［中呂］主套之前，唱［南呂•金錢花］演行軍場面，之後唱［仙呂入雙調•朝元令］亦演行軍場面，在場面上說，是一夾場。就用曲而言，雖前後宮調不同，並非形式上的夾套，但前後俱為行軍，故所用曲皆為宜於行動眾唱之曲，只是情調已變，人物不同，故宮調亦不相同，以變易聲情，實為夾套的精微變化，更見洪昇對曲律的講究，為夾套與夾場運用之佳例。除此二齣外，此類夾套與夾場之型態尚有〈神訴〉齣，頭尾以［仙呂入雙調］之［柳搖金］與［金字段］演織女引仙女仙官行路，中間則夾一［越調］北套，演出土地向織女報告貴妃狀況之主要場面，故亦為一夾套與夾場之型態。而〈彈詞〉齣，則與《貨郎旦》第四折一樣，俱用［九轉貨郎兒］套，北［南呂］為首尾，中間夾［正宮］之曲。［南呂•一枝花］－［梁州第七］二曲演李龜年流落江南，自嘆兼傷時事，為引場，中有一時空斷隔，空場後，再接［正宮•九轉貨郎兒］，演李龜年至廟會上演唱天寶遺事，為主要場面。故由［南呂］轉入［正宮］，有一場面轉移，此為《長生殿》和《貨郎旦》不同處，而宮調與場面之變化遂更為相應。但此齣雖為夾套，但並非夾場，因尾曲［煞尾］並未再轉移場面。

（三）其他移宮換羽之齣

而宮調轉移和場面互相搭配者，尚有本文前面各節分析過的：〈賄權〉齣先用［正宮］轉［中呂］；〈進果〉齣之宮調轉變為［正宮］－［雙調］－［正宮］－［雙調］－［黃鐘］－［羽調］－［南呂］，而與人物行動情節轉變皆相應；〈窺浴〉齣則先用［仙呂入雙調］兩支粗曲演出宮女諢鬧場面，再以［羽調•四季花］套式演窺浴之主場面；［罵賊］齣由［北仙呂］轉［南中呂］；〈重圓〉齣，則由［仙呂入雙調］轉［高平調］轉［黃鐘宮］，計三換宮調。

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其他各齣有移宮換羽而與劇情轉變搭配者，再補充敘述如下68：〈獻髮〉齣前一場面為貴妃遣回，楊國忠迎接，與高力士敘話之場面，以［仙呂•望吾鄉］、［一封書］應之；後面貴妃幽怨的主場，則唱［中呂•榴花泣］集曲組套。〈聞樂〉齣先唱［南呂］引子與過曲［梁州序犯］，演月宮場面；接轉［小石調•漁燈兒］套，演寒簧入貴妃夢境，召其至月宮聽曲。〈製譜〉齣，先用［仙呂•醉羅歌］演引場，永新準備書案；次轉［正宮］，唱［芙蓉聯套］，演製譜之主要場面。〈偷曲〉齣先用［仙呂•八聲甘州］、［道宮•魚兒賺］、［仙呂• 解三酲犯］等三支曲分演永新念奴、李龜年等樂工、李謨三組人物之上下場，再以［道宮•應時明近］套演出偷曲主場面。〈冥追〉齣用［雙調］之南北合套，但之前先唱［商調•山坡五更］為土地之引場。〈情悔〉齣先用［仙呂入雙調］粗曲［普賢歌］為引場，次接［雙調•三仙橋］三支，唱情悔之主場，次接［越調•憶多嬌］－［鬥黑麻］各二支，演土地付與路引之事。此齣排場計三轉，而［三仙橋］之後用曲與場面均襲自《琵琶•乞丐尋夫》。〈收京〉齣，先以［仙呂•甘州歌］演行軍之引場，次以［商調• 高陽臺］四支演出整頓故都之主場。〈尸解〉分為兩個主要場面，第一個場面是貴妃因思念明皇，魂遊各地回憶過往，此用［正宮•雁魚錦］集曲。第二場面則用［南呂•香柳娘］四支疊腔聯套，演織女以玉液金漿為貴妃澆沃尸身，讓貴妃得以從鬼魂度化為仙。最後以［單調風雲會］演仙女引貴妃行路之場面。由以上各齣之概要說明，可見《長生殿》宮調轉易之齣甚多，而無一不有其合律合理的搭配，在宮調轉移與場面變化上的配合，確實十分嚴密合縫。

68_{以下各齣場面的分析，大致皆已見於《長生殿研究•參、長生殿排場的研究》} 各齣之說明，本文大抵根據其說加以整理。

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（四）換韻不換宮的〈看襪〉

前述場面轉移之各齣，伴以宮調之轉移以外，多亦隨之換韻，但亦有未換韻者，故與場面轉變之對應，自以宮調為主，而韻為輔。〈看襪〉齣的情形則與其他齣之用法有所不同，不換宮調，而換曲換韻。開頭老旦扮酒家嫗上場，唱［商調•吳小四］，用尤侯韻。以下用［中呂•駐馬聽］兩支，演李謨等人來到酒店，索襪觀看，此二曲押侵尋韻；看完襪後，李謨（小生扮）與郭從謹（外扮）、道姑（丑扮）分別發表看襪後之感想評論，則各唱一支［駐雲飛］，卻分別押先天、皆來、東鐘三韻。此處三人同在酒店，同做一事，場面自無轉移，但三人觀點又各不相同，各異其趣，在曲文中流露出對貴妃不同的情感，《長生殿》以不同韻部彰顯此觀點與情感的差異，正是以聲情、曲情之變化來應合辭情的不同。但又不轉移宮調，保留場面的平靜與一致性，此和〈進果〉齣極為動態性的場面，即換宮換曲又換韻，正可對照，亦顯出洪昇辨律之精，用套之妙，與情節場面搭配考慮之精細。

六、結語

總結以上所論，《長生殿》全本排場之安排妥貼，王季烈之說首先指出其冷熱調劑上的得當，前一場面與後一場面「面目不重覆」，通本用曲不重覆等長處。而曾永義之說進一步舉列具體標準，說明場面類型（大場、正場、過場）之比重與數目、文武靜鬧之分配、腳色任唱齣數之比例等，建立了全本排場分配的具體比較標準，也更清楚的說明了《長生殿》在全本排場安排上，其貼妥適切的成就與具體內容。在單一場面的套式運用上，就熟套的使用而言，《長生殿》竟有高達四十四齣的比例使用熟套，而自創場面中的〈進果〉，其最後爭馬之場面實亦襲自《荊釵•搶親》齣。此劇用熟套之比例高達九成，為明清

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傳奇所罕見，由此可見洪昇嫻熟歷代作品，所作場齣皆能運用恰當之熟套，幾可謂「無一齣無來歷」，實無愧於傳奇排場的典範之作。而在〈倖恩〉、〈進果〉、〈舞盤〉、〈窺浴〉、〈罵賊〉等五齣自創之場面，無論是自度新曲，或以舊曲而布置新場面，亦皆能貼合場面需求與套式曲牌的樂理，將二者做適當的搭配，甚至活用格律，而能有看似不合律，卻其實暗合曲理的巧妙用法。也因而這些戲齣之用曲與場面，或為曲譜引為例式，或為後世曲家襲用，表現出洪昇的創律之才。從王季烈所指出〈定情〉、〈密誓〉、〈埋玉〉諸齣套式之宮調轉移與場面變化之搭配，做更全面的考索，則可發現不論運用熟套或自己創製的場面，《長生殿》在眾多戲齣表現出對套式的運用有許多精微的講究，使宮調的變化，甚至曲牌與韻部的變化精確表現出情節與場面的變化，也使得曲牌的聯綴律與劇情搭配之運用律二者之間密合無間。此正是能於既定格律以外，妙用暗律的高明作家。從以上幾點綜合來看，《長生殿》在全本排場的安排上，以及單一排場的套式運用上，皆有非常可觀的成就，本文在既有的研究成果上，做了更具體或細節的補充，或略有助於了解《長生殿》在傳奇的套式與排場典律形成過程中的地位。