辛德密特藝術歌曲之探討— 以作品18及四首1942年創作之英文歌曲為例

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂學系碩士班演奏唱組詮釋報告. 辛德密特藝術歌曲之探討— 以作品 18 及四首 1942 年創作之英文歌曲為例. 指導教授：席慕德教授研究生：許雅萍撰. 2013 年 1 月.

(2) 摘要. 十九世紀末社會風氣充滿著悲觀主義，渡過了世紀末後，人們原本期盼二十世紀的社會走向穩定狀態，生活變得富足、科學及文化會有良好的進步等等。但殊不知迎來的卻是一個發生兩次世界大戰，更加紛擾不安的時代。此時期的藝術發展走向前衛，藝術家透過各種前衛的手法，表達出自己內心感受。. 辛德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)在開始創作時，也曾朝著前衛的方向發展。但與一般愛樂者的接觸，使得他開始反省音樂的意義，認為音樂不該只是作曲者單方面表達想法的工具，而應該是作曲家、演出者與聽者之間的溝通媒介。後來受到納粹政府對於前衛音樂打壓的影響，以及辛德密特作品在德國全面禁演，這些打擊都使得辛德密特的創作逐漸走回保守。然而在時代發展的洪流之下，辛德密特日趨保守的作風，便使得他在樂壇上日漸沈寂。. 辛德密特早晚期的創作風格有所差異，因此在本文中，筆者將透過其 1920 年的作品 18 與晚期的四首 1942 年創作之英文歌曲在詩詞選用、創作風格上的分析，比較出前後其之間的不同。並於最後透過辛德密特風格之轉變原因，對於當代音樂發展提出省思。. 關鍵字：辛德密特、藝術歌曲、新古典主義、辛德密特作品 18、九首英文藝術歌曲、實用音樂. I.

(3) 目錄. 第一章. 緒論 ........................................................................................................................ 1. 第二章. 動盪不安的時代及辛德密特生平 ........................................................................ 3. 第一節. 動盪不安的時代 ............................................................................................ 3. 第二節. 辛德密特生平 ................................................................................................ 5. 第三章. 創作風格及重要聲樂作品 .................................................................................. 10. 第一節. 創作風格 ...................................................................................................... 10. 第二節. 重要聲樂作品 .............................................................................................. 15. 第四章. 十二首歌曲的詩人們 .......................................................................................... 17. 第一節. 摩根斯坦 ...................................................................................................... 18. 第二節. 拉斯克許勒 .................................................................................................. 20. 第三節. 席林 .............................................................................................................. 22. 第四節. 特拉克 .......................................................................................................... 23. 第五節. 查理斯‧沃爾夫 .......................................................................................... 24. 第六節. 摩爾 .............................................................................................................. 25. 第七節. 布萊克 .......................................................................................................... 27. 第八節. 歐迪斯 .......................................................................................................... 28. 第五章. 辛德密特十二首歌曲之分析與演唱詮釋 .......................................................... 29. 第一節. 作品 18 之分析與演唱詮釋 ........................................................................ 29 II.

(4) 第二節第六章. 四首選自九首英文歌曲之分析與演唱詮釋 .............................................. 69. 結論 ...................................................................................................................... 91. 參考書目………….. ................................................................................................................ 94. III.

(5) 第一章緒論十九世紀末，浪漫主義衰微，民族主義興起，音樂中開始出現異國音階、節奏、和聲等過去少見的元素，作曲家亦開始摸索、探究調性和和聲理論的限度，使得音樂上能有更加豐富的音響。進入二十世紀之後，音樂的發展大致可分為兩派，一派的音樂開始朝向無調性發展，作曲家以十二音列1 為基礎來創作樂曲，荀貝格(Arnold Schönberg, 1874-1951)即為使用十二音列技法的主要代表作曲家；同時，另外一派作曲家以新的觀念重組調性，發展出了「新調性」(neo-tonality)，使調性的使用不同於傳統的功能和聲，但音樂聽起來仍保有一些調性的感覺，這些作曲家被稱作是新古典主義(Neo classicalism)2 的作曲家，以史特拉汶斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971)及辛德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)為代表。辛德密特的作品種類涵蓋有歌劇作品、戲劇音樂、管弦樂、合唱、聲樂、室內樂及器樂作品。在國內較常被演出的應屬他的器樂作品，像是中提琴協奏曲《烤天鵝的人》 (Der Schwanendreher, 1935)即為一首經常在音樂會中演出的作品，相較之下，辛德密特的聲樂作品就顯得較為冷門，較少被演唱。筆者認為，現代音樂已發展了有一世紀之久，對於歌者而言，演唱現代音樂已經是無可避免。在國內的音樂會中，除了古典、浪漫時期的曲目外，也有荀貝格、貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)等人的作品，甚至有時也在音 1. 十二音列技法為二十世紀發展出的一種創作手法，自無調性音樂發展而來，強調每個音重要性的平等。由新維也納樂派的三人：荀貝格及他的弟子貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)、魏本(Anton Webern, 1883-1945)所發展出的十二音列技法內容最為完整。 2. 新古典主義大約於第一次世界大戰(1914-1918)後出現，藝術家在風格與題材上刻意仿古，因而被稱為新古典主義。在音樂方面，風格偏向簡潔、清晰、細膩，編制也較小，音樂傾向回歸傳統、單純。和戰前的音樂風格有頗大差異，戰前的音樂較為繁複、創新、前衛，編制也較大，音樂中經常充滿悲觀、徬徨等色彩。 1.

(6) 樂會中安排了當代作曲家的作品，但辛德密特的藝術歌曲卻鮮少演出。筆者曾經演唱過辛德密特的幾首德文藝術歌曲作品，由於筆者自身對於德文藝術歌曲及現代音樂有著頗高的興趣，加上發現辛德密特的藝術歌曲極少被演唱，於是筆者選定以辛德密特的藝術歌曲做為本論文的研究主題，以期能有更多人認識辛德密特的藝術歌曲。本論文的研究範圍以辛德密特於 1920 創作的作品 18 為主。辛德密特中年時期曾到美國發展，在這段期間內也譜寫了一些英語藝術歌曲，故筆者另外選出四首辛德密特於 1942 年所作的英文藝術歌曲，與作品 18 的八首德文藝術歌曲做對照、比較，探討其作品早期及晚期風格之差異。本論文一共包含六個章節。首章為緒論，以闡述筆者之研究動機、研究範圍，以及簡述論文架構為主。第二章為時代背景及辛德密特生平之介紹。透過對於時代背景及作曲家生平之認識，探究環境對於辛德密特之影響。第三章中，將辛德密特之作曲風格分成三期，瞭解作曲家各時期作曲風格、手法之轉變。除作曲風格外，也於第三章介紹其重要聲樂作品。第四章為本篇論文中辛德密特所選用之詩人介紹，包括生平及其著名作品等。第五章，筆者就十二首歌曲作個別分析，包括詩詞內涵、音樂處理及詮釋方向三部分。最後，第六章，以上述各章節所述，歸納辛德密特一生之風格轉變，總結本論文之看法及結論。. 2.

(7) 第二章動盪不安的時代及辛德密特生平第一節. 動盪不安的時代. 十九世紀末社會風氣充滿著悲觀主義，渡過了世紀末之後，人們原本期盼、認為二十世紀的社會將走向穩定狀態：生活會變得富足、科學及文化會有良好的進步等。但殊不知迎來的卻是一個發生兩次世界大戰，更加紛擾不安的時代。 1914 年爆發第一次世界大戰，當時主要的戰場在歐洲，故又被稱為歐戰。後來波及至全世界，大多數國家都捲入這場戰爭之中，1918 年結束戰爭。在這場戰爭中德國戰敗，被迫簽署《凡爾賽條約》(le Traité de Versailles)。3 這份條約內容重創德國，使得德國喪失領土、經濟破產，條約的內容使德國受到莫大的屈辱，也因此埋下第二次世界大戰的種子。 1919 年，德國工人黨成立(Deutsche Arbeiterpartei，縮寫為 DAP)，此黨後來發展成國家社會主義工人黨(Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei，縮寫 NSDAP)，也就是納粹黨(Nazi, 為國家社會主義 Nationalsozialismus 的簡稱)。第一次世界大戰的鉅額賠款使德國政府無法負擔。1929 年適逢經濟大蕭條，致使德國失業人口暴增、貨幣貶值且通貨膨脹嚴重，如此的經濟危機讓德國政治社會局勢更加混沌，造成許多社會問題。而希特勒(Adolf Hitler, 1889-1945)加入納粹黨後，提出減少失業人口，以及對經濟、文化及軍事方面進行改革的政見，使希特勒在大選中得勝，於 1933 年成為德國總理。希特 3. 《凡爾賽條約》又稱《凡爾賽和約》，全名為《協約國和參戰各國對德和約》。此合約為第一次世界大戰後，戰勝國於巴黎召開為期六個月的「巴黎和平會議」（簡稱為巴黎和會），由英國、美國及法國主導而訂定出的合約，於 1919 年在巴黎凡爾賽宮簽訂。條約的目的為懲罰並削弱德國的勢力。條約中包含：德國需承認奧地利與盧森堡獨立、歸還在中國的殖民地、除中國外的其他殖民地由戰勝國瓜分、多種軍事限制、支付賠款及所有戰爭責任、費用。 3.

(8) 勒得勢後廢止民主制度，掌權直至 1945 年第二次大戰結束4 為止。納粹黨於 1933 至 1945 年間以獨裁的方式統治德國，此時期的德國被稱為第三帝國。納粹統治德國時，宣揚種族優越論，有計畫的進行大屠殺。在納粹統治的 12 年間，一共屠殺了約六百萬名的阿什肯納茲猶太人(Ashkenazi Jews)5 ，另外還有兩百萬名波蘭人及四百萬名的身心障礙者、精神病患、蘇聯戰俘、同性戀者等。納粹黨的統治也影響著德國的社會文化，除了對於猶太籍藝術家的迫害之外，希特勒認為：前衛藝術會荼毒德國青年的心智，給予不好的影響。因此全面禁止前衛的藝術、音樂，所有的音樂活動都要以政治為主要目標，這也使德國當時的前衛音樂家們紛紛走避至外國。對於音樂藝術的發展無疑是極大的阻礙。第二次大戰後的德國進行貨幣改革等政策，經濟發展逐漸恢復，歐洲經濟政策自由化，至 1948 年德國經濟快速復甦，創造經濟奇蹟。在社會經濟日趨穩定的狀態下，藝術方面也得以逐漸恢復並且繼續發展。在接下來的第二節中，筆者將介紹辛德密特的生平，敘述辛德密特在如此動盪不安的時代中所度過的一生。. 4. 第二次大戰為歷史上規模最大的一次戰爭，始於 1939 年德國對波蘭的侵犯。1945 年，歐洲戰場在德國無條件投降下結束。同年在亞洲戰場，美國對日本廣島投下原子彈，造成日本傷亡慘重、無條件投降，結束戰爭。 5. 阿什肯納茲猶太人(Ashkenazi Jews)指的是源於中世紀德國萊茵河一帶的猶太人後裔，阿什肯納茲指的便是德國。 4.

(9) 第二節. 辛德密特生平. 辛德密特的家世背景 1895 年 11 月 16 日，辛德密特出生於德國法蘭克福(Frankfurt)附近的哈瑙(Hanau)。父親的家族多為工匠及商店的經營者，母親則來自於從事農業及牧羊的家庭，並非音樂世家。他的父親對音樂相當熱愛，原本以成為職業音樂家為志願，但受到家裡的反對，最後無法走上職業一途，成為一位油漆工。在辛德密特的童年時期，父親為了家庭生計，經常遷居求得更好的工作環境，自 1895 年起，曾有過三次的搬遷，直到 1905 年遷至法蘭克福定居。. 音樂啟蒙時期辛德密特的父親無法成為職業音樂家的遺憾，以及他對於音樂的熱愛，使得他相當重視子女們的音樂教育。1906 年，辛德密特開始固定的接受音樂課程，至 1907 年開始，則隨著瑞士籍小提琴家黑格娜(Anna Hegner, 1881-1963)學習小提琴。在跟隨黑格娜學習的過程中，黑格納發現辛德密特的音樂天賦極佳，便將辛德密特引薦至她在法蘭克福歌劇院管弦樂團擔任首席的老師—雷伯納(Adolf Rebner, 1876-1967)門下學習。雷伯納也相當賞識辛德密特的才華，所以為辛德密特申請了一個免費生的名額，讓他進入霍賀博士音樂院(Dr. Hoch’s Konservatorium)6 就讀。. 霍賀博士音樂學院(Dr. Hoch’s Konservatorium)創立於 1878 年 9 月 22 日，是由法學家霍賀(Joseph Hoch, 1815-1874)立下遺囑，捐贈遺產一億馬克而創立，是一所為音樂與藝術而創立的學校，為德國第七古老的音樂院。 6. 5.

(10) 在音樂院及參加樂團的日子進入音樂院就讀之後，辛德密特有更多機會接觸不同的音樂領域，不僅在小提琴方面，他也在中提琴、豎笛及鋼琴的演奏上展現出極佳的天分，傑出的演奏能力，使他能有更多不同的機會可演奏，以賺錢幫助家計。1914 年辛德密特進入法蘭克福歌劇院管弦樂團(Frankfurt Opera Orchestra)擔任第一小提琴手，並在短時間內變晉升為樂團首席。 1915 年加入雷伯納的弦樂四重奏擔任第二小提琴，至 1919 年轉任為中提琴手。1917 年，辛德密特被徵召入伍，在軍中幸運的遇上喜愛音樂的長官，因而獲得機會組織一個弦樂四重奏樂團，也使得他的音樂生涯並未因入伍而中斷。在戰爭結束後，辛德密特重新回到法蘭克福歌劇院管弦樂團及雷伯納弦樂四重奏的崗位。. 逐漸嶄露頭角的作曲生涯除了樂器的演奏天賦外，辛德密特對於作曲也有極大的興趣。約在 1912 至 1913 年間，除了在音樂院中接受小提琴課程外，他也開始嘗試學習作曲。起先他跟隨孟德爾頌 (Felix Mendelssohn, 1809-1874)的姪兒阿諾‧孟德爾頌(Arnold Ludwig Mendelssohn, 1855-1933)7 學習，後來因阿諾‧孟德爾頌健康狀況不佳，而轉至賽克勒司(Bernhard Sekles, 1872-1934)8 門下學習。跟隨賽克勒司學習期間，辛德密特完成了作品編號 1 至. 7. 阿諾‧孟德爾頌為德國作曲家及管風琴家。在德國土賓根(Tübingen)完成法學學業後，才開始在柏林的教會音樂機構(Institut für Kirchenmusik in Berlin)學習音樂，致力於德國宗教音樂的推展。 8. 賽克勒司，德國作曲家及指揮家。1923 年成為霍賀博士音樂院院長後，開始增加學院所提供的課程。除了開始提供成年人及青少年的課程外，也不顧反對的成立了歐洲第一個爵士課程。 6.

(11) 9 號的作品，作品中包括有管弦樂、室內樂、聲樂及鋼琴作品，十足展現出其創作能力。 1919 年的 6 月 2 日，在法蘭克福的一場音樂會中演出了他的室內樂作品，這次的演出引起大家對這位年輕作曲家的好奇，還獲得蕭特(Schott)音樂出版公司願意提供他出版作品的機會，到了 1923 年還與他簽下合約，出版他的作品，並每個月提供月俸。雖然這次的演出讓他開始嶄露頭角，但是辛德密特真正以作曲家的身份開始成名是在 1921 年，他的第二號弦樂四重奏在多瑙艾興根(Donaueschingen)的新音樂音樂節中演出，同年在司圖加特(Stuttgart)也有兩部獨幕歌劇《謀殺者，女人的希望》(Mörder, Hoffnung der Frauen, Op.12, 1919)、《奴西奴西》(Das Nusch-Nuschi, Op.20, 1920)的首演。隔年，辛德密特再度於多瑙艾興根的新音樂音樂節中，發表他的第一號弦樂四重奏。1923 年他加入音樂節的執行委員會，成為主要成員，展現出他的組織長才，籌劃演出許多重要的當代音樂作品。此音樂節於 1927 年移至巴登巴登(Baden-Baden)舉行，1930 年則隨辛德密特至柏林舉行，此次的音樂節為第二次世界大戰前的最後一次活動。 1927 年，柏林音樂院(Berlin Musikhochschule)邀請辛德密特擔任作曲教授，雖然他從無教學經驗，且當時他演奏家的名氣大過於作曲家的身份，但他仍然接受了這份工作，並且成為一位相當優秀的作曲老師。在 1927 到 1935 年間，他在創作、演出以及教學上，都有出色的表現。除了在音樂院教學之外，他也在柏林的新肯民眾音樂學校 (Volksmusikschule NeuKölln)開設課程，因而接觸到許多愛樂者及業餘演奏者、並為這些業餘演奏者創作音樂。這應是他為一般愛樂者創作音樂的開始，被視為是他日後致力於. 7.

(12) 創作實用音樂(Gebrauchsmusik)9 的一個契機。. 受納粹打壓，赴美發展 1930 年代，德國政權變化，在納粹黨的統治之下，文化發展受到迫害，最初並沒有影響到辛德密特，但由於辛德密特在課堂上毫不隱晦的表達他反納粹的觀點，並且也不斷的與猶太人有來往，甚至在柏林音樂院解散猶太籍音樂家之後，仍與猶太文化同盟 (Jüdischer Kulturbund)合作演出他的兒童劇作品《我們建造一座城市》(Wir bauen eine Stadt, 1930)。這些與納粹種族文化背道而馳的行徑，也使得他開始遭受批判，1934 年納粹黨開始禁演辛德密特的作品，至 1936 年，他的作品在德國已全面禁演。1935 年，辛德密特休假前往土耳其，並在兩年間前後到土耳其三次，在當地進行音樂教育工作，且建立起一套完整的師資教育培育系統以及管弦樂團，奠定土耳其音樂環境的基礎。雖然在德國受到抵制，但仍有許多國外音樂廳的演出邀請，1937 年他辭去柏林音樂院的職務，並在 1937 到 1939 的三年間，三次至美國旅行、演出。1938 年移居瑞士，1940 年時，他接受了幾個朋友的安排，赴美國幾所大學演講及教學，同年接受了耶魯大學的職位，並在美國定居，1946 年成為美國公民。在美國的幾年間，他的教學、作曲及演出方面的才能，多方影響到美國的音樂發展。. 9. 辛德密特認為音樂要使人了解其意義，重視作曲家與演奏者、聽眾、消費者之間的溝通，而以這樣的概念所創作出來的音樂被稱作為實用音樂(Gebrauschmusik)，又稱功能音樂(utility music)或是日常生活所使用的音樂(music for everyday use)，是一種容易演奏、甚至在任何場所皆能演奏的音樂作品，這種音樂在戰後的歐美音樂社會更是引領風潮。 8.

(13) 晚年重返歐洲並定居瑞士第二次世界大戰後，辛德密特於 1947 年重返歐洲演講，並指揮參與許多音樂會演出，其間雖然有許多來自德國各地的邀約，但他的返歐行程中卻未包含德國，也沒有接受任何來自於德國的工作機會。1951 年，他接受了瑞士蘇黎世大學(Universität Zürich) 的教職，在 1951 至 1953 的三年間，於蘇黎世大學及耶魯大學之間兩地往返執教，直至 1953 年辭去耶魯大學的職務，爾後定居於瑞士。1955 年自蘇黎世大學退休後，辛德密特仍舊活動不斷，他除了偶爾授課外，還時常有演講或音樂會的邀請。在最後的幾年，他還特別熱衷於指揮，多次到國外指揮演出。1963 年冬天，辛德密特突然生病，由於病況惡化快速而轉送至法蘭克福接受治療，但仍不敵病魔，於當年 12 月 28 日病逝於法蘭克福。. 9.

(14) 第三章創作風格及重要聲樂作品第一節. 創作風格. 辛德密特的作品注重調性，其調性的結構為中心音的概念，全曲環繞著某個主要的音進行，音程上喜好使用四度、五度及二度或其轉位七度。而節奏方面，則經常是穩定而規律的節奏進行。曲式方面受到傳統影響，包括復格、奏鳴曲式等都是他常用的曲式。根據其作品的創作技法及風格，大約可將辛德密特的創作生涯分為三個階段。1918 至 1923 年間所創作的作品，可看出辛德密特還在對於各種不同的風格作探索及實驗，先是受到後期浪漫樂派的影響，接著也受到表現主義影響，開始嘗試運用無調性技法創作，這段期間被視為其創作歷程的早期。而在 1924 到 1933 年間為辛德密特創作風格轉變的時期，是為中期，此時期作品已進入成熟的新古典主義風格。後期則是指 1933 至 1963 年間的作品，創作時更加重視調性及理論，除了創作外，也以理論著作闡述其創作觀。在這個時期辛德密特大量修改早期無調性的作品，使這些作品符合他對於調性規範的理念。現簡述如下：. 一、. 早期(1918-1923) 辛德密特在學生時期的作品承襲了後浪漫派的風格，深受布拉姆斯(Johannes. Brahms, 1833-1897)、理夏得‧史特勞斯(Richard Strauss, 1846-1949)及雷格(Max Reger, 1873-1916)等人的影響，和聲色彩豐富，曲式多為厚實的對位架構。脫離學生時代後，辛德密特開始嘗試各種風格、手法，包括複調(Polytonality)、無調(Atonality)、調式音樂 10.

(15) (Modality)等，作品中富有實驗色彩。而此時期因為第一次世界大戰德國戰敗影響，社會經濟蕭條、通貨膨脹嚴重，人民生活困頓，使得大型樂曲缺乏發展的條件，因此小型的室內樂曲成為主流曲種，辛德密特此時期的作品，也以室內樂作品為多，編制較為彈性。辛德密特在此嘗試、實驗的階段，也受到表現主義(Expressionism)10 風潮的影響，創作了獨幕歌劇《謀殺者，女人的希望》11 、《聖蘇珊娜》(Sancta Susanna, 1921)12 、第二號弦樂四重奏(Quartet, No. 2, 1921)、芭蕾舞劇《惡魔》(Der Dämon, 1922)13 等作品，這些作品都反映出第一次世界大戰期間，社會上所充斥的邪惡、恐懼、病態及殘暴的血戾風氣。除了表現主義外，辛德密特也嘗試用其他的風格創作，像是《第一號室內樂》 (Kammermusik, No. 1, 1922)中，受到未來主義(Futurism)14 的影響，他在曲中運用了製造嘈雜效果的警笛聲，並且在本作品的最後一樂章還加入了爵士樂風格的元素。 10. 表現主義約在 1910 年代興起，是對於寫實主義(Realism)的反對而產生的。最初用於美術領域，後來才逐漸拓展到文學、音樂、戲劇、電影、建築等領域。表現主義強調透過作品來表達內心的情感。在表現主義作品中，藝術家經常透過誇張怪誕的手法來表達自身之主觀情感，也用象徵的手法來表現抽象的概念。這類的作品通常較常表現恐懼的情感，歡快愉悅的作品較少。代表人物有：畫家梵谷(Vincent Willem van Gogh, 1853-1890)及高更(Paul Gauguin, 1848-1903)；作家卡夫卡(Franz Kafka, 1883-1924)；作曲家荀貝格(Arnold Schönberg, 1874-1951)、魏本(Anton Webern, 1883-1945)及貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)。 11. 劇本為奧地利表現主義畫家寇克許卡(Oskar Kokoschka, 1886-1980)創作，作品中心在於表達兩性的衝突。 12. 德國詩人、劇作家史特拉姆(August Stramm, 1874-1915)的創作，作品中以非常明確的方式敘述一位年輕修女的性幻想，呈現出情慾與修道院兩者間的衝突。 13. 劇本由德國作家、評論家克雷爾(Max Krell, 1887-1962)創作，探討關於性及暴力的議題。. 14. 未來主義興起於第一次世界大戰末期的義大利，反映出現代、機械化社會的風貌。未來主義的作曲家經常將噪音視為現代樂曲的特色，並嘗試以各種手法，將噪音的元素加入作品中。 11.

(16) 在嘗試多種不同的風格之後，辛德密特逐漸開始向新古典主義(Neo-classicism)15 的風格發展，作品中經常有重複的節奏模式、高度發展的對位，以及巴洛克晚期音樂經常出現的線性旋律和固定曲式。1923 年創作的連篇歌曲《聖母的一生》(Das Marienleben, Op. 27, 1923)被視為邁向新古典主義的過渡期作品，雖作品中仍有表現主義的特質，但清楚的韻律、重複的旋律等等，都顯示出新古典風格的特質。這部作品被認為是二十世紀音樂中最重要的連篇歌曲之一。以德國印象派詩人雷爾克(Rainer Maria Rilke, 1875-1926)的詩創作而成，共包含 15 首歌曲，內容描寫耶穌之母馬利亞的一生經歷，從誕生到死亡，經歷了耶穌的誕生、受難和復活。本作品有兩個版本，一是此時期的原版，音樂較為大膽、富戲劇性，另一個版本則為 1948 年的修訂版，修訂過後的版本較具歌唱性，聲樂線條流暢，且使用的音程也較為簡單。. 二、. 中期(1924-1933) 1924 年後，辛德密特的作品已呈現出成熟的新古典風格，作風漸漸趨向保守。此時. 期的重要作品包括《室內樂》第二至七號(Kammermusik, No. 2-7, 1924-27)、《管弦樂協奏曲》(Concerto for Orchestra, 1925)、歌劇《卡迪拉克》(Cardillac, 1926)等。第二至第七號《室內樂》受到巴哈(Johann Sebastian Bach, 1685-1703)作品《布蘭登堡協奏曲》 (Brandenburg concerti)的影響，編制都是獨奏樂器加上小型或大型室內樂團，並且使用. 15. 新古典主義來自於對浪漫精神的反對，興起於 18 世紀的羅馬，影響了裝飾藝術、建築、繪畫、文學、戲劇和音樂等眾多領域。新古典主義的藝術家刻意從風格與題材模仿古代藝術，在音樂方面，強調與浪漫主義音樂不同，弱化情感表達，經常引用前人作品中的素材。 12.

(17) 對位法的結構。而《管弦樂協奏曲》及歌劇《卡迪拉克》兩作品中，他將管弦樂團視為大型的室內樂團，將木管及銅管的地位提昇至與弦樂相同，呈現出的和聲色彩與 19 世紀的作品截然不同。此時期的辛德密特，因為在新肯民眾音樂學校的教學中接觸到許多愛樂者及業餘演奏者，發現到現代音樂與聽眾間的距離越來越遠，他認為音樂應具有功能性，是作曲家、演奏者、聽眾間溝通的媒介，而非只是作曲家自我表達的工具，在創作時應考量演奏者及觀眾的接受度。因著這樣的想法，辛德密特開始創作實用音樂，這類的作品中，有許多是為了音樂學校的學生所創作的，除此之外，他的兒童劇作品《我們建造一座城市》 (Wir bauen eine Stadt, 1930)、舞台劇《帕隆的音樂日》(Plöner Musiktag, 1932)，以及為電影、廣播等娛樂所創作的音樂，皆是屬於實用音樂的作品。這類作品的技巧不會過於艱難，在和聲及節奏上也較單純、簡單。. 三、. 晚期(1933-1963) 相較於前期創作的不同在於：晚期的辛德密特開始譜寫大量的典型音樂會曲目，. 在曲式更加大量的使用奏鳴曲式創作。此時期的代表作品為歌劇《畫家馬蒂斯》(Mathis der Maler, 1933-35)及同名交響曲。16 歌劇《畫家馬蒂斯》描述油畫家馬蒂斯(Matthias Grünewaid, 1470-1528)的生平事蹟。內容方面在描述 1525 年德國的農民革命，當時由於教會濫用權威，利用贖罪券壓榨百. 16. 交響曲《畫家馬蒂斯》創作於 1934 年，共三樂章，曲調皆自來自於辛德密特自己的歌劇《畫家馬蒂斯》，採用傳統的曲式架構。 13.

(18) 姓，因此馬丁‧路德(Martin Luther, 1483-1546)及其擁戴者，開始控訴、反抗教會的浮華陋習。馬蒂斯最初曾支持這個革命運動，但後來不再參與而回歸到藝術領域。音樂方面，管樂部分相較於早期的歌劇來說比重減低，音樂更加趨近調性風格。辛德密特在這部作品中還加入了農民的歌謠以及中世紀的葛雷果聖歌(Gregorian chant)等素材。同名交響曲於 1934 年由著名指揮家，同時也是辛德密特的好友—福特萬格勒(Wilhelm Furtwängler, 1886-1954)於柏林首演，此次首演大獲成功，而歌劇則於 1938 年在瑞士首演，也獲得極佳的風評。此時期著名的作品還有中提琴協奏曲《烤天鵝的人》(Der Schwanendreher, 1935-36)，這部作品共有三個樂章，每個樂章皆是以德國中世紀的民謠為素材譜寫而成，因此有人將這作品稱為「古代民謠創作協奏曲」(based on old folksongs)，這部作品中的民謠，皆來自於法蘭茲‧伯梅(Franz Böhme, 1885-1947)在 1877 年出版的《古德國民謠集》(Altdeutsches Liederbuch, 1877)中。除了樂曲的創作之外，辛德密特在晚期時，個人風格確立，開始認為早期的創作有諸多不妥，於是對於部分作品進行修訂，以符合他後來發展出的調性理論。包括《聖母的一生》(Das Marienleben, 1948)、歌劇《卡迪拉克》(Cardillac, 1952)等，都是在晚期有修訂的作品。. 14.

(19) 第二節. 重要聲樂作品. 辛德密特的聲樂作品種類包含有清唱劇、神劇、歌劇、室內樂歌曲、獨唱曲等。其中，較為著名的聲樂作品有：連篇歌曲集《聖母的一生》、《年輕的少女》(Die junge Magd, Op. 23, 1922)及《死神之死》(Des Todes Tod, Op. 23a, 1922)等。由於《聖母的一生》有兩個版本，較為特別，故將於下個段落再做介紹。《年輕的少女》是一部為女低音、長笛、豎笛及弦樂四重奏所寫的歌曲集，共包含六首曲子，歌詞取自奧地利詩人特拉克(Georg Trakl, 1887-1914)的詩作。而《死神之死》為一部以德國詩人萊納歇的詩作創作的歌曲集，共有三首，其編制為女聲獨唱、小提琴、兩把中提琴及兩把大提琴。. 《聖母的一生》《聖母的一生》為一部包含 15 首歌曲的連篇歌曲集，被認為是二十世紀最重要的連篇歌曲集之一。其歌詞為德國印象派詩人雷爾克於 1913 年發表的詩作，內容在描寫馬利亞一生的經歷，包括歷經耶穌的誕生、受難及復活。依據歌詞可將本作品分成四組，分別為： 1. 第 1 至 4 首：〈馬利亞的誕生〉(“Geburt Mariä”)、〈馬利亞初進天主聖堂〉(“Die Darstellung Mariä im Tempel”)、〈馬利亞領報〉(“Mariä Verkündigung”)、〈馬利亞訪視〉 (“Mariä Heimsuchung”)。此四首歌曲描寫的是馬利亞的個人經驗，曲風具有田園風味，節奏以三拍子為主。 2. 第 5 至 9 首：〈聖約瑟的疑惑〉(“Argwohn Josephs”)、〈天神來報〉(“Verkündigung über 15.

(20) den Hirten”)、〈基督誕生〉(“Geburt Chirsti”)、〈逃往埃及途中的休息〉(“Rast auf der Flucht in Ä gypten”)及〈迦納婚禮〉(“Von der Hochzeit zu Kana”)。為這部作品中較為戲劇性的一組，節奏上多用二拍子。在這組的四首歌曲中出現許多人物、活動、景色等，但主要的人物都會在歌曲中的最後才明顯的顯現出來。其中第七首〈基督誕生〉重複出現了第一首〈馬利亞的誕生〉的主題。 3. 第 10 至 12 首：〈受難前〉(“Vor der Passion”)、〈聖母悲悽〉(“Pietà”)、〈基督復活安慰聖母〉(“Stillung Mariä mit dem Auferstandenen”)。這三首歌所描寫的是馬利亞所經歷的痛苦，辛德密特在這三首歌曲中表達出強烈的情感以及崇高的意境。這三首歌曲為整部連篇歌曲中節奏性較弱的曲子。 4. 第 13 至 15 首：〈聖母之死 1〉(“Vom Tode Mariä I”)、〈聖母之死 2〉(“Vom Tode Mariä II”)、〈聖母之死 3〉(“Vom Tode Mariä III”)。最後的這三首歌曲為本連篇歌曲的尾聲。在這三首歌曲中的人物及動作都不再具有實際意義，一切都是抽象的，重要的只有音樂的理念與形式。這部作品有兩個版本，一個是 1923 年完成的原版，為鋼琴伴奏的版本；另一個則是與 1948 年所完成修訂的管弦樂版本。修訂過的版本有刪減，只有六首，分別是：〈馬利亞的誕生〉、〈聖約瑟的疑惑〉、〈基督誕生〉、〈逃往埃及途中的休息〉、〈受難前〉及〈聖母之死 3〉。1948 年修訂版保留了原本的主題，但由於辛德密特晚期的風格偏向保守，故在調性結構上有大幅的更動。. 16.

(21) 第四章十二首歌曲的詩人們在詩人的選用方面，作品 18 中辛德密特所選擇的詩人，皆為 19 世紀末、20 世紀的德奧籍詩人，詩作幾乎都受到了表現主義的影響。而四首 1942 年創作的英文歌曲，其歌詞來源的四位詩人，皆為 18 世紀至 19 世紀前半時期的詩人，來自愛爾蘭及英國地區。而此時期的英國文學大致受到浪漫主義(Romanticism)17 的影響，與作品 18 所採用的詩作風格迥異。本篇論文所包含的十二首歌曲中，辛德密特所採用的詩詞共涵蓋有九位詩人的詩作。這些詩人分別為德國詩人摩根斯坦(Christian Morgenstern, 1871-1914)、拉斯克許勒 (Else Lasker-Schüler, 1869-1945)、席林(Heinar Schilling, 1894-1955)；奧地利詩人特拉克；愛爾蘭詩人查理斯‧沃爾夫(Charles Wolfe, 1791-1823)、摩爾(Thomas Moore, 1779-1852)，以及英國詩人威廉‧布萊克(William Blake, 1757-1827)、歐迪斯(William Oldys, 1696-1761)。除了上述八位詩人之外，另外還有一位詩人：伯克(Curt Bock)。伯克在歷史上並未留下資料，筆者所能蒐集到之相關資料，皆呈現為辛德密特作品 18 中第一首樂曲詩作之詩人，其餘關於國籍、生平背景，以及有無其他文學作品等，都沒有留下紀錄。因此本章中並不介紹伯克。. 17. 浪漫主義為 18 世紀西歐藝術、文學及文化上的一種運動，發生於 1790 年工業革命前後。這類的作品中有強烈的情感。這時期的作品中經常強調不安情緒或是對大自然景觀的敬畏。 17.

(22) 第一節. 摩根斯坦. 摩根斯坦出生於德國慕尼黑(München)，曾於布烈斯勞(Breslau)18 及柏林(Berlin)的大學工讀法律、經濟、哲學及藝術史等。1894 年開始嘗試寫作，並且擔任《每日評論》 (Tägliche Rundschau)的記者，同時也曾擔任劇院藝術顧問，主編名為《劇院》(Das Theate) 的雜誌刊物。由於被檢查出患有肺結核病，摩根斯坦為了身體健康開始外出旅行、放鬆身心。1898 年在旅行的途中，結識易卜生(Henrik Ibsen, 1828-1906)19 ，並且翻譯他的作品。除了易卜生的作品外，在 1897 至 1903 年間也翻譯了其他挪威作家，像是比昂松 (Bjørnstjerne Martinus Bjørnson, 1832-1910)20 、漢姆生(Knut Hamsun, 1859-1952)21 的作品，以及瑞典作家史汀貝格(August Strindberg, 1849-1912)22 的劇本。1910 年結婚後，隔年定居於瑞士。1914 年因肺結核病逝世義大利美拉諾(Merano)。摩根斯坦的哲學觀、宇宙觀，受到叔本華(Arthur Schopenhauer, 1788-1860)23 、尼采 (Friedrich Wilhelm Nietzsche, 1844-1900)24 、奧地利哲學家史坦納(Rudolf Steiner,. 18. 布烈斯勞曾屬於波蘭王國(Kingdom of Poland)、波西米亞(Bohemia, 現在的捷克)、奧地利帝國(Austrian Empire)、普魯士(Prussia)以及德國。現在則屬於波蘭的一部分，波蘭文拼法為 Wrocław，位於波蘭西部。 19. 易卜生為挪威最偉大的劇作家之一，被認為是現代戲劇之父。一生共出版了 26 部戲劇以及 1 部詩集。 20. 挪威四大作家之一，1903 年獲諾貝爾文學獎。為挪威國歌作詞者。. 21. 挪威作家，1920 年獲諾貝爾文學獎。曾在報上公開讚揚希特勒的侵略行為，且在德國侵犯挪威後仍沒有停止讚揚希特勒的行為，1946 年被定叛國罪名。 22. 瑞典作家、劇作家及畫家，被認為是現代戲劇之父。. 23. 德國哲學家，為著名的悲觀主義者。. 24. 尼采為德國著名哲學家。其著作談論之範圍廣泛，包含宗教、道德、哲學、科學等。 18.

(23) 1861-1925)25 等人的影響，在其嚴肅詩的作品中，題材常和宇宙、哲學、宗教等相關。在詩文的內容上，經常透過自然中的萬物追尋、找到上帝。此類嚴肅詩的作品有：《我與世界》(Ich und die Welt, 1898)、《一個夏天》(Ein Sommer, 1900)、《我們找到一條小徑》 (Wir fanden einen Pfad, 1914)等。另一方面，受到英文文學中的荒謬文學(literary nonsense)26 影響，摩根斯坦也創作許多幽默機制、詼諧滑稽的胡鬧詩(nonsense verse)。這類的詩作中，經常使用諷刺幽默的手法反諷許多社會現象。在詩中，作者經常運用自己虛構的詞彙，或是經由怪誕的場景、改變正常句子的結構等使得字詞原本的意思有所扭曲變化。這類的代表作品有：《絞刑台之歌》(Galgenlieder, 1905)。. 25. 史坦納為奧地利哲學家、社會改革者、建築師。. 26. 荒謬文學泛指使用荒謬、幽默的手法，推翻原有的規範以及一般邏輯思考的一種文學。最常出現的形式為胡鬧詩，這類型的詩作大多不長，經常為韻律詩，通常是為了孩童而創作的。詩中常有奇怪的角色、荒誕的場景。 19.

(24) 第二節. 拉斯克許勒. 拉斯克許勒出生於德國西半部的易北非爾(Elberfeld)一地，為德國猶太裔表現主義詩人、劇作家，被認為是表現主義的先驅，也被認為是現代德國最偉大的抒情詩人之一。曾得到代表德國文學最高榮譽的「克萊斯特獎」(Kleist Prize)。她的詩作中經常以母親做為中心人物，而她的父親也成為她劇作主角的靈感來源。 1894 年，她嫁給內科醫生拉斯克(Jonathan Berthold Lasker, 1860-1928)，並且搬遷至柏林居住。在柏林的期間，她開始創作，直到 1899 年，第一次發表她的詩集創作。三年後她出版了她的第一本詩集《冥河》(Styx, 1902)27 。1903 年初她與拉斯克醫師離婚，並於同年年底再婚。 1933 年因德國納粹黨得勢，猶太人遭受迫害，拉斯克許勒甚至曾在街上被毆打，最後逃離德國，流亡瑞士。她的作品在德國被禁止，甚至焚毀。除此之外，1938 年還被逐出德國、取消國籍。在流亡的時期，她曾於 1934、1937 及 1939 年前往巴勒斯坦旅行，後來第二次世界大戰爆發，拉斯克許勒被拒絕入境瑞士，因而只能留在巴勒斯坦的耶路撒冷(Jerusalem)，並定居於此。1945 年因心臟病發辭世。拉斯克許勒的詩作中，經常描寫人的孤獨、內心的不安、灰暗的想法或預感以及深沈的憂傷，她也會在詩中歌頌愛情，或是抒發猶太人渴望安定的心情等。作品中經常充滿幻想，具有神秘的色彩，也時常充滿宗教的元素以及鄉愁情懷。在拉斯克許勒的一生中，曾出版的詩集有：《冥河》、《第七天》(Der siebente Tag,. 27. 冥河為古希臘神話中在地獄中的河流。也可以此來稱呼冥界。 20.

(25) 1905)、《我的奇蹟》(Meine Wunder, 1911)、《詩選》(Gesammelte Gedichte, 1917)及《我的藍色鋼琴》(Mein blaues Klavier, 1943)，除此之外還有一部戲劇作品《烏帕河》(Die Wupper, 1909)28 。. 28. 烏帕河為萊茵河(Rhine)的一條支流。 21.

(26) 第三節. 席林. 原名為海因利希‧席林(Heinrich Schilling)，為歷史學者及作家。1894 年出生於德國德勒斯登(Dresden)，為當地的貴族家庭，自小接受良好的教育。曾加入由年輕藝術家及作家所組成之德勒斯登表現主義協會(Expressionistischen Arbeitsgemeinschaft Dresden)。 1918 年，席林開始嘗試寫詩以及創作戲劇，並且於 1920 有部分以出版社所下的標題《嘗試》(Versuche, 1920)出版。 1930 年初期，曾加入納粹，並且寫過許多宣傳的文章，後來因不認同納粹的種族優越論，29 因而退出納粹，於 1941 年被納粹以破壞納粹黨的罪名被判刑一年七個月。1945 年，第二次世界大戰結束，德國被盟軍及蘇維埃軍隊(Soviet)劃分，而席林所屬的地方正好為蘇維埃軍隊管轄的地區，因此席林所繼承的房屋、收藏的文件及貴重物品，還有其他的財產全數被徵收。同年夏天，席林逃至德國北部的夕爾特島(Sylt)。在島上，席林保有一小部分的財產，但這些財產並不足夠使席林生活無虞，因此 1946 年開始，席林便在葛律克堡(Glücksburg)的圖書館擔任館員。1955 年逝世於葛律克堡。席林的作品量不少，包含超過 100 部的書籍、詩集以及辭典。他終其一生所創作的作品，大多都與早期德國歷史相關。在他的文學作品中，有一大部分是為了保留他的家族歷史。他較重要的作品為 1922 年所創作的《國王之歌》(Das Königslied, 1922)，此作品並未完成，但已包含有超過一萬四千首的詩，規模頗大。. 29. 希特勒認為雅利安人(Aryan race)中的的德意志民族(Deutsche)是所有人種中最優秀的，而其他劣等的民族，卻透過通婚污染了德意志民族的血統。1941 年，納粹開始大屠殺，有計畫的殺害約六百萬猶太人、斯拉夫及和吉普賽人約一千萬名，還有約二十五萬名的德國籍傷殘人士。 22.

(27) 第四節. 特拉克. 特拉克被認為是奧地利最重要的表現主義詩人之一。出生於奧地利薩爾茲堡 (Salzburg)，曾就讀天主教小學，1897 年進入薩爾茲堡公學校(Staatsgymnasium)學習拉丁文、希臘語及數學。1904 年開始嘗試寫詩，並於隔年第一次嘗試創作劇本。1913 年出版了他第一本作品集《詩集》(Gedichte, 1913)。 1914 年第一次世界大戰爆發，特拉克收到徵召擔任隨軍藥劑師。身處戰爭前線，他目睹許多血肉橫飛的慘烈畫面，戰場上的殘忍使得他的心靈受到極大的震撼，感到相當痛苦。除了照料傷兵所見的慘狀之外，他還親眼目睹傷兵忍受不住痛苦而舉槍自盡，以及被吊在樹枝上絞死的人民等。這些殘酷畫面的刺激使得特拉克精神崩潰，試圖自殺。自殺未遂的特拉克被送至戰地醫院中的精神病院，診斷為精神分裂症。同年於波蘭克拉考(Kraków)因服藥過量而死亡。在特拉克的詩作中，經常以秋天和夜晚作為主題，大多充滿徬徨、憂傷、恐懼、懷疑和絕望等色彩，常使用森林、星星、黑夜、黃昏及陰影等詞彙。作品經常同時含有相反的意象，像是：美與醜、生與死、白天與黑夜、善良與邪惡。他的作品集有：《詩集》、《塞巴斯蒂安在夢中》(Sebastian im Traum, 1915)、《孤獨者的秋天》(Der Herbst des Einsame, 1920)、《已逝者之歌》(Gesang des Abgeschiedenen, 1933) 等。. 23.

(28) 第五節. 查理斯‧沃爾夫. 愛爾蘭詩人。1971 年出生於愛爾蘭基爾戴爾郡的一個小鎮。他的父親在他出生不久後便撒手人寰，在那之後，沃爾夫一家就搬至英國居住。1801 年，沃爾夫被送至位於英國西南部的巴斯(Bath)唸書，但只待了幾個月，便因身體狀況欠佳而被送返。1802 至 1805 年，他在沙利斯柏立(Salisbury)一地接受家庭教師的指導，後來進入溫徹斯特公學 (Winchester College)30 就讀。1808 年舉家遷回愛爾蘭居住，隔年沃爾夫進入位於首都的都柏林三一學院(Trinity College, Dublin，正式名稱為 College of the Holy and Undivided Trinity of Queen Elizabeth near Dublin)就讀，1814 年畢業取得學位。沃爾夫在多瑙摩爾 (Donoughmore)地區居住許久，後來搬至科甫(Cobh)一地，並在此居住直至 1823 年因肺結核病逝世。沃爾夫為愛爾蘭教會(Church of Ireland)的神父，除此之外他也寫詩，留下一些詩作。在他所留下的詩當中最為知名的是《約翰穆爾中將在科倫納的葬禮》(The Burial of Sir John Moore at Corunna, 1816)，這部作品經常被選入放在 19 世紀及 20 世紀的詩選集裡。. 30. 溫徹斯特公學於 1382 年由威廉‧威克姆(William of Wykeham, 1323-1404)創立，為英國第一所免費收受窮苦學生之大學預備學校。演變至今以成為私立貴族學校，是為一所寄宿男子中學。 24.

(29) 第六節. 摩爾. 摩爾為一為愛爾蘭詩人、歌唱家、作曲家及表演者。1779 年出生於愛爾蘭都柏林。自小就展現出對音樂及表演藝術高度的興趣，他與朋友一同參與戲劇演出，並且還立下志向要成為一位演員。他曾進入詩人懷特(Samuel Whyte, 1733-1811)所設立的大學預科學校(English Grammar School)學習，1795 年開始，為了完成母親對他的期待而進入都柏林三一學院學習法律。1798 年，受到法國大革命的影響，愛爾蘭開始為了獨立而有許多次起義、革命，也因此使得摩爾的學習受到影響。摩爾離開都柏林前往倫敦的中堂律師學院(The Honourable Society of the Middle Temple，常簡稱為「中堂」Middle Temple)繼續學習。雖然在律師學院就讀，但摩爾卻在此建立起詩人以及歌手的名聲。當時他經常將詩作搭配上愛爾蘭古老的曲調，這些歌曲都使得他名聲大噪，並且得以於 1864 年及 1852 年將他的敘事詩出版，為《摩爾的愛爾蘭歌曲》(Moore's Irish Melodies)。應出版商的要求，摩爾與斯提文森(John Stevenson, 1761-1833)31 合作出版多冊愛爾蘭歌曲，摩爾也因此成為眾所皆知的人物。1811 年，摩爾也曾與劇作家阿諾(Samuel James Arnold, 1774-1852)32 合作寫出喜劇作品 M.P.，此部作品也稱為《藍色長筒襪》(The Blue Stocking)。雖然本劇獲得許多正面評價，但摩爾發現自己並不那麼喜愛創作舞台作品，因此決定不再創作此類型的作品。 31. 斯提文森為愛爾蘭作曲家。擁有都柏林大學(University of Dublin)所授予之博士學位， 1802 年受封為爵士。最著名的作品即為與摩爾合作之愛爾蘭歌曲。 32. 阿諾為英國劇作家及劇院負責人。他使得倫敦的萊希恩劇院(Lyceum Theater, London)成為一座英國的歌劇院，經常首演許多英文版本的歌劇。 25.

(30) 他的詩作為數眾多，也受到許多作曲家的喜愛。像是義大利作曲家斯朋悌尼(Gaspare Spontini, 1774-1851)；德國作曲家舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)；法國作曲家白遼士 (Hector Berlioz, 1803-1869)、迪帕克(Henri Duparc, 1848-1933)；英國作曲家布瑞頓 (Benjamin Britten, 1913-1976)；美國作曲家艾夫士(Charles Edward Ives, 1874-1954)、玻爾康(William Bolcom, 1938- )、賴特曼(Lori Laitman, 1955- )等，都曾以他的詩作入樂。而在摩爾本人的作品中，最廣為人知的則有《吟遊男孩》(The Minstrel Boy)33 及《夏日最後的玫瑰》(The Last Rose of Summer, 1805)。. 33. 《吟遊男孩》為愛爾蘭愛國歌曲，一般認為是穆爾的作品。穆爾以古老的愛爾蘭曲調作為本曲的旋律。 26.

(31) 第七節. 布萊克. 布萊克為英國詩人、畫家以及印刷商。他的詩以及畫作，皆為浪漫主義風格。布萊克生於一個貧寒的家庭，他只在學校接受正規教育至 10 歲，之後便在家中由母親教導。他曾透過臨摹古希臘雕像來自學素描、繪畫，這些畫作被認為具有拉斐爾(Raffaello Sanzio da Urbino, 1483-1520，一般較為人熟知的稱呼為 Raphael)、米開朗基羅 (Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, 1475-1564)等畫家的風格。1772 年跟隨英國雕刻師巴賽爾(James Basire, 1730–1802)學習雕刻， 1779 年進入英國皇家藝術學院(Royal Academy of Arts)學習美術。布萊克對於文學也有高度的興趣，他嘗試寫作，並於 1783 年自己印刷出版了自己的第一本作品集《隨筆詩》(Poetical Sketches, 1783)，裡面包含有他的詩作及散文作品。 1784 年，他開始與著名的出版商約翰森(Joseph Johnson, 1738-1809)合作，並於 1788 年後陸續的出版了四本的詩集。 1825 年開始，布萊克的身體狀況不佳，受到病痛的折磨。晚年他為但丁《神曲》(Divina Commedia, 1308-1321)34 畫插圖，原本想完成此工作，但直至去世仍無法完成。. 34. 《神曲》為中世紀義大利詩人但丁(Dante Alighieri, 1265-1321)所寫的史詩，不僅被認為是歐洲最偉大的文學作品之一，也是世界最重要的文學作品之一。全詩分為三部：〈地獄篇〉 (“Inferno”)、〈煉獄篇〉(“Purgatorio”)、〈天堂篇〉(“Paradise”)，每部有 33 首詩，在最開頭還有一首詩作為全部作品的序，整個作品共有 100 首詩作。 27.

(32) 第八節. 歐迪斯. 歐迪斯為英國古文研究及書誌編纂家。他的父親是英國林肯地區(Lincoln)一位大法官，出生於倫敦。1724 年他受馬爾頓(Malton)的公爵邀請前往英國東北的約克夏郡 (Yorkshire)作客，在約克夏待了六年之久。當他再回到倫敦時，他發現他的房東已經將他的書籍以及文件出售。其中包含一份歐迪斯自己加了註解的文件，為朗拜(Gerard Langbaine, 1656-1692)35 所著的《英語戲劇詩人名錄》(An Account of the English Dramatic Poets, 1691)。這些書籍文件輾轉到了英國演員賽伯(Theophilus Cibber, 1703-1758)的手中，成為了賽伯的作品《劇作家的人生》(Lives of the Poets, 1753)的藍本。 1731 年開始，歐迪斯曾受顧於牛津地區的公爵哈雷(Edward Harley, 1689-1741)，擔任圖書館館長，在哈雷公爵過世之後，歐迪斯則轉而與書商合作。後來由於收入不穩定，還曾因債務問題於 1751 年而入獄，他監禁在夫利特監獄(Fleet Prison)達兩年時間，直至朋友幫他把債務還清為止。1755 年他被福克一地的公爵任命為諾福克郡特派傳令官 (Norfolk Herald Extraordinary)。1761 年逝世，享年 65 歲。他最著名的作品為《英國圖書館長》(The British Librarian, 1738)。. 35. 朗拜為英國戲劇評論家及傳記作者。《英語戲劇詩人名錄》一書為他最著名的作品。 28.

(33) 第五章辛德密特十二首歌曲之分析與演唱詮釋第一節. 作品 18 之分析與演唱詮釋. 一、《酒醉的舞孃》 (Die trunkene Tänzerin) 詩人：伯克調性：無調. 拍號：無. 音域：降 b-升 g2. 曲式：三段式(ABA'). 速度或表情術語：生氣勃勃的四分音符(LebhafteViertel)、輕飄飄的(Leichtschwabend) 八分音符比前段的四分音符更有活力(Die Achte etwas lebhafter als vorher die Viertel) 與開頭相同(Wie am Anfang). Die trunkene Tänzerin. 酒醉的舞孃. Sieh, an letzten Himmels Saum. 看，在天空的邊際. schwebt die Blume voller Süße. 漂浮著馥郁芳香的花朵，. und die Schwingen meiner Füße. 而我雙腳的擺動. kosen wolkenzarten Traum. 撫摸著如雲般柔軟的夢。. Trinke meine Gluten aus. 飲盡我的熱情，. führ den Taumelkelch zum Munde. 將這狂熱的酒杯送至唇邊，. und du tanzt mit mir zur Stunde. 你和我跳了許久的舞， 29.

(34) aus dem lebenshellen Haus. 從明亮的屋內跳到屋外。. Singt der Sterne Silberchor. 銀色的星星合唱團唱著歌. überm trunknen Mondesnachen. 在喝醉的月之船之上. gleiten wir mit leisem Lachen. 我們輕笑著滑落，. in des Schlafes dunk'les Tor. 睡眠的黑暗之門。. 詩詞內涵在本詩的第一節中，伯克以漂浮的花朵、雙腳的擺動以及撫摸如雲般柔軟的夢，營造出酒醉時感覺輕飄飄像浮在半空中的感覺。第二節則描繪著舞孃喝著酒，並且熱情的不斷跳著舞的畫面，直到最後才在滿是星星的夜空下踏上歸途，陷入黑暗的沈睡中。. 音樂處理本曲可分為 A-B-A'三段。第一段的符值較長，整段最小的符值為二分音符，鋼琴的織度呈現多為垂直的和聲進行。開頭的五小節為兩拍加上三拍所構成的五拍子，此節奏製造出如同標題中的「酒醉的舞孃」正踏著不穩的腳步一般。而第 6 及第 8 小節時，插入由三個四分音符拍子構成的三拍子小節，打破前五個小節的規律性，使得不穩定的感覺更加鮮明。（【譜例一】）. 30.

(35) 【譜例一】. 6. 8. 在聲樂進入的前一小節開始，拍子轉變為四拍子，直到歌詞提到「我雙腳的擺動」 (und die Schwingen meiner Füße )的 18 小節開始，再次回到五拍子結構，使得音樂帶有擺盪的感覺。在聲樂加入之後，鋼琴和聲樂的重拍交錯：四拍子時，聲樂的部分重拍在一般常見的一、三拍上，而鋼琴的重拍則擺在二、四拍；而進入到五拍子後，18 至 20 小節，聲樂的拍子組成為三拍加上兩拍，而鋼琴則是兩拍加上三拍。自 18 小節開始，鋼琴的織度由縱向變為橫向，到了 21 小節，不再有二分音符穿插，而用五個連續的四分音符，彷彿在預告第二段的音樂為較為流暢感覺。另外，雖然鋼琴在 21 小節已經是第一段的尾聲，但聲樂部分卻是第一段歌詞最後一句的開始，聲樂的樂句一直延續到進入 B 段的三小節之後才結束。（【譜例二】）. 31.

(36) 已經要進入 B 段，但聲樂卻才開始第一段最後一句. 【譜例二】 18. 鋼琴的織度由縱向的塊狀和聲改變為橫向的線條式. 以五個連續四分音符預告下一段較為流暢的音型. 一進入 B 段，雖然聲樂尚未結束 A 段的樂句，但鋼琴已經開始以許多快速的十六分音符或三十二分音符，來預告接下來歌詞中出現的「熱情」(Gluten)、「狂熱的酒杯」(Taumelkelch)等字辭的氛圍。（【譜例三】）【譜例三】 22. 24. 32.

(37) 當歌詞提到「你和我跳了許久的舞」(und du tanzt mit mir zur Stunde)時，鋼琴部分則改用連續三連音加上四分音符顫音，使得音樂聽起來有別於前兩句的熱情如火，就像兩人踏著舞步，沉浸其中。在本段「明亮的」(lebenshellen)一字出現了全曲的最高音升 g2，同時本處也出現全曲最強的力度「強」(f)。（【譜例四】）（【譜例四】）. 全曲最高音及最強的力度. 32 小節為 B 段的最後一小節，其銜接到 A'段的方式與 A 段的最後一小節有些相似，在 A 段銜接 B 段時，21 小節鋼琴部分的節奏由原本有二分音符穿插其中，變為五個連續四分音符，使得音樂更加流動的進入到較為激動的 B 段（【譜例五】a）；而在 B 段接入 A'段的 32 小節，同樣也使用四分音符的素材來做銜接，四分音符穿插附點二分音符的節奏，把原本較為激動的音樂拉慢下來，進入術語標明「與開頭相同」(Wie am Anfang) 的 A'段。（【譜例五】b）兩次皆以與全段不同之節奏組成來預告下一段落的到來。 33.

(38) 【譜例五】. A'段為 A 段及 B 段的綜合。從鋼琴方面看，A'段結合了 A 段和及 B 段的素材，（【譜例六】）特別是取自 A 段的素材，在和弦上及小節的進行上都和 A 段幾乎完全相同。而從聲樂方面看，A 段使用較多二分音符以上的符值較長的音符，B 段使用較多的八分音符，而 A'段則是介於兩段之間，使用四分音符較多。本段中，辛德密特以五個半音下行來描繪「滑落」(gleiten)一字，是為音畫的手法。到了最後一句則以偏低的音域及全曲最低音降 b，來描繪歌詞「睡眠的黑暗之門」(Schlafes dunk’les Tor)。. 34.

(39) 【譜例六】 (a) A 段. (b) B 段. (c) A'段. 35.

(40) 詮釋方向樂曲中的 A 段及 A'段，在節奏上以及音域上，都使得樂曲給人一種輕飄飄的、不穩的感覺，就如同喝醉了一般。而中間 B 段的加快的音型和增廣的音域，則讓 B 段與前後段有別，呈現出較為熱情的氛圍。前奏時，鋼琴應將重點放置二分音符的音上，以製造出喝醉時走路不穩的感覺。聲樂的第一句唱到「看，在天空的邊際」(Sieh, an letzten Himmels Saum)，在「看」(Sieh) 一字的後方有一個四分休止符，此處的停頓宛如真的看見了遠方的天際一般。在唱到馥郁芳香(Süße)時，因感覺如同真的吸氣聞到了花香一般，故此處雖然音域較低，但應讓語氣有上揚的感覺。 B 段開始，音樂開始較熱情奔放。進入 22 小節時，鋼琴的快速的音群，帶出有別於前段的熱情感，而聲樂在 25 小節之後，作曲家特別標示了「熱情的」(appassionato)，為了表現熱情洋溢的感覺，筆者在此段會讓速度更加流動向前。而在 B 段中，為了表現舞女的熱情奔放，以及開心跳舞以致忘卻了時間，筆者會利用開頭子音的清楚咬字來強調出熱情(Gluten)、嘴唇(Munde)以及許久(Stunde)等字，。進入到 A'段，如同舞女腳步不穩快跌倒一般，此處鋼琴的音群要彈輕，並且同 A 段一樣，將二分音符拍子稍做強調，使得不穩定感更加明顯。筆者在最後一句唱到「睡眠的黑暗之門」(in des Schlafes dunk'les Tor)時，希望表現出在黑暗中小心翼翼的、安靜的不要打擾到睡眠的感覺，因此會以相當輕的的音量演唱，並且在吐字上明顯將「睡眠」 (Schlafes)一字的 Sch 以及「黑暗」(dunkles)的開頭子音 d 清楚吐出，以強調這兩個字。 36.

(41) 二、《我如同聖方濟各一般漂在空中》 (Wie Sankt Franciscus schweb' ich in der Luft) 詩人：摩根斯坦調性：無. 拍號：無. 音域：降 e1-降 b2 曲式：通作式(through composed). 速度或表情術語：非常快但很安靜(Sehr schnell, aber großer Ruhe). Wie Sankt Franciscus schweb' ich in der Luft. 我如同聖方濟各一般漂在空中. Wie Sankt Franciscus schweb' ich. 我如同聖方濟各一般. in der Luft mit beiden Füßen,. 雙腳漂在空中，. fühle nicht den Grund der Erde mehr,. 再也感覺不到地面，. weiß nicht mehr, was das ist.. 我再也不知道那是什麼。. Seid still!. 安靜！. Nein, -- redet, singt, jedweder Mund!. 不，說話，唱歌，每張嘴！. Sonst wird die Ewigkeit ganz meine Gruft. 否則我的墓穴將成永恆，. und nimmt mich auf wie einst den tiefen Christ.. 像曾經深刻的基督般將我提起。. 37.

(42) 詩詞內涵本詩作於 1909 年，出自於詩集《我和你》(Ich und du, 1911)中。《我和你》這本詩集中共有四個部分，分別為：〈十四行詩之一〉(“Sonette I”)、〈重複段落〉 (“Ritornelle”)、〈歌曲〉(“Lieder”)及〈十四行詩之二〉(“Sonette II”)，本詩出於〈重複段落〉的部分。全詩分為兩節，內容主題與宗教相關，屬於嚴肅詩。詩中所提到的聖方濟各(Sankt Franciscus)為義大利修士阿西西的方濟各(Francesco d'Assisi, 1181-1226)，其原名為 Giovanni Francesco di Bernardone，一般也簡稱其為聖方濟。. 音樂處理本曲雖然沒有標示拍號，但辛德密特全曲皆使用三拍子節奏，且音樂的節奏有一小節打一大拍的感覺。在速度上，辛德密特標示為：非常快但很安靜(Sehr schnell, aber großer Ruhe)，節奏使用了二分音符加上一個後半拍的八分音符，並在譜上標明了八分音符要非常輕(Die Achtel sehr leicht)，前奏聽起來有如一聲一聲的鐘響一般。（【譜例七】）【譜例七】 8. 1. 38.

(43) 聲樂的旋律較少大跳，以級進和三度跳進為主。最高音降 b2 出現於「永恆」(Ewigkeit) 一字，且此處的力度也為全曲最強。而全曲的最低音降 e1 則出現了三次，分別在「不！」 (Nein!)、「墓穴」(Gruft)及「基督」(Christ)三字。鋼琴部分的織度為塊狀和聲的架構，和聲上可在多處發現辛德密特經常使用四度及五度音程。最開始使用許多八度音，而後半拍八分音符接到八度音時，可看到橫向的四度及五度音程。（【譜例八】）. 【譜例八】 1. 8. 39.

(44) 20 小節開始出現較為飽滿的和聲，且如此較厚實的和聲一直持續到聲樂的「永恆」 (Ewigkeit)一字。（【譜例九】）在這些比較飽滿的和弦中，也可看到許多由四度音所組成的和弦。（【譜例十】）自 59 小節開始，鋼琴的部分的和弦已明顯的較為單薄，到了 69 小節進入尾奏，鋼琴回到了八度音的結構。【譜例九】 46. 20. 77 小節之後，鋼琴的部分開始以長和弦為主體，偶爾插入貫穿全曲的後起拍八分音符加上二分音符節奏。和聲上仍可發現許多四度及五度音程的使用。在樂曲最後的兩個延長和弦，則使得音樂有鐘響逐漸停止的感覺。（【譜例十】）【譜例十】 78. 長和弦為主體. 貫穿全曲的後起拍八分音符加上二分音符節奏. 40.

(45) 詮釋方向演唱這首歌曲時，要請鋼琴特別注意。在本曲中，聲樂的音域不算很高，而鋼琴的音域又普遍比聲樂的音域高。因此在演唱時，鋼琴家需聆聽聲樂部分，小心彈奏時的音量，不要把聲樂蓋過。此曲中的三拍子節奏加上很快的速度，使得音樂中帶有一點舞曲的感覺，但安靜的音量使得音樂增添一些嚴肅、莊嚴的感覺，就像是宗教儀式，而非慶典舞曲的感覺，全曲只有在「不，說話，唱歌，每張嘴！否則我的墓穴將成永恆」(Nein, -- redet, singt, jedweder Mund! Sonst wird die Ewigkeit ganz meine Gruft)兩句較為激動，彷彿懇切的希望每張嘴都說話、唱歌一般。最開始前奏的地方，辛德密特標註了要「很安靜的」(großer Ruhe)，因此鋼琴在彈奏前奏時，雖然舞曲節奏鮮明，加上速度頗快，但仍須特別注意要將音量放輕，不可彈重。而聲樂加入時，辛德密特也標明力度為「甚弱」(pp)，且一開始的歌詞就唱出飄在空中、感覺不到地面。因此歌者演唱時要注意，要使音樂給人感覺真的宛如輕飄飄的浮在空中一般，不要把重拍上的音唱得太重，應唱的輕巧些。在 34 至 39 小節，聲樂的歌詞重複唱了兩字的「安靜」(Seid still!)，此處要將兩次的強弱對比明顯做出，第二次的音量小聲，彷彿不太確定是否真的要安靜，並接著在 41 小節的「不」(Nein)一字以堅定的口吻否定。63 小的最後一句「像曾經深刻的基督般」(wie einst den tiefen Christ)，音樂漸弱且漸慢，此處應更清楚的吐字，讓人感覺像是真的看到過去一般。. 41.

(46) 三、《夢》 (Traum) 詩人：拉斯克許勒調性：無調. 拍號：無. 音域：升 d1-降 g2. 曲式：通作式(through composed). 速度或表情術語：慢的四分音符(Langsame Viertel) 安靜的(Ruhig). Traum. 夢. Der Schlaf entführte mich in deine Gärten,. 在睡夢中，我被帶進你的花園，. in deinen Traum. -. 你的夢中—. Die Nacht war wolkenschwartz um wunden.. 夜是多雲昏暗而充滿哀傷。. Wie düstere Erden starrten deine Augenrunden,. 你的眼睛凝視，有如陰森的大地. und deine Blikke waren Härten.. 而你的目光冷酷。. Und zwischen uns lag eine weite, steife,. 在我們之間隔著那寬廣的、僵硬的. tonlose Ebene.. 無聲的平原。. Und meine Sehnsucht, hingegebene,. 而我的渴望，熱情的. küßt deinen Mund, die blassen Lippenstreife.. 親吻著你那蒼白而乾澀的唇。. 42.

(47) 詩詞內涵本詩為一首情詩，描寫的卻是情人之間無法超越的距離。在第一節中詩人似乎看見自己愛人的夢是灰暗的、哀傷的，而眼神是陰森的、冷酷的。第二節中，詩人雖知道兩人之間的距離遙遠，有如寬廣、僵硬又無聲的平原，好似所有的愛都無法傳遞給對方，卻仍無法抑制自己愛對方的渴望。詩中許多的描述以及形容詞的使用，都透露出女性作家筆觸的細膩。. 音樂處理在鋼琴的前奏部分，辛德密特以緩慢的速度，以及低音部七和弦加上高音部的七度音或四度音，製造出安靜又有些詭異的夢境的感覺。（【譜例十一】）【譜例十一】 1. 7. 43.

(48) 聲樂的部分音域較低，全曲的最高音只有降 g2。音符的銜接少有大跳，多為級進進行，音樂的起伏不太大。以 e 音為中心，聲樂旋律線條不斷的圍繞著 e 音。和聲上，辛德密特在本曲使用許多三度、四度、五度及七度音程。在 1 至 15 小節，縱向和聲主要以七度音程及七和弦構成，而出現三連音的地方則會使用四度音程（即為前段【譜例十一】所述）。而在橫向的旋律來看，則會發現以三度音程的跳進為主。（【譜例十二】）【譜例十二】. 7. 16 小節開始，則變成以四度及五度音程的組合為主。在縱向的和聲上可看到許多五度音程，而橫向則可發現許多四度的音程。（【譜例十三】）直到 31 小節後回到與開頭相似的和聲結構。【譜例十三】. 44.

(49) 詮釋方向本曲速度非常慢，和聲營造出有些陰森、詭異的，如同在夢中一般，有些虛幻飄渺感覺，較不流動的音型也使得音樂呈現出在詩句中描寫的兩人間無法突破的距離感。前奏的鋼琴要營造出進入夢境的神秘感，聲樂的第一句進來要承襲前奏的神秘感。第一句在演唱時要小心，到 14 小節唱完了「花園」(Gärten)後有三拍的休息，但句子尚未結束，應在休止時仍保持音樂張力，直到唱完「在你的夢中」(in deine Traum)才完成一整個樂句。接下來的兩句，應將譜上辛德密特所標示的漸強漸弱做出，使得音樂中帶有歌詞中所說的「陰森」(starrten)的感覺。在 24 小節，此處的歌詞提到「冷酷」(Härten) 一字，筆者希望能將冷酷、僵硬且銳利的感覺表現出來，因此會將「而你的目光」(und deine Blikke)三字的每個音都稍加一些「保持音」(tenudo)的唱法，並且在「冷酷」(Härten) 的 Här 音節加上重音。第 31 小節一開始便唱出兩人之間隔著莫大的距離。在第一句中，要將「寬廣的」 (weite)、「僵硬的」(steife)及「無聲的」(tonlose)三字清楚唱出，但仍要做出辛德密特要求的漸弱，表現出自己的愛意好似無法穿越廣大又安靜的距離，也得不到回應的無力感。而當歌詞唱到渴望流露時，筆者在「熱情的」(hingegebene)一字會稍微讓速度流動些，如同情感一洩而出的感覺。在最後一句「親吻著你那蒼白而乾澀的唇」(küßt deinen Mund, die blassen Lippenstreife)，筆者會強調「親吻」(küßt)以表現無法抑制的渴望，而最後漸弱結束，彷彿因自己的渴望與親吻得不到回應而哀傷不已的感覺。. 45.

(50) 四、《我的耳朵坐在樓梯間》 (Auf der Treppe sitzen meine Ö hrchen) 詩人：摩根斯坦調性：無調. 拍號：無. 音域：e1-f2. 曲式：通作式(through composed). 速度或表情術語：活潑自由的，四分音符不太快(Capriccioso, nicht zu schnelle Viertel). Auf der Treppe sitzen meine Ö hrchen. 我的耳朵坐在樓梯間. "Auf der Treppe sitzen meine Ö hrchen,. 我的耳朵坐在樓梯間，. Wie zwei Kätzchen, die die Milch erwarten.... 如兩隻小貓等著牛奶…. Auf der Treppe sitzt mein Herz und harret,. 在階梯上，我的心期待、渴望著，. Wie ein Geistchen, Kinn in Hand gestützet.. 如手撐著下巴的小精靈。. Doch der Bote mit den Briefen kommt nicht.. 然而信差始終沒有到來，. Taub und ohne Seele drin im Zimmer lieg ich.. 在房內我沒有聽覺、沒有靈魂的躺著。. Wünsche nichts zurück zu haben.. 不再想要任何東西，. Nicht die rosa Kätzchen,. 不要那粉紅小貓，. nicht das Geistchen.". 也不要那小精靈。. 46.

(51) 詩詞內涵這首詩與第二首歌曲的《我如同聖方濟各一般漂在空中》一樣，詩詞出自於摩根斯坦的《我和你》內的〈重複段落〉部分。此詩相當幽默而富有趣味性。摩根斯坦在本詩中，以粉紅色小貓(die rosa Kätzchen)代表耳朵，以小精靈(das Geistchen)代表心。在詩中，以小貓等待著喝牛奶、小精靈坐著引頸期盼等畫面將內心的期待、渴望表現得活靈活現。等不到信差到來的人沒有耳朵、沒有靈魂的躺在房間內，筆者認為，除了表現出失望落寞，什麼都不想要了的感覺之外，在此時耳朵和心仍遺留在樓梯間，好似心裡仍暗暗抱有期盼，還是仔細聽著、注意著何時信差會來到的情景。. 音樂處理配合趣味的詩詞，辛德密特在鋼琴部分也使用較為短小而俏皮的附點節奏，或是以較長較多跳進的樂句，加上斷奏來增加音樂中的趣味感。（【譜例十四】）. 【譜例十四】 1. 7. 47.

(52) 聲樂部分的線條則有許多同音反覆，像是說話一般。（【譜例十五】）全曲的最高音出現在「來」(kommt)一字，好似展現出詩中主角真切的希望信差到來的心情。【譜例十五】. 1. 6. 48.

(53) 詮釋方向這首歌曲的景象鮮明，俏皮的音型使人彷彿能看見小貓興奮期待著牛奶，或是等了太久的小精靈有些無聊的坐在樓梯間的樣子。整首樂曲較無旋律性，加上小音符多、字多，在演唱時不要急躁、不要趕，特別要注意咬字的清晰以及語氣的表達。由於鋼琴和聲樂都有許多休止符，銜接處要注意應銜接緊密，不要有空隙。第一節歌詞要將幽默、俏皮的語氣唱出。為了描繪出詩詞中景象的地點，筆者個人會將樓梯(Treppen)一字唱的稍長些。接下來，彷彿看見了像兩隻粉紅小貓的耳朵，以及像是小精靈一般的心在樓梯間等待著，因此將耳朵(Ö hrchen)、小貓(Kätzchen)、等著牛奶(Milch erwarten)、心(Herz)、小精靈(Geistchen)及手撐著下巴(Kinn in Hand gestützet)等字加上一點點的重音，使得音樂中更加有畫面感。第二節歌詞的第一句唱到「然而信差始終沒有到來」(Doch der Bote mit den Briefen kommt nicht)，語氣一轉，從期待到失落。此處筆者希望強調「然而」(Doch)及「沒有到來」(kommt nicht)，節奏上按照拍子、不將任何音加長的唱過去，語氣呈現失望、略微不開心的口吻，並且在接下來的幾句亦要以有些低落的語氣演唱，配合失望的表情，表現出等不到信息的不開心及失落。. 49.

(54) 五、《我似乎在你之前醒來》(Vor dir schein' ich aufgewacht) 詩人：摩根斯坦調性：無調. 拍號：無. 音域：升 c1-e2. 曲式：通作式(through composed). 速度或表情術語：輕微的滑音，像是慢的華爾滋一般 (Das leichte Gleiten eines langsamen Walzers nachahmend). Vor dir schein' ich aufgewacht. 我似乎在你之前醒來. Vor dir schein' ich aufgewacht,. 我似乎在你之前醒來. und ich küsse dich am Halse,. 吻著你的頸，. und du, ohne Lid zu heben,. 而你，沒有張開眼眸，. legst den Arm um mich, und sacht,. 擁我入懷，溫柔的，. wie nach einer Chopin Valse,. 猶如隨著一首蕭邦華爾滋舞曲，. meinst du mit mir hinzuschweben.... 跟我一起飄盪。. 詩詞內涵本詩為辛德密特在作品 18 中選用的第三首摩根斯坦的詩作，與另外兩首摩根斯坦的作品，同樣出自《我和你》詩集中的〈重複段落〉部分。本詩描繪出戀人被晨曦喚醒，在朦朧中仍充滿對彼此愛意，全詩充滿甜蜜、溫柔的感覺，是一首充滿幸福情懷的情詩。 50.

(55) 音樂處理由於在詩中寫道「猶如隨著一首蕭邦華爾滋舞曲」(wie nach einer Chopin Valse)，辛德密特全曲都使用如慢版華爾滋般的三拍子節奏，在大部分的小節中，第一拍都有如華爾滋般的重拍，且多為八度音。（【譜例十六】）【譜例十六】 4. 8. 第 4、5 小節鋼琴高聲部的節奏動機貫穿全曲，在聲樂及鋼琴都可發現此節奏動機。（【譜例十七】A）隨著音樂的發展此動機也會將此動機稍做變化。像是 21 至 24 小節，鋼琴的部分只採用此動機的前半部，在 42 小節之後的尾奏，辛德密特也是使用這樣的動機變化型。（【譜例十七】B）而聲樂則是將長音符的符值加長，像是 21、22 小節，以及 36 至 39 小節的地方。（【譜例十七】C）另外在 25、26 小節還有以八分音符跳進的部分重複兩次的動機變化型。（【譜例十七】D）. 51.

(56) 【譜例十七】 (A) 貫穿全曲的動機. (B) 只用前半部的動機變化型. 52.

(57) (C) 聲樂部分將長音符符值加長的變化型. (D) 只用跳進八分音符音型重複兩次的變化型. 53.

(58) 詮釋方向這首歌曲中的詩詞充滿性感的字詞，像是親吻、頸子、擁抱、飄盪等等，處處可感受到戀人之間甜蜜、帶有情慾的感覺。在演唱時，在歌聲及表情上都應該要使人感覺到幸福、沈浸於愛河的感覺。筆者個人在演唱到「我吻著你的頸」(ich küsse dich am Halse)時，希望使人感覺到此處的親吻是充滿著愛意的，因此會將親吻(küsse)的 k 以清楚的咬字發出，雖將開頭的子音清楚唱出，但卻仍要有輕柔的感覺。而唱到「頸」(Halse)時，此處筆者會加入一點點的滑音，展現出親吻在頸子上的性感感覺。在「擁我入懷，溫柔的」(legst den Arm um mich, und sacht)這句話，要以陶醉的感覺演唱，好像真的被某個人抱在懷中的感覺，此處筆者會強調「將我」(um mich)及「溫柔的」(sacht)。最後一句則寫道「跟我一起飄盪」(meinst du mit mir hinzuschweben)，此處的音域幾乎都保持在升 c2 的附近，讓音樂有漂浮、沒有重量，如同飛起來一般的感覺，在演唱時應放輕，不要加太多的重音。. 54.