國立交通大學
客家文化學院
客家社會與文化學程碩士論文
客家民間藝師徐木珍的多元音樂世界
研究生：葉美週
指導教授：羅烈師博士
中 華 民 國 一 ○ 一 年 七 月 二 十 日I
摘
要
徐木珍先生為台灣客家民間藝師，其豐富的生命歷程及表演經驗，為客家傳 統社會的民間音樂留下寶貴的見證。由於社會環境的改變，傳統山歌漸漸流失， 在本土意識抬頭，政府開始重視傳統文化保存之際，挖掘更多老藝人的技藝是項 重要的工作。本論文以徐木珍先生之生命史為主要研究核心，將徐氏之人生經歷 做一記錄整理，並結合其技藝能力之研究，探討其山歌藝術之特色。 本論文共分五章：第一章為緒論，主要探討徐木珍先生山歌歌詞的創作理念和八 音、北管和戲曲的音樂內涵；現況分析，並說明研究方法、名詞解釋；第二章文 獻回顧，探討民間藝師的現況，對客家文化傳承的意義；客家山歌的源流、發展、 特色、形式和客家戲曲、八音的相互關係；客家山歌保存的現況和重要性。 第三章「徐木珍多元豐富的音樂生命之旅」，第一節詳細介紹徐木珍的生平事蹟， 如何在不幸的環境中，仍能樂觀的面對，從音樂的世界找到自我。第二節「樂器 的師承系統及表演生涯」，敘述徐木珍如何擺脫盲人的宿命-算命，自我學習並向 名師學得多項樂器的技藝，展開表演生涯，並授徒傳承客家文化。 第四章「徐木珍的即興山歌解析」，第一節從即興歌詞的框架與模式分析徐氏山 歌的即興歌詞。第二節「隨口」，先說明「隨口唱」、「隨口說」的差異，再從「徐 木珍隨口來」一書的內容，分析徐木珍創作即興歌詞的特點。 第五章「結論」。以徐木珍山歌的特色和研究意義做為總結，希望本研究能 喚起大眾重視傳統技藝的傳承，並提供喜愛山歌者能學習創作山歌歌詞，還原山 歌「從口」出的自然面貌。 關鍵字：徐木珍、客家藝師、隨口山歌、歌詞即興II
A Hakka Folk Artist Hsu Mu-jen's Diversified Musical World（1944-2012）
Student：Meei-Jou Yeh Advisor:Dr.Lieh-Shin Lo College of Hakka Studies Degree Program of Hakka Society and Culture
National Chiao Tung University
英文摘要
Mr. Hsu Mu-Jen is a Taiwanese Hakka folk artist. His magneficent life and performing experiences make him a great witness for Hakka traditional folk music. Due to the transition of social environment, traditional folk songs were lost and ignored. With the awareness of nativeness, the government starts to preserve the traditional cultures and to explore more art works from older artists. This thesis is to study the life span of Mr. Hsu Mu-Jen and his art works. Combining Mr. Hsu’s life experiences and his art ability lead to this core research of his folk songs’s characteristics.
There are five charpters in this thesis. First charpter is the introduction. We discuss the writing of folk song lyrics and creation therories which include musical forms of Pa-Yin (octameter), Beiguan and dramas. We also analyze the current state of Hsu’s play. We explain the reserch methods and special terms.
The second charpter is to review the published articles, references and the present status of the folk artists. We assess the importance of these art works to the Hakka culture tradition. We discuss the relationships among Hakka folk song’s origin, development, characteristics, forms, drama and Pa-Yin and the importance of preserving them.
In charpter three we elaborate Mr. Hsu Mu-Jen’s magneficent and diversified musical life. There are two sections. Section one is the biography of Mr. Hsu Mu-Jen. With his unfortunate fate, he is still very optimistic in conquering the life difficulties and suffering. Mr. Hsu finds the meanings of life and self esteem from his musical world. Section two talking about his learning process and his performing life. We show Hsu’s pursuit against his life destiny of being a fortune teller for the normal blinds, and instead, by self-teaching, learning from famous teachers in playing various musical instruments and even teaches his followers.
Charpter four, “Analysis of Impromptu Folk Songs by Mr. Hsu Mu-Jen”, is a technical analysis of his work. In section one, we use the framework and
III
pattern of impromptu lyrics to analyze Mr. Hsu’s folk songs and their lyrics. In section two, “Speak Thoughtlessly”, we explain the differences between “speak thoughtlessly” and “sing thoughtlessly”, and show the key points from the book “Hsu Mu-Jen Sings Thoughtlessly”.
Charpter five is for conclusions. We summarize the characteristics of Mr. Hsu Mu-Jen’s folk songs and the research goals. The author hopes this study can let people be aware of the traditional arts passed down and encourage people to create and write folk song lyrics. Let the folk songs to be naturally write and sing thoughtlessly.
IV
致謝
五十多歲才讀研究所，親朋好友都驚訝不已，大家一致的想法就是：「妳的 頭腦壞了嗎？該是含飴弄孫的日子，為何這麼想不開，真是精神可嘉！」從小因 為家貧，差一點國中都上不了，高中半工半讀，畢業後結婚生子，婚後下田耕作， 相夫教子，十年後才再重拾課本幸運考上師院，一圓當老師的夢想，辛苦的求過 程，取得教師資格已夠辛苦，無怪乎朋友會這樣想了。 隨著時代的改變，學校老師一個一個研究所畢業，好勝心強的我，在校長的 激勵下，才在五十知天命之齡，再批戰袍向不可能的任務挑戰－研究所。 我從小就愛跟著收音機哼唱傳統山歌，有機會進入客家學院就讀，想當然 爾最適合以「山歌」作為論文題目，但發現有關山歌的論文，已有很多人論述， 在苦無對策之際，感謝羅烈師教授，向文建會提出傳習計畫，以徐木珍先生為 首，開設隨口薪傳課程，因為徐木珍先生對於客家音樂的傳承最為憂心的莫過 於隨口說唱的能力。我也加入學員的行列，希望在學習的過程中，了解徐木珍 先生多元音樂的師承系統和徐氏山歌的特色及發現即興歌詞創作的模式。 在田野訪問的期間，感謝徐木珍先生、陳妅英女士不吝提供寶貴的資料， 如相片、報紙的相關報導，最感動的是，經過長時間的相處，他們已視我為好 友，甚至像家人，有任何疑惑都不厭其煩予以說明解釋，在此致上最深謝意。 我更要感謝的是羅烈師老師提供的《徐木珍隨口來》一書，並在百忙中給 予指導寫作的方向和提點，雖然嚴格，但他的督促和鼓勵是我寫作的最佳動 力，幫助我修正寫作上的迷失，使之更有條理，還要感謝蔣淑貞老師和鄭榮興 老師，在口試時提供珍貴意見，讓論文更臻完備。 除此之外還要感謝多人的協助：謝賜龍先生口述和標記的《徐木珍隨口 來》；劉得相先生口述徐木珍先生在賣藥團的表演情形；學者范文芳老師說明 漢語語音學的聲調記法；吉聲負責人劉家丁先生提供客家山歌藝人的山歌目 錄；范姜新喜先生口述徐木珍先生在中壢學習嗩吶的歷程，袁明瑛先生口述他V 在關路缺教二胡的經過；邱玉春女士、廖英授先生的訪談；佳芯老師的指正， 使論文的內容更充實。 在研究所的課程裡感謝我的家人與好友的加油打氣，最令我感到抱歉與不 捨的是外子無怨無悔的付出，訪問期間帶著我到處查訪，而且從讀研究所開始 就一肩扛下家中的大小家務，讓我能安心的寫作，多年來的包容鼓勵與支持， 方能讓此論文順利完成。 美週．2012 夏
VI
目錄
摘 要 ... I 英文摘要 ... II 致謝 ... IV 目錄 ... VI 圖目錄... VII 表目錄... IX 第一章 緒 論 ... 1 第一節 研究背景與動機... 1 第二節 研究目的、方法... 3 第三節 名詞解釋... 7 第四節 章節安排... 8 第二章 文獻回顧 ... 10 第一節 客家民間說唱藝師... 10 第二節 客家山歌探究... 12 第三節 小結... 24 第三章 徐木珍多元豐富的音樂生命之旅： ... 25 第一節 徐木珍的生平... 25 第二節 器樂的師承系統及表演生涯... 30 第三節 客家山歌的師承系統及表演生涯：... 44 第四節 小結... 80 第四章徐木珍的即興山歌解析 ... 83 第一節 客家山歌的即興歌詞... 83 第二節 隨口... 93 第三節 小結... 128 第五章 結論 ... 130 一、徐木珍山歌特色... 130 二、研究的意義... 133 附錄：... 134 參考資料 ... 196VII
圖目錄
圖1-1 山歌歌后賴碧霞女士 ... 6 圖1-2 嗩吶老師范姜新喜先生 ... 6 圖1-3 鄭榮興校長和廖英授先生 ... 6 圖1-4 和成八音團團主袁明瑛先生 ... 6 圖1-5 藝人邱玉春女士 ... 6 圖1-6 好友羅榮泉先生 ... 6 圖1-7 田野工作者黎喜傳先生 ... 6 圖1-8 吉聲唱片劉家丁先生 ... 6 圖1-9 關西新春旅社老闆娘 ... 6 圖3-1 在義民廟坪擺攤算命（翻拍自《東山再起 CD》） ... 29 圖3-2 西秦王爺生日 ... 36 圖3-3 徐木珍先生參與盛會 ... 36 圖3-4 徐木珍先生和范姜新喜老師和老朋友羅榮泉先生 ... 36 圖3-6 曲目-番竹馬 ... 42 圖3-7 曲目-糶酒 ... 42 圖3-8 曲目-掛金牌 ... 42 圖3-9 上發唱片出版徐木珍先生的北管大曲 ... 43 圖3-10 自行出版個人專輯光碟《弦詩》 ... 43 圖3-11 筆者採訪關西新春旅社的老房東 ... 50 圖 3-12 關西新春旅社的舊址 ... 50 圖3-13 筆者訪問劉邦順賣藥團的兒子劉得相先生 ... 54 圖3-14 徐木珍先生和羅蘭英女士切磋胡琴 ... 57 圖3-15 在中壢育樂公園江湖走唱情形 ... 57 圖3-16 和羅蘭英在關西太和宮戲臺邊走唱 ... 57 圖3-17 江湖走唱的情形 ... 57 圖3-18 竹東山歌比賽的簡陋舞台 ... 61 圖3-19 擔任第二、三屆苗栗「全省客家民謠比賽」伴奏樂師 左一為徐木珍、左二為黃榮泉 . 61 圖3-20 擔任竹東山歌比賽伴奏樂師 左二為徐木珍先生、 左三為黃榮泉先生 ... 61 圖3-21 月球唱片的封面 ... 62 圖3-22 上發唱片卡帶翻製成的 VCD ... 68 圖3-23VCD 的目錄 ... 68 圖3-24 吉聲唱片的產品目錄封面 ... 71 圖3-25 吉聲唱片的傳統山歌民謠專輯系列之一 ... 71 圖3-26 徐木珍東山再起 CD ... 74VIII 圖3-27 榮獲客家傑出貢獻獎 ... 75 圖3-28 榮獲中華文化藝術薪傳獎 ... 75 圖3-29 美國各地巡迴演出 ... 76 圖3-30 和客家歌手陳永淘 ... 76 圖3-31 博愛國中演講 ... 76 圖3-32 大陸二胡名家閔惠芬應邀在台表演時拜訪徐木珍先生 ... 77 圖3-33 和來自加拿大的馬修連恩來一場中西合璧的演奏 ... 79 圖3-34 和吉他、電腦一起玩樂器 ... 80
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表目錄
表3-1 月球唱片公司徐木珍先生客家傳統歌曲目錄抄錄表 ... 63 表3-2 愛華唱片公司徐木珍先生客家傳統歌曲目錄抄錄表 ... 65 表3-3 鈴鈴唱片公司徐木珍先生客家傳統歌曲目錄抄錄表 ... 66 表3-4 上發唱片新的作品（VCD）第一、二套＜客家風采 VCD＞＜採茶山歌 VCD＞目錄抄錄表 ... 68 表3-5 吉聲唱片公司徐木珍先生客家傳統歌曲目錄抄錄表 ... 72 表3-6 徐木珍教過的學生 ... 76 表3-7 徐木珍先生在唱片公司錄製的卡帶總表 ... 81 表4-1 四縣和海陸不同的調值表 ... 91 表4-2 《徐木珍隨口來》一書，羅烈師的分類 ... 99 表 4-3 《徐木珍隨口來》的歌詞押韻韻腳的字（海陸腔） ... 117 表 4-4 慣用韻韻母出現個數最多者 ... 120 4-5 《徐木珍隨口來》文本出現較多的習慣用詞 ... 122 表4-6 慣用詞的歸納整理 ... 1261
第一章 緒
論
第一節
研究背景與動機
一、研究背景 筆者從小住在新埔鎮的客家庄，生活中的食、衣、住、行、語言……等所接 觸的都離不開客家的文化。四○年代，在偏鄉僻壤的農村，謀生不易，大家都貧 窮，日子雖苦，但鄉下人也樂天知命，過著與世無爭自給自足的生活。大家茶餘 飯後在庭院擺上板凳，看月亮、數星星、打嘴鼓，老人家拿起自製的二弦唱著山 歌，一時庭院也熱熱鬧鬧。閒暇之際，筆者非常喜歡聽收音機，因為電台會播放 山歌、採茶戲……等節目；晚上三不五時會有打拳頭、賣膏藥的撮把戲1 團到附 近大禾埕2 表演，過年過節有做大戲，因為喜歡唱歌，所以會跟著大人去看戲， 在這樣的環境裡成長，耳濡目染，也在不知不覺中愛上了這些客家音樂。 徐木珍先生從小也是因為環境的關係，跟著大人聽音樂、唱山歌、「聽」撮 把戲、亂彈戲，但他卻能從「聽」中學，除了敏銳的聽力外，甚麼動力讓他學得 一身的才藝呢？ 在新瓦屋的一次活動中，聽到國寶級山歌王徐木珍先生的表演，勾起了兒時 記憶，童年時看撮把戲那位挨弦唱山歌的人原來就是徐木珍先生。在羅烈師老師 的引薦之下，在義民廟旁的「徐木珍命相館」和大師相遇，他個性開朗隨和，言 談中不時可以聽到他爽朗的笑聲，並且送我一張 CD＜徐木珍，東山再起＞，並 得知其中的伴奏樂器全是他一手包辦，經歷許多辛苦的錄製歷程才完成。仔細拜 1 江湖藝人走藝兼賣藥的形式在民間有不同的稱呼，有「作把戲」、「賣藥」、 「tsot2把戲」。藝人 到村庄表演兼賣藥的演出方式稱為「耍把戲」也稱呼為「撮把戲」鍾永宏（2008：26）。學者鄭 榮興教授告訴筆者（2012），撮把戲中的「把戲」是指魔術特技之類的表演以前通稱此為「雜技」 或百戲，因此「耍把戲」也就是「耍百戲」。 2 這是客家話意思，是農家人的曬穀場兼茶餘飯後休閒之處。2 讀其簡歷，聽他用平板、山歌子、老山歌、小調，娓娓唱出「星」歷路程。他從 小就眼盲，雖然命運多舛，卻有旺盛的生命力，天賦異秉，十幾歲就練就弦索、 鑼鼓、簫仔、嗩吶……等八音樂器，歌聲更是明亮清澈、悠揚高亢，精通九腔十 八調，隨口的即興山歌更是無人出其右，山歌比賽得獎無數，除了客家八音、客 家山歌之外，亦精通其他的客家音樂，例如說唱曲藝、撮把戲、北管大曲等，人 生經歷豐富精采。一位盲人，人生雖然艱困，卻努力不懈，一身都是才藝， 於 1998 榮獲第六屆「全球中華文化藝術薪傳獎」、2007 年榮獲行政院客委會頒發 客家「傑出貢獻獎」的殊榮，肯定他對客家的音樂藝術文化的貢獻，筆者對其在 客家音樂的執著與堅強的生命力，深深感動。 二、研究動機 人類為了適應環境，常藉著音樂來抒發生活中的喜、怒、哀、樂……。台灣 客家音樂在表演藝術與社會文化上有其多元性與獨特性，隨著客家先民經歷千百 年來的淬煉，保留了漢民族重視禮樂的傳統（鄭榮興，2004：234）。台灣客家社 會，祭天、祈福、慶豐收，會有八音和酬神戲曲，耕種、挑物、採茶會用山歌來 表達情感，音樂對居於深山原野、田園茶山的客家人，更是最重要的精神糧食。 客家音樂除了大家耳熟能詳的山歌外，還有小調、八音、說唱、創新歌曲和採茶 戲、撮把戲、客家大戲等戲曲音樂，它們在客家人的社會裡各扮演著重要的角色。 台灣的客家傳統音樂隨著社會環境的轉型，市場的需求已漸萎縮。（鄭榮興， 2004：67）六○~七○年代台灣各種新式娛樂紛紛興起，除了電影收音機外、電 視機的引進使得大眾娛樂型態產生巨大變化。人們一改過去在節慶、廟會中觀賞 戲曲、八音的習慣，開始待在家裡看電視節目，加上有唱片、錄音帶的播放，如 今外台戲的演出也純粹是酬神性質，傳統客家山歌的人口大都仍依賴老人傳唱延 續著，各社區雖有客家民謠班，但大都是現學現賣的老師教唱，而且大都應市場 的要求唱流行歌曲為主，想聽原汁原味的傳統山歌，它婉轉曲折的行腔走韻就不
3 易尋得了，國寶級山歌藝人賴碧霞女士、徐木珍先生就是個中高手，但是他們年 歲已高，希望能將傳統的客家山歌得以傳承。 幾次拜訪中，常遇上徐木珍先生和志同道合的朋友及慕名而來或專程拜訪的 音樂學者一起拼山歌、玩樂器，一會看他拉著二弦唱著山歌；一會敲著梆子，一 會兒打著鑼鼓唱大曲，歌聲依然嘹亮，興致高昂時，胖胡、喇叭弦、簫、月琴甚 至中山琴都搬出來，使出各種絕活，展現其多元的才藝。筆者喜歡客家音樂，見 識徐木珍先生的音樂才華後，引發對他所從事的客家音樂的理解與對照，深入探 索其歌樂、器樂的多元的音樂世界，是筆者作為研究對象的最大動機。 徐木珍先生最令人稱羨的莫過於他自拉自唱的「隨口山歌」，他三十多歲時， 在唱片公司錄過的卡帶數量驚人，為了更認識他的山歌，筆者購買了十多捲的卡 帶仔細聆聽，發現他的音色嘹亮無比，和他人對唱的山歌更是詼諧風趣、唱腔獨 樹一格，筆者有幸拜徐木珍先生為師，學唱山歌，從創作歌詞至唱腔，也學習「隨 口」的技巧，想試圖探討徐木珍先生的「隨口」3 客家山歌，是本研究的動機之 二。 期望政府與民間社會各界一起來重視並闡揚說唱文學藝術，這些即將凋零或 失傳的傳統客家音樂，發覺默默耕耘的藝師，撰文介紹其生平事蹟，並鼓勵有使 命感的年輕人能積極參與傳統客家音樂的傳承是本研究的動機之三。
第二節
研究目的、方法
一、 研究目的： （一）探討客家民間藝師徐木珍的成長背景與客家說唱音樂創作的關聯性 隨著社會的發展和變遷，已難得再見到說唱藝人到處表演的身影，早期客家 3 劉新圓，2003《山歌子的即興》文津，頁 11。所謂「隨口」簡單的解釋是「即席賦詩」 。4 說唱藝人大都在賣藥團、三腳採茶戲及客家大戲中表演，說唱又以山歌、小調為 內容，在四處演出的過程中，也吸取其他的客家音樂，充實自己的能力，爭取更 多的演出機會。徐木珍先生從小命運多舛卻多才多藝，精通山歌、八音、戲曲， 音樂世界既豐富又多元，對其生命的歷程和表演經驗作詳細的的記錄和解析，希 望能了解其山歌八音、戲曲、說唱藝術的內涵及關聯性，他的一生有說不盡道不 完的動人故事，他的學習精神更是我們勵志的典範，所以想對徐老的多元音樂世 界更加的了解，讓客家人了解保存並發揚客家說唱藝術的重要。 （二）找出徐木珍即興山歌創作的模式與框架 客家山歌能傳唱幾百年，自有它的魅力及價值。以前唱山歌有其時代的背 景，現在雖然環境改變，茶山田園的山歌已不復再見，但旋律優美，配合曲調能 即興作詞的山歌仍能傳唱至今，只可惜演唱者只能依「唱本」的山歌歌詞而唱， 能即興演唱者已寥寥無幾了。徐木珍先生從小就接觸山歌，他的說唱別具特色、 自成一格，能用各種唱腔娓娓唱出「隨口」的山歌，以目前的客家山歌生態，幾 乎無人能隨境作詞自彈自唱了。若能找出他即興創作歌詞的框架與模式，即興演 唱傳統山歌，就不再那麼遙不可及了。 （三）探究徐木珍對客家說唱音樂的傳承與現況分析 客家山歌傳唱已有百年歷史，客家說唱、戲曲、八音……等音樂，也曾經在 臺風靡一時，雖然經過社會的發展與變遷，急遽轉型而漸式微甚至消失，但這些 寶貴的文化資產有它豐富內涵與時代背景，傳統的藝術文化流露民族意識和情 感，也呈現多樣的美感與價值。發揚客家山歌是客家人義不容辭的責任，沒有客 家歌哪裡還有客家人，客家人要有任重道遠的責任感和使命感。國寶級的藝人多 才多藝，但卻也風燭殘年、逐漸凋零，他們的音樂與技藝值得保存與傳承，希望 政府單位好好思考國寶級藝人的價值，讓他們在有生之年，能將一身的才藝重現
5 江湖，典藏真寶，為後輩的年輕人豎立良好的典範，讓生命充滿意義。 二、研究方法 本研究採質性的研究方法，研究方法具體說明如下： （一）文獻分析法 文獻蒐集方面，主要以國家圖書館的「博碩士論文資料庫」為檢索資料庫， 並佐以網際網路的搜尋引擎，查詢出相關報導。另外，研究相關的專書亦是參考 的重要資源，出版的錄音帶、CD，和上「隨口」課程，經謝賜龍先生用客家語 言並佐以通用拼音的整理，再由羅烈師教授做分類的文稿，加以分析，作文獻交 叉分析比較，提出本研究的論點。 （二）參與觀察法： 筆者因環境的關係從小也是山歌的愛好者，徐木珍先生是山歌王，若能因研 究而從中學習唱山歌的技巧，這應是難得的好因緣。2010 年 07 月確定主題後， 開始進行訪談，主要透過田野調查的方式，以「觀察即參與者」的角色來觀察、 紀錄，每星期四晚上實地參與「隨口來」的創作靈感，並希望瞭解隨口創作山歌 歌詞的模式。並拜徐木珍先生為師，利用空閒時間和徐木珍先生學習「徐氏」山 歌的歌藝技巧。透過觀察、錄影、錄音、拍照及蒐集相關資料等，以深入了解受 訪對象的客家音樂特色。 （三）訪談法： 目前的文獻中，有關徐木珍先生的研究有多篇，但對其師承系統尚未有詳細 的介紹，能成為「國寶級」的藝人，學習的過程是重要關鍵，因此深入訪談才能 真正了解他的音樂世界。
6 徐木珍自小失明，又未接受教育，其學習的過程大都靠敏銳的聽力和師父的 口耳相傳，所以缺乏文本方面的資料，例如「唱本」。因此，訪談對本研究更顯 重要，藉由口述了解其生平、師承系統及和山歌、八音、戲曲的淵源。訪查對象 為以徐木珍先生為中心，以其曾經合作的藝人邱玉春女士和八音團團主袁明瑛先 生、唱片公司負責人黃義桂、劉家丁、友人曾錦煌先生、劉德相先生、廖英壽先 生、羅榮泉先生及器樂的老師范姜新喜先生，學者鄭榮興教授、范文芳教授、田 野工作者黎喜傳先生為輔，進行分析受訪對象的音樂才華，做全面訪談紀錄。 徐木珍目前已 70 歲，每次訪談他都樂於分享過去的經驗，但因為當時環境 差，幾乎沒有留下任何舊照片，更因為眼盲無法書寫，他的「紙本」資料都在腦 海中，記憶會隨著年齡而淡忘，因此只能透過深入訪談，用錄音筆收錄，再以電 腦進行訪談記錄，逐步分析整理出有條理的脈絡。 圖 1-1 山歌歌后賴碧霞女士 圖 1-2 嗩吶老師范姜新喜先生 圖 1-3 鄭榮興校長和廖英授先生 圖 1-4 和成八音團團主袁明瑛先生 圖 1-5 藝人邱玉春女士 圖 1-6 好友羅榮泉先生 圖 1-7 田野工作者黎喜傳先生 圖 1-8 吉聲唱片劉家丁先生 圖 1-9 關西新春旅社老闆娘
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第三節
名詞解釋
一、 客家民間藝師 （一）藝師：職官名，屬清末時農、工、商部的編制，負責專門技術的服務。4 （二）民族藝師：指「重要民族藝術藝師」。民國七十八年，教育部仿照日本、 韓國的「人間國寶」、「國家文化財」的精神，設置此制度，象徵國家最高 榮譽5。 （三）民間藝師：社會上對於生活的、藝術的、文化的技藝，學有專精、技藝超 群，受到人民肯定的專門技術者皆可稱為藝師，例如：木雕藝師、花藝師、 樹藝師、布袋戲藝師、說唱藝師……。 （四）客家民間藝師：在客家社會中，擁有民間藝師技藝者稱之。 二、客家山歌 山歌乃是住在山中野外的人，在辛苦的勞動中，隨著各種意境，用語言音樂 化的自由的抒發內心的情感即興哼唱的歌曲。而這些山歌大都流行於客家的聚落 用客家語言演唱，所以稱為客家山歌。 三、客家說唱音樂 臺灣的說唱－以唱或說混合方式敘述故事的民間曲藝，淵源於大陸福建閩南 地區，毫無疑問的式先民將它帶進台灣的。說唱在臺灣一般稱為「唸歌仔」，有 別於講古---只以說的方式敘述故事的民間技藝（許常惠 2000:171）。鄭榮興教 授認為要定義「客語說唱」很簡單，第一，一定是唱一齣戲或是一個故事，裡面 有唱也有講說；原則上它無鑼鼓或大型伴奏用一支弦或彈的東西。還有一種狀況 4 教育部重編國語辭典修訂本 5 同上註48 它可能是自鋸自唱，一個人解決問題，這樣就叫做「典型」的說唱。談到「客語 說唱」，除了「客家話」之外，它有它的腔頭、腔韻，一般以【採茶】或【山歌】 為主，【山歌】、【採茶】本身發展至【平板】、【山歌子】、【雜念仔】，這就是他最 基本的方式（楊寶蓮 2006:61）。 典型的臺灣客語說唱應具備下面四個條件: 1. 說唱一齣戲或完整故事。伴奏簡單，大部分是自拉自唱。 2. 唱腔以【平板】、【山歌子】、【雜念仔】為主。 3. 有說有唱，以唱為主。 4. 用客家話，唱的時候原則上以「四縣腔」為主。（楊寶蓮 2006:61-62） 綜合上述說法，客家說唱音樂故名思義就是一種用客家方言，以四縣腔為原 則，用弦仔或彈的樂器配合平板、山歌仔、雜念仔的曲調，時而說時而唱的說唱 方式，說唱戲文、勸世歌或相褒歌或說故事的表演藝術。 四、多元音樂世界 在本研究所指的多元音樂世界係指歌樂與器樂的多元呈現，內容涵蓋客家山 歌與客家說唱曲藝、北管大曲的歌樂，和小鼓、大鼓、通鼓、梆子、鑼、鈔、二 弦、三弦、吊鬼子、喇叭弦、月琴、中山琴、簫仔、嗩吶等器樂音樂。
第四節
章節安排
本論文共分五章。 第一章說明本研究的背景和動機、研究目的，探討徐木珍先生山歌歌詞的創 作理念和八音、北管和戲曲的音樂內涵；說唱藝術的創作與影響及說唱音樂的傳 承與現況分析，並說明研究方法、名詞解釋、研究的範圍與限制。 第二章文獻回顧，探討民間藝師的現況，對客家文化傳承的意義；客家山歌 的源流、發展、特色、形式和客家戲曲、八音的相互關係；客家山歌保存的現況9 和重要性。 第三章「徐木珍多元豐富的音樂生命之旅」，第一節詳細介紹徐木珍的生平 事蹟，如何在不幸的環境中，仍能樂觀的面對，從音樂的世界找到自我。第二節 「樂器的師承系統及表演生涯」，敘述徐木珍如何擺脫盲人的宿命-算命，自我學 習並向名師學得多項樂器的技藝，展開表演生涯，並授徒傳承客家文化。 第四章「徐木珍的即興山歌解析」，第一節從即興歌詞的框架與模式分析徐 氏山歌的即興歌詞。第二節「隨口」，先說明「隨口唱」6、「隨口說」的差異， 再從「徐木珍隨口來」一書的內容，分析徐木珍創作即興歌詞的特點。 第五章「結論」。以徐木珍山歌的特色和研究意義做為總結，希望本研究能 喚起大眾重視傳統技藝的傳承，並提供喜愛山歌者能學習創作山歌歌詞，還原山 歌「從口」出的自然面貌。 6 「隨口唱」就是當場編詞配上特定唱腔而演唱。劉新圓，2003《山歌子的即興》文津，頁 11。
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第二章 文獻回顧
本論文是以民間說唱藝師的角度，切入徐木珍先生的客家多元音樂世界發展 歷程，因此以下將討論客家民間藝師 客家山歌的源流與發展、山歌的特色、形 式，山歌和戲曲八音的關係以及保存的現況，並探討客家山歌對客家文化保存的 重要性。第一節 客家民間說唱藝師
關於台灣客家說唱的文獻有多篇，但僅介紹說唱的起源、發展、定義及唱 腔，對說唱藝人個人的部分著墨較少。關於徐木珍先生相關的研究論文，有劉新 圓，2003，《山歌子的即興》，文中針對賴碧霞、彭柑妹、徐木珍、彭金通四位 歌手的山歌子卡帶為樣本，歸納山歌子的即興框架及模式，歐光勳，2004，《客 家平板唱腔及伴奏頭手弦》，介紹其生平和二弦的技巧；吳川鈴，2010，《台灣 客家山歌的運用分析研究》，在第五章「台灣客家山歌運用的呈現」第二節傳統 即興演唱，介紹徐木珍的傳統即興山歌演唱，猶如大陸山歌后劉三妹山歌隨口 出；楊寶蓮，2006，《台灣客語說唱》，楊寶蓮女士踏遍鄉土，訪問耆老及藝人 後代，對說唱藝人的生平及作品，說唱內容、形式……無不在其討論之列。 日據時期至台灣光復到今，有很多優秀的客家民間說唱藝師，筆者根據徐木 珍先生的口述及楊女士根據論文出版的專書《台灣客家說唱》，依出生年代先後， 舉其重要者簡要介紹： 林劉苟：生卒年不詳，他是留下臺灣客語說唱有聲出版品的第一人。 蘇萬松： (l899-196I)苗栗縣西湖鄉三湖村人，以小提琴伴奏、自創一格的【蘇萬 松腔】遊走江湖獻藝兼賣藥，有聲資料頗豐且影響深遠。 邱阿專：(1912-1988) 是個採茶兼說唱藝人，拜師蘇萬松，主要跟著「新竹師」11 一起賣外傷藥。 羅石金：（約 1927~?）他擅長拉小提琴唱【蘇萬松腔】他的作品大部分是民謠。 賴碧霞：（1932~）她從小喜歡唱歌，曾拜胡琴師父官羅成為師，又受業於三腳採 茶藝人賴庭漢。二十歲時，她在客家民謠界已佔有一席之地。她的有聲 資料相當多大部分是民謠、採茶戲和說唱。 吳應乾（吳錦浪阿浪旦）：（1899-1965）會拉弦、會打鼓、演採茶、表演說唱、賣 藥、寫山歌詞和劇本、畫國畫。 梁阿才：（?~約 1960）師承何阿文，為光復前後有名的「阿才丑」。他的有生作品 相當豐富而多元，不論北管、採茶戲、小調、笑科劇或歌仔戲都有。 劉蕭雙傳：（1913~）新竹縣北埔鄉人，卒年不詳，個性溫和，擅唱老生。 范揚良：（1913~1998）新竹縣湖口鄉人。原以理髮為業，他擅長唱【平板】，曾 在民國五十二起連續五、六年得到客家山歌比賽冠軍。 楊玉蘭：（1920~1998）她擅長用採茶腔或山歌腔說唱，別有風味。 黃連添：（1917~1990）盲人，無師自通「大廣弦」，在竹東地區賣藝、算命。他 擅長唱山歌、說唱或與人合演笑科劇。 洪添福：（1920~）新竹縣峨眉鄉人，世代務農，會自拉自唱山歌、小調、亂彈等， 亦會自填歌詞。表演說唱可以說是洪添福最拿手的絕活，他講古說書引 經據典，出口成章，滔滔不絕，唱曲時不管男聲、女聲、老聲、童聲， 都能恰如其分，掌握角色身分。 林春榮（林貴水）：（1930~2010）曾拜師學唱山歌拉胡琴，做撮把戲 25 年之久參 加山歌比賽得獎無數。 羅蘭英：（1935-2006）從小喜歡唱山歌，和夫婿成立劉邦順賣藥團，沒落後改打 八音和江湖走唱，曾向莊木桂學過採茶。 邱玉春：（1949~）愛唱歌，曾擔任導遊小姐，曾向黃連添學唱山歌，有聲出版作
12 品很多。擔任山歌教唱工作，傳承客家優美文化。7 綜觀上述客家說唱藝師他們能說、能演、能唱，在日治時代到民國五、六十 年間對農業社會的客家人具有相當的影響力，他們藉著說唱表演兼賣藥，除了謀 生外，也在生活單調平淡的農村社會帶來消遣娛樂。 隨著社會的發展與變遷，說唱藝術已漸式微，而這些客家說唱藝術的傳承 者，也漸凋零，上述的藝人中大都已作古，十二寮的洪添福先生九十多歲，已淡 出表演；山歌歌后賴碧霞女士也已八十多歲，歌藝不減當年，目前常受邀在各地 演講或文化展演；邱玉春女士重視客家說唱藝術的傳承，在歌謠班教授歌藝；山 歌王徐木珍先生 69 歲，目前在義民廟旁以命理為業，說唱當消遣，慕名者很多， 常造訪請益。他們都心繫客家，洪添福、賴碧霞，在行政院客委會的贊助下，將 這些老藝人的作品，投注心力重新整理數位典藏，在客委會客家傳統音樂網上可 以再次聽見他們早年的歌藝，引領鄉親回到純樸、悠閒充滿濃郁人情味的客家村 落風貌。
第二節 客家山歌探究
客家文化是客家祖先在千百年來的遷徙發展歷史過程中，歷經衝突、調適、 融合的社會實踐，在繼承中原漢族文化傳統精神的基礎上，吸收中國南方各民族 優秀文化而逐步形成的。客家文化中客家山歌是最獨特的一環，山歌是客家文化 的精華與代表之一，它唱出了客家人的勤勞與耐苦；唱山歌也詮釋出客家人的堅 忍與純樸性格，長久以來，山歌一直是客家人最重要的精神食糧。過去台灣客家 社會，山邊田野到處都可以聽到客家人唱客家山歌，歌聲嘹喨，幾乎人人會唱， 山歌代表着客家人秉性的純樸與真情，唱山歌傳達了客家男女樸實心靈與對各種 深情的渴望。以下就針對客家山歌的源流與發展、特色與保存現況進行探究： 7楊寶蓮，2006《台灣客家說唱》 ，新竹縣政府文化局，頁 90-10813 一、 客家山歌的源流與發展 客家山歌的起源，認為客家山歌源於唐詩，隨著客家人帶到南方的，就成為 山歌。持這種說法的人認為，客家山歌是在客家先民南遷之後，根據唐詩而產生 的。客家山歌不是客家人在台灣的產物，客家人在中國大陸南遷的過程中，唱山 歌早流傳了近千年，然後隨客家人漂洋過海而傳到台灣來。8客家山歌是什麼時 代形成的？無從考究，但是可以確定的是漢民族從中原南遷之後，才有今日客家 民系的山歌。9早期，從中原南遷的客家人所到之處多是窮鄉僻壤，客家先民披 荊斬棘，用生命血汗寫下奮鬥過程...客家人的山歌文化就是在這樣顛沛流離的 民族遷移中代代相傳。10客家民族本來住在我國中原南方自東晉以後一千六百年 來，迭經五胡、遼、金、蒙古等之亂，逐漸南遷，終至兩廣、福建、台灣、海南 以及海外各地成為客家，所經之處都是荒山原野，於是櫛風沐雨，披荊斬棘，堅 苦卓絕，寫下客家民族血淚縱橫的奮鬥史。在這荒山原野的奮鬥中，心有所感的 把喜怒哀樂用歌聲表示出來……逐漸形成所謂「山歌」。11 根據文獻大部分的記載都認為台灣客家山歌的源流是客家人從中原南遷至 贛南，再隨著移墾的先民傳到台灣，學者楊國鑫對台灣何以會出現山歌有精闢的 分析和獨到的看法：他認為山歌的出現必須包含幾個因素：（一）環境因。環境 因又有兩種：一個是自然生態環境因，另一個是人文生態環境因。山歌出現的自 然生態環境因以台灣而言，主要是丘陵地，太大太遠或太高的山，事實上唱山歌 對面也聽不到，山歌出現的人文生態環境因是指該社會的經濟活動、人際關係、 男女關係、禮教規範、媒體……等。（二）內在因。此內在因又分成質料因與形 式因，這個質料因是指這個山歌曲，這是台灣重新創作的；形式因指七言四句形 式和大陸山歌是一樣的。（三）外在因。外在因又分成動力因和目的因，動力因 8 劉煥雲，張民光，黃尚煃，漢學文化期刊第四期。 9 謝俊逢，1991《徘迴於族群和現實之間》正中書局，頁 52。 10 鄭榮興，2004《台灣客家音樂》，晨星，頁 76。 11 楊兆禎，2005《客家民謠九腔十八調的研究》，新竹縣政府，頁 2。
14 就是唱山歌的人，沒有這些人來唱就沒有山歌，當然沒有目的也就不必要唱山歌 了。會有這些人來唱山歌，也出現這些目的，其實又和環境因有關，這些因素搭 配起來就出現山歌了。 二、 客家山歌的特色 一首好的音樂一首好的歌必定是百唱百聽不厭，而一首美的音樂或是一首美 的歌，則是它至少必須維繫在百年以上。12客家山歌自古至今傳唱了幾千年，客 家人為什麼對山歌那麼熱衷？在強勢的西洋、東洋音樂的衝擊下，依然不放棄這 傳統的優美旋律和音樂風格呢？13客家山歌有下述幾種特色： （一）必需是七言四句且加押韻：客家山歌雖具有多變的唱法與唱詞，但每首歌 詞的長短必需都是四句七個字，（二）唱詞常用「諧音」與「雙關語」：客家山歌 因受到七言四句的限制，每首歌詞必需在短短二十八個字中表達一項完整的意 思，所以諧音與變關語被用得很廣，……不可否認，客族本來就是文化極高且又 含蓄的民族，而有些唱詞、尤其是涉及感情、色情或諷刺方面的文字，為了易於、 敢於表達起見，往往借用同音異字一諧音或隱喻字一雙關語來表達，引起人們之 會心、共鳴。14（三）歌詞即興能力是客家山歌的精髓所在。客家歌樂中有一相 當於即興的詞彙叫做「隨口」。所謂「隨口」，簡單的解釋是「即席賦詩」，而「隨 口唱」就是當場編詞，配上特定的唱腔演唱。15任何樂種的即興都必然存在著某 種模式，而不同的模式之間，可能具備了一些共通的特性。16客家山歌是一種即 興的歌唱方式，對方唱一條山歌來，你得馬上創作歌詞，套上曲調回敬對方，而 且歌詞要合情合理，才不會貽笑大方。17 關於客家山歌的即興創作，流傳於民間「劉三妹駁倒秀才」的故事，一直為 12 謝俊逢，2000《台灣客家研究概論》 ，中央研究院民族學研究所，頁 392 13 謝俊逢，1991《徘迴於族群和現實之間》正中書局，頁 52。 14 賴碧霞，1993《台灣客家民謠薪傳》樂韻，頁 10。 15 劉新圓，2003《山歌子的即興》，文津出版社有限公司，頁 11 16 劉新圓，2003《山歌子的即興》，文津出版社有限公司，頁 146 17 彭素枝，2003《台灣六堆客家山歌研究》，文津出版社有限公司，頁 11
15 客家山歌族群津津樂道，足以說明客家山歌的即興特徵。雖然秀才能言善道寫了 整屋子的山歌，還用船載著山歌書，想「贏」娶能吟詩作對唱山歌的才女劉三妹， 沒想到聽了劉三妹唱出一片清脆的歌聲後，卻無「詞」以對，只好知難而退了。 其中一句最經典的歌詞是這樣對答的： 秀才：「厓介山歌真係多，大船載來幾十籮； 拿出一籮同你駁，駁到明年割早禾。」 三妹：「相公毋使逞歌才，比的厓差愛認衰； 自古山歌從口出，奈有山歌船載來。」（謝俊逢1994，86） 大陸有才女劉三妹的傳說，而台灣也有較少人知道的「鳥脂滿」山歌王的典 故，從吉聲唱片公司出版的錄音卡帶中，徐木珍先生和邱玉春小姐的平板對唱「山 歌排行榜」可以得知，歌詞如下： 涯妹唱歌鯽魚嘴，隨口山歌相當會；詩書滿腹文學家，唔輸才女劉三妹。 阿哥唱歌文學般，山歌對答妹唔驚；題詩作對你按會，唔輸才子鳥脂滿。 鳥脂滿是台灣本土山歌王，相傳有一位自認山歌滿腹的小姐要找他和山歌， 不巧問路剛好問到鳥脂滿，她說：「麼介哥，請問你，鳥脂滿戴奈位？」鳥脂滿 答：「妳尋佢做麼介？」她回答：「我要佬佢和山歌」，鳥脂滿答：「小姐，妳真是 井肚蛤蟆不識天，你稱名道姓鳥脂滿，面前就是我」，於是請她到後堂喝茶，並 且較量一會山歌後，那位小姐自知不是對手，馬上拜他做師傅。18 文學家鍾肇政先生的《台灣人三部曲（一）沉淪》中敘述台灣在1895年時， 山歌是茶園裡最好的娛樂和也是男女相褒的最佳場所，其中有一段內容是這樣描 寫的： 18 100.08.28 訪問廖英授先生於邱玉春湖口家中。
16 在庄子裏的人們，唱山歌幾乎可說是平常曰子裡唯一的娛樂。工作時唱 唱，休息時也要唱唱，晚上拉著一把絃子，更是大唱特唱，特別是到了 摘茶時節，摘茶女人大批地湧進庄子裏來，於是山歌成了他們唯一排遣 胸中鬱悶的東西。 阿崑是山歌的能手，聲音亮，調子好，加上記性又強，正如一句山歌所 說有著「滿米籮」的山歌，……桃妹也著實唱得好，所以人們才會認為 他們兩人是沒有人爭得了的天生一對。…… 故事中，收茶青的阿崑要追求採茶姑娘桃妹，但被阿青來攪和，可惜阿崑後來另 與她人結婚，不得不退出那富於色彩的一唱一答，於是阿青有機可趁，利用收茶 青的機會大聲唱出： 阿妹生來笑洋洋，可比深山梅蘭香； 梅樹開花阿哥唔識看，露水泡茶阿哥晤曾嚐 桃妹不喜歡阿青，於是回唱了一句，讓他碰釘子知難而退： 阿哥生來笑洋洋，可比北港媽祖娘； 求得仙丹有靈應，明年倒轉來割香。19 客家山歌舉凡所見、所想、所感，都是山歌的取材，以上所說劉三妹和鳥脂 滿的山歌傳說和茶山男女的山歌，都說明了客家山歌是一種即興的歌謠，觸景生 情，信手拈來、順口而唱、出口成章，完全合乎自然情境，絲毫不造作。 另外學者（張莉涓：2008）認為山歌之特色有：（一）條條山歌有妹（郎、 哥）名：燈盞無油火難光，池塘無水魚難養；天下無王亂了國，阿妹無郎亂了腸 （二）堅定忠貞的愛情觀－情誓與情咒的表現：同哥越唱情越深，囑哥連妹愛真 19 鍾肇政，2005《台灣人三部曲（一）沉淪》遠景，頁 9~11
17 心；莫像燈籠千隻眼，愛像臘燭一條心（三）勤儉堅忍的女性精神：為人婦女愛 賢良，心舅就愛跈家娘；三姑六婆莫交合，閒人莫請入間房。為人婦女愛賢良， 教訓子女識綱常；子女還細就愛教，莫話還細就無妨（四）融合自然生活型態特 徵：石上種竹石下陰，古井種菜園分深；飯甑肚裡放燈草，日後正知妹蒸心（五） 崇文重教：麼人救母上靈山，麼人走雪到藍關；麼人死在烏江上，麼人擺陣九裡 山。目蓮救母上靈山，文公走雪到藍關；霸王死在烏江上，韓信擺陣九裡山。高 山岌上做學堂，兩片開窗好透涼；阿哥讀書望官做，阿妹讀書望嫁郎。20 三、 客家山歌的形式 客家山歌的形式都是七言四句和近體絕句的形式相同；但聲律之寬，則又近 於詞曲。這種格調大致說來是形式在唐宋之間。客家山歌和絕句不同的地方有 二，一為平仄，二為押韻。 在平仄方面，七言絕句可分為下列四種平仄定律：（一）仄起格平聲韻，例 如：仄仄平平仄仄平（仄起平收）（二）平起格平聲韻，例如：平平仄仄仄平平 （平起平收）（三）仄起格仄聲韻，例如：仄仄平平平仄仄（仄起仄收）（四）平 起格仄聲韻，例如：平平仄仄平平仄（平起仄收）。七言絕句雖然有四種定式， 實際上仄聲的定式極少應用，大都用平聲韻來寫七言絕句。 客家山歌大都是從第一句末尾起韻，從第一句末尾起韻的山歌，其第一、二、四 句末尾的字眼都是平聲，第三句末尾的字眼則是仄聲。例如：「柑子跌落古井心， 一片浮來一片沉；汝係愛沉沉到底，莫來漂起弄吾心。」如單以句末的平仄而論， 客家山歌的形式的確像詩，不過除了這一點外，客家山歌的句子，卻完全不講求 什麼平仄，只要唱起來順口就行，沒有什麼限制。如果我們以詩句的平仄來考究， 則可以發現許多不合平仄定式的句子。 20張莉涓，2008《苗栗客家山歌研究》國立中興大學中國文學系碩士學位論文
18 下面所舉山歌，其旁邊所註符號，「﹢」表示平聲，「﹣」表示仄聲。 ﹢﹢﹢﹣﹣﹢﹢ ﹢﹣﹣﹢﹣﹢﹢ ﹢﹢﹣﹢﹣﹣﹣ ﹢﹢﹣﹣﹣﹢﹢ 臨江楊柳嫩嬌嬌，拿起槳來等東潮，阿哥係船妹係水，船漂水面任哥搖。 ﹣﹣﹢﹢﹢﹣﹢ ﹢﹢﹣﹣﹣﹣﹢ ﹣﹢﹣﹢﹢﹣﹣ ﹣﹢﹢﹣﹣﹢﹢ 食妹茶來領妹情，茶杯照影影照人；並茶二杯吞落肚，十分難捨妹人情。 ﹣﹣﹣﹣﹣﹢﹢ ﹣﹣﹢﹢﹣﹣﹢ ﹣﹣﹢﹢﹢﹢﹣ ﹣﹢﹢﹣﹢﹣﹢ 二月燕子口銜泥，一個高飛一個低；路上相逢無相問，奈條心事來怨涯。 ﹢﹢﹣﹣﹢﹢﹢ ﹢﹣﹢﹢﹢﹣﹢ ﹢﹢﹣﹢﹢﹣﹣ ﹢﹢﹣﹣﹢﹣﹢ 東邊落雨西邊睛，新做田唇晤敢行；燈心造橋唔敢過，心肝想妹唔敢聲。 ﹢﹣﹣﹢﹢﹣﹢ ﹣﹢﹢﹢﹣﹣﹢ ﹢﹢﹢﹣﹣﹢﹣ ﹢﹢﹢﹣﹢﹢﹢ 牆內種花牆外開，只因無雙到此來；人人都想採花朵，人多花少分唔開。 由上述這些例子，可以看出每首山歌裏面的句子都不合詩句的平仄定式，縱 然有些句子，合乎詩句的平仄（有底線者），也祇不過是偶然的巧合罷了。 在押韻方面，凡是歌謠都必須有韻，唱起來才能發生美感，這是最起碼的基本條 件。前面已經說過，客家山歌普通都是從第一句末尾起韻，這一點和七言絕句完 全相同。不過詩句的用韻，都是依詩韻為根據的。現在社會上做詩的人所用的詩 韻，也仍然是以「佩文韻府」為依據的。 「佩文韻府」所分的韻部，雖然大部分和客家音系相符，但是也有許多和客 家語言歧異的地方。依照這個詩韻做出來的詩歌，用客家話讀起來，可能完全不 同韻。客家山歌是一種方言文學，做山歌的人，大概都是一些牧童樵婦；他們在 做山歌之時，大概都是隨口唱的，只要唱起來協韻（使詩歌的韻相同）就行，根 本用不著檢查什麼韻書。所以他們所做的山歌，全部韻脚都是客家口語的韻部， 和傳統韻書完全無關。
19 例如： 「樹上鳥兒叫哀哀，因為無雙到此來；蝴蝶貪花花下死，仙伯因為祝英台。」 「哀」「來」「臺」三個字都是押「oi」韻。 「阿妹生得恁斯文，身上著個綾羅裙；行到廚房來煮飯，灶神看到也消魂。」 「文」「裙」「魂」三個字都是押「un」韻。 以上兩首山歌所用的韻脚在詩韻中往往混在一起，但在客家山歌中卻分別得很清 楚。（陳運棟：219~222） 在漢藏語系各語言裡，不同的音高升降起伏變化，往往有區別詞意的作用， 語言學上把這種具有這種作用的音高升降起伏狀態叫做「聲調」，聲調的不同代 表的字義就各不相同。構成聲調最主要的因素是音高，音高是指聲音的高低，聲 帶鬆緊的變化就形成高低變化。21 何謂平仄？根據目前世界最有名的漢語語音學的專家王力22提到，上古漢語 分平聲和仄聲兩種不同的聲調。23 新竹教育大學范文芳教授根據王力的說法將平 仄解釋為： 大體來說平就是聲音持平，念起來都是平平的音，平平又拉長的稱為平 聲，另外還有偏高的一種，是平平又上升，根據專家的說法，平平或稍 稍向上就是平聲的意思，而仄聲就是向下降音或短促這兩種就叫仄聲， 至中古唐宋時期，變成平、上、去、入。要區別平仄，先要懂得四聲， 「平」指四聲中的平聲，包括陰平、陽平二聲；「仄」指四聲中的仄聲， 包括上、去、入三聲。按傳統的說法，平聲是平調，上聲是升調，去聲 是降調，入聲是短調，簡單來說，區別平仄要訣是"不平就是仄"。 上古的漢語到中古已分化成四種，至後來分成八種，所有的平、上、 去、入全部加上陰陽，分為陰平、陽平、陰上、陽上、陰去、陽去、陰 21 新竹縣政府，2002，《客家話記音訓練教材》頁 15 22生於1900 年 8 月 10 日，卒於 1986 年 5 月 3 日。中國語言學家、教育家、翻譯家、中國 現代語言學奠基人之一，散文家和詩人，北京大學中文系一級教授。 23《王力古漢語字典》 ，中華書局。
20 入、陽入，至今的國語，入聲字已不用。 古時文人參加科舉考試寫詩吟詩要考平仄，大家不斷的依詩的格律 背誦，但不知其意，千年來都如此，後來民間社會的元曲、戲曲、說唱 藝術、民間歌謠，打破其嚴格的規定，加上各地方言後，因聲調的不同， 因而出現國語的平聲，客家語就變成仄聲。在中古時代的規定，那就叫 做陰平，是受到地方方言的影響。24 四、客家山歌、客家戲曲和八音的相互關係 客家山歌產生於荒山原野、田園、茶山，本無所謂伴奏樂器，只是順應情境 自然流露情感，用歌聲吹唱出來。當山歌配上妝扮服飾、結合歌舞漸漸發展成簡 單故事的小戲，即為客家採茶戲。台灣的客家戲一般通稱為「採茶戲」，而「採 茶戲」最早在台灣的發展就是「三腳採茶戲」。基本上，所有的客家戲無論音樂、 劇情、舞台技術，都是從三腳採茶戲基礎上進一步發展而來。25 台灣的三腳採茶戲是清末民初普遍風行於客家庄的民間小戲。戲齣與劇目和 客家的茶文化有密切關係，戲的主題以「張三郎賣茶」的故事發展成許多的小戲 齣，例如：《上山採茶＜問卜＞＜桃花過渡＞＜十送金釵＞》《勸郎賣茶》《送郎 綁傘尾》《糶酒》《勸郎怪姐》《茶郎回家》《盤茶、盤賭》形成一系列的「張三郎 賣茶」的十大戲齣，台灣民間戲劇界稱「十大齣」。26 傳統戲曲活動主要目的為酬神，兼具娛人的社會功能。由於傳統社會缺乏各 種休閒活動和傳播媒體，民間休閒娛樂型態既少，娛樂場所也有限，因此，伴隨 著宗教信仰而來的酬神演戲活動，便自然地成為民間最普遍的休閒娛樂，且為台 灣社會最開放、熱鬧的活動。27 謝一如（1997）的研究，提出客家戲班所演出的客家大戲，是採借了客家小 戲的三腳採茶戲的山歌小調及相褒戲特色，再融入其他大戲（京戲、四平、亂彈…… 24 訪問新竹教育大學范文芳教授於范宅 25 鄭榮興，2004《台灣客家音樂》，晨星，頁 124。 26 同上註 25，頁 133。 27 http://web.pu.edu.tw/~folktw/theater/theater_a03.htm
21 等）劇情內容所形成屬於客家族群的大戲表演，認為客家大戲是「大戲形成基礎 下融合小戲唱腔而發展出來的新劇種。」（謝一如 1997：63），將客家大戲的行 程流變提出說明。28在臺灣，客家民歌與客家戲曲之間一直有雙生子般觀係密 切。根據賴碧霞女士的個人回憶錄顯示，她是透過聽唱片、跑江湖賣膏藥的表演、 改良採茶戲班的演出，以及著名的胡琴樂師、三腳採茶戲的藝人，來學習客家民 謠，從中可以明顯看出她是受到客家戲曲、說唱的影響。29 日治末期，第二次世界大戰爆發，日本對其殖民地－臺灣，實施「皇民化」 運動，禁止臺灣傳統戲劇的演出，造成戲劇的沒落，直到民國三十四年台灣光復 後，終於解脫一切束縛，各種戲劇才得以復甦，進而競相演出。雖然客家戲曲從 山歌、三腳採茶戲到客家大戲經歷了許多的變化，但客家採茶大戲的音樂唱腔， 仍然堅持以原來的山歌＜平板＞＜山歌子＞＜客家小調＞為主，口白也是仍是採 用客語，展現採茶大戲所特有的唱腔及演出方式。不過在扮仙戲方面仍保留北管 亂彈戲、四平戲的表演方式及音樂唱腔，這種兼容並蓄以及擅於順應時代社會潮 流的特色，是亂彈戲、四平戲沒落後，客家大戲仍能往外臺發展的主要原因之一。 1920 年代，採茶戲受到亂彈戲、四平戲、外江戲等影響，吸納其他劇種的 服飾、故事、布景、腳色、劇目、身段等，而逐漸蛻變改良成大戲形式。此種形 式也以桃、竹、苗地區為主。不論為小戲形式的三腳探茶戲，或為爾後發展的改 良大戲，其音樂上，均以客家山歌民謠為其基礎，從中自編劇目、加入對白，或 利用山歌民謠的旋律自填歌詞。改良大戲則以【老山歌調】與【山歌子調】改良 而來的【平板調】為主要唱腔 ，【山歌子調】為次要唱腔，其餘「九腔十八調」 則為點綴唱腔。此處可見客家人利用其平日演唱的民謠旋律，擴展成戲曲演出形 式。30 28 2010，謝佳玲 ＜客家戲班的文化展演：以新竹地區三個戲班為例＞。中壢：國立中央大學客 家社會文化研究所碩士論文。 29 鄭榮興，2004《台灣客家音樂》，晨星：頁 82、84。 30 呂鈺秀，2003《台灣音樂史》五南：頁 458-459
22 客家八音文化可說是客家傳統文化中非常核心的一部分，除了作為一種音樂 文化，更是典型傳統儒家思想中「禮樂文化的表現」（鄭榮興，2004：25）。 客家八音乃客族農業社會下的純器樂演奏形式，其無論樂器形制、合奏形 式，甚至於音樂曲目上，均與北管音樂有很大的相似性。客家八音曲目分成吹場 樂與弦索樂兩大類。吹場樂即民間所稱 「鼓吹樂」，以嗩吶與打擊樂器為主。曲 目上雖有小部分南管以及其他地方音樂曲牌，但大部分的傳統曲牌為北管音樂。 且客家八音的吹場音樂，也與北管亂彈戲的過場曲牌完全相同。至於客家八音的 絃索類曲目，則有民歌、山歌小調、戲曲唱腔、曲牌、流行音樂等曲調。客家山 歌和客家戲曲有密不可分的關係外，客家八音的音樂也受採茶戲的影響，在曲目 上也廣納民謠小調和戲劇唱腔。「客家八音」的曲目根據其演奏的形態，可分為 吹場樂和絃索樂兩大類。 吹場樂就是一般民間所說的鼓吹樂，是純粹的吹打音樂，使用的樂器除了嗩 吶外，就只有傅統的民間打擊樂器了，無論是祭典、迎送神靈、迎送賓客及迎神 賽曲，都會演奏此類音樂。常演奏的曲目:新義錦、水底魚、寄生草、百家春、 一串蓮、將軍令、得勝令、夜行船、福祿壽。 絃索樂即一般民間所謂的八音，它是民間小樂隊合奏，演奏形式除嗩吶領奏 外，其餘則由民間傳統樂器來伴奏。此類音樂功用多含有表演性質，供欣賞。演 奏內容大部份是民間小曲，也有傳統大曲，還可表現唱腔的模擬（即所謂嗩吶吹 戲），而客家八音常吹客家戲、亂彈戲，在台灣偶爾也吹歌仔戲、客家九腔十八 調，台灣客家八音團所能演奏的曲目如下。 常演奏的曲目在民歌、小調、山歌類:王大娘、雪梅思君、打花鼓、姑嫂看 燈、白牡丹、補缸、剪剪花、九連環、開金扇、山歌子、平板、陳仕雲、老腔山 歌、鬧五更、送金釵、問卜、瓜子仁、十八摸、情不捨、上山採茶、洗手巾、五 更歌、糶酒、病子歌、紗窗外、十二月古人。31 31 1997，《鄉土教學活動教師手冊五年級》新竹縣政府，頁 171~175（該書文獻參考來自鄭榮興八 音田野調查）。
23 五、保存的現況 六○年代以前，一般人對山歌大都具有偏見，在百姓眼中山歌是低俗不入 流的，稍有社會地位的人，只要哼唱山歌可能會被長輩責備，六○年代以後受到 本土運動的刺激開始尋求屬於自己的文化，而興起推廣客家文化的運動，山歌就 是在此背景下又興起的。32唱山歌，原本就是傳統客家人生活中傳達情意的一種 工具，也可說是一種娛樂，目前傳統山歌仍然在客家社會中繼續的流傳著，但也 多少存在著一些危機。今天在台灣，客家人的農村生活型態改變，田間山也早就 聽不到男男女女邊唱山歌邊工作了，不過老一輩的客家人仍眷戀於山歌的韻味， 他們經常在公園與老人會館中拉弦唱山歌，以及透過山歌的推廣教唱，禮堂與教 室也多見莘莘學子在唱山歌。33「民謠班」這個新團體類型，主要的藝術推動者 就是賴碧霞女士、胡泉雄老師……他們為客家民謠生活化，以及傳承工作付出了 很多的心血。民謠班教唱的所謂傳統歌曲，當然不脫所謂「九腔十八調」以及老 山歌、山歌子、平板，以及無以計數的小調……近年來迫於形式，也不得不引進 部分客家流行歌曲做為教學內容，……山歌班民謠班圈子裡形成了一種模式：老 師們多半聽錄音帶學唱男以徐木珍為宗，女以賴碧霞為範本……熟習各式唱腔之 後，再回去山歌班教授……聰明的人只能學的像，終究抓不到神韻……不過現階段 山歌班，至少現代工商社會中的客家遊子們，重新找回族群認同的方式，大家尋 回失落已久的根，重新認識或塑造自己的母文化。34 對於傳統山歌的熱衷，仍由老一輩的人維繫著，年青人因為時代的背景不 同，環境的改變，無法體會在山野唱山歌的意境，目前山歌仰賴民謠班和行政部 門客委會的推廣傳承，看見電視台的山歌比賽有許多年輕人的參與，希望台灣的 客家山歌仍能跟著台灣的客家人繼續發展，代代相傳，萬古流芳。 32鄭榮興，2002《台灣傳統音樂之美》。晨星，頁 164 33 楊國鑫，2012《拗.山歌》搖籃文化，頁 96 34 鄭榮興，2004《台灣客家音樂》，晨星，頁 100~104。
24 六、客家山歌對客家文化保存的重要性 客家民謠與客家文化有密切的關係，客家民謠的研究是一條了解客家族群生 活世界中的感情、經濟、文化與身分認同活動的途徑；客家歌詞中記錄了許多客 家族群豐富的生活體驗、感情沉澱以及環境對話的智慧，不論是所使用的歌詞或 對生活環境的回應，都是探索或認識客家族群的一個重要視窗。35 客家民謠是一 種聽的藝術，在聽覺上能品味他的曲調、節奏、唱工獨特的韻味，反映出民心、 感情、趣味、喜、怒、哀、樂，在唱者優異的表現及聽眾的聽覺判斷，才能自然 表現出民族藝術的形式和價值。36
第三節 小結
回顧上述文獻可知，有關客家山歌的論述成果大都集中在山歌的源流、發 展，特色、形式及現況，關於客家八音、客家戲曲方面的資料也不虞匱乏，也許 是本土意識抬頭後，大家開始重視客家文化的保存和傳承的重要，從文獻中可發 現，客家山歌和客家戲曲、客家八音在曲目的應用有密切的關係。雖然客家山歌 方面的論述不少，但以個人生命史寫作的只有陳宜君，2007 出版的專書《山歌 好韻滋味長，賴碧霞與他的客家民歌天地》；以及劉新圓 2003 年出版的《山歌子 的即興》，針對徐木珍先生即興山歌歌詞做詳盡的分析，若能增加客家藝人個人 在山歌方面的剖析，相信對客家藝術能更全面的了解。徐木珍先生是客家的一塊 瑰寶，但卻未被重視，在訪談時他曾感慨的說：「我一年一年老，記憶漸差、嗓 音漸褪，又有糖尿，有再好的才藝，若沒有人學習……」，聽來真是不勝唏噓。 他的人生蘊藏著豐富的音樂才華，但他是盲人，學習全靠口耳相授，嚴重缺乏紙 本資料，希望有心人能投入傳承工作。 35 楊國鑫，2012《拗.山歌》搖籃文化，頁 06。 36 賴碧霞，1993《台灣客家民謠薪傳》樂韻，頁 29。25
第三章 徐木珍多元豐富的音樂生命之旅：
徐木珍先生的音樂世界多元豐富又精彩，以一個盲人能精通多種樂器，又唱 做俱佳，他是如何在不利的環境中創造奇蹟？筆者透過無數次的訪問，從陌生到 熟稔，從他誠懇的娓娓訴說過往和親自體驗，深刻體會他今天的成就，是一段艱 辛的路程，請讀者一起來體驗他多元而豐富的音樂生命之旅。第一節
徐木珍的生平
一、戰爭下的受害者 徐木珍先生，新竹縣芎林鄉下山村人，台灣光復前一年 1944 年出生於新竹 市南門，偏偏生不逢時，遇上二次世界大戰末期，美國對被日本的殖民地－台灣， 展開空襲最頻繁之際。37 他週歲時，不幸又罹患麻疹，導致高燒不退，當時有名 的醫生大都躲入山中，家人只好聽信好心鄰居的各種祖傳秘方，東塗西抹亂投 藥，因此延誤就醫的黃金時機，最後嚴重到眼睛長出「牛眼肉」、上膜38 （客家話）， 以致雙眼失明，右耳失聰，成為可憐無辜的小孩，就因為這場殘忍的戰爭，而成 了最大的受害者，天真可愛的小孩，還來不及認識美好的事物、欣賞美麗的世界， 就這樣註定了既辛苦又坎坷的人生，真是無語問蒼天呀! 37 西元 1894 年中國和日本發生甲午戰爭，次年中國不幸戰敗，簽下《馬關條約》，依條約割讓 台灣、澎湖及其附屬島嶼予日本，台灣從此進入日本殖民時代。1941 年 12 月 7 日，日本又突 襲珍珠港，同時發動東南亞戰爭，因此美國也開始對被日本殖民的台灣展開轟炸。1943 年 11 月 25 日美軍在台灣展開第一次空襲，轟炸了日軍在台灣新竹州的飛行基地，只要空襲警報響 起，大家則忙著「跑空襲」躲在「防空壕」裡，有時一天數次，人民飽受空襲的威脅，無法安 居樂業過日子，甚至小型戰鬥機還低空掃射，以致很多人為了身家財產安全，紛紛走避到鄉下， 直到 1945 年 10 月 25 日日本投降為止。 38 上膜：增生息肉26 二、徐木珍的家世 家裡有爺爺、爸爸、媽媽、兩個姐姐和一個哥哥，徐木珍排行老么。大約七、 八歲時，家裡搬到竹東鎮二重埔，但父親卻在家裡最窮困時，拋妻別子另組家庭， 家庭經濟頓時失去支柱，母親很堅強，不失客家婦女硬頸的美德，咬緊牙關，獨 力支撐家庭重擔。阿姨住在芎林五座屋的下山，沒有生小孩，買一個兒子和一個 女兒。此時又遭逢阿姨過世，生前阿姨非常疼惜妹妹的苦境，所以臨終時特別交 代姨丈要好好照顧他的母親，也就是徐木珍的母親，於是一家六口隨著母親又搬 到芎林五座屋的下山張家。繼父是他的姨丈，不嚴苟笑，非常嚴肅，小孩都不敢 親近他，還好張家奶奶，對他疼惜有加，雖然她不良於行，還常餵他吃飯，至今 還很想念她。 小小年紀就遭遇不幸，任誰也不捨，徐屋阿公特別疼愛他，怕他上學不方便， 也擔心他被同學取笑欺負，所以沒讓他上學，常帶他走一小時的路到芎林街上， 記憶最深刻的是每次都可以吃到一碗香噴噴的點心，有人打趣他，說：「你的阿 公這麼疼你，萬一他走了，你該怎麼辦？」小孩子甚麼也不懂，傻呼呼的跑去問： 「阿公！你什麼時候會死？」阿公聽了真是又好氣又好笑，事後才知道他是擔心 阿公死了，就沒有人可照顧了」，聽得阿公好心酸。39 三、天真活潑、膽識過人的一面 眼盲的人，凡事都要靠摸索，生活極其不便。但徐木珍先生說：「因為我從 牙牙學語時就看不見，所以比較不懂什麼叫做害怕。」他因為看不見，所以對事 物充滿好奇心，很喜歡東摸摸西摸摸，因此會幫忙做很多家事、農事，甚至還會 幫忙帶小孩。對一般生活器具的樣子和功能也都很清楚，例如：割稻用的大耙、 小耙、割耙、熨斗、洗衣板...等。他也和一般小孩一樣，天真活潑，他回憶說： 39 2010.07.14 訪問徐木珍於義民廟命相館
27 「以前家裡常會放收音機，總覺得很納悶，為什麼客廳並不寬敞？怎 麼會有這麼多人唱歌？於是好奇心的驅使循著聲音摸索，結果碰觸到 收音機，以前的收音機沒有蓋子，就用手去碰它，突然被一陣電流當 場觸電，手一揮把整台收音機摔落在地，收音機也被摔壞了，為此還 被母親痛打了一頓。」40 以前沒有玩具、電視可打發時間，閒暇時就和鄰居小孩玩攬腰交、把穀包 當沙包練手力，結果把布袋打破，稻穀散落一地；有一年冬天，天氣很冷，鬼 靈精怪的他突發奇想，拿著空牛奶罐裝乾燥樹葉點火，想利用它的熱氣來取暖， 火慢慢地燃著，但他卻渾然不知火已燃起，只覺得暖暖的，還好母親不放心眼 盲的他，去菜園途中又半路折返查看，乍見此景，趕緊拉開孩子滅火，還好及 時發現，差一點就釀成火災，讓母親又氣又百般不捨。當時的社會，大人都忙 於生計，沒有時間教小孩、管小孩，加上自己又看不見，很多事情不知什麼可 以做或不可以做，哪些具有危險性？以致常發生有趣又可怕的事情，常被修理 得很慘!他的機智和勇氣就像愛迪生一樣，對事物都充滿好奇與探究。 四、小樂團： 廟會迎神時，隆咚隆咚鏘，鑼鼓喧闐，是大人小孩最愛看熱鬧的場所，熱愛 樂器的徐木珍絕不會錯過任何學習的機會，搶在人群中看熱鬧。他的音感極佳， 很快就聽會了這些鑼鼓點的竅門，七、八歲的年紀就會打獅鼓,沒有樂器就拿裝 醬油的木桶當鼓,或是用鋁製的臉盆，敲敲打打，自己玩不過癮，還當起小老師， 帶領一群隔壁鄰舍、叔伯兄弟的小孩，教他們一個用漱口杯當鈸，一個用飯兜仔 41 當銅鑼，敲敲打打，有模有樣的玩起來，儼然就像一個小小的樂團，這樣的創 意表演，像極了臭頭皇帝朱元璋小時候領導一群小乞丐扮皇帝。當時下山有一個 七十多歲的拳頭師叫做鄭善伯，在中午有睡午覺的習慣，但總是被這一群小孩子 40 2010.10.26 訪談於義民廟命相館 41 便當盒
28 的叮叮咚咚、鏗鏗鏘鏘聲音所吸引，乾脆犧牲午睡時間，去欣賞小孩子玩遊戲， 可見這些小孩玩得多麼盡興有趣、多麼具有吸引力了。阿善伯覺得他們實在好 玩，還騎車載他去田邊，準備了面盆、錫桶，叫他打鑼鼓給那些在田裡工作的婦 人聽，一來可以提振精神，排解工作的辛苦；二來更可以幫助農夫趕走田裡吃稻 穀的小鳥，真是兩全其美，小頑童的膽識連老人也瘋狂呀!有一個中坑人，是繼 父的朋友，看他如此有趣，想出一個創意的點子，把他抱進米籮，一邊放番薯取 得平衡，挑他上山拉弦仔、唱山歌娛樂山上辛苦工作的農人，他自己也覺得很好 玩，因為有點心吃又有很多人作伴，真是人小鬼大，小小年紀就可看出其樂器的 天份和膽識。 五、盲人的宿命： 徐木珍先生十六歲時，雖然家境清寒，母親為了讓他學習技藝，將來能自食 其力，雖然不捨還是將他帶到宜蘭的盲人學校，學習按摩、紮掃把、做板凳…… 的技能，可是，因為同行的同伴偷竊，被勒令退學，剩下孤單的他，沒有熟識的 同伴，語言又不通，對學校教的聖歌也沒有興趣，只好打包回家，因此失去求學 的機會，他說這輩子跟學校無緣，回來以後就去學算命了，他打趣說：「若學校 教的是唱山歌、挨弦子，他就會留下來，說不定更專業了。」 學算命的老師住在新竹縣關西鎮的市場邊，也是盲人。教學非常嚴格，每天 規定學生要背幾百個字，背熟了以後，請老師「開冊」一一解釋意思及用法。同 門師兄弟有關西天主堂旁邊的徐新乾、湖口的陳隆添、新埔的黃英龍、竹東街尾 的劉紅欽。算命主要學排八字、抽籤、收驚等，學習的時間每個人不一樣，有人 三年四個月，有些非常聰明的三個月就可以出師，而他學習能力強，二月學七月 出師，僅六個月就結業了。42 42 此章第一節有關徐木珍的生平內文，除了筆者親自訪談外，部分參考自＜徐木珍東山再起＞ CD，古秀如的文案撰寫。
29 學成後到芎林姐姐店鋪前擺攤，因為地點不熱鬧，街上來往的路人不多，為 了引起路人的側目，算命時會秀出絕活拉一下弦仔，或彈一彈中山琴，路人就前 來算命，順便聽歌。在芎林擺攤算命約一、二年，後來到芎林柴坪一位教漢書的 劉鏡泉退休老師商店前擺攤，他們夫妻為人善良，待他如子，期間約有三~四年。 在芎林算命期間有一段奇遇讓他印象深刻、記憶猶新，當時芎林來了一位同 為盲人的閩南說唱藝人楊秀卿，聞風而來的觀眾很多，不一會的功夫就得到很多 的賞金，徐木珍先生也慕名而來，並且用他拿手的二弦和她合奏，一時「琴瑟和 鳴」，歌聲嘹亮、樂聲悅耳，吸引更多的觀眾前來，賞金叮叮噹噹更多了。楊秀 卿女士雖是閩南人，也會唱出好聽的客家山歌小調，而徐木珍先生除了客家山歌 外，流行國語歌、閩南歌也會彈奏，可見盲人為了生存，要比別人更辛苦，學得 更多的技藝，才能自食其力。 畢竟眼盲對他的生活起居帶來很多的不便，需要依賴他人的協助，在他的人 生經歷中也有許多挫折與不平的對待，雖然委屈難過但他絕不會因此據理以爭， 儘記恩師的話，不與他人計較，謙虛又樂觀的做人態度贏得大家的尊重。小時候 聽過大人讀「昔時賢文」，因此在做人處事方面謙虛有禮深得人緣，廣結善緣， 關心他的朋友不少，從他錄製的「苦目歌」中，悲涼的歌聲，除了訴說盲人的坎 圖 3-1 在義民廟坪擺攤算命（翻拍自《東山再起 CD》）
30 坷，步步都是艱辛，感嘆無法回報父母恩情外，更覺得朋友對他的幫助是「人情 大過天」。 徐木珍命運多舛，卻又天生樂觀，小時候的天真活潑、膽識過人，各種聲響 都能引起他的興趣，毅力為他在往後的音樂生涯裡奠定良好基礎。
