《梁山伯與祝英台》小提琴協奏曲之作品分析與指揮詮釋

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系研究所指揮組碩士論文. 《梁山伯與祝英台》小提琴協奏曲之作品分析與指揮詮釋 The Analysis and Conducting Interpretation of Violin Concerto “ The Butterfly Lovers”. 研究生：朱恆志撰指導教授：許瀞心教授中華民國 108 年 2 月.

(2) 摘. 要. 小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》結合西方古典音樂的協奏曲形式與東方戲曲音樂素材作為創作根基，自 1955 年創作完成以來，演出超過上千場，演奏足跡更跨足世界各地，更有人說這是中國音樂史上最偉大的作品來稱道之。而在華人世界裡，更是廣為傳唱、眾所皆知的名曲。如此的經典名作有何特殊之處；在音樂史上有著什麼樣的突破創新；以及如何詮釋這樣兼具東西方音樂文化的樂曲，實為值得我們探討的一大主題。本作品乃象徵中國音樂嶄新的里程碑。何占豪、陳鋼成功將中樂西奏的發想實踐在本曲，除了將中國樂器的演奏技法實踐在西洋樂器中，更突破性的將戲曲音樂風格放入交響曲曲式裡，輔以鋪陳故事情節，巧妙點綴成為一部戲劇性的標題音樂作品。因此，不論在樂曲創作素材、歷史背景的了解；或是作品內容的分析以及詮釋的方法與指揮上的技巧皆需深入研究方能真正領悟與演奏本作品。本文共分為五個章節，研究者將透過對作品的創作歷史、作品分析以及指揮詮釋來探究本首作品，並在第五章中綜合前者之研究，加上研究者親身排練及演出本首作品的實務經驗。期盼透過自己所整理的資料，輔以自身在習樂以來的見解加以綜觀探討，提供一個對本首作品全面性的學術研究資料做為參考。. 關鍵字：梁山伯與祝英台、越劇、何占豪、陳鋼. i.

(3) Abstract The violin concerto "The Butterfly Lovers" combines the western classical music with the Chinese opera as the foundation of its composition. Since the premiere in 1955, the performance has exceeded a thousand, and the performance has spread across the world. In the Chinese world, it is a famous song that is widely sung and well known. What is special about such classic masterpieces; what kind of breakthrough innovations in the history of Chinese music; and how to interpret such music that has both Eastern and Western music cultures is an important theme of our discussion. This piece is a new milestone in the symbol of Chinese music. He Zhanhao and Chen Gang succeeded in combining the Chinese music and Western music in this piece include practicing the playing techniques of Chinese musical instruments in Western musical instruments. In the other hand, the breakthrough thing was put the style of Chinese opera into the symphony, been used for explaining the storyline. Therefore, in order to intensively study this piece, we both need research the history about this piece and the contents that been used in this piece. Then, analysing the piece and researching the conducting method which been depend on the interpretation. This paper has five chapters. The researcher will explore this paper through the study of the composers , the analysis and conducting interpretation of this piece, and then combine the former research in the fifth chapter, plus the researcher's personal experiments of rehearsal and performance. Researcher hope that through the information I have compiled, supplemented by my own insights, I will provide a comprehensive academic research material for this piece as a reference. Keywords: The Butterfly Lovers, Yue Opera, He Zhan Hao, Chen Gang. ii.

(4) 目. 錄. 要 ...................................................................................................................... i. 摘. Abstract .................................................................................................................... ii 錄 .................................................................................................................. iii. 目. 表目錄 .................................................................................................................. iv 譜目錄 ................................................................................................................... v 緒論 ........................................................................................................... 1. 第一章. 研究動機與目標 .................................................................................... 1 研究範圍與內容 .................................................................................... 3 研究方法與步驟 .................................................................................... 4. 第一節第二節第三節. 作曲家之生平與樂曲創作背景 ................................................................. 5. 第二章. 作曲家生平 ............................................................................................ 5 創作背景.............................................................................................. 11 《梁祝》之故事文本與摘要 .............................................................. 13. 第一節第二節第三節. 樂曲分析 ................................................................................................. 17. 第三章. 呈示部 ............................................................................................... 19 發展部 ............................................................................................... 41 再現部 ............................................................................................... 60. 第一節第二節第三節. 指揮與詮釋.............................................................................................. 71. 第四章. 呈示部 ................................................................................................. 73 發展部 ................................................................................................. 91 再現部 ............................................................................................... 111. 第一節第二節第三節第五章. 結論 ....................................................................................................... 119. 參考書目 ............................................................................................................... 123. iii.

(5) 表目錄【表 2-1- 1】何占豪作品年表 ......................................................................................... 7 【表 3-0- 1】曲式架構表 ............................................................................................... 18 【表 3-1- 1】呈示部曲式架構表 ................................................................................... 19 【表 3-2- 1】發展部曲式架構表 ................................................................................... 42 【表 3-3- 1】再現部曲式架構表 ................................................................................... 60. iv.

(6) 譜目錄【譜例 3-1- 1】總譜 1～4 小節 ..................................................................................... 20 【譜例 3-1- 2】總譜 5～8 小節 ..................................................................................... 21 【譜例 3-1- 3】總譜 9～12 小節 ................................................................................... 22 【譜例 3-1- 4】總譜 13～20 小節 ................................................................................. 22 【譜例 3-1- 5】總譜 21~24 小節 ................................................................................... 23 【譜例 3-1- 6】鋼琴伴奏譜 37~38 小節 ....................................................................... 24 【譜例 3-1- 7】總譜 38～41 小節 ................................................................................. 25 【譜例 3-1- 8】總譜 46～49 小節 ................................................................................. 26 【譜例 3-1- 9】總譜 57～63 小節 ................................................................................. 27 【譜例 3-1- 10】總譜 85～92 小節，第二主題 B 段 .................................................. 28 【譜例 3-1- 11】總譜 93~101 小節 ............................................................................... 28 【譜例 3-1- 12】第二主題 C 段，小提琴獨奏聲部，123~127 小節......................... 29 【譜例 3-1- 13】小提琴獨奏聲部，129～133 小節 ................................................... 29 【譜例 3-1- 14】總譜 173～179 小節 ........................................................................... 30 【譜例 3-1- 15】總譜 187～193 小節 ........................................................................... 31 【譜例 3-1- 16】獨奏小提琴聲部，185~207 小節 ..................................................... 31 【譜例 3-1- 17】總譜 230~231 小節，獨奏與弦樂聲部 ............................................ 32 【譜例 3-1- 18】總譜 238~246 小節 ............................................................................. 33 【譜例 3-1- 19】鋼琴譜 243~248 小節 ......................................................................... 34 【譜例 3-1- 20】總譜 247~254 小節 ............................................................................. 34 【譜例 3-1- 21】悲憤旋律，總譜 255~261 小節......................................................... 36 【譜例 3-1- 22】第二主題 C 段動機，小提琴獨奏聲部，123~126 小節 ................ 37 【譜例 3-1- 23】總譜 269~275 小節 ............................................................................. 38 【譜例 3-1- 24】總譜 276~283 小節 ............................................................................. 39. v.

(7) 【譜例 3-1- 25】總譜 284~292 小節 ............................................................................. 40 【譜例 3-2- 1】低音管聲部，291~296 小節 ................................................................ 42 【譜例 3-2- 2】鋼琴伴奏譜，291~305 小節 ................................................................ 43 【譜例 3-2- 3】總譜，309～312 小節 .......................................................................... 44 【譜例 3-2- 4】中提琴聲部五聲音階快速音群，319～326 小節 ............................ 45 【譜例 3-2- 5】總譜，321～325 小節 .......................................................................... 45 【譜例 3-2- 6】鋼琴伴奏譜，332～335 小節.............................................................. 46 【譜例 3-2- 7】小提琴獨奏聲部，抵抗命運音型 ...................................................... 46 【譜例 3-2- 8】封建勢力主題，低音大提琴聲部，362~368 小節 .......................... 46 【譜例 3-2- 9】總譜，408~414 小節 ............................................................................ 48 【譜例 3-2- 10】長號聲部，426～438 小節 ................................................................ 49 【譜例 3-2- 11】總譜，434～441 小節 ........................................................................ 50 【譜例 3-2- 12】總譜，442～448 小節 ........................................................................ 51 【譜例 3-2- 13】獨奏小提琴聲部，450～451 小節 ................................................... 52 【譜例 3-2- 14】鋼琴伴奏譜，458～467 小節 ............................................................ 53 【譜例 3-2- 15】打擊與獨奏聲部，484～487 小節 ................................................... 54 【譜例 3-2- 16】獨奏小提琴，481～502 小節 ............................................................ 55 【譜例 3-2- 17】獨奏小提琴聲部，508～519 小節 ................................................... 56 【譜例 3-2- 18】鋼琴伴奏譜，449～554 小節 ............................................................ 56 【譜例 3-2- 19】鋼琴伴奏譜，567～577 小節 ............................................................ 57 【譜例 3-2- 20】總譜，577～584 小節 ........................................................................ 58 【譜例 3-2- 21】總譜，633～643 小節 ........................................................................ 59 【譜例 3-3- 1】總譜 647～649 小節 ............................................................................. 61 【譜例 3-3- 2】總譜 653～655 小節 ............................................................................. 62 【譜例 3-3- 3】總譜 660～664 小節 ............................................................................. 63 【譜例 3-3- 4】總譜 674～676 小節 ............................................................................. 64 vi.

(8) 【譜例 3-3- 5】總譜 682～687 小節 ............................................................................. 65 【譜例 3-3- 6】獨奏小提琴聲部，684～692 小節 ..................................................... 66 【譜例 3-3- 7】總譜 704～706 小節 ............................................................................. 67 【譜例 3-3- 8】總譜 710～714 小節 ............................................................................. 69 【譜例 4-1- 1】總譜 1~4 小節 ....................................................................................... 74 【譜例 4-1- 2】總譜 21~24 小節 ................................................................................... 75 【譜例 4-1- 3】總譜 29~32 小節 ................................................................................... 76 【譜例 4-1- 4】總譜 33~37 小節 ................................................................................... 77 【譜例 4-1- 5】總譜 38~41 小節 ................................................................................... 77 【譜例 4-1- 6】總譜 50 小節 ......................................................................................... 78 【譜例 4-1- 7】總譜 57~63 小節 ................................................................................... 79 【譜例 4-1- 8】大提琴聲部，90~99 小節.................................................................... 80 【譜例 4-1- 9】總譜 109~115 小節 ............................................................................... 81 【譜例 4-1- 10】總譜 180~186 小節 ............................................................................. 82 【譜例 4-1- 11】總譜 201~208 小節 ............................................................................. 84 【譜例 4-1- 12】總譜 209~215 小節 ............................................................................. 85 【譜例 4-1- 13】總譜 230~237 小節 ............................................................................. 86 【譜例 4-1- 14】總譜 238~246 小節 ............................................................................. 87 【譜例 4-1- 15】總譜 262~268 小節 ............................................................................. 88 【譜例 4-1- 16】總譜 284~286 小節 ............................................................................. 89 【譜例 4-1- 17】總譜 284~292 小節 ............................................................................. 90 【譜例 4-2- 1】總譜 293~298 小節 ............................................................................... 92 【譜例 4-2- 2】總譜 304~308 小節 ............................................................................... 93 【譜例 4-2- 3】長號聲部，309~319 小節 .................................................................... 94 【譜例 4-2- 4】第一小提琴聲部，322~326 小節 ....................................................... 94 【譜例 4-2- 5】總譜 334~337 小節 ............................................................................... 96 vii.

(9) 【譜例 4-2- 6】第一小提琴聲部弓法對照，398~399 小節 ....................................... 97 【譜例 4-2- 7】總譜 353~360 小節 ............................................................................... 97 【譜例 4-2- 8】總譜 408~414 小節 ............................................................................... 99 【譜例 4-2- 9】長號聲部，426~439 小節 .................................................................. 100 【譜例 4-2- 10】總譜 432~448 小節 ........................................................................... 101 【譜例 4-2- 11】單簧管聲部，446~447 小節 ............................................................ 102 【譜例 4-2- 12】總譜 465~471 小節 ........................................................................... 103 【譜例 4-2- 13】板鼓聲部，468~478 小節 ................................................................ 104 【譜例 4-2- 14】總譜 489~493 小節 ........................................................................... 105 【譜例 4-2- 15】總譜 521~530 小節 ........................................................................... 106 【譜例 4-2- 16】鋼琴伴奏譜，549~554 小節 ............................................................ 107 【譜例 4-2- 17】總譜 577~584 小節 ........................................................................... 108 【譜例 4-2- 18】鋼琴伴奏譜，634~646 小節 ............................................................ 109 【譜例 4-3- 1】總譜 647~649 小節 ............................................................................. 112 【譜例 4-3- 2】連接部旋律，第一小提琴聲部，647~654 小節 ............................ 113 【譜例 4-3- 3】總譜 666~669 小節 ............................................................................. 114 【譜例 4-3- 4】鋼琴聲部，684~685 小節 .................................................................. 116 【譜例 4-3- 5】總譜 710~714 小節 ............................................................................. 117. viii.

(10) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目標. 研究者自幼學習笛子，就讀小學開始便加入學校國樂團，接觸許多包含獨奏、合奏之國樂曲目。在這樣的國樂薰陶下，便逐漸認識中國音樂之美。除了欣賞之外，亦學會如何演奏。在浸潤於國樂的學生生涯裡，因為對於合奏藝術的熱愛與好奇，進而逐步思索指揮的意義，並於大學時期籌組學生樂團，舉辦多場小型音樂會。在這樣的因緣際會下，漸漸對指揮藝術產生濃厚的興趣，因此決定投身向指揮領域邁進。後有幸考入師大指揮研究所，開始研究有別於先前所熟悉的國樂作品，轉往西方古典音樂作品研究。在這樣的學習過程中，漸漸體悟西方古典音樂在歷經數百年的演變下，於合奏藝術上的發展脈絡以及音樂美學上均有成熟的基石。因而期盼透過研究所期間將對西方音樂的所學所知，融入東方音樂，開創更豐碩的音樂發展。有鑑於此，研究者選擇以一首用東方音樂為素材的小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》作為論文研究，此曲由何占豪、陳鋼共同作曲。該曲創作於 1959 年，是個適逢中華人民共和國建國十週年的歡慶時期，本曲在當時作為十週年慶典中的賀禮。因此，為配合當時所有表演藝術均需具備宣揚政策、思想為目標，後由當時任上海音樂學院院長孟波的指示下，選用越劇《梁山伯與祝英台》1為主要曲調來譜曲。當時年僅二十多歲的何占豪與陳鋼均是上海音樂學院學生，何占豪透過自身對於戲曲音樂的了解來譜寫樂曲旋律、主題，陳鋼則運用他擅長的和聲、配器來譜寫縱向樂曲架構。兩人同心協力，完成這部在中國音樂歷史上頗具意義的作品。本曲雖是西方音樂典型的協奏曲型式，但在音樂內容部分均是以中國戲曲中的越劇《梁山伯與祝英台》曲調所發展而成，頗具中國音樂色彩。另外，本 1. 越劇《梁山伯與祝英台》，1955 年首演於上海越劇院。由中國著名民間傳說「梁山伯與祝英台」之故事文本改編而成。（詳見第二章第三節） 1.

(11) 首作品另一偉大突破即是將中國音樂中二胡的演奏技法運用在小提琴的演奏上，這樣的創舉在當時引起軒然大波，更有「小提琴民族化實驗小組」2的成立，為小提琴音樂開拓嶄新的藝術領域，成為華人歷史上最具代表性的小提琴協奏曲。研究者希望透過對該曲的分析以及對指揮技術上的詮釋來進行深入的研究，相信在深入研究本作品後，能對東西方音樂之合奏藝術及指揮藝術上都有更高一層的體會與認識。. 2. 小提琴民族化實驗小組，成立於西元 1958 年。成員均為上海音樂學院師生，旨在探究運用西方樂器之小提琴來詮釋中國音樂的手法。對往後小提琴協奏曲《梁祝》之創作有極大影響力。 2.

(12) 第二節. 研究範圍與內容. 研究者首先研究作曲家生平，希望透過對作曲家的背景認識，進而了解創作背景。有了以上的認識後再進入樂曲本身，並從樂曲分析開始，剖析樂曲組成之要素以了解進一步的樂思。掌握樂思後才能對指揮詮釋上有深入且獨到的發想，進而探討詮釋樂曲不可缺少的指揮技術。本文分為三個部分：首先，在本文第二章，先行探究作曲家在各時期的發展及創作。作曲家因應時代背景的需求，影響其音樂上的創作內容。若能深入了解作曲家生平，對於後續作品層面上的研究一定有非常顯著的幫助。而在第二節部分，進而將範疇縮小，轉往作品本身的創作背景來加以著墨。第三章，研究者使用由上海音樂學院所出版之總譜、鋼琴伴奏譜及分譜作為參考，此乃當今最具公信力之樂譜版本。針對音樂內容，透過圖表、譜例及文字敘述，從曲式架構、調性選擇、樂句鋪陳一直到主題動機的分析以及配器上的安排來研究，希望透過將樂曲分析，深入了解作曲家創作素材及手法，並以此為根基，發展出對樂曲的詮釋想法。第四章，從前面對樂曲的理解後，開展出屬於自己的體會及想法，並設計樂曲的每個細節。接著藉由指揮技術來成就音樂的詮釋，才能真正演奏作品。因此，第四章中會特別論述筆者對樂曲之見解以及如何運用指揮技術來演奏音樂。最後，在結論部分，研究者將透過對本作品的研究心得及感觸，在文末透過文字論敘，分享做為參考資料。. 3.

(13) 第三節. 研究方法與步驟. 研究者從作曲家本身經歷與創作歷程之研究出發，深入了解其生平以求進一步對本首作品研究有更全面的觀點。由於此次研究內容與範疇多設定在分析樂曲及指揮詮釋層面，因此樂曲部分均以樂團層面為主軸，在小提琴演奏技法相關層面將不加以著墨。接著透過圖表、文字敘述等方式理性分析樂曲，包含樂曲結構、樂句、調性、和聲皆為主要探究內容。隨後針對前者研究後的想法透過指揮技術的描述來表達。指揮詮釋部分將用文字敘述來清楚表達每項指揮所需之方式與技術，並透過譜例輔助之。以下為各章節研究方法概述：一、創作背景研究透過創作年份、作曲家生平掌握歷史的時間性，由此開始著手查閱相關專書及期刊，了解創作作品的緣起與時代背景的淵源，並更進一步從歷史文獻中找出作曲家在創作時的過程。. 二、樂曲分析使用上海音樂學院發行之樂譜作為研究材料，並透過音樂分析理論之要點分為：曲式、和聲、配器、動機使用等面向進行分析。. 三、指揮與詮釋指揮法雖是一套具有理性系統的技術工具，然若沒有加上對於樂曲之詮釋設計的話，恐怕顯得枯燥生硬。因此，筆者將透過對於指揮技術的說明以及音樂詮釋之想法綜合論述，已達相輔作用，讓文章更言之有物，亦更加貼切研究者對於本作品之想法。. 4.

(14) 第二章. 作曲家之生平與樂曲創作背景第一節作曲家生平. 一、何占豪西元 1933 年生於浙江諸暨市，幼時正處於抗戰3勝利之時，何氏住家一帶流行越劇4和紹興大板5兩種戲，因此讓何占豪從小便接觸豐富的音樂薰陶。何占豪出生農民世家，家境清寒，其父親因而透過借錢讓何占豪能透過唸書求學來改善其家庭環境。然何占豪因為從小隨奶奶看戲長大，內心充滿對音樂的熟悉與喜愛，開始決定投入學習越劇，隨後進入浙江省文工團6。1957 年獲得浙江省第二屆戲曲會演樂師獎，同時考入上海音樂學院主修小提琴，而此時的何占豪已在浙江省越劇團工作，兼具民族文化並開始學習專研小提琴演奏的他，奠定了日後許多作品的穩固根基。在上海音樂學院求學階段，何占豪在小提琴演奏上，總是對於西洋古典音樂較不拿手，但演奏民間曲調卻格外動人。他（何占豪）演奏西洋樂曲，全系倒數第⼀；可是拉五聲音階和他自⼰改編的民間小曲，卻是技藝超群。系領導指出：「你有深厚的民間音樂基礎，應⾛⼀條與別⼈不同的藝術道路。」於是，何占豪與幾位志同道合的同學組成「小提琴民族學派實驗小組」。由何任組長，探討小提琴作品創作和演奏上的民族風格問題。7. 3. 抗戰，史稱八年抗戰（西元 1937~1945 年）。中國抗日戰爭事件，為二十世紀中華民國與大日本帝國之戰爭，也是第二次世界大戰東亞地區主要戰事。 4. 越劇，起源於浙江，興盛於上海，為中國主要戲曲劇種之一。最著名的作品為《梁山伯與祝英台》。 5. 紹興大板，為民國初年在浙江地區興起的地方戲種。. 6. 浙江省文工團，成立於 1949 年，中國共產黨透過成立文工團來籌組各項宣傳政令活動的藝文單位。 7. 靳卯君，〈音樂愛好者，編輯部郵箱〉，《音樂奇才・何占豪》（第六期 1988 年）：. 22。 5.

(15) 在「小提琴民族學派實驗小組」之成立後，會同當時上海音樂學院之同學開始著手展開對於小提琴演奏技法的突破與創作手法之創新，其中成員包含丁芷若、俞利拿8等人。對其後《梁祝》一曲的創作及何占豪往後的創作歷程有極大的影響。 1958 年時，在學校領導及作曲教授丁善德9鼓勵與指導下，與上海音樂院同學陳鋼創作《梁祝》小提琴協奏曲。本首作品在小提琴的演奏技法上，完全有別於小提琴的傳統演奏詮釋，深刻貼近中國音樂語彙，這些新穎的突破亦有賴於「小提琴民族學派實驗小組」共同的研討與創新。不僅僅如此，何占豪以「外來形式民族化、民族音樂現代化」為創作之方向。除了西方管弦樂、室內樂創作外，何占豪更致力於國樂創作，他認為身為中華民族的一份子，應該也要展現屬於自己的音樂文化，主張將二胡、琵琶... 等樂器發展成為像是小提琴與鋼琴一般的普及。因此何占豪對於國樂發展亦是有相當大的助益，他創作包含二胡、古箏協奏曲作品，另外更將小提琴協奏曲《梁祝》改編給高胡、二胡、琵琶、古箏…等樂器演奏版本。也著有民族管絃樂曲《伊犁河畔》、《節日賽馬》等作品。. 8. 俞利拿，生於西元 1940 年。為中國著名小提琴家，亦與何占豪為上海音樂學院同學。. 9. 丁善德（西元 1911~1995 年），江蘇崑山人，為中國作曲家、鋼琴家、音樂教育家。1949 年後任上海音樂學院作曲系主任。 6.

(16) 【表 2-1- 1】何占豪作品年表10：西元年. 創作作品. 西元年. 創作作品. 1958. 弦樂四重奏《梁祝》. 1987. 二胡協奏曲《亂世情侶》二胡與樂隊《莫愁女幻想曲》. 1959. 1989. 小提琴協奏曲《梁祝》. 笛子協奏曲《長恨綿綿》二胡協奏曲《別亦難》古箏協奏曲《孔雀東南飛》. 1962. 1991. 弦樂四重奏《烈士日記》. 古箏獨奏《茉莉芬芳》古箏獨奏《姊妹歌》柳琴協奏曲《花》. 1964. 弦樂與合唱《決不忘記過去》. 1992. 古箏協奏曲《臨安遺恨》. 1980. 交響詩《龍華塔》. 1994. 小提琴協奏曲《洪湖》. 1981. 國樂合奏《伊犁河畔》. 揚琴協奏曲《羅蘭情》. 管弦樂《節日賽馬》. 笛子協奏曲《走西口》 1996. 話劇配樂《秦王李世民》越劇配樂《沙漠王子》. 二胡協奏曲《格桑花的春天》古箏協奏曲《西楚霸王》古箏合奏曲《山西調》. 1982. 電影配樂《莫愁女》. 1983. 越劇清唱劇《莫愁女》. 1998. 古箏協奏曲《臨安遺恨》. 國樂合奏《胡騰舞曲》. 10. 張維國，〈中國電子商情〉，《外來形式民族化民族音樂現代化——出訪我國當代著名作曲家何占豪教授》（第一期 2000 年）：127。 7.

(17) 二、陳鋼西元 1935 年出生於上海，其父親為陳歌辛，是當時上海相當著名的流行音樂家，創作作品跨足音樂劇、流行歌曲等，被譽為中國流行音樂的一代「歌仙」。而出生在音樂家庭的長子陳鋼，當然深受其父親影響。年幼時即隨父親及一位匈牙利鋼琴家朋友瓦拉學習鋼琴演奏及音樂理論，因此打下陳鋼的鋼琴演奏及音樂理論能力。在中華人民共和國建國之初，陳剛就進入了部隊文工團工作，並開始嘗試接觸作曲。在父親陳歌辛積極栽培期許陳鋼成為一位音樂家之際。於 1955 年，考入上海音樂學院，師從著名作曲教授丁善德，就此開啟陳鋼的音樂創作之路。在音樂學院畢業前，受其教授鼓勵下，與何占豪共同譜寫小提琴協奏曲《梁祝》。何占豪當時與陳鋼為音樂學院之同學，由於何占豪主修小提琴，在創作上較擅長橫向的旋律部分，在縱向的和聲及配器較不擅長。丁善德教授得知此事後，決定讓其學生陳鋼來加入這部作品的創作。而這部作品在首演過後得到好評，紅遍全中國，也讓陳鋼就此聲名遠播。《梁祝》一曲乃陳鋼之第一首大型作品，在獲得空前成功之後，開始著手一系列的創作。包含其後的小提琴協奏曲《王昭君》更是與《梁祝》齊名為姊妹篇。《王昭君》一曲創作亦能看出陳鋼在《梁祝》之後，開始從外在的作曲技法轉而以內頃式的音樂表現更深層的內在情感。陳鋼作品大致可分為三個時期：（一）中華人民共和國建國到文革時期（西元 1958~1966 年）：此時期在中國之小提琴創作相當繁榮，作品數量相當多。自馬思聰11之後，許多作曲家均在創作中運用諸多試驗性的嘗試，試圖將民族化的大眾風格融入小提琴之創作，也同時廣泛思索作品創作的各個層面，包含. 11. 馬思聰（西元 1912~1987 年），為中國音樂家、作曲家、小提琴家、音樂教育家，有「中國小提琴第一人」之稱。留學法國巴黎音樂學院，回國後受命為中央音樂學院第一屆院長。西元 1966 年文化大革命後，馬思聰受批鬥，遷居至美國。. 8.

(18) 曲調、結構…等。此時陳鋼正求學於上海音樂學院，其主要創作為小提琴協奏曲《梁祝》。. （二）文革時期（西元 1966~1976 年）：自 1966 年文化大革命12爆發，對中國文藝領域造成重大摧殘。不僅各地音樂家協會都遭到停止營運，甚是有諸多作品都列為禁演，《梁祝》一曲也無倖免的受到限制。此時期僅有樣板戲受到政府許可，加上開放使用西洋樂器演奏，使得小提琴演奏發展能持續。然除了樣板戲之外，得以演奏作品多為群眾歌曲的改編曲，在這類作品的發展中，陳鋼的創作最受到關注。此時期作品有：《陽光照耀著塔什庫爾干》、《金色的爐台》、《我愛祖國的台灣》、《恩情》、《苗岭的早晨》、《戀歌》、《刀舞》、《打虎上山》、《鼓與歌》等。. （三）文革之後（西元 1976 年後）：改革開放之後，象徵長久以來的束縛得已鬆解，此時的中國對中外思想的訊息與互動更加頻繁緊密，音樂藝術亦不例外，不論在演奏、器樂、教學、創作上都有極大躍進。在創作上而言，改革開放給予了作曲家極大的發揮空間，不論從曲式、題材、創作手法都能有更多元的可能性。陳鋼則於此時創作修訂了小提琴協奏曲《王昭君》，後人也譽為與《梁祝》齊名的姐妹作品。. 陳鋼的創作兼容中國音樂及西方古典音樂，力圖透過中國音樂語彙搭配西方音樂之創作技法，強調在旋律的創作上多以具民族性、地域性的民謠或戲曲. 12. 文化大革命，簡稱文革，發生於西元 1966~1976 年間在中華人民共和國的政治運動，是由中國政府動員紅衛兵在中國進行全方位的階級鬥爭。旨在透過這場文化的社會主義大革命來根除任何反黨精神的人士及其相關著作。 9.

(19) 作為基礎，並透過西洋樂器演奏技法的創新，更貼近中國音樂的詮釋，創作出屬於中國音樂全方位的獨特樣貌，也為文革時期以來的中國奠定厚實的音樂基石。陳鋼主張音樂不是作為展示之展覽品，而是要能活靈活現地在人們的心中。由此可見陳剛創作多是描寫人們生活中最深刻的心境感受，以最真誠的聲音來打動每位聽眾的心。. 10.

(20) 第二節創作背景本曲創作於西元 1959 年。西元 1958 年時，因應當時中國即將慶祝國慶十週年，上海音樂學院以響應政府為由，號召作曲小組，希望能在此慶典上演出做為賀禮。因而在劉品13的提倡下，組成小提琴民族化實驗小組，期望能夠譜寫出民族文化色彩的小提琴作品。當時主要創作者何占豪、俞麗拿、丁芷若首先整理出幾個題材：一、全民皆兵二、大煉鋼鐵三、越劇《梁山伯與祝英台》。而當時各項創作考量均以宣傳政治的目的與作用，且在當時上海音樂學院正提出「解放思想，大膽創作，以優異的成績向國慶十年獻禮」，然事實上在當時的社會主義裡，前兩者才是真正被視為可能性較高的題材。同時，上海音樂學院正掀起一陣熱潮，由何占豪與其同學等人籌組「小提琴民族學派實驗小組」希望能將西洋樂器之小提琴運用在中國音樂創作上，並期許有大的改革與突破。因緣際會下，上海音樂學院黨委書記孟波14因考量前二者：一、全民皆兵二、大煉鋼鐵，此二標題較不適合用小提琴展現，因而選用越劇《梁山伯與祝英台》作為創作基調，此舉乃可知悉孟波是一位徹底了解藝術價值，以藝術作品品質為最大考量，並非當時社會風氣的同流，同時也象徵開啟了《梁祝》的不朽創作之路。《梁祝》最初創作為弦樂四重奏，後在音樂學院領導及劉品的鼓勵下，將其改寫為小提琴協奏曲。再改寫過程中，因為何占豪當時只是一位一年級主修小提琴演奏的學生，除了他最拿手的旋律譜寫外，在和聲、配器各方面均不是那樣擅長，造成創作上的困難度增加。該院作曲教授丁善德得知此事，隨即邀. 13. 劉品，當時從第四野戰軍政治部文工團出來的分隊長，在上海音樂學院進修，曾擔任總政歌劇團長笛演奏員。1958 年擔任上海音樂學院黨委委員、常委、管弦樂黨支部書記。上海音樂學院前院長楊立青評價：「《梁祝》的誕生，傾注了他的思想與智慧，他力主創建小提琴民族化實驗小組，由此醞釀產生了《梁祝》的創作思想、創作班子；他親自策劃組織，排除眾多困難，最終圓滿完成《梁祝》的創作。劉品在這首享譽中外的音樂作品中起到了關鍵作用，中國音樂史將永遠銘記一史實。」 14. 孟波（西元 1916～2015 年），中國音樂家、作曲家，曾於中央管弦樂團、中國音樂家學會、上海音樂學院擔任領導職務。 11.

(21) 請其學生陳鋼加入創作行列，一位擅長旋律、一位擅長配器，就此創造出一部不朽的創作。另外，這部作品在創作上非常創新的將二胡的演奏技法引入小提琴，在當時可是引起軒然大波，音樂院裡也多次舉行論壇，希望能藉由得到多方的論證，得到更周全的研究發展方向。梁祝一曲歷經一年時間，終在 1959 年 5 月 27 日國慶大典首次亮相，由陳鋼的同學俞麗拿擔任小提琴獨奏，並獲得空前的成功，俞麗拿更因此獲得終生榮譽之殊榮。此外，讓大家最震撼的是此兩位作曲家僅是當時上海音樂學院裡的作曲學生，然卻在不論小提琴技法的改革創新或是越劇元素融入交響音樂的手法上都有亮眼出色的成果，並在此後成為流傳大江南北的傳世之作，亦在爾後有諸多改編版本創作，由此可見此曲之成功以及對中國音樂史上的貢獻及影響。. 作曲家何占豪曾說道：因為《梁祝》中的音調就是⼈民群眾中的音調，就是群眾的語⾔，這個東西不用去宣傳炒作。我們當學⽣的時候去農村演奏，拉完國外的曲⼦後問，好聽嗎？⼤家都說好聽，可是問聽懂了沒有？卻說聽不懂。梁⼭伯與祝英台的故事在中國婦孺皆知，《梁祝》曲⼦的譜寫其實也是從⼤量地⽅戲曲中獲取的靈感，你能在《梁祝》中發現很多戲曲名段的影⼦，那些音樂語⾔我非常熟悉。15 作曲家陳鋼亦在⼀次記者會採訪說道：《梁祝》是在⼀個純真的年代裡，由兩位純真的青年學⼦，懷著⼀顆斥⼦之⼼創作的⼀部純真愛情題材的音樂作品。16. 由上述文字不難了解這是一部膾炙人口的經典之作，而其作品之成功，大可歸功於其二位作曲家對於民族音樂的堅持與重視，以及時代背景之需求。兩. 15. 吳曉東，〈小演奏家，編輯部郵箱〉，《梁祝之父何占豪：了不起的音樂來自民間》（第九期 2013 年）：43。 16. 顧育豹，〈中華魂〉，《小提琴協奏曲梁祝的創作及其命運》（第十一期 2007 年）：. 53。 12.

(22) 位作曲家當時僅為學生時期，就能領略其意義，並透過西方的作曲技巧將此民族音樂語彙做出更亮眼的呈現，讓此作品成為中國音樂的經典之作。而在創作過程中亦有位重要的幕後人物丁芷偌。丁芷偌為當時同何占豪在第一階段創作的夥伴，兩人以「群眾思維習慣」為前提，依循這個主軸創作出本曲最重要愛情主題（第一主題）。但隨陳鋼加入創作行列，丁芷偌深知在眾多理念想法的方式下創作，很難成就一部好的作品，因而退出《梁祝》創作行列。但在作品完成不久，即將首演時，陳鋼將總譜遺失，隨後陳鋼依據記憶在短時間內將樂曲重新譜寫，而此時的丁芷偌也協助完成了樂曲中的〈草橋結拜〉部分。但最後在作曲家署名上，並從未見到丁氏出現，由此展現了丁芷偌非常高尚的情操。. 第三節. 《梁祝》之故事文本與摘要. 梁祝故事最早見於初唐梁載言《十道四蕃志》：「義父祝英台與梁山伯同家。」僅此之言乃可初步瞭解已有梁祝二人之傳說。後唐代張讀所撰《宣室誌》，引文如下：. 英台，上虞祝氏女，偽為男裝游學，與會稽梁山伯者，同肄業。山伯，字處仁。祝先歸。兩年，山伯訪之，方知其為女子，悵然如有所失。其告父母為聘，而祝氏已事馬氏子矣。山伯後為鄞令，病死，葬鄮城西。祝適馬氏，舟過墓所，風濤不能進。問知山伯墓，祝登號慟，地忽自裂陷，祝氏遂並埋焉。晉丞相謝安奏表其墓曰義婦塚。17 上述引文可推論該時期之文本記載包含梁山伯、祝英台兩人同窗共學以及最後得知祝英台為女身，並已許配給馬文才，難過病死，最後祝英台至其墳前共葬的愛情故事，故事之綱要已成形明確。其後至北宋更有李茂誠《義忠王廟祭記》、南宋《四明圖經》更充分帶出人物、地點及故事之細節。但其中皆無. 17. 周靜書，〈寧波大學學報〉，《論梁祝故事之淵源》（第二期 2003)：31 13.

(23) 提及化蝶之情節，直到明朝徐樹丕所著之《識小錄》才有提及較有關於化蝶內容。以下為本書之記載：. 梁山伯，祝英台，皆東晉人。梁家會稽，祝家上虞，同學於杭者三年，情好甚密。祝先歸。梁後過上虞尋訪，始知為女子。歸告父母，欲娶之。而祝已許馬氏子矣。梁悵然不樂，誓不復娶。後三年，梁為鄞令，病死，遺言葬清道山下。又明年，祝為父所逼，適馬氏，累欲求死。會過梁葬處，風波大作，舟不能進。祝乃造梁塚，失聲哀痛。塚忽裂，祝投而死焉，塚復自合。馬氏聞其事於朝，太傅謝安請贈為義婦。和帝時，梁復顯靈異助戰伐。有司立廟於鄞縣。廟前桔二株合抱，有花蝴蝶，桔蠹所化也，婦孺以梁稱之。按，梁祝事異矣。《金樓子》及《會稽異聞》皆載之。夫女為男飾，乖矣。然始終不亂，終能不變，精神之極，至於神矣，宇宙間何所不有，未可以為證。. 然雖紀述了有關蝴蝶之事，但也並非有化蝶之情節。真正有提及化蝶一事的是清代邵金彪所著的《祝英台小傳》，引文如下：. 祝英台，小字九娘，上虞富家女。生無兄弟，才貌雙絕。父母欲為擇偶，英台曰：”兒出外求學，得賢士事之耳。”因易男裝，改稱九官。遇會稽梁山伯亦遊學，遂與偕至宜興善權寺之碧鮮岩，築庵讀書，同居同宿。三年，而梁不知為女子。臨別梁，約曰：”某月日可相訪，將告母，以妹妻君。”實則以身許之也。梁家貧，羞澀衍期。父母以英台字馬氏子。後梁為鄞令，過祝家詢九官。家童曰：”吾家但有九娘，無九官。”梁驚語，以同學之誼乞一見。英台羅扇遮面，出身一揖而已。梁悔念而卒，遺言葬清道山下。明年，英台將歸馬氏，命舟子迂道過其處。至則風濤大作，舟遂停泊。英台乃造梁墓前，失聲慟哭，地忽開裂，墜入塋中。繡裙綺襦，化蝶飛去。丞相謝安聞其事於朝，請封為義婦冢，此東晉永和時事也。齊和帝時，梁復顯靈異，助戰有功，有司為立廟於鄞，合祀梁祝。其讀書宅稱碧鮮庵。齊建元間，改為善權寺。今寺後有石刻，大書「祝英台讀書處」。. 14.

(24) 上述文字就充分符合現今我們所瞭解到最通俗的梁祝故事情節，而研究者在此也就透過對上述幾篇文章以及包含越劇劇本等，做以下較為通篇的故事概述：在東晉年間，有位叫祝英台的女子生於浙江上虞，女扮男裝為了到杭州上學。在往杭州求學之路上，遇見一位來自會稽並同樣要到杭州求學的梁山伯。兩人結拜同行，並經歷三年同窗之美好求學生活。但祝英台因家父生病，必須提早返鄉，因此與梁山伯就此分離。隨後梁山伯學成當官，在一次經過祝英台家鄉時，才赫然發現祝英台是一位女子，隨即向其提親示愛，但卻得到了拒絕，因為祝英台已許配給馬文才。得知此事的梁山伯遭受重重打擊，抑鬱寡歡，身體也每況愈下，不久就病死了。然祝英台也是心繫著同窗知己梁山伯，甚至可以說已產生彼此的愛情，但時不我與的在當時封建社會體制下，婚姻之事更不是自己能夠決定的。在祝英台帶著無奈悲苦的心情到了出嫁這天，經過梁山伯之墓，梁氏墳前土地忽然裂了開來，祝英台決定縱身投墳，與梁山伯同歸於盡。之後兩人化為蝴蝶，不再遭受任何體制的威脅與限制，形影相隨的愛情永傳千世萬代。. 15.

(25) 16.

(26) 第三章. 樂曲分析. 作曲家何占豪、陳鋼選擇以標題音樂方式並力圖透過西方音樂發展中，極為成熟的奏鳴曲式來譜寫整首樂曲，並結合中國傳統戲曲中常見的的套曲18輔之。正因如此巧妙結合，使得本曲之奏鳴曲式相較傳統形式下稍顯有所變形，目的也是成就頗具故事性的音樂內容，更貼切地以音樂描繪深刻的劇情橋段。同時，處於二十世紀的創作年代，西方作曲家亦開始嘗試標題性創作以及對奏鳴曲式做出變形處理，小提琴協奏曲《梁祝》也能說是受到當時音樂趨勢影響下的結晶，成為一個頗具典範意義的中國音樂作品。本曲奏鳴曲式的 A-B-A’三段分別為故事中的主要情節〈草橋節拜〉〈英台抗婚〉及〈梁祝化蝶〉組合而成。〈草橋節拜〉為樂曲的呈示部，其中音樂敘述內容包含梁祝起初相遇之情景以及兩人同窗、共讀共玩的美好時光，透過呈示部的第一主題與第二主題，刻畫兩人從相遇到成為知己的種種美好。發展部開始用主題的開展來描繪從美好的時光急轉直下，到了痛苦的深淵，豐富的戲劇性變化帶出了抗婚、樓台會、哭靈投墳等故事情節。最後由再現部透過改變配器後重現的第一主題，描述兩人化為蝴蝶後，終於能夠如願的相愛在一起。而作曲家將呈示部第二主題歡快輕巧的段落於再現部時省略，讓樂曲於結尾時帶有絲絲哀愁之感，表達化蝶之事乃是人們追求擺脫封建制度之願景，實為淒美的愛情故事矣。全曲巧妙的將猶如中國戲曲中套曲的劇情段落展現在西方奏鳴曲式裡，成功將奏鳴曲式刻畫成為標題音樂的經典之作。本曲運用固定樂思的手法賦予每段劇情一個重要的主題動機亦或是動機的延伸或變形，讓整首協奏曲如同一齣戲劇般，將每個橋段的形象、情感、畫面都刻畫得極為鮮明。這樣的手法盛行於後浪漫時期的音樂創作，所以我們不難發現這首作品不論在曲式上或是作曲技法上，均深受後浪漫時期影響。. 18. 套曲，由民間小調發展而來，由數個曲牌結合而成，因此此類作品內容豐富，故事情節. 多。 17.

(27) 【表 3-0- 1】曲式架構表曲式架構. 主題段落. 速度. 小節. 調性. 附註. 呈示部. 序奏. q =50. 1~11. G（徵）. 抒情的慢中板. 第一主題. q =50. 12~50. G（徵）. q =152. 51~243. 活潑的小快板（共讀共玩）. 244~268. E（徵） A（徵） D（徵） A（徵） E（徵） E（徵） E（徵）. 戀戀不捨地. 第二主題. 發展部. 慢板、惋惜地. 小尾奏. e =88. 269~290. A. q =104. 291~308 309~323. E（徵）－D （徵）－Bb. 陰沈地嚴厲、兇暴地. B. 散板－快板. 324~337 338~409. F(羽)－G(徵) －C(徵). 散板快板（堅決地）. C(徵)－. 悲憤地兇暴地. 410~425 q =126－132 426~445 C. q =48. 446~467. Eb(徵). 哀傷地、傾訴地. D. q =160. 468~498 499~554. Eb(徵)－ A(徵). 急板（堅決地）. 555~646 再現部. 連接部第一主題尾奏. q =54. 647~659. E(宮). 悲憤地. q =48. 660~665 666~710. E(宮)－D(宮) －G(徵). 安靜地抒情的慢中版. e =72. 711~結束. G(徵). 慢板. 18.

(28) 第一節. 呈示部. 呈示部分為序奏（引子19）、第一主題、第二主題、小尾奏等四個段落組成，主要敘述梁山伯與祝英台兩人初次相遇、共同求學、共同玩樂之景，除了培養了深厚情誼，在小尾奏部分也從樂曲中透露些許不安及悲愁。【表 3-1- 1】呈示部曲式架構表曲式架構. 主題段落. 小節. 分句處理. 調性. 附註. 呈示部. 序奏. 1~11. 1+2+2 2+4. G（徵）. Adagio cantabile. 第一主題. 12~50. 9*2+1 6+2. G（徵）. 9+2+1 第二主題. 尾奏. 51~243 （共讀共玩）. E（徵） A（徵） D（徵） A（徵） E（徵） E（徵）. 活潑的小快板. 244~268. 8+14+12+8+8+8+ 12+14+9+11 12+11 12+8+10 12+12+8+4 9+4+8+4. 268~290. 8+8+6. E（徵）. 戀戀不捨地. 慢板、惋惜地. 一、序奏（引子）樂曲開始為慢板，定音鼓及低音提琴的長音 D，以”ppp.”的力度敲敲進入，有如春天的清晨，太陽初露光輝，大地萬物尚未甦醒。接著弦樂及豎琴以五度上行方式承接至第 4 小節，此時長笛以華彩的方式自由的在這個小節的五. 19. 引子，用於中國戲曲或音樂中的開始樂段，有起始、引導整首樂曲之意，常見引子多為速度較自由樂段。 19.

(29) 度和聲中演奏，而當中長笛八度的斷奏彷彿鳥鳴一般，非常明亮的顯現出春光明媚、風和日麗的一天即將展開，也透露著梁祝的愛情故事揭開序幕。【譜例 3-1- 1】總譜 1～4 小節. 第 5 小節起，開始出現四音下行的動機，研究者稱之為「四音動機」，此動機在發展部及再現部均有大量的發展使用，且頗具戲劇性的變化。在此段為 20.

(30) 表春光明媚、生氣盎然之景，因此運用雙簧管獨奏伴隨中提琴對唱線條凸顯溫暖雅緻之情感，作為揭開樂曲第一主題之導引。【譜例 3-1- 2】總譜 5～8 小節. 二、第一主題第一主題速度上維持慢板，研究者稱之為象徵兩人情感寫照的「愛情主題」，本段共有三次「愛情主題」主要旋律的呈現，並皆以不同配器展現樂曲之故戲劇性，由第 11 小節低音提琴的 G 大調屬音 D 音的撥奏引導進入第一次的愛情主題，見【譜例 3-1-3】。獨奏小提琴在 G 大調的徵調式上演奏愛情主題，象徵祝英台的亮相。此時樂團僅以豎琴作為和聲伴奏基礎，豎笛與雙簧管分別作為獨奏之對句。第 20 小節雙簧管對句從原本的 mp. 改為 mf. 力度記號，在此時輔助銜接至下一樂句的開始，有銜接樂句的作用，見【譜例 3-14】。. 21.

(31) 【譜例 3-1- 3】總譜 9～12 小節. 【譜例 3-1- 4】總譜 13～20 小節. 22.

(32) 第 21 小節開始獨奏小提琴低八度演奏第二次愛情主題旋律，這樣高低八度的兩句主題呈現，不難想像是祝英台與梁山伯分別的亮相出現。此時樂團部分則改以弦樂上行撥奏為伴奏織體，聽覺上比起第一次主題呈現更來得活潑歡快。而對句部分則以長笛擔任，為歡快的主題帶來更明亮的點綴。見【譜例 31-5】【譜例 3-1- 5】總譜 21~24 小節. 第 31 小節起是一個插入句，為主題第三次再現前的伏筆。速度轉為較前者快些，大提琴帶出由「四音動機」反向延展出的歌唱性旋律，象徵梁山伯的瀟灑模樣，並與獨奏小提琴相互交織，彷如兩人相處越加密切，並對彼此有所好感。36 小節的延長記號，獨奏小提琴的高音 E 音延長讓此段與大提琴的對句到達高點，緊接以大幅度的漸快、漸慢及漸強、漸弱將情緒加以堆疊。見【譜例 3-1-6】。. 23.

(33) 【譜例 3-1- 6】鋼琴伴奏譜 37~38 小節. 第 38 小節的獨奏小提琴維持高音，並由豎琴的上行滑奏從第四拍將音樂重新帶回第三次的愛情主題，此次主題如同傳統奏鳴曲式般，在幾次的呈現以後終究要以樂團齊奏的方式呈示，見【譜例 3-1-7】。. 24.

(34) 【譜例 3-1- 7】總譜 38～41 小節. 第 47 小節的木管聲部扮演愛情主題的尾句，其音型架構不難理解為「四音動機」的發展，運用長笛銜接至低音管再到法國號的方式讓音樂情緒透過音域位置慢慢消化沈澱下來。進入 50 小節，此時為獨奏小提琴華彩段，搭配鋼琴作為和聲基礎，像是祝英台的獨白。 25.

(35) 【譜例 3-1- 8】總譜 46～49 小節. 三、第二主題第 51 小節開始是呈示部的第二主題，速度轉為活潑的小快板，為較小篇幅的輪旋曲式，可分為 a-b-a-c-a ，調性上則從原本的 G 大調轉為 E 大調的徵調式。（一）a 段 59 小節起為第一個 a 段，小提琴獨奏帶出主題旋律，高音旋律加上附點節奏以及斷奏的演奏法使音樂顯得輕快從容，象徵兩人共同求學的歡樂時光。樂團則以弦樂兩小節為一單位的做出節奏性的伴奏形式。此外，長笛於獨奏小提琴的主題旋律中，穿插短小上行音符作為樂句間的銜接，讓樂句鋪陳更為緊湊。. 26.

(36) 【譜例 3-1- 9】總譜 57～63 小節. （二）b 段第 85 小節起為 b 段，為前者 a 段之增值與延展，由雙簧管與低音管演奏，並以圓滑奏的方式呈現，而此時的獨奏小提琴則於第 87 小節後以卡農式的對唱方式與管樂交疊，互相呼應，與第二主題剛開始的活潑跳躍式的旋律有鮮明對比，見【譜例 3-1-10】。第 93 小節大提琴接續管樂主題，並在下一小節加入所有弦樂，塑造出雄壯威武的第二主題，而此時的獨奏小提琴則以長線條的方式在高音域區演奏，與整體弦樂有開離式的音響效果，見【譜例 3-1-11】。第 103 小節開始，獨奏小提琴四個小節的下行漸弱，準備醞釀樂隊在 109 小節全體齊奏 a 段的主題再現，調性則轉為 A 大調徵調式。. 27.

(37) 【譜例 3-1- 10】總譜 85～92 小節，第二主題 b 段. 【譜例 3-1- 11】總譜 93~101 小節. 28.

(38) （三）c 段第 121 小節起為第二主題的 c 段部份，為節奏性的新素材，研究者稱之為「彈撥動機」，主要原因是本動機原為古箏常見之演奏法，作曲家將其導入小提琴技法中，頗具特色。123 小節起獨奏小提琴演奏 c 段旋律，四度同音的斷奏，展現出新穎的主題色彩，見【譜例 3-1-12】。樂團則以弦樂撥奏織體猶如國樂的彈撥樂器聲響般的伴奏。第 127 小節的低音提琴以及下一小節的第一小提琴八度上行，作為獨奏小提琴旋律高點的點綴。【譜例 3-1- 12】第二主題 c 段，小提琴獨奏聲部，123~127 小節. 第 131 小節開始小提琴八度的斷奏加上第二拍後半的級進三十二分音符，是典型的古箏演奏法，如此出現在小提琴演奏上別有一番特色。力度記號上作曲家也安排兩小節 f 兩小節 p 的大對比，加上弦樂全體的撥奏效果，讓此段顯得俏皮有趣，象徵梁祝兩人求學時期一同玩耍的種種美好。【譜例 3-1- 13】小提琴獨奏聲部，129～133 小節. 144 小節起為短小插入句，為 c 段旋律再現的過門。獨奏小提琴以五聲音階徵調式上行經過四個小節將樂團齊奏的呼應帶出，短短的樂團間奏在四小節及轉為如同 121 小節的節奏音型在 A 大調的徵音上，銜接至 155 小節 D 大調的徵調式，再現一次 c 段。此次獨奏小提琴除在調性上轉換外，在演奏法上有所調整，在 159 及 161 小節的十六分音符，改為以斷奏方式演奏，讓音樂氛圍變得更加熱絡。而此時樂團則以弦樂加上豎琴用撥奏方式來伴奏。. 29.

(39) 經過 173 小節開始的獨奏小提琴徵調式十六分音符的過門推進，將情緒推至 178 小節，由樂團齊奏 c 段旋律來呼應獨奏小提琴，而調性上則轉回 A 大調徵調式。【譜例 3-1- 14】總譜 173～179 小節. 進入 190 小節後是 c 段的小尾奏，由獨奏小提琴與樂團相互呼應，並都在徵調式的結音上，而和聲上亦可說是在屬音上，讓此段充滿不確定性及待解決的和聲張力。小提琴在 190 小節先是以五聲音階上行帶至高音 e，隨後由高音管樂加上高音弦樂撥奏在下一小節呼應，八分音符的斷奏重複音，像是小提琴高音 e 的回音，見【譜例 3-1-15】。194 小節獨奏小提琴則以同樣方式將高音帶至 a 音，樂團一樣以同音 a 持續八分音符斷奏，情緒上因為音域逐次變高而有一種尋求、追求美好之感。接著在 198 小節獨奏小提琴承接管樂呼應句，並密集接應，讓段落緊湊起來直至 204 小節的長音，見【譜例 3-1-16】。此時由低音 30.

(40) 弦樂銜接高音弦樂撥奏，以音階方式，加上法國號長音漸強，將樂曲帶至再現 a 段，此時調性則轉為 E 大調。【譜例 3-1- 15】總譜 187～193 小節. 【譜例 3-1- 16】獨奏小提琴聲部，185~207 小節. （四）再現 a 段再現 a 段中（208 小節），由長笛、豎笛帶出主題旋律，獨奏小提琴則演奏快速的分解和弦，筆者認為如此音型帶有兩個意義，第一是烘托高音管樂的旋律色彩、第二是醞釀在 220 小節的獨奏主題再現，創造極大的樂句對比。在 220 小節開始，獨奏小提琴、第一小提琴及雙簧管齊奏主題旋律，第一小提琴於此時的齊奏能給予獨奏小提琴音色上的支持，讓獨奏線條顯得更加豐碩而厚. 31.

(41) 實。在這樣的旋律線下，樂團配器則可以有更豐富的搭配。第二小提琴於此時承接前面獨奏的分解和弦，低音弦樂保持原有的伴奏織體。長笛、豎笛則演奏對位旋律，法國號運用切分音型加強本段的節奏律動感。接著到了 232 小節的連接段，此區作曲家以 a 段旋律中的結尾音型作為素材，並將其延伸，見【譜例 3-1-17】。首先長笛於 232 小節重複前者尾句，再由豎笛以低八度重複一次，而此時配器僅有弦樂和聲式的鋪陳。這樣的聲響效果如同 a 段主題漸行漸遠的感覺。進到 236 小節之後，法國號、定音鼓及低音提琴以微弱長音方式，演奏 V 級和聲，並於 239 小節漸慢、漸弱。240 小節由低音管、大提琴演奏前者音型之增值旋律，加上速度趨緩，讓原有的歡快節奏感漸漸消逝，轉往低沈黯淡的色彩，情緒上有很大的轉折，進入呈示部的尾奏，見【譜例 3-1-18】。【譜例 3-1- 17】總譜 230~231 小節，獨奏與弦樂聲部. 32.

(42) 【譜例 3-1- 18】總譜 238~246 小節. 四、尾奏第 244 小節進入呈示部尾奏，速度轉為慢板，情緒上從歡快的求學生活轉往兩人三載同窗的美好時光沖沖離去，即將面對離別之情。獨奏小提琴演奏由第一主題發展而來的旋律線條，但在樂句架構上，從原本的四小節為單位轉而以三小節為單位。在這樣的轉變之下，我們更能比較其差異。第一主題的四小節旋律中，前二小節為上行，後二小節則下行。這樣的樂句型態帶有較高穩定性及肯定性。而此區的三小節型態則為前二小節上行並連接至第三小節以長音方式帶出，在句型上，不免讓人有種延綿並帶有疑問之感。和聲上而言，從 243 小節開始由弦樂接連以相同於小七和弦的五聲音階宮和弦20進行，接至第 247 小節的小三和弦，兩小節後再到 V 級屬和弦，這樣豐富的小和絃進行，也充分給予獨奏小提琴在旋律上的潤飾，見【譜例 3-1-19】。. 20. 是由一個三和弦，再加上一個該音階的六度音而完成，此處根音為宮音，故稱之。 33.

(43) 【譜例 3-1- 19】鋼琴譜 243~248 小節. 250 小節開始，獨奏小提琴旋律逐漸下行，直至 252 小節第二拍的 p，將情緒帶到低點，並以第 253 小節的同音 c 反覆表達內心的嘆息，此時的弦樂撥奏更作為獨奏嘆息聲的漣漪。而此區和聲均以五聲音階組成之，皆是由三和弦加上一個六度音或四度音所組成。產生濃厚的中國音樂色彩，見【譜例 3-120】。【譜例 3-1- 20】總譜 247~254 小節. 經過前者的嘆息聲後，255 小節開始按耐不住哀愁情緒，決定舒展內心聲音的「悲憤旋律」即將出現，此為第二主題 c 部分的延展，在往後會有多次出現，故研究者稱之為「悲憤旋律」，見【譜例 3-1-22】。先是以切分音行展 34.

(44) 開，”poco agitato” 術語指示此區表情應為非常濃烈激動。而在此旋律的長音部分皆有切分音行輔之。豎笛、中提琴更以切分的十六分音符豐富音樂織體，讓整體音樂更加沈重，【譜例 3-1-21】。. 35.

(45) 【譜例 3-1- 21】悲憤旋律，總譜 255~261 小節. 36.

(46) 【譜例 3-1- 22】第二主題 c 段動機，小提琴獨奏聲部，123~126 小節. 進入 269 小節，獨奏小提琴演奏悲憤旋律的變奏，除了力度轉為 p 外，旋律音型上的變化也非常直得探討。在 269 小節的 B-C＃-E 的進行後，於下一小節突然轉致低八度 E 音，並在第二拍後半的經過音上使用滑音手法連接至 271 小節。271 小節又以八度大跳後下行，隨後在 272 小節大提琴加入呼應獨奏。這樣的變奏手法，讓音樂從悲憤轉往不捨的內心揪扯。樂團部分則用高音弦樂和聲式的伴奏鋪陳。其中中提琴聲部則由 D 音逐小節級進下行，塑造出更深沈的延綿情感，見【譜例 3-1-23】。. 37.

(47) 【譜例 3-1- 23】總譜 269~275 小節. 直到 277 小節，獨奏小提琴再次出現 271 小節的旋律。大提琴則在下一小節以相同旋律呼應，此時大提琴演奏高音域更帶有高亢悲憤之意味。279 小節獨奏小提琴更是以十六分音符方式增加旋律的激動感，大提琴又再次以相同旋律對唱。像是梁祝兩人一唱一和，難分難捨之感。281 小節則開始慢慢將音域及力度向下進行，讓激動之情緒漸漸消化下來，見【譜例 3-1-24】。. 38.

(48) 【譜例 3-1- 24】總譜 276~283 小節. 第 285 小節開始的六個小節，B-G#-F#-E 的四音動機再次出現，發展出歌唱性的樂句，由弦樂演奏，速度轉往較緩和的情緒。相較於前者兩人依依不捨的深情對唱有很大差別，不禁讓筆者認為此段是梁祝兩人決定不流於世俗眼光，真心的相愛在一起。. 39.

(49) 【譜例 3-1- 25】總譜 284~292 小節. 40.

(50) 第二節發展部由此段不難理解作曲家將劇情段落與樂曲結構做非常緊密的搭配。自奏鳴曲式發展開始，發展部就象徵了原先出現於呈示部的主題在此段開始產生變化，不僅展現作曲家高超的作曲技法，更是讓音樂情緒上有了更多層次的轉換。發展部另一大特色就是在於它的不穩定性。我們能從其使用的動機素材多變性以及調性轉換頻繁性得知。正因如此，本首樂曲來到發展部時，是劇情的一大轉折，敘述梁祝兩人相愛之情受到世俗禮制的威脅，兩人奮力為了這份愛情努力對抗黑暗的勢力。而由音樂的鋪陳可得知本段劇情跌宕起伏，此起彼落，相當緊湊，相較於呈示部有著極大的對比。筆者將發展部分為 A、B、C、D 四個段落。A 段為描寫封建勢力的逼近與脅迫、B 段為梁祝兩人激動的正面迎戰封建勢力、C 段為梁祝二人被封建勢力襲擊後的悲苦之情以及兩人的深情對白、D 段為梁祝兩人最終不放棄一絲希望、寧死不屈的追求他們的愛情。而連接部則為梁祝兩人最後以自盡方式來解脫黑暗的封建制度，此時也來到全曲的最高潮，見【表 3-2-1】。. 41.

(51) 【表 3-2- 1】發展部曲式架構表發展部. 段落 A. 291~308 309~323. 4+5+4+5 10+4+1. E（徵）－D （徵）－Bb. 陰沈地嚴厲、兇暴地. B. 324~337 338~409. 3+3+2+4+2 8+12+8+8+12+8+8 +8+4. F(羽)－G(徵) －C(徵). 散板快板（堅決地）. 410~425 426~445. 8+8 8+8+4. C(徵)－. 悲憤地兇暴地. C. 446~467. 2+4+6+4+6. Eb(徵). 哀傷地、傾訴地. D. 468~498 499~554. 8+5+6+3+3+3 2+10+6+6+8+8+4 +12 6+9+10+12+12+6+ 7+10+8+13+2. Eb(徵)－ A(徵). 急板（堅決地）. 555~646. 一、A 段第 291 小節開始為四音動機的變形，由五聲音階改以級進方式，並用低音管與大提琴低沉聲響描繪不祥徵兆即將發生，也是後面我們會看到的封建勢力主題的素材來源，見【譜例 3-2-1】。291 小節低音管與大提琴透過與低鑼的呼應，更顯得陰沈枯寂。進入 295 小節，第二小提琴與中提琴以強後即弱（fp）的顫弓演奏小三度和聲，帶有一觸即發的驚悚之感，隨即以三個層次的連接句醞釀封建主題的爆發。【譜例 3-2- 1】低音管聲部，291~296 小節. 296 小節起，調性從 E 大調轉為 D 大調的徵調式，往下降一個大二度，似乎是要讓這個封建勢力的聲勢更加浩大。而拍號上則由原先的兩拍子轉為三拍子加四拍子的型態，並在第二拍上用管樂做節奏性的支撐，讓音樂氛圍更為緊 42.

(52) 湊，在 299 小節則為句子的尾巴，運用四拍子來做為三拍子主題的節奏解決。 304 小節開始的木管樂器及低音弦樂又從原先的第二拍往前了半拍開始，象徵更加急促，到 307 小節定音鼓及小號加入，將封建主題旋律帶出。【譜例 3-2- 2】鋼琴伴奏譜，291~305 小節. 309 小節的調性轉到了 Bb 大調，低音管、銅管及低音弦樂演奏的封建主題終於出現。而此時的高音管樂以高音區的三連音節奏，做出高亢緊張的情緒，並在句子的連接上加入小號推進，層層推演，加上弦樂厚重顫音鋪陳，讓這個主題旋律殘暴地呈現出來。. 43.

(53) 【譜例 3-2- 3】總譜，309～312 小節. 44.

(54) 317 小節到了本主題旋律的尾聲，高音木管、小號及高音弦樂大幅度的漸強將樂曲帶到 319 小節。319 小節開始，從十六分音符五聲音階式的快速音群不斷上下反覆進行可以感受到有種受到威脅的驚慌之感，見【譜例 3-2-4】。但是到了 323 小節，低音管、定音鼓及弦樂的 C、G 音五度的八分音符反覆且漸強象徵在一陣臨亂之中試圖踩穩陣腳並準備進入 B 段。【譜例 3-2- 4】中提琴聲部五聲音階快速音群，319～326 小節. 二、B 段 B 段（324 小節）開始進入散板，獨奏小提琴像是宣敘調般的道出由愛情主題發展而來的旋律。我們能從第 12 小節以及 244 小節的主題旋律發現，作曲家將此段主題改以高音域下行方式，並無改變旋律架構，讓主題一出現就有非常激動之感。而本主題三小節為一樂句。在句尾都以快速的五聲音階上行做結尾，聽覺上帶有種不服氣的精神，意味著梁祝兩人情誼之深，絕不會輕易被打倒。【譜例 3-2- 5】總譜，321～325 小節. 45.

(55) 進入 332 小節，獨奏小提琴演奏帶有封建勢力主題陰影的四音動機，並由低音銅管及低音提琴呼應之，在 334 小節獨奏小提琴又再次呼應，並在 G 音延長，慢慢滑到 E 音，再進入 335 小節的 D 音，而此時樂隊在第二拍緊接出現 D 減和弦，並漸強到第四拍進入 D 小和弦，讓此段尾聲顯得特別煎熬難耐。【譜例 3-2- 6】鋼琴伴奏譜，332～335 小節. 338 小節起，乃描寫祝英臺之抗婚情景，運用固定樂思21的手法刻畫祝英台堅決得抵抗其父親將她許配給馬文才。346 小節開始，獨奏小提琴的切分音型象徵不斷抵抗這樣的命運，研究者稱之為「抵抗命運音型」，亦是呈示部第二主題之變奏；362 小節處則是象徵悲劇般的封建勢力。【譜例 3-2- 7】小提琴獨奏聲部，抵抗命運音型. 【譜例 3-2- 8】封建勢力主題，低音大提琴聲部，362~368 小節. 21. 固定樂思(idée fixe)，為一種創作手法。運用不同主題、不同動機代表不同人、事、物，. 並透過樂曲的組織鋪陳，彰顯各角色的特性，以勾勒出鮮明的戲劇效果。此為作曲家白遼士在其作品《幻想交響曲》中首次定義此創作技法。. 46.

(56) 338 小節開始為樂隊齊奏，弦樂聲部演奏切分音型加上管樂、定音鼓的節奏輔助，強烈的節奏拉扯，呈現激動的堅忍不拔精神。342 小節木管及法國號接著以八分音符斷奏級進方式出現，如同將複雜的情緒拋開，正面迎戰封建勢力。獨奏小提琴在 346 小節展開攻勢，此時調性轉至 G 大調，並以徵調式呈現抵抗命運音型。直到 358 小節，獨奏小提琴以徵調式十六分音符上行表達追求理想的渴望。在四個小節的追求後，362 小節馬上遭到封建勢力的反擊，由長號與低音弦樂演奏封建勢力主題，而 364 小節弦樂聲部的加入更刻畫了命運的打擊與不屈服的精神寫照。接著 370 小節的獨奏小提琴再度展開攻勢，此時調性轉為 C 大調，旋律為徵調式。定音鼓及弦樂聲部則以切分節奏來點綴獨奏小提琴，相較於第一次的旋律有了更強烈的織體厚度。到 383 小節，全體樂團聲部都加入切分節奏，讓這個堅持抵抗命運的情緒更上一層樓。從 390 小節開始，四小節為一個單位來區分的話，我們不難了解這是如同前者 358 小節那種追求理想的渴望以及悲慘命運的襲擊。但 394 小節有別於前者，·並非使用完整的主題動機，而是以和聲式織體加上強調節奏的方式來比擬之。在兩次的互相搏鬥後，第 406 小節獨奏小提琴再次展開追求，到了 410 小節，雙鈸將樂曲帶到高點，此時以悲憤旋律作為抵抗命運音型的解決，並由獨奏、長笛及高音弦樂演奏。低音弦樂則以對位式的手法演奏封建勢力的音型，兩者互相糾纏，使得樂曲更加激動、情緒更加緊湊。. 47.

(57) 【譜例 3-2- 9】總譜，408~414 小節. 426 小節，雙鈸重重一擊，將銅管帶出，並以甚強（ff）的力度演奏封建勢力主題。高音木管及低音弦樂，以音階式的上下行將主題連接得更為緊密，同. 48.

(58) 時定音鼓亦以漸強方式演奏屬音及主音。似乎象徵封建勢力的戰勝，也意味著梁祝兩人悲苦之情將雪上加霜、更加劇烈。封建勢力主題四次的呈現後，於 433 小節用一個八度上行的大跳，讓旋律顯得突兀，可以說是象徵黑暗的封建勢力終究勢不可擋的戰勝一切【譜例 3-210】。另外在伴奏織體上，第 435 到 438 小節的木管及高音弦樂聲部，以小二度音級進上行，加劇這個封建勢力的恐怖感及強大的侵略性【譜例 3-2-11】。接著將樂曲帶到全曲的最高潮，由定音鼓 G 音承接全體樂隊的音量，凸顯定音鼓在巨大敲擊聲下產生的宏亮聲響，隨後漸弱消逝。【譜例 3-2- 10】長號聲部，426～438 小節. 49.

(59) 【譜例 3-2- 11】總譜，434～441 小節. 三、C 段接著由定音鼓於 445 小節的 G 音漸弱，進入充滿哀愁、如泣如訴地 C 段。調性轉為 Eb 大調，旋律線則為徵調式。單簧管此刻以弱（p）的音量娓娓道出銜接樂段兩小節的旋律。此兩小節旋律為四音動機的發展，從 Eb 大調一級到下 50.

(60) 一小節五級的模進下行，這樣的手法使得樂句帶有懸疑、疑問之感，也象徵梁祝兩人無奈、無助又何以問蒼天之憔悴心境，也揭開此段梁祝兩人深情交融的樂段。【譜例 3-2- 12】總譜，442～448 小節. 51.

(61) 第 448 小節開始，由獨奏小提琴帶出 10 小節的旋律。自 448 小節開始的旋律線，呼應前二小節單簧管聲部，為前者的反向進行。接著到 450 小節，獨奏小提琴像是回到如同 244 小節的愛情主題（第一主題），但差別在於原先的旋律在高點 B 音作長音拉扯，而在此時僅短暫經過，停在低八度的 Bb 音上【譜例 3-2-13】，象徵心境低落憔悴。. 【譜例 3-2- 13】獨奏小提琴聲部，450～451 小節. 進入 452 小節，獨奏小提琴開始敘事般的旋律，調式上依舊使用徵調式。此時的豎琴聲部有個極大特徵，那就是全部皆為上行的分解和弦，如果從音畫的角度來看，這種手法像是在孤苦的絕境下，仍然保有一絲希望之感。 458 小節由大提琴獨奏再次演奏前者旋律，象徵梁山伯對祝英台的深情呼應。而此時的獨奏小提琴則扮演對位旋律，像是兩人纏綿的傳唱著。到了 462 小節，兩個聲部如同密集接應般的相互對答，將音樂的情緒向上推了一個層次【譜例 3-2-14】。另外，此段再配器上從前者切分節奏織體，轉換到高音弦樂顫音，在聽覺上增添不少緊張糾結的情緒。. 52.

(62) 【譜例 3-2- 14】鋼琴伴奏譜，458～467 小節. 四、D 段 C 段就在獨奏與大提琴兩次旋律呈示後停在五級和弦上自然漸弱。在如此孤寂黯淡的寂靜聲響下，下一小節猶如爆發似的以樂隊齊奏甚強（ff）的五級和弦，運用和聲式的手法，讓聲響顯得極為廣闊壯大，進入 D 段。與前段情緒上有如同懸崖般的對比，也是作曲家期望透過如此手法再次展現梁祝兩人寧死不屈的精神，並更加強烈地追求心中的理想與志向。. 53.