張小虹 他是一個對「非我」充滿未饜足胃口的「我」。 波特萊爾，〈現代生活的畫家〉 殼鞘般的遮蔽體被打破，我們靈魂苟以安居、與他人區分形貌的遮蔽體 被打破，而殘餘在感官知覺有如牡蠣般中心的，盡是縐褶與粗礪，一 隻巨大的眼睛。 吳爾芙，〈街道狩獵〉 你知道媒體對一個人有多重要？有一個小朋友問他爸爸：「爸爸，如 果有一棵樹倒了，但是沒有被媒體報導，那它算不算真的倒了呢？」 是的，如果沒有媒體告訴我們山崩，我們不會知道有災難。媒體就是 我們的眼睛，媒體歪了，我們就會跟著斜。 油炸小Ａ，〈台灣媒體怪獸〉 「民國八十八年九月二十一日凌晨一點四十七分十二．六秒，熟睡中的台灣 島嶼突然陷入一陣劇烈的搖撼晃動中，彷彿天崩地裂」（研考會主編，《台灣生 命力的再生》34）。這是一句典型九二一大地震的敘事開場白，然而這句開場白 卻也像它所陳述的地震一般從中震裂，一分為二：前面過於精準的時間計量， 時分秒不差，對比於後面「彷彿」的不確定修辭，讓黑暗中的驚惶，成為看不見 西北東南、分不清左右上下的無助狀態。如果誠如班雅明所言，「驚嚇防衛」 （shock defense）的精神機制功能之一，即是在意識中將突發事件標示出明確 時間（“Some Motifs” 163），那這句前半過於精準、後半過於模糊的開場白， 不正可以作為九二一大地震創傷「驚」驗的一種建構方式，一種「後遺」（après-coup）式記憶重組、修補創傷的弔詭：「先發生」黑暗中天搖地動的驚嚇經驗， 被放置在「後知曉」的精準時間框架之「後」；而此時間倒置似乎也在表面上減輕 了地震創傷的驚嚇，因為放置在句子前半「後知曉」的時間框架，已成功鑲嵌了 句子後半「先發生」的不明震動，讓混沌中有了時、分、秒，不再因「彷彿」而恐懼 混亂。1 而緊接在這句開場白之後的，則是另一種以科學儀器監測的方式在地理空 1 在精神分析術語中 aprés-coup 可做名詞，形容詞與副詞使用，指以前的記憶資料痕跡會依照新 的經驗加以重新銘記，而被賦予新的意義與精神效力。可參見拉普朗虛，彭大歷斯 37-40。此處 對該詞的援引，較偏重其在時間先後次序與因果關係上的逆向建構，而非僅限於該詞常用以處 理之性創傷的延遲卸載。
間位置上的精準標定。 根據中央氣象局在各地設置的地震監測站隨即測得的結果顯示， 在台灣中部地區發生了芮氏規模七．三度的大地震，震央在南投縣日 月潭西方十二．五公里處。地震深度一．○公里，是台灣地區百年來陸 上最大規模的地震。 這次大地震發生的原因，主要是由於位於歐亞板塊與菲律賓板塊 間的車籠埔斷層發生嚴重的地殼擠壓作用所造成。車籠埔斷層的分布， 北起大甲溪、南至濁水溪，長達八十餘公里。主震發生時，斷層上下錯 動，地殼擠壓所產生的能量，沿著南北走向的斷層向外傳佈釋放，每 秒速度約二至三公里。震動持續至少三十秒，斷層錯動線長達八十公里 平均錯動五公尺以上（研考會主編，《台灣生命力的再生》34）。 這段充滿過於精準的測量數據與地理方位，除了反諷地帶出萬能科學的無能外 （地震「事前」無法預測，卻可在「事後」如此精準地監測），是否也一如前面所 舉過於精準的時間標示，除了科學的客觀功能性外，更有主觀精神機制上「收 驚」的必要性呢？ 黑暗中的熟睡，一種無明無光無助無援的「過於模糊」，沒有時間感也沒有 空間方向感。「到底發生了甚麼？」必須被「後遺」式地建構：黑暗中的「無所定 位」，被化為精準的時分秒與經緯度，黑暗中主體存在樣態的「無能視見」，被 轉換為地震本身「無能視見」的地殼擠壓變動，以便能順利鑲嵌在精準的科學數 據與熟悉地標之中，「彷彿」天崩地裂、天搖地動的三十秒被停格放大，被想像 「視覺化」為以集集為中心，南北竄延的地底動量。2從「無感」3到「有感」，從「看 不見」到「看見」，從「無所定位」到「定位」，是否這種九二一大地震典型敘事版 本在時間與地理位置上的精準性本身，就總已是一種發生於夜半時分夢與醒、真 與幻之間地震創傷的徵候呢？而有關九二一大地震的「真實」（the real），是否 隱退在精準時間與精準空間的「現實」（the reality）夾縫間，成為那過於模糊、 無法確定、無能視見、無從聽聞的殘餘呢？ 讓一切就從「彷彿」開始。 一．黑暗中的一百三十個小時：地震驚驗的屏憶／屏幕／螢幕 2 這種「戀物化」（fetishize）地震發生時間的心理機制，亦可見於許多有關九二一大地震的敘事 與影像記錄中，例如由台中縣政府編印的《世紀震痛》（1999）封面，便是以影像蒙太奇的手法 凸顯一座被地震震壞而錶面停止在地震發生時間一點四十七分的鐘。 3 此處的「無感」地震指的是尚未進入知覺－意識層面的「無意識」地震。有關「無感」地震作為災 難的初發形態，以及災難無意識作為與災難同速進行的身體反射，可參見廖朝陽〈災難無意識： 地震、暴力、後現代空間〉一文。而本篇論文中強調地震驚驗的「彷彿」或「恍惚」狀態，指的不是 地震災難初發的純粹無意識狀態，而是（總已是）一種「後遺」式建構下介於無感與有感、真實 與現實之間的不確定擺盪。換言之，創傷不僅是「遲來的」也總已是「被遺忘的」：創傷發生的當 下無法被意識理解掌握、吸納消化，只能「後遺」式地被建構；創傷不是在被遺忘後重複驚歷， 而是創傷在被意識感知理解的當下，就已被遺忘（Caruth 17）。
「彷彿」，彷彿有如創傷驚嚇的回返，彷彿已經整合（收驚）於具體現實時 空脈絡的驚驗，彷彿又再度充滿不確定性的焦慮。發生在1999 年年底的九二一 大地震，累積至2000 年年底的餘震，超過一萬四千五百次（研考會主編，《台 灣生命力的再生》188），那散落在台灣每個個人主體內在無感與有感的「精神 餘震」（psychical aftershock）又如何記數？而我正是在收集本篇論文相關影像 文字資料時，「彷彿」再次經歷了一遍視覺影像上的有感「餘震」，使我重新反省 我的九二一驚驗是如何被建構、如何被想像、如何被化為歷歷在目的影像文字。 我在此將以這個視覺「餘震」作為本篇論文的第一個（自我）分析案例，並以此 為出發點提出相關的研究問題意識與理論建構方向。 《攝影機的眼淚》是新新聞於二○○○年出版的九二一大地震影像檔案，編 選了三百張「經典」黑白照片，「每一張受難照片，都是攝影機流下的眼淚」， 「依受災區域分篇呈現，並有各地震災現場報導、詳盡的圖說，以及結合資料、 現場與歷史留言的引言，替這場災難留下看得見的歷史記錄」（謝金蓉11）。然 而在翻閱這本攝影集的過程中，這些身處災難第一現場所拍攝的照片，出乎意 外地竟然無法讓我產生任何情緒上的波動或共鳴，我不禁暗問，是九二一已遠 還是自己太過麻木不仁？直到無意中翻到一張台北東興大樓救難現場的照片時 突然熱淚盈眶，情緒激動。 這究竟是一張什麼樣的照片？被困在地底下一百三十個小時的孫家兄弟「奇 蹟式」地獲救，照片以中景距離拍攝弟弟孫啟光赤裸上身，手持礦泉水，出現在 起重機之上，後有一名救難人員雙手將他圍抱支撐，旁有台北市副市長歐晉德 用手替他遮住虛弱畏光的雙眼。但為何偏偏唯獨是這張照片造成我如此強烈的情 緒反應呢？其他類似生離死別、家破人亡的照片難道就不感人肺腑嗎？最後真正 讓我恍然大悟的，竟是這個「熟悉」的影像之所以不同於書中其他「陌生」的影像 乃在於它「一再重複」地出現在電視螢幕上，並配以戲劇化情節的方式（兄弟患 難與共、家人慟哭團聚）加以強調，深深印記在我對九二一災難影像的記憶之中 遂能以其深具熟悉度的畫面，喚起我對應於當時災難現場畫面的激動情緒。這張 照片的撼動力，不在於「再現」東興大樓災難第一現場的「現實」（“reality”）， 而在於以一種類似「停格」的方式，暫時凝止住電視新聞連續畫面中東興大樓災 難播報第一現場的「超真實」（the hyperreal）。電視九二一的「超真實」真的比現 實還逼真、比真實還真實、故而可以取代現實、超過真實嗎？難道我九二一驚驗 的「現實」，總已是電視螢幕上「超真實」的新聞畫面了嗎？4 4在此必須釐清一下本文中使用「超真實」與布希亞原用法的差異。對布希亞而言，表意系統
（signification）已不存在，意旨（the signified）消失而意符（the signifier）自由流動，一切皆 為「擬像」（simulation）：「真實的定義已變成──那種可以產生複製對等物的真實」，而「超真 實」則是「那種總已被複製」的真實（Simulations 146）。故而「真實」不是「超真實」的「指涉」 （referent），而「超真實」也非「真實」的「再現」（representation），「真實」與「超真實」都是脫 離深度形上學後的表面影像複製，無先後高下之分（「真實」也是一種「超真實」，只是沒有「超 真實」那麼真實）。對布希亞而言，面對擬像超真實社會的「閱聽人」，已不再具有解讀與詮釋意 義的能力，盡皆「去人形化」（de-anthropomorphized）為「精神分裂的螢幕」（a schizoid screen） 或資訊處理機（“The Ecstasy of Communication” 175-77）。本文並不想完全採用這種徹底符號 解構的模式（徹底拒絕社會性，拒絕歷史主體性，拒絕社會結構中實質權力與暴力的運作）， 在於不想把電視新聞報導的「指涉性」完全屏除（即便此指涉性將永遠不斷後延衍異），不想把 九二一大地震當成純粹的媒體擬像超真實事件來分析（無法學布西亞認為波斯灣戰爭並未發生，
攝影研究學者郭力昕在為《攝影機的眼淚》所寫的序言中特別提到：「當電 視新聞不斷提供立即卻大量重複的影片時，『觀看疲乏』的大眾反而易於陷入資 訊的雜亂與失焦之中而漸生反感；幾幅提綱挈領安靜的照片，經常更能替人們 總結情緒與印象。……相較於更具強制性閱讀的動態攝影，譬如電視新聞片，相 片似乎擁有較好的沈澱情緒、固著記憶的功能」（14）。然而這個無意間撞見而 引發激動情緒的東興大樓照片，卻殘酷地告訴了我一個相反的事實：我的九二 一驚驗乃來自收錄連續畫面與聲音的動態攝影（即便雜亂失焦，即便讓人觀看 疲乏），而非原本較利於沈澱情緒、固著記憶的靜態攝影。我九二一驚驗的時間 結構是電視ＳＮＧ現場連線中強調的「即時性」與重大電視新聞畫面一再密集播 出的「反覆性」，而非照相攝影凸顯的「此曾在」（“That-has-been”）。《攝影機5 的眼淚》中的三百張黑白「經／驚典」照片，為何對我而言一點也不「經／驚典」 反倒像九二一大地震後重新出土、記錄1935 年屯仔腳大地震的黑白老照片一樣， 遙遠且陌生。真正大規模全面滲透性地「替這場災難留下看得見的歷史記錄」、替 九二一「總結情緒與印象」的是電視傳媒，而非其他平面媒體或靜態攝影。6 而就在反覆思量為何電視螢幕上呈現的九二一震災，會以如此獨斷的方式 決定了我的情感結構與記憶模式的同時，照片中副市長歐晉德戴在手上、為孫啟 光遮住雙眼的白色粗棉工作手套，有如羅蘭．巴特所謂的「刺點」（the punctum）般，「它從景象中，彷彿箭一般飛來射中我」（《明室》36）。「刺點」的 不確定性，「彷彿」穿透破壞了畫面原有的穩定性與可理解度，讓內／外、觀看 ／被觀看、真實／幻象都變得髣／仿／彷佛起來。7巴特對「刺點」曾做過如下的解 釋： 拉丁文有個字詞可以表示這道傷口，這個針孔，這個利器造成的標記。 我覺得這個字尤其適宜的是它還具有標點的意思，而事實上，我提到 的那些相片猶如加上了標點，有時甚且滿佈斑點，充滿了敏感點。巧的 是，這些標記與傷口都是點。這個騷擾知面的第二元素，我稱之為 punctum 刺點，因為此字又有：針刺、小洞、小斑點、小裂痕、還有擲
可參見其所著”The Reality Gulf”一文），同時也在於本文理論建構模式中對精神分析有關分裂 主體與拒認機制之倚重，無法將閱聽人徹底「去人形化」。 5巴特在《明室》中指出，「此曾在」乃照片攝影不可磨滅的時間特質，而時間則是有別於「細節」、 另一種具有強度的「刺點」：「它就是時間，是所思（「此曾在」）教人柔腸寸斷的激烈表現，純 粹代表」（114）。 6 這種反省可以同時有積極面與消極面的導引。積極地說，面對電視傳媒的壟斷，我們更該努力 建構不一樣的九二一創傷敘事、不一樣的九二一災難影像，正如台灣許多文史工作者自九二一 之後所持續進行的努力，以搶救災區文化史料、記錄災難集體記憶為己任。但消極地說，這些非 主流傳媒、非官方、非電視畫面版本的災難影像文字記憶，究竟能如何有效地召喚出「集體性」的 情緒與印象仍有待考察。 7 羅蘭．巴特在《明室》中以拉丁文「知面」（studium）與「刺點」（punctum）兩字，來命名照片 的兩大元素。當我們用知識文化背景加以掌握照片的「知面」時，「刺點」卻往往不按牌理出牌地 騷擾「知面」、打破「知面」。對巴特而言，刺點既像是個別觀看者在其觀看過程中，將其添加進相 片之中，但也似乎刺點總早已在相片之中，在觀看者的目光與相片遭逢之時，如箭般射出，刺 痛觀者。 而巴特的「刺點」也與拉崗在談論真實層用的「與真實的遭逢」（tyche）十分相似。tyche 原 為亞里斯多德的哲學用語，指「與真實的遭逢」，但拉崗卻用其來指稱表意系統之外無法言喻的 創傷，以不預警、純屬機率的方式突然闖入顛擾表意系統的象徵秩序。
骰子，碰運氣的意思，相片的刺點，便是其中刺痛我（同時謀刺我， 刺殺我）的這一危險機遇。（36） 那在這張東興大樓孫啟光重見天日的照片中，一隻遮住眼睛的白色工作手套， 究竟如何為這張「停格」電視「超真實」畫面的照片打上標點，使得它有了抑揚頓 挫，使得它有了再現「現實」、擬像「超真實」之外的弦外之音、畫外之影？一隻遮 住眼睛的白色工作手套，究竟如何成為照片「知面」中一種具有強度的「細節」， 無預警、出其不意地從畫面像箭一般射出刺痛了我？ 剛剛重見天日的孫啟光是「看不見」的，卻讓我們「看見」了他因長時間困在 瓦礫灰燼而「烏黑」孱弱的身體，解決了我們在漫長救援等待中「看不見」的焦慮 太過「潔白」也太過「粗礪」的工作手套有如「屏幕」般遮住了他的眼睛，保護著他 因長時間「活埋」於黑暗中而極度畏光的眼睛。白色工作手套是九二一災難影像 的隱喻嗎？我們極度脆弱的眼睛、極度脆弱的心靈、極度脆弱的記憶，是否也有 一隻白色工作手套替我們遮掩庇護？讓我們在安全之中「看．不見」。「潔白」讓 我們看見了孫啟光的「重見天日」，「烏黑」讓我們看見了孫啟光一百三十個小時 烏漆摸黑的「不見天日」，「看．不見」讓我們「彷彿」真正「雙重」看見了孫啟光 的看不見（地底下的看不見以及剛重見光明時的看不見）。孫啟光彷彿「啟光」 了我們對地震活埋的黑暗恐懼，遮蔽保護孫啟光眼睛的白色手套，彷彿也遮蔽 保護了我們脆弱的心靈，讓我們在九二一的驚嚇中「看．不見」。「刺點」穿透戳8 破了照片的「知面」，一如「真實」（the real）無預警、出其不意地穿透戳破了由 影像屏幕（the image screen）與語言文字的象徵秩序（the symbolic order）所再 現、所表義的「現實」與「超真實」，使得地震的「創傷」（trauma）總已是一種拉 崗所謂的「戳傷」（trouma）。9而由白色手套所牽引的一連串遮／揭、隱／顯、看 不見／看得見的反覆，究竟告訴了我們甚麼有關九二一的地震驚驗？黑暗中「看 不見」的天搖地動，「看不見」的地殼變化，再加上地震後的全台大停電（大部 分地區），又是一種什麼樣的失明／閹割驚驗而使我們徹底渴望「重見天日」， 徹底渴望藉由一次次生還者替代式的「重見天日」而「啟光」、而重生、而復明？而 甚麼又幫助我們打開眼睛、重見天日，在白色工作手套的遮蔽保護下「看見」了 九二一？ 而本篇論文正是企圖以精神分析的創傷理論，結合文化研究的電視理論， 探討「電視螢幕」（the TV screen）的影像記憶，如何決定了台灣人對九二一大 8而遮住雙眼的白色工作手套彷彿也讓人想起了另一個遮住面孔的白色布幕，受困八十八小時獲 救的張景閎小弟弟，被緊急送醫後，在醫護人員的照顧之下，以白布覆面遮蔽外來光線，然而 一隻沒有戴手套的不知名的手，強行掀開蓋在張景閎臉上的白布，讓閃動的鎂光燈、攝影機無 情地拍下生還者的廬山真面目，讓我們都終於「看見了」張景閎，也「看見了」媒體報導不惜以最 殘酷的手段達到對視覺畫面的至高需求。有如死亡般遮面的白色布幕，掀開之後由活埋到重生、 由不見天日到重見光明，我們看見了生還者的面容，彷彿看見了我們自己生還的面容。如果說 孫啟光可作為九二一災難創傷中的「復明」療治，那張景閎小弟弟的劫後餘生，則可作為九二一 災難創傷中的「再生」療治，兩者皆有助於震災後台灣社會集體「心靈復建」的精神機制。 9 此乃拉崗的語言遊戲，以發音近似的「創傷」（trauma）與「戳傷」（trouma，法文 trou 指孔、洞、 窟窿，troué 即穿孔破洞的），表達「創傷」乃是對想像層（影像螢幕）與象徵層（語言文字）的 戳穿破壞。其實 trauma 的希臘字源中，本就有「穿孔」之意，可參見拉普朗虛與彭大歷斯，《精神 分析辭彙》，535。
地震殘存的集體「屏憶／電視螢幕記憶」（screen memory）。在此論述建構的重 心，將放在「屏幕／遮蔽／螢幕」（screen）一詞，並以此詞發展三個層次的理 論整合。首先，「屏憶／電視螢幕記憶」在此較非指向傳統精神分析中個人主體 的兒童期記憶，而較用來處理殘存在意識－知覺層面的集體電子媒體記憶：當 地震所造成的無意識紀憶痕跡（memory trace），無法穿透到意識－知覺層面， 反倒是在抑制與防禦機制之間、藉助現代大眾電子媒體之助，以妥協形式出現的 「屏憶／電視螢幕記憶」，鮮明而堅定地集體殘存在意識－知覺層面。接下來「屏 憶／電視螢幕記憶」將與佛洛伊德創傷理論中的「刺激防護屏」（protective shield）、以及班雅明援引此觀念談論城市現代性驚驗的「屏幕」（the screen）一 詞相結合，一種將意識轉成具自我保護功能以遮蔽外來強烈刺激的保護屏。10而 更重要的是，「屏憶／電視螢幕記憶／防護屏幕」在此將更進一步與拉崗拓譜學 系統的想像層／象徵層／真實層（the imaginary/the symbolic/the real）相匯通： 「屏憶／電視螢幕記憶／防護屏幕」乃由想像層的影像螢幕／遮幕（image screen）與象徵層的語言文字表意系統所構築，而所謂的「真實」（不同於「屏憶 ／電視螢幕記憶／防護屏幕」所再現的「現實」與電子傳媒的「超真實」），乃指 向被「屏憶／電視螢幕記憶／防護屏幕」摒棄於外的殘餘，但當「屏憶／電視螢 幕記憶／防護屏幕」不斷遮蔽（screen）「真實」的同時，卻也強制重複地不斷指 向「真實」。在此理論整合的架構下，本篇論文汲汲／集集要探討的便是：我們 九二一的地震「驚」驗究竟是如何「形」成（進入知覺、化為意識）與成「形」（變 為可視見的影像、可表意的文字）？如果誠如拉崗所言「創傷」即「戳傷」，那「電 視螢幕」作為台灣九二一集體影像與敘事記憶、結合影像螢幕／遮幕（image screen）與象徵秩序（the symbolic order）的中心，是否既遮蔽刺激、遮蓋記憶 （此指地震驚驗中無意識的記憶痕跡）、且往復遮掩「真實」卻又往復指向「真 實」呢？那我們九二一地震驚驗的「真實」殘餘（未進入意識的不可說不可見不 可聽聞），又究竟是如何透過回返的方式，「彷彿」一隻在照片平面／知面上白 色手套的細節刺點，戳破穿透九二一的「屏憶／電視螢幕記憶／防護屏幕」，而 刺痛了眼睛，戳傷了記憶？ 但當精神分析的「屏幕」遇見文化研究電視理論的「螢幕」時，此處不斷遮蔽 （screen）「真實」卻又強制重複地不斷指向「真實」的「屏憶／電視螢幕記憶／防 護屏幕」，必須進一步與布希亞所謂的「純粹螢幕」（pure screen）與「赤裸呈現」 （obscenity）做概念上的釐清。11就布希亞而言，後現代的特徵正在於由「再現」 10班雅明在研究法國十九世紀詩人波特萊爾的城市現代性經驗／驚驗時指出，受到驚嚇後的一 般人，有若驚弓之鳥，時時警覺，遂將意識轉成具自我保護功能的「屏幕」（screen），以遮蔽 外來強烈刺激，而詩人則是迎向前去與驚嚇對決，將驚嚇轉為創作的動力（“Some Motifs” 163）。當然將「屏憶」與具自我防禦作用的「屏幕」相提並論，十分有違拉普朗虛所作的「詞辮」 努力，對他而言，「屏憶」翻譯上的最大缺點，即在使人誤以為所謂的童年記憶是一道保護屏， 甚至是一面可讓視覺投射童年場景的內在銀幕，而嚴重忽略了佛洛伊德德文原文中強調「遮蓋 －記憶」的想法，可參見拉普朗虛與彭大歷斯，《精神分析辭彙》，482-83。 11布希亞在〈通訊狂歡〉一文中，企圖以後現代電子微積記憶與配備的「控制屏幕」（control screen）取代精神分析的「投射螢幕」（幻想邏輯中的認同、投射與想像），故而布希亞筆下的 「平面」乃是通訊平滑的運算平面、資訊平台，一種電晶體化（非鏡映式）、一切化為即時與可見 的赤裸平面。「不再有歇斯底里症，也不再有投射式的妄想症，只有精神分裂的恐怖狀態：所有 的東西都靠得這麼近，所有的東西都不乾不淨的雜交，所有的東西都毫無阻礙地碰觸我們、灌
（representation）秩序（以主體為中心的再現系統）過渡到「擬仿」 （simulation）秩序（擬仿機器的自主性運作機制，無源起、無指涉物、無意義） 「由擬仿所產生的真實是沒有源起、沒有真實的真實」（Simulation 12）。一切透 明，立即可見，「超真實」所帶來的「赤裸呈現」，將深度、祕密與內在性全都帶 到過度曝光的表面，成為一種「什麼都看見了」的絕對逼近與狂喜／出神 （ecstasy）。 整個世界就在你的家居屏幕上蠻橫地鋪展（unfold）開來（整個世界所 有無用的資訊全都洩集到你這來，就像是一部顯微色情片，曝露出這 個放縱又無用的世界，如同色情片裡的性特寫）：從前所謂的私有和 公共之間還保持了最低限度的分別，因此還能保存住一個景象，這個 景象只能在特定的空間裡上演，並且遵循著只有演員才知道的祕密儀 式來進行；如今這個景象被炸得灰飛煙滅。（〈通訊狂歡〉36） 但在布希亞的後「陷」代科幻淫／螢幕上，究竟是「什麼都看見了」（「真實」全都 浮現到「超真實」），還是「什麼都看不見」（「真實」的徹底消失），還是在「什 麼都看見了」時的「看．不見」呢（部份無法被象徵化、被影像化的「真實」，成為 符號系統中的殘餘）？「純粹螢幕」是將一切鋪展（unfold）成即時可見的光滑 平面，還是「純粹螢幕」表面本身就總已滿佈縐褶（fold）、突起與凹陷呢？ 本文在精神分析「屏幕」與後現代傳媒「螢幕」之間的匯通，正在於企圖將 「屏憶／電視螢幕記憶／防護屏幕」的理論建構置於「再現」（符號「遮蔽」真實， 真實乃符號的殘餘）與「擬仿」（符號與真實無法區分，真實乃符號的效果）之 間：一方面接受後現代媒體與事件、媒體與大眾距離消失、相互滲透、無法切割 的「內爆」（implosion）狀態，另一方面則更積極地將此後現代「塌陷」的「平面」 進一步理論化為「創傷平面」（traumatic surface），一個有如地震時板塊相互擠 壓所造成、有隆起凹陷的平面，一種在「再現」與「擬仿」之間錯動的平面。12此 「創傷平面」將打破築基於深度行上學的「表面vs.深度」二元對立，也同時凸顯 出築基於歇斯底里與彈震症（佛洛依德）和精神病（拉崗）的精神分析創傷理 論，「總已是」一種「現代性」（非「現代」與「後現代」的二元對立）的層次塌陷： 築基於現代性「創傷」的「驚」神分析在其拓譜學的空間想像上，「總已是」充滿災 異感與塌陷感。13而由此「創傷平面」所建構出的「屏憶／電視螢幕記憶／防護屏 注我們、穿透我們；沒有私人的防護罩，甚至也沒有肉體，可以再來保護我們……他自己就是 赤裸呈現，是這整個世界赤裸呈現下的赤裸呈現犧牲品。他的特徵不全是在真實的喪失、疏離 （因為和真實相隔有光年之遠而產生的疏離）、和一般所說的悲哀（由於距離和嚴重的分離所 引起的悲哀），不全是這些；他的特徵是沒有防衛、無路可退的感覺。這是內在性與親密性的末 日；這個世界因曝光過度變得透明，這個世界沒有任何阻礙地便穿越過他。精神分裂者無法再 替自己的存在製造出什麼界線，無法再表演或演出自己，也無法把自己做成一面鏡子。如今他 只是純粹的屏幕；在所有能影響他的網路之間，他不過是個接駁站而已」（〈通訊狂歡〉39）。此 文譯文部份參考李家沂所譯的〈通訊狂歡〉，但將原譯文中的「猥褻」（“obscenity”）改為「赤裸 呈現」。
12此種理論化企圖乃受佛思特（Hal Forster）「創傷寫實主義」（traumatic realism）與齊傑克
（Slavoj Žižek）「深度表面」（deep surface）的啟發。
幕」，便是一種「創傷超真實」（traumatic hyperreal），一種消解「深度模式」 （「現實」外在於電視螢幕）與「表面模式」（「現實」是電視螢幕上的另一頻道） 二元對立的可能，一種「彷彿」在「什麼都看見了」的「赤裸呈現」中的看．不見。 二．看不見的歇斯底里症：視覺壓抑與身體徵候 為了能更進一步釐清「屏憶／電視螢幕記憶／屏幕」在理論建構面上可能有 的繁複幽微，本篇論文並不打算直接進入電視傳媒機制與災難再現的討論，而 是企圖先「繞徑」幾則有關九二一的災難新聞，探討其中有關災難、創傷與視覺 性（visibility）的糾葛，以便更進一步爬梳精神分析創傷理論在不同發展階段與 理論模式（經濟論模式，拓譜論模式，精神生理學模式）下的豐富面貌。在此要 討論的第一個案例是有關九二一救難人員「失明」的故事。報載台中縣有名軍人 在東勢鎮倒塌的樓房瓦礫中搬運屍體，因重未經歷過這樣的恐怖景象，內心感 到異常害怕恐懼。四天之後該名軍人回到營房時，先是感到頭痛，說話含糊不清 更嚴重的是後來竟突然失明。同營弟兄緊急將他送往豐原醫院急診，經該院精神 科醫師林淇祥的診斷，「這名軍人是罹患精神官能症的『轉化症』，阿兵哥看到 屍體的恐怖景象不能接受，在情緒的激烈反應下，轉化為身體自我防衛的症狀 使眼睛看不見」（聯合報8 版，1999 年 10 月 14 日）。14 這則報導在當時格外引人「注目」的原因至少有三：第一，那時緊急救災的 工作已暫告一段落，媒體報導的焦點逐漸轉向生還者、受災戶與救難人員個別生 命史的戲劇化呈現。第二，有關災難創傷的精神醫學名詞大量湧現於媒體，尤其 是對「創傷後壓力疾患」（Posttraumatic Stress Disorder，PTSD）的討論，更是媒 體從新聞節目到綜藝節目的重頭戲。15第三，心因性失明的阿兵哥，不僅提供了
「創傷後壓力疾患」具體的病例說明，而且是以一種最戲劇化的方式直接加以呈 現：「慘不忍睹」變成「慘不能賭」，由精神裝置上的「不忍」（不能忍受）轉化到
層次滲透或交疊，也像拉崗用「魔比思環」（the Moebius strip）、「圓環面」（the torus）甚至「波 羅米安結」（the Borromean Knot）來打破裡／外之分的二元對立和凸顯真實層、想像層與象徵層 的彼此環扣，都可被視為打破深度形上學「表面 vs.深度」的空間想像，一種「創傷平面」的主體 形構。而此處論點也正可回應廖朝陽在〈災難無意識〉一文將層次塌陷侷限於「後現代」（雖然在 其「後現代」的例子中，不僅包括當代網路虛擬空間，也包括班雅明在一九三零年代談論十九世 紀中波特萊爾的抒情詩），而對本文所採用的「古典」精神分析（廖語）有所質疑。大概只有在 將「現代」（「表面 vs.深度」的層次分明、裡外有別）徹底對立於「後現代」（層次塌陷、真實與超 真實難分難捨）時，才會把築基「現代性」「驚」驗、因而總已塌陷的精神分析視為「古典」的深度 形上學。而此「創傷平面」的理論化企圖，除有來自精神分析的影響之外，更在於本篇論文在討 論後現代傳媒空間時，仍欲保留政治批判觀點的切入可能，像九二一「再現」的另類性問體（不 同媒體之差異、地方文史工作者的邊緣戰鬥、邊地發聲），像九二一「社會性」空間的權力運作 （階級、外勞、原住民、失業、自殺、山坡地濫墾濫伐、重建工程的黑道綁標等），皆是日後仍可繼 續發展探討的方向。 14 此處「精神官能症」指的是 neurosis，此詞在本文中一律參照《精神分析辭彙》統一譯為「精神 症」。而此處的「轉化症」即指「歇斯底里」，屬「精神症」的一種。而台灣社會在震災壓力下亦出現 其他「精神症」的類別，如恐慌症、畏懼症、強迫症與焦慮症等。 15 精神科醫師吳佳璇談到她的「九二一媒體經驗」時，特別提到一個由超人氣名主持人領軍，標 榜「寓教於樂」的綜藝節目現場，當她在一邊大聲疾呼媒體不要濫用「創傷壓力症候群」，另一邊 這個為九二一錄製的特別節目卻找來各種救災相關的真假工作人員，讓特別來賓猜猜看誰才是 真正的救災人員（124）。
身體器官的「不能」視物，而成為九二一大地震PTSD 的最佳例證。16 失明的阿兵哥因「看太多」而「看不見」，乃是以如此「直接」的轉換方式關閉 視覺神經，以阻隔外在過於強烈的視覺刺激。17「失明」作為阿兵哥的「身體徵候」， 「歇斯底里」作為地震創傷後壓力的轉化機制，都讓我們不得不回到精神分析作 為一種「驚」神分析的歷史脈絡，找尋「驚嚇」如何變成「創傷」的理論路徑。心因 性失明的阿兵哥病例之所以重要，不僅是因為歇斯底里乃佛洛伊德精神分析理 論發展的重心，更是因為「創傷後壓力疾患」前身的「彈震症」（shell shock）， 正是佛洛伊德發展創傷理論與焦慮理論最重要的臨床案例。 PTSD 的症狀描述始於戰爭。例如 1871 年 Dacosta 發現美國內戰時，很 多士官出現全身虛弱、心悸、以及胸痛，當時以為是身體的壓力造成的 諸多生理反應，稱之為「士兵的心臟」（soldier’s heart）、「激躁的心臟」 （irritable heart）、「辛苦症候群」（effort syndrome）、以及 Dacosta 症 候群等，這些症狀類似PTSD 的臨床表現。第一次世界大戰時期，有些 士兵容易出現疲倦、衰竭，以及焦慮，稱之為「彈震症」（shell shock），當時推測認為是子彈爆開造成頭部受傷，同時注意到部份士 兵合併有心理作用成份，故又稱戰鬥疲乏（battle fatigue）及戰爭精神 官能症（combat neurosis）。第二次世界大戰時期的退伍老兵、納粹集 中營的殘存者、及日本廣島原子彈下的生存者，也有PTSD 的類似症狀 當時稱之戰鬥精神官能症或作戰疲乏（operational fatigue），認為壓力 之下確實能導致精神異常。……二十世紀初，精神分析具有相當大的影 響力量，佛洛伊德曾指出，壓力事件可再度活化幼年時期未曾被解決 的創傷衝突，故認為幼年時期的創傷經驗，埋下了日後發生創傷性精 神官能症的種子。PTSD 症狀在當時稱為創傷性精神官能症。（李明濱、 廖士程10-11） 這段文字詳述了「創傷後壓力疾患」從「彈震症」到「創傷性精神官能症」的歷史沿 革，採用之醫學名詞雖有不同，但皆指向人在巨大壓力之下所造成的「精神異 常」與身體徵候。 在此精神醫學的歷史演進脈絡中，我們必須再次回到佛洛伊德，以便進一 步釐清所謂「壓力」、「驚嚇」與「創傷」等概念的糾葛。佛洛伊德對創傷理論的發 展，大致可分為三個階段。181895 年出版的《歇斯底里研究》（Studies on 16 精神科醫師指出，媒體過度報導 PTSD 的結果，不僅使得受災戶對精神科的義診與訪視敬謝 不敏（怕被當成「神經病」），更將許多災後初期正常的心理反應，都當成了 PTSD（吳佳璇 34-35）。而若依嚴格的精神醫學定義，心因性失明的阿兵哥乃是「急性壓力疾患」（Acute Stress Disorder, ASD），而非一般定義為發病在一個月之後的 PTSD，但 ASD 與 PTSD 在症狀上大致 相同，僅是 ASD 除 PTSD 症狀之外，特別強調在嚴重受創當下的解離症狀（dissociative symptoms），如麻木感、疏離感、去現實感、解離性失憶等（李明濱、廖士程 6-10）。
17 一般而言，歇斯底里外在的身體徵候與其內在的精神壓抑，較少以直接對應的形式出現，較
多像「意符」（a signifier）而非「指標」（an index）的運作。
Hysteria）中，佛洛伊德是在「誘惑理論」（theory of seduction）中發展他對「性 創傷」（sexual trauma）的論述。他指出兒童在第一個稱為誘惑的場景中，承受 來自成年人的性企圖，但這在當時並未致使兒童產生性刺激，一直要到第二個 通常表面無害且突發於青春期之後的場景，才經由若干聯想特徵喚起第一個誘 惑場景，並經由第一個誘惑場景的記憶，引發了性刺激的匯流，淹沒了自我的 防禦。佛洛伊德在此採用的是經濟論的（economic）概念（視精神過程為一種可 被量化的能量流通），將創傷的特徵定義為過量刺激的匯流，超過精神裝置的 容忍度，故無法循「恆常原則」（principle of constancy）加以「弭除反應」（the abreaction）與「卸載」（discharge）刺激與刺激引發的強烈情感。一方面佛洛伊 德在此將精神創傷建構為一種「仿製於」身體創傷（受到外源刺激）的觀念，另 一方面他又另闢蹊徑，提出「內源」刺激的可能，外源刺激／事件（如第二場 景）的效力，乃來自於其所啟動的幻想（fantasy）以及幻想所引起欲力刺激的 匯流。這種論述方式雖然是圍繞在佛洛伊德後來放棄的「誘惑理論」中發展，但 其對「創傷」作為一種「後遺」（après-coup）式建構（第二場景重新建構第一場 場景的記憶，「壓力事件再度活化幼年時期未曾被解決的創傷衝突」），以及 「創傷」作為一種刺激的匯流，卻被大體保存於佛洛伊德有關創傷的後續論述之 中。
而在1920 年出版的《超越快感原則》（Beyond the Pleasure Principle）中， 創傷不再是以「性創傷」而是以「創傷型神經症」（traumatic neurosis）的形式， 再度被佛洛伊德列入思考的重心。在此佛洛伊德正是以第一次世界大戰後的「彈 震症」作為此階段創傷理論發展的臨床案例，他認為當刺激的過度匯流超過防護 裝置所能卸載的能量時，快感原則將無法運作，而精神裝置被迫去完成一個更 緊急、「超越快感原則」的任務：此任務在於連結這些刺激，以便後續能予以卸載 在此，不僅創傷猶如一種過大面積穿透破壞的經濟論模式被再度強調，而此處 的經濟論模式更與佛洛伊德發展中的拓譜論（topological）模式（將精神裝置分 化為若干系統，並以空間譬喻的方式加以再現，如第一拓譜論的意識、前意識與 無意識，第二拓譜論的自我、本我與超我）相結合：知覺－意識層被視為一種 「活質囊泡」（vesicle），囊泡為了存活，必須包覆一道防護層，其功能在於保 護囊泡避開遠超過其系統內部能量之強大外部刺激。這道保護層只允許一定比例 可容忍的刺激量通過，以便生命體在能夠接收外界訊息的同時，讓自我邊界免 於被穿透破壞。而創傷即指此防護層受到過大面積的穿透破壞。此即佛洛伊德對 「刺激防護屏」（protective shield）的基本概念，一種結合精神生理學與拓譜論 的化約模式。「彈震症」的病人不是生理上的頭「殼」壞去，而是精神上的「刺激防 護屏」受損破裂。 而更重要的是，佛洛伊德在此階段「創傷型神經症」的論述中，提出了「重 複強制」（repetition compulsion）的觀念。他發現惡夢連連的「彈震症」病人，以 夢的重複方式，密集地重回創傷情境、重新體驗意外事件。一向視「恆常原則」為 精神裝置最高指導原則的佛洛伊德，百思不解為何當巨大衝擊令主體感到生命
威脅後，主體出現的症狀卻是對創傷事件的反覆思索，以重複夢境的方式不斷 地回返創傷的原初場景。此種「固著於創傷」的症狀，彷彿是企圖重新改寫原初 場景中因毫無準備而突然陷入危險情境時的徹底無助狀態，重新改寫一種可以 連結、弭除、卸載刺激的「遲來的控制」。於是佛洛伊德認為「重複強制」所揭露的 不僅是對「遲來的控制」的迫切需要，也是此「遲來的控制」的徒勞無功，故而一 而再、再而三地重複驚歷、強制回返。 而在佛洛伊德1926 年出版的《禁制、徵候與焦慮》（Prohibition, Symptom and Anxiety）中，他則更進一步強化創傷理論的第二拓譜論模式，從嚴格定義 下的創傷型精神症臨床病例，擴展至更能普遍運用的「自我」（the ego）焦慮理 論。在此階段佛洛伊德將焦慮修正為對「創傷情境」的（無法）回應，一種面對 無法連結、弭除、卸載過多刺激匯流時的（無法）回應。「創傷情境」由諸多「危險 情境」──誕生、失落、分離、閹割──所激化，導致緊張逐漸升高，以致主體最 後陷入無法控制刺激反被刺激淹沒的「無助狀態」（helplessness）。因而從「誕生 創傷」起創傷便無所不在，焦慮遂如影隨形，此「無助狀態」並不侷限於外在突 發的災難事件或彈震症的病人，而被「普遍化」為主體型構的必經過程。19佛洛伊 德在此除了將「無助狀態」視為產生焦慮之創傷情境的原型外，他更進一步區分 「自發性焦慮」（automatic anxiety）與「焦慮訊號」（anxiety as signal），前者乃 處於創傷情境的直接反應（承受一股無法控制的內源或外源刺激之匯流），後 者則是「自我」針對可能出現的危險情境與刺激匯流所主動發起的警示訊號（用 減弱的形式複製原先在創傷情境下所體驗的焦慮反應，以啟動自我防禦的作 用）。20換言之，佛洛伊德焦慮理論從「自發性焦慮」到「焦慮訊號」的演變，乃是 將焦慮從創傷情境無助狀態的被動「結果」，擴展到焦慮作為「自我防禦」機制能 量動員的主動「功能」。 綜合以上所述，佛洛伊德創傷理論的論述發展，不論是經濟論模式、拓譜論 模式或精神生理學模式，皆著重過量「刺激匯流」（內源或外源）對主體所造成 的穿透破壞，以及「刺激防護屏」和「焦慮訊號」在自我防禦精神機制上的重要性 失明阿兵哥的「創傷型精神症」不是來自戰爭，而是來自與戰爭恐怖景象「屍橫 遍野」如出一轍的地震災難現場，「慘不忍睹」成為無法連結、弭除、卸載的過量 刺激匯流，穿透破壞了阿兵哥的「刺激防護屏」，而此創傷情境下引起的「自發 性焦慮」，經四天的壓抑後，成為啟動「自我防禦」機制的「焦慮訊號」，並經由 歇斯底里身體徵候的轉化機制，讓「慘不忍睹」的眼睛「慘不能睹」。在此，我們 雖然無法獲知更多有關該名阿兵哥的早期精神病例史，也無由判斷是否有任何 「後遺式」創傷場景的建構，更無法知曉是否有「重複強制」的後續焦慮發展，但 失明阿兵哥的病例，卻具體而微地展現了佛洛伊德創傷理論的若干重點，更對 19 嚴格說來，這種「普遍化」的傾向已出現在《超越快感原則》中，佛洛伊德雖以彈震症病人為思 考出發點，但卻不以此特殊外在事件（戰爭）為限，而將「創傷」擴大為意識的誕生：生命的源 起乃是「從死亡中驚醒」。由此角度延伸探討精神分析中的創傷、驚醒（醒入意識）與存活見證， 可參見 Caruth。而另一種由個人創傷擴展到歷史創傷的面向，可參見佛洛伊德的《摩西與一神教》 20 佛洛伊德在此以「創傷情境」發展的焦慮理論，大體上仍是將焦慮放置於「精神症」的範疇內討 論，本文後續有關電視螢幕作為地震屏憶的討論，將帶入其他精神分析有關焦慮理論的面向， 尤其是拉崗如何將焦慮帶入「真實層」的討論。
佛洛伊德創傷理論在電視研究上的運用提供了思考點：「看太多」地震災難現場 的阿兵哥變得「看不見」，那麼「看太多」電視地震災難畫面的觀眾會怎樣？電視 地震災難畫面是造成閱聽人主體被穿透破壞的過量（視覺）刺激匯流，還是一 種具「刺激防護屏」作用的電子保護裝置？是製造過量刺激還是過濾過量刺激？ 「第一」災難現場的「肉眼」所「親見」與「第一」災難現場的「電眼」之「再現」，究 竟在對精神裝置的視覺衝擊上有何差異？電訊訊號的接收與焦慮訊號的啟動可 以有什麼方式的連結？我們汲汲／集集要問的是：看太多「慘不忍睹」電視災難 畫面的我們，為什麼沒有「慘不能睹」？ 三．看不夠的變態戀物癖：「災區一日遊」與拒認機制 接下來要討論的第二個案例不是因為「看太多」而「看不見」，而是因為「看 太多」而「看不夠」。原本台中縣與南投縣的傳統觀光產業在大地震後一蹶不振， 取而代之的是災後景象的「另類觀光」：到霧峰鄉觀看光復國中整片隆起的操場 到埔里鎮欣賞山壁震塌的觀音瀑布，赴鹿谷鄉遠眺大片土石淹沒的鳳凰谷鳥園， 或是在台十四線中潭公路觀賞光禿禿的九九峰。由於眾多的「遊客」湧入災區， 使得部份道路出現交通阻塞的情形，嚴重影響救災工作，也帶給災民在實際生 活與心理情緒上相當大的干擾。21令眾人不解的是，電視已全天候不斷實況轉播 災區的各種災情，為何仍有一群對電視災難畫面「充滿未饜足胃口的」閱聽人， 還要興高彩烈地參加旅行團，親赴「災區一日遊」，更能在滿目瘡痍的災區裡遊 山玩水，在慘不忍睹的景象前拍照留念。22 這種化災難景象為視覺觀光消費的行為，自然引起許多輿論的道德撻伐， 認為這種倖災樂禍的行徑太過自私殘忍。但除了在道德譴責之外，「災區一日 遊」還告訴了我們些什麼有關災難、創傷與視覺消費的可能連結點呢？首先它凸 顯了媒體的「觀光宣傳效果」：「滿目瘡痍的景象不斷透過媒體呈現在社會大眾 眼前，結果卻引起災區以外民眾的好奇心」（葉明憲等）。23百年「難得一見」的 大地震，相當於三十三顆原子彈威力的大地震，造成台灣世界級奇觀的大地震， 電視媒體在詳盡報導災區的同時，往往流露出一種不自覺的興奮、一種在語氣與 21 「災區一日遊」除了令災民在家破人亡的哀痛恐懼中，忍受遊客遊山玩水的好奇與興致，災區 觀光化的結果，更可能進一步影響到災區社群重建的情感凝聚：「到山村觀光的人潮卻與日遽 增，居民快速的由務農轉為觀光服務業，為了搶食跑車載客、攤販生意的利益大餅，彼此衝突 不斷，這場心理上的再次地震，讓他們連舊有的人際關係都面臨崩解，令人不忍」（吳乙峰）。 22 九二一大地震後的「災區一日遊」，因旅遊時間點、心態與方式的差異性，可區分為許多不同 的狀況。有人在地震發生後單獨或結伴駕車前往，有人在訪視災民親友或運送救災物資時順便 考察災情，而更大規模的「災區一日遊」則是在距離大地震相當一段時間後，因災區原有的觀光 產業受創甚重，乃由觀光局主導規劃以「觀光救災區」的一系列旅遊活動，協助地方居民振興經 濟。本文此處所討論的「災區一日遊」，主要界定在地震發生後不久，非災區民眾因媒體大量報 導災區地理人文景觀的巨變，乃參加由旅行社規劃、由導遊帶隊、搭乘遊覽車進入災區的觀光旅 遊活動。 23 就如最近經媒體大量炒作的「老少配」事件中女主角莉莉在新店開的卡拉ＯＫ店，都在一夕之 間變成台北縣的「觀光景點」：「民眾好奇跑去『觀光』，賣香腸、烤玉米、蚵仔麵線的，也通通到 齊啦」，不禁讓人回想起數年前白曉燕命案時白冰冰住家門前一樣門庭若市的場景（〈八卦現場 好觀光？〉）。
聲調上倖存者的「倖」災與「樂」禍。難道真正的始作俑者是電視，是電視先一步 將災難現場化為「電視災難景觀」（TV disaster spectacle），而此災難景觀才有 可能進一步變為旅遊景點的「觀光景觀」（tourist spectacle）？24難道是因為電子 媒體已徹底將災難「第一」現場轉化為一種可剪輯、可配樂、可重複播放的「超真 實」影像操作，更強化了「災區一日遊」重返「第一」現場「親眼目睹」、「眼見為 信」的迫切需要，要以「肉眼」所見的「第一」現場對比「電眼」所再現的災難現場 難道是因為電視災難畫面以視覺感官為主，而「災區一日遊」能提供更為豐富的 「臨場感」，甚至連嗅覺上撲鼻而來的屍臭味也不避諱？ 而更重要的是，「災區一日遊」提醒了我們創傷與「視覺性」之間不可忽「視」 的內在關連。在前一節有關心因性失明阿兵哥的例子中，我們雖詳述了佛洛伊德 的創傷理論，但主要是集中於刺激「能量」上的過量匯流，有關慘不忍「睹」作為 過量刺激匯流的「視覺影像性」部份則未多著墨。而本節有關「災區一日遊」的理 論援引上，將由佛洛伊德的創傷理論擴展至他在「閹割情結」（castration complex）與「戀物癖」（fetishism）理論中談到的「創傷目擊／地點」（traumatic sight/site）。在佛洛伊德「男性中心」（androcentric）與「陽具中心」 （phallocentric）的理論架構中，此處所指的「創傷目擊／地點」自然是女性「被 閹割」的身體，一個欠缺陰莖的身體。當兒童第一次面對女性閹割的「創傷目擊 ／地點」，往往會發展出一種原初防禦機制，一種「視而不見」「看．不見」的「拒 認」（disavowal）精神機制： 面對小女孩沒有陰莖這件事，兒童「……拒認（leugnen）這個欠缺， 而且無論如何都認為確實看到一個器官（Glied）……」。逐漸地他們才 認為沒有陰莖是閹割的結果。（拉普朗虛與彭大歷斯122） 拒認機制保護了兒童在「創傷目擊／地點」的當下以及其後「後遺」式建構原初場 景時可能受到的刺激與驚嚇。「視而不見」的「看．不見」本身彷彿變成遮蔽防護 的「屏幕」，讓兒童同時看見也看不見女性的閹割。25 而戀物癖者則是延續了這種兒童期的態度，對女性閹割的「現實」存而不論 （既承認又否認），以「戀物」（the fetish）作為「消失了的女性陽具」之替代物。 此「戀物」可以貌似「陰莖象徵」的方式出現，也可是「創傷健忘症中記憶暫停」的 結果：「主體的興趣停在半途……彷彿在詭異與創傷記憶發生之前的最後印象， 被保留下來成為戀物」（Freud, “Fetishism” 155）。換言之，尚未理解兩性在解剖 學上差異的兒童「視而不見」女性的閹割，拒認這個欠缺，甚至在沒有陰莖的身 體上彷彿看到一個器官。而在閹割威脅下又想繼續自衛／自慰的戀物癖者「看． 24 類似觀光巴士災區一日遊的現象，也曾出現在舊金山大地震的災難現場，但其規模與妨害救 災之影響遠不及台灣。可參見 Mellencamp 115。 25 兒童這種在精神生活上的拒認機制並無大礙，但當這種拒認現實的機制強烈出現在成人身上 時，除了變態的戀物癖外，也往往可以成為精神病（psychosis）的起因。換句話說，精神分析中 「變態」機制的「拒認」與「精神病」機制的「除權棄絕」（foreclosure），「自我分裂」與「精神分裂」 （schizophrenia）都有極為類似的運作機制。
不見」女性的閹割，只看見腳、鞋、襪、皮毛與絲絨的性戀物。這種既承認又拒認 的共存狀態，無可避免地使主體一分為二： 一方面他在某種機制的幫助下否認現實，並拒絕接受任何禁制；但在 另一方面，他同時又認知現實的危險，把對危險的恐懼當成病徵來接 管，而意圖將其排除。爭議的雙方都得到了平等的對待，本能得以保有 滿足，而現實也受到適當的尊重。但任何事多少都得付出代價，這種成 功是建立在自我分裂的代價之上，此分裂隨日俱增永不癒合。對衝突的 兩種相反回應持續於自我分裂的中心。（Freud, “Splitting of the Ego” 275-76） 故戀物癖主體的「自我分裂」（self-splitting）乃一種針對外在「現實」的防禦機制 一種對「創傷目擊／地點」的「視而不見」。若是比較精神分析中三個主要的「臨床 結構」（clinical structures）而言，「精神症」（neurosis）以「抑制」（repression） 運作，容易造成抑制回返的各種身體與精神徵候。「精神病」（psychosis）以「除 權棄絕」（foreclosure）運作，而因棄絕而從外回返的幻覺與妄想，多半造成外 在現實的失落。而「變態」（perversion）以「拒認」（disavowal）運作，反倒是在 不失去外在現實的狀態之下又可拒認部份外在現實，兼顧現實原則與快感原則， 彷彿「快樂」的戀物癖者，可以在閹割威脅之下繼續大搖大擺地自衛／自慰。26 而「災區一日遊」是否也是這種類似「拒認」機制運作下發展出的「變態」視覺 消費行徑：「我知道（不該去、不該看、不道德），但是……」。此處的「變態」指 的是上述精神分析的一種臨床結構而非道德譴責，一種縱溺視覺快感的心理糾 結，怕看又忍不住愛看的觀視矛盾。27而「拒認」機制的運作極致，便是「戀物化」 （fetishize）某事某物某景，以便同時承認且同時否認心理上不堪承受之焦慮與 恐懼。由此可知為何有評論者拿「災區一日遊」與1996 年中共飛彈試射時部份台 灣民眾趕赴／敢赴台灣東北角「賞彈」的行徑相比，斥其為一般荒誕無稽。 台海導彈危機時，中共把飛彈射到台灣的「家門口」，進行武嚇。 不料，看飛彈竟也成為觀光的賣點，許多民眾開車到東北角去看飛彈。 膽子更大的，甚至坐船出海，像賞鯨般去「賞彈」。 如果連飛彈演習都可引發觀光潮，那麼這次集集震災會有災區一 日遊的觀光熱潮，也就不足為奇了。 飛彈危機時，好奇的民眾背著望遠鏡，在東北角搜尋彈著點，賣 香腸、飲料的流動攤販逐人潮而蟻聚，把森森武嚇顛覆成歡歡華會。 26 台灣社會的戀物癖與拒認機制，長久以來受到台海危機的威脅而強化，中共的文攻武嚇有如 「閹割焦慮」的不斷提醒，而台灣靠美國軍售協助的「自衛」則有如「自慰」。有關台灣社會在具體 時空脈絡下所強化的集體拒認心態，可參見拙著〈台灣焦慮與時髦商品熱〉一文。
27 在佛洛伊德的定義中，只要是「性對象」（sexual object）非異性人類、「性目的」（sexual aim）
非生殖性交者，皆可定義為「變態」（與主流「常態」性行為模式有所出入）。對戀物作為一種變 態、拒認作為一種精神機制而言，佛洛伊德認為其往往反倒比「病態」的壓抑（精神症之起因） 來得健康。參見 Freud, Three Essays on the Theory of Sexuality.
（〈災區一日遊〉） 難道是台灣人過於「憨膽」，能夠以賞鯨的心情包船出海賞飛彈，能夠在隨時會 有潰堤危險的草嶺「堰塞湖」上用竹筏泛舟？難道是台灣人頭殼壞去，竟用嘉年 華會的心態來面對中共的武力威脅，將飛彈試射當成萬點煙火來欣賞，用郊遊 野餐的心情在大地震後的斷垣殘壁中驚呼過癮？難不成這飛彈觀光也和災區觀 光一樣，除了無聊看熱鬧之外，都或多或少牽扯到心理焦慮的拒認機制，一種 睜大眼睛的「視而不見」：「看．不見」戰爭的威脅，只看見有如火樹銀花般的飛 彈景觀；「看．不見」災難，只看見觀光景點的世界奇觀。28 在這種「看．不見」的拒認機制運作下，我們進一步必須要問的是：所謂回 到「第一」現場、「親眼所見」「眼見為信」的「災區一日遊」究竟看見了甚麼？「台 中縣豐原市到東勢鎮是遊客災區一日遊的熱門景點，斷掉的埤豐橋，橋下的斷 層瀑布，石岡斷壩假日都擠滿人潮，有人賣攝影紀念集，有人寫生，而最常聽 到的是『好恐怖哦，好像電影裡的畫面！』（〈災區一日遊，遊客驚呼「像電影畫 面」〉）。難道「災區一日遊」是沒有「第一」現場的：遊客面對災難景象貼回的 「第一」個「影像螢幕」是災難電影的恐怖畫面。看災難電影令人驚心動魄，驚嘆 連連，那看災難現場有如災難電影般，除了值回票價（團費）外，是否也是一 種以「影像螢幕」置換遮蔽「慘不忍／能睹」的自我防禦機制？是否也是一種同時 看見也看不見災難的「保持『懼／拒／距』離，以策安全」？ 那興致勃勃的遊客在這些逼真有如電影畫面的災難景觀前，又都在做些什 麼呢？「大多數都是專程來災區『參觀』地震後滿目瘡痍的景象，尤其是在倒塌 的房屋前，或集集火車站、藍田書院等受創嚴重的景點前，處處可見有人在斷垣 殘壁前搔首弄姿，拍照留念，許多無家可歸的災民看在眼裡，心中頗不是滋味」 （葉明憲等）。「中部本來就是觀光勝地，不過這個時候來的觀光客可不是來看 風景的。高高隆起的跑道看一眼就值回票價，自己看不夠，當然要拍張照片，帶 回去讓親朋好友開開眼界，連組團來看災情的女立委，也忍不住要合影留念」 （〈觀光客災區一日遊，災民感慨〉）。斷垣殘壁一旦變成觀光景點，滿目瘡痍 也就搖身一變成寫真背景。「到此一遊」、拍照留念，災難的「第一」現場不僅變成 電影畫面而「看．不見」，還要變成可向他人炫耀的照片影像、V8 錄像，「第一」 現場總已因必須置換為影像螢幕或還原為存檔畫面而「看．不見」。 在此並非企圖合理化「災區一日遊」的行為，而是希望在道德譴責之外能更 從精神機制的層面切入，理解為何「看不夠」可以是面對「創傷目擊／地點」的一 種防禦機制，一種對外在現實的變態拒認。「災區一日遊」到達災難「現場」，用 肉眼用照相機用V8「戀物化」大自然災難的恐怖無情，使其轉化為在一定距離之 內可操控、可固置、可標定、可拍照、可沖洗的「觀光景觀」。難不成「看不夠」的變 態災區一日遊與「看不見」的歇斯底里精神症一樣，皆是自我防禦與逃避機制的 28 本節有關「災區一日遊」的部份論點，最早發表於中國時報時論廣場的〈災難焦慮下的戀物消 費〉。有關台灣政治社會面特殊結構的戀物與拒認機制，如何展現在日常生活的商品消費層面， 可參考〈台灣焦慮與時髦商品熱〉一文。
不同展現方式？難不成「看不夠」本身正是一種面對災難時睜大眼睛的「視而不 見」：「看．不見」災難，只看見電影畫面般的世界奇觀，只看見斷垣殘壁的取 景角度。「災區一日遊」最大視覺消費的吊詭，或許正在於回到「第一」現場，來 保持「懼／拒／距』離、以策安全，正在於想以「肉眼」取代「電眼」的時候，發現 「肉眼」早已總是「電眼」了。 四．超真實的災難景觀：電視報導的時間性、空間性與商品性 那麼接下來我們要問的更大膽的問題是：沒赴「災區一日遊」的我們，是否 反而是在電視機前「災區一月遊」呢？親赴災難現場的「災區一日遊」與守在電視 機前、盯著新聞災難畫面的「災區一月遊」，其所牽動的自我防禦機制有何差別 是否都有「保持『懼／拒／距』離，以策安全」拒認機制下的「看．不見」？是否都 存在著「現實」、「超真實」與「真實」之間的吊詭？然而在回答這些問題之前，我 們必須再看一則有關九二一大地震的新聞報導，因為在這個例子中，電視已由 「觀光宣傳效果」的附屬地位，搖身一變為製造焦慮與恐懼的主要來源，而對此 病例的分析也將把本文有關災難、創傷與視覺消費的討論，正式帶入電視螢幕／ 屏幕／屏憶的方向。29。 雲林縣元長鄉一名六十歲王姓鄉民，自九二一地震發生後，從電視上 看到災民慘遭活埋、房屋倒塌等慘不忍睹畫面，時時擔憂地震會再來， 家人也會慘遭活埋，心情極度憂鬱，並有企圖自殺舉動。高雄長庚醫院 診斷發現，王姓鄉民雖不是受災戶，卻是典型的「創傷壓力症候群」。 （聯合報8 版，1999 年 10 月 14 日） 這則新聞與失明阿兵哥的報導出現在同份報紙的同一版面，搬運屍體的阿兵哥 因「看太多」而「看不見」，而守在電視機前的老翁則是因「看太多」而要自殺。年 輕時曾被醫師診斷為腦神經衰弱的老翁，他的「創傷壓力症候群」不來自親身經 歷的家毀人亡，而來自於電視災難畫面的過量刺激（防護刺激屏本身成了刺激 創傷的來源）。 如果「看不見」的歇斯底里症是一種「病態防禦」的結果（壓抑過量視覺刺激 匯流，而造成失明身體徵候的壓抑回返），而「看不夠」的「災區一日遊」是一種 「變態防禦」的行為（放縱觀視快感，以「視而不見」的方式化災難為景觀），那 這個「看太多」而想自殺的例子，與前二者「病態防禦」與「變態防禦」、「壓抑」與 「拒認」之間的關係又為何？電視作為一種「刺激防護屏」（protective shield）的 電子媒體裝置而言，究竟是過濾災難現場的強烈刺激，還是製造災難現場的強 烈刺激？顯然在有關媒體災難實況報導與兒童心理復建的討論上，電視皆被視 29有關精神症的「抑制」與變態的「拒認」在人格內造成的不同分化，可參見拉普朗虛與彭大歷斯 123。
為後者：對兒童而言，電視不是「刺激防護屏」，而是破壞穿透「刺激防護屏」自 我防禦系統的禍首元兇。 除了災區的兒童，許多非災區孩子也陸續出現了大地震後的心理恐慌 反應，孩子有焦慮、擔心、不要上學、晚上睡不著覺的現象。經過深入了 解後發現主要原因在於大人關心災變狀況，長時間閱聽新聞報導，也 因此孩子暴露在災難畫面的重複刺激中，不斷地接收到太多不經修飾 的悲慘訊息，因而將這樣的遭遇投射在自己的身上。（馮燕） 如海綿般吸收力特強的兒童，一如腦神經衰弱的老翁，皆對電視報導的災難畫 面，無防禦招架之力，任由其變成視覺上過量刺激的匯流，而擔心受怕。但對其 他長時間暴露在災難畫面的重複刺激中，卻無相關徵候的絕大多數閱聽人而言， 電視全天候實況報導的災區新聞，在讓災難現場成為「創傷目擊／地點」的同時 是否也「筐限」（frame）了災難「限」場，使其不因恐懼焦慮的投射而無限延伸？ 電視在播出太多未經修飾的悲慘訊息時，是否也「遮蔽」（screen）了災難的「真 實」，而以「影像螢幕」與「象徵秩序」再現的「超真實」安定民心？ 這些貌似模稜兩可的問題，必須被放回電視災難報導本身的傳媒特質上探 討。首先，電視災難報導的「時間性」特質是「當下此刻」（present-ness）的即時 性，強調（活的）「現場」與「目擊見證」（eyewitness）。這種「當下此刻」的時間 性特質，使得電視資訊流動表面上的時間連續性，乃是建構在時間碎裂片段的 組合與相同電視畫面的避免一再重複（重複過多，「活的」現場就變成「死的」 了）。故而「電視災難報導」指的不僅只是電視對災難事件的報導，更在於災難 報導最能凸顯電視傳媒的特質：電視本身的即時性就是建立在類同災難危機處 理的模式之上，而災難危機事件則是打斷電視正常播放方式的壓抑回返，以「活 的」現場（”liveness”）報導「死亡」現場（Doane 228, 233）。然而電視強調「當 下此刻」的時間性，其主要功能不在於積累記憶、沈澱歷史，反倒是協助遺忘， 達成「記憶與歷史的滅絕」：「電視處理的不是沈重的逝去過往，而是當下此刻 的潛在創傷與驚爆。災難──當下立即的極致戲劇性事件──構成了電視論述的 極限」（Doane 227-28, 223）。資訊的「連續」流動與災難的「不連續」斷裂，都表 面無痕地統一在電視現場實況轉播的「真實時間」框架之下，而此「真實時間」的 （不）連續，正有如數位與類比的差別：災難像是「數位手錶，時間從所有類比 連續性中切斷，時刻與時刻間的連結被割裂」（Doane 223）。 但如果說電視災難報導協助遺忘，將災難從連續時間中割裂切取，那為何 我們又相信電視災難報導已成為我們對災難事件的「屏憶」呢？如果說傳統定義 下的歷史記憶，只建立於類比式「鑑往知來」的連續時間觀上，那電視災難報導 數位式「前不著村、後不搭店」的突發斷裂時間觀，又會形成什麼樣電訊時代 （telecommunication）的記憶模式呢？要回答這些問題，我們需要更進一步了 解電視災難報導的「空間性」特質，以及其與「時間性」特質的相互建構方式。二
十世紀初班雅明（Walter Benjamin）相信電影的來臨，「以十分之一秒的炸藥將 世界牢籠震碎」，創造了「光學無意識」（the optical unconscious）（“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” 236），而二十世紀末維希里歐 （Paul Virilio）則指出電訊時代的來臨，資訊的立即傳播，直接造成時間的壓 縮，也間接造成了地球空間距離的緊縮，甚至出現了以時間直接取代空間的現 象：「此地已不在，一切皆當下」（“Here no longer exists; everything is now.”）
（The Information Bomb 116）。他認為電訊時代為了彌補這些縮減與取代，遂導
向真實世界表象上「視覺密度的增強」（the ampli-fication of the optical
density），經由「螢幕或終端機的『人造地平線』」取代地理方位的地平線，以媒 體觀點取代真實空間觀點」（The Information Bomb 14）。30麥克魯漢
（McLuham）科技樂觀主義下的「地球村」（the global village）美景，也就成了 維希里歐眼中「全球去在地化」（a global de-localization）的夢魘（The
Information Bomb 11）。31 而電視災難實況報導更是電訊時代時空巨變特質的最佳例證。電視讓災難平 面／屏面景觀化，各種不同類型的空間──攝影棚、現場SNG 連線、檔案照片與 影像、電腦模擬繪圖、人物訪談畫面連線或電話連線──相互交錯，形成了「一 個書寫表面與深度的必然消失」（Doane 225）。32災難透過電視的媒介，不僅產 生了時間上的「即時性」，更創造了空間上的「鄰近性」，讓遠在天邊的災難，出 現在有如近在咫尺的客廳電視中。但當電視讓災難有了如此兼具「即時性」與「鄰 近性」的「電子能見度」（televisibility）時，災難的「電子能見度」本身卻又成為 一種認識論上的弔詭：災難發生的剎那是電視不在場的「盲點」，讓後來一直在 場實況轉播的電視，不斷偏執地將災難化為「看得見」的平面景觀，不斷偏執地 以訪問現場目擊者的方式企圖想像重建，「當目擊被阻隔，目擊便多重化且強烈 化」（Doane 227）。33電視災難實況報導表面上「視覺密度的增強」，不僅在於電 訊時代的時空縮減，也在於災難原初現場不可視見的「盲點」。 然而在強調電視作為資訊影音時間「即時性」與空間「鄰近性」的特質時，我 們也不要忘了電視作為家庭娛樂視聽工具，以及電視以廣告收入營生的現實面 向，而獨家、煽情與嗜血往往成為電視台在商業掛帥的激烈競爭中，提高收視率 的不二法門。但如果現今的電視新聞總已是「資訊娛樂」 （infortainment，information 加上 entertainment）的一種，「無冕王」與「狗仔隊」 的分野越來越難以界定，那電視災難實況報導將如何在緊急危機的處理狀況之 30 維希里歐認為十九世紀的大眾運輸造成了「真實空間的城市化」，而今電子資訊的快速流動， 則造成了「真實時間的城市化」，故電訊時代中不僅距離被取消，就連時間也被消滅，一切化為 影音資訊傳送的速度（Open Sky 9）。 31對維希里歐而言，如果螢幕是「人造地平線」，那全球全天候播放的美國 CNN 電視台則是從不 日落下山的「人造太陽」。 32 批評家佛思特（Hal Foster）就曾指出在科技與電訊高度發展下的當代災難影像，必然與過去 災難影像再現的方式迥然不同：「閱讀鐵達尼號的沈落與觀看挑戰者號的爆炸，會造成什麼不 一樣的主體效應？前者會如後者一般，全然陷入強制重複、全然陷入死亡衝動的狂喜／出神 嗎？」（“Death” 53）。 33 美國挑戰者號太空梭升空爆炸的災難畫面，是少數電視機在場的例子。台灣電視媒體在九二一 大地震後，也一再播出日本板神大地震時某辦公室閉路攝影機所拍攝到的畫面，也可讀成是對 災難事件發生當下視覺「盲點」的焦慮回應之一。
下，卸去或隱藏其偷窺本質與娛樂商品性呢？如果災難畫面本身所揭櫫的悲慘 與不幸，往往成為愛心慈善勸募的最佳訴求，那電視災難實況報導如何避免或 不需避免本身的廣告化、如何與剪輯其報導畫面而成的公益廣告區別或不需區別 呢？如果電視災難實況報導善於販賣疾病、飢荒、戰爭與死亡影像，久而久之無 可避免地造成「同情心疲乏」（compassion fatigue）（Moeller），那電視對層出 不窮的災難事件如何在報導的尺度上不會走上更戲劇化、更煽情與嗜血、更慘不 忍睹的畫面呢？ 接下來我們就拿台灣九二一大地震的電視災難實況報導為例，看看這些電 視新聞報導的時間、空間、娛樂商品特質如何穿透我們對災難現場的認知，如何 形塑我們對九二一大地震的「屏憶」（screen memory）。九二一大地震是台灣電 視媒體第一次如此大規模、長時間的危機總動員，有線與無線電視台皆二十四小 時駐守災區，出動了前所未有的大量SNG 現場實況採訪車，馬拉松式地即時報 導災區的動態。但為了追求這種時間上的「即時性」，近千名媒體記者與工作人 員如無頭蒼蠅般在一片混亂的災難現場穿梭，亂跑亂講且侵入民宅，大量粗糙 的SNG 現場實況連線報導畫面持續不斷地搬上螢幕，甚至連血腥畫面都無法事 先加以隔離。而有時竟為了追求這種時間上的「即時性」，即便SNG 播報車的引 擎聲影響到生命探測儀的救災行動，也因要「搶時效」傳送現場立即畫面而不理 會救災人員的停機要求。34 而九二一電視災難實況報導也造成了空間距離上「近在咫尺，遠在天邊」的 更大弔詭。正如一位網友寫到：「地震發生了，已經死兩千人了。感覺還是很遙 遠，好像在看國外的災難新聞似的，不敢相信這種畫面會出現在台灣，而且距 離我家就在幾個鐘頭車程的地方」 （netcity1.web.hinet.net/UserData/hcfo/old99.htm）。這段短短的感言，翻轉了原 有電視理論中遠／近的弔詭。原來的版本：「遠在天邊」的災難，因為電視傳媒 的時間「即時性」與空間「鄰近性」特質，而顯得有如「近在咫尺」。現在的版本則 是：「近在咫尺」（「距離我家就在幾個鐘頭車程的地方」）的災難，在經電視媒 體大量報導後，感覺「遠在天邊」（「好像在看國外的災難新聞似的」）。這種遠 ／近的無法對焦，固然也是地震創傷驚驗的一種徵候，在心理上失去了距離的 判準，但也絕對是電訊時代在壓縮時間、壓擠空間後的弔詭反轉：看慣了電視上 播放的國外災難新聞，災難總像「遠在天邊」，即便發生在台灣本島的災難，一 但被電視媒體轉成新聞畫面時，「感覺還是很遙遠」。電視災難實況報導的「詭 異」（the uncanny）或許正在於讓很遠的變得很近，又讓很近的變得很遠。 而同樣的「詭異」也出現在這次九二一大地震後大量的電視公益廣告，讓很 熟悉的變得很陌生，又讓很陌生的變得很熟悉。眾所皆知，電視不能沒有廣告而 活，商品與企業體也不能沒有廣告而活，九二一災難廣告公益化的結果，是讓 在災變時期不宜播放常態廣告的電視仍有收入，讓企業體能以慈善愛心的方式 34 其他妨害救災與醫護工作、侵犯災民隱私權、穿越警戒線的情形，也層出不窮。台灣媒體長期 以來的缺乏紀律，在這次九二一大地震的報導中更形凸顯，而混亂的媒體讓原本就混亂的災難 現場更顯一團混亂，大大增加了災變報導初期歇斯底里式的驚恐氛圍。
