東 華人文 學報 第十七期 2010 年 7 月 頁89-126 東華大學人文社會科學學院
蘇雪林之舊詩創作與新詩評論
吳姍姍
∗提 要
蘇雪林早年享譽中國現代文壇著作為《綠天》與《棘心》，屬於新文藝創作； 關於舊文學，則有詩集《燈前詩草》及散見日記集與報刊之偶作。《燈前詩草》 的創作時代在晚清與民初之際，蘇雪林乃身經五四新文學運動之人，曾自言「余 所為詩詞皆不足觀」，後又有新詩評論著作。本文透過蘇雪林之古典詩創作及新 詩評論探討其對新舊詩的接納與排斥，蘇雪林以創作與評論的實際行動對新舊接 替的時代作出回應。 關鍵詞：蘇雪林、《燈前詩草》、舊體詩、新詩、五四時期一、前言
蘇雪林（1897-1999），祖籍安徽省太平縣嶺下村，原名蘇小梅，字雪林。 民國8 年秋天升學北京高等女子師範學校，將「小」字省去，改名蘇梅。民 國 10 年留學法國，就讀於吳稚暉、李石曾所辦的中法學院，主修藝術，後 改修語文。民國 14 年夏天，自法返國，始以字行。在中國現代文學史上， 與冰心、廬隱、陳衡哲、凌叔華、袁昌英、馮沅君、石評梅等人被譽為新文∗ 國立成功大學中國文學系博士後研究員
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 學第一代女作家。縱觀其創作研究生涯，計有散文、小說、童話、戲劇、神 話、雜文、翻譯等，計千萬餘言，亦有繪畫作品傳世，為 20 世紀創作研究 成果最豐碩的女作家。蘇雪林的舊詩作品收錄在《燈前詩草》一書，晚年又 發表〈消夏雜詠〉於《中國國學》。1〈消夏雜詠〉乃民國77 年間，蘇雪林突 發詩興所作，記錄生活瑣事，包括詠花果、蓄貓、感時傷亂等，皆絕句。蘇 雪林生於民前15 年（1897），其〈我與舊詩〉2一文自述十二三歲開始作詩， 故《燈前詩草》創作時代約在民國初年。3中國文學史上，這一段時間正是新 舊交替之際，蘇雪林傳世的新詩很少，4相關的古典文學著作尚有《中國文學 史》、《唐詩概論》、《玉溪詩謎》，5前兩書屬於文學史敘述，《玉溪詩謎》為考 證文章；關於新文學評論則有《中國二三十年代作家》6一書。雖然，創作與 評論可以是兩件事，但蘇雪林活躍於現代文壇的時候，她寫古典詩而評論現 代詩是其文藝生涯的一個特殊現象，本文即從這個特點，由蘇雪林的創作─ ─舊詩，與評論──新詩，兩者之間的參照，論述蘇雪林詩歌批評中，舊與 新詩的重疊潛意識影響她的批評觀念。
1 蘇雪林，《燈前詩草》（臺北：正中書局股份有限公司，1982）。《中國國學》第 24 期，1996 年10 月。 2 蘇雪林，《我的生活》（臺北：文星書店，1967），頁 161-180。 3 少數作品例外，如詩集中：〈爐星之什〉之〈白壤即事〉寫於第二次赴法，時在民國 40 年； 〈題提籃話舊〉寫於臺南，是自法返臺，任教成功大學，在民國45 年之後；〈賀蔣承贊先生 蜜月畫展〉、〈乙未重陽書懷〉、〈迎接自強年〉、〈華岡頌呈文化學院院長張公〉、〈庚申上巳蒓 老紀念〉、〈恭賀王雪艇先生夫人九十雙慶〉皆寫於來臺之後。 4 蘇雪林於民國 10-14 年留學法國，曾在法國創作新詩，寄回中國報刊發表，但由於使用筆名， 至今頗難查考。成功大學中文系目前保留的蘇雪林文物，有刊於民國16 年間的新詩剪報三 首。 5 蘇雪林，《中國文學史》（臺中：光啟出版社，1970）；《唐詩概論》（臺北：臺灣商務印書館， 1933）；《玉溪詩謎》（臺北：臺灣商務印書館，1969）。蘇雪林另有〈李賀的詩歌〉一文，歸 納李詩特色，同時指出李賀詩與〈離騷〉頗相似，此文應是其神話研究的附屬品。收在《雪 林自選集》（臺北：神州書局，1959），頁 95-105。 6 蘇雪林，《中國二三十年代作家》（臺北：純文學出版社，1979）。
ᛂౠڒ̝ᖞྐ౹үᄃາྐෞኢ
二、情滿山林的舊詩創作
蘇雪林《燈前詩草》一書，除了集末為三弟婦紫娟遺詩外，共有〈山居 之什〉、〈柳帷之什〉、〈燕庠之什〉、〈旅歐之什〉、〈爐星之什〉、〈少作集〉及 詞作〈繡春詞〉八卷。由於此書並非新式排版，書中沒有頁碼亦無目錄，以 下所引詩作僅標明詩題。蘇雪林於〈自序〉敘述各卷創作時間與背景，〈山 居〉、〈柳帷〉作於民國2∼8 年，首尾 6 年，為返鄉之間所作： 余之為舊詩雖曰首尾六年，實則大都作於暑假返鄉之數月，而 收穫較豐碩者，則又常在出山數日之旅途間。 收穫在「出山旅途之間」，可知所寫為行遊山水及途中景物，屬於描寫大自 然之山水詩。〈燕庠〉作於民國8、9 年間，多為窗課之詩，〈自序〉云： 五四後，倡導新文學諸公痛詆舊詩為落伍，以為無一顧之價值， 余頗以為然，遂亦不屑為舊體詩，窗課所迫，勉強綴句聊以塞 責，既為應付之作，自亦不能出之以性靈。 由於五四新思潮飆起，舊有的一切被重新估價，凡舊皆無價值，蘇雪林「頗 以為然」，於是不屑為舊詩；從民國2∼8 年，其舊詩創作心態經歷汰換，不 屑之因，主要是五四思潮帶給知識份子的衝擊。〈旅歐〉作於民國10∼14 年 第一次留法期間，〈自序〉又云： 余一生中，興會之淋漓，意氣之發揚，精神之悅樂，以郭城之 遊為最。以後雖亦遊覽名山勝水，詩興則罕有所動。性靈類桎 梏之者，其故不能言也。 其生活所樂在遊覽名山勝水時，興會頓起而作，性靈桎梏則不作；〈旅歐之 什〉內容亦以與友人偕遊、記錄歐遊山水景觀為主。民國 14 年，蘇雪林自ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 法返國後，因母喪及開始在各大學任教，課業繁忙，心緒寥然，對舊詩的熱 忱逐漸消失，偶有星火爆出，旋歸寂滅，故當時所作名為〈爐星之什〉，這 是創作心態的第二次轉變。雖云轉變，但總觀其歷程，蘇雪林對於創作舊詩 的動力意願並不多也不高。
（一）自然山川之景
以上是蘇雪林〈燈前詩草自序〉所述創作背景與歷程，雖然她的舊詩創 作動機不大，但作品能結集成冊，畢竟也累積相當數量，有趣的又是作者因 意願不高未以全力創作，則此書頗饒意味，因此，從詩集中歸納作品特色可 進一步了解蘇雪林的舊詩創作。《燈前詩草》作品特色有二：一、以描寫大 自然景物者居多，二、詩中往往充滿情感，換言之，全書以寫景兼抒情為主。 詩集之分卷，雖以年代及創作背景為別，然視其名〈山居〉、〈旅歐〉知為遊 覽寫景；〈柳帷〉、〈燕庠〉為讀書課學之作；〈爐星〉雖云詩火歸寂，所詠除 〈黃海紀遊〉依然是寫景外，實為蘇雪林決心成就名山事業的表白；7〈少作 集〉幾乎全為寫景作品。這一部詩集也說明了蘇雪林舊詩創作生涯中，從求 學時期之情感豐富，旅歐時期接觸西方文化，一直到回國專心著述，由少年 痴狂而修道心虔而堅決著述，是一段段熱情換熱情的紀錄。作者心靈流溢的 情感是《燈前詩草》之主體精神。 在題材方面，由於多寫行遊詩，《燈前詩草》十九描寫山水景物，卷一 〈山居之什〉可視為自謝靈運以降，王、孟以及楊萬里一脈的山水田園詩。 蘇雪林的描寫手法，並不以僻澀之字、奇矯之情專勝，例如〈出山〉之二： 綠楊一片望中迷，十里堤邊草不齊。滿樹鳴蟬如惜別，一聲聲 咽夕陽西。7 〈釋騷餘墨〉之一：「底事能閒不自閒，生涯都付蠹叢間。年來積習銷除盡，祗有名心不肯 刪。」；〈之二〉：「著作原非弋名具，攫金諛墓更堪嗤。燔心願作詞壇祭，勇絕飛蛾是我師。」
ᛂౠڒ̝ᖞྐ౹үᄃາྐෞኢ 下聯似沿用杜牧之「蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明」轉化而來，與小杜 詩同樣以眼中當下之物，由物之形或聲象徵離別的痛與噎。離別是痛苦的， 痛苦是難以承受的，然而蘇雪林並未使用艱深或悍厲的意象來表現這種被撕 裂、絕命也似的感受，卻以「綠楊一片」、「十里堤草」起意，反襯「迷」與 「不齊」；「滿樹鳴蟬」也是熱鬧的，「咽」才點出熱鬧裡的真正情緒。〈野遊 雜記以詩〉之一： 乍晴風日美，扶杖作山行。水碓舂雲濕，新泉得雨鳴。沙平鷗 鳥集，天遠野煙橫。待到清明近，東郊看偶耕。 寫山寫水、寫風寫日，寫眼中景與心中情，野遊途中的所見所感以平和文字 淡淡地表現作者的興致與心情。綜觀《燈前詩草》的風格多是這樣平易淡美， 甚少澀難字或濃豔情，而透過作者靜雅文字描述，展示出山水可賞、煙霞可 醉的嚮往。
（二）懷家念舊之情
自古以來，不論詩歌理論如何發達、詩評家提出多少觀點，詩歌抒情之 必須，幾乎是百代共識。蘇雪林舊詩題材之選擇以寫景居多，感事詠物較少， 縱使蘇雪林自詡其詩集壓卷之作為〈觀奕〉，8但此類因時事而發議論者並不 多見，從《燈前詩草》可看出主要傾向於自然山水、寫景抒情一路。如前所 述，詩之抒情古今無大異，蘇雪林在滿紙情感中，所抒者誠然是自我情愫， 且以思鄉思家思友占多數。 例如〈秋夜在校聞雨〉之二： 檐前颯颯復瀟瀟，似與愁人助寂寥。料得故園今夜裡，小溪新8 蘇雪林，〈我與舊詩〉：「在女高師讀書時，竹侯師曾以『觀奕』命題，我撰寫了一首五古， 竹侯師擊節讚賞，我亦自負為集中壓卷之作。」，《我的生活》，頁173。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 漲已平橋。 檐前雨聲備添寂寞，因風雨瀟颯「料得」故園溪流已滿，這是一種跳脫時空、 以內心揣測思念達到化解遠距隔離之愁寥的作用。又〈北京中秋對月〉： 耿耿銀河玉露滋，依依寶篆颺輕煙。鄉邊歸夢空千里，客裡中 秋又一年。皖北故交應我憶，天涯浪跡有誰憐。新詩吟罷無聊 賴，愁看冰輪分外圓。 此詩由望月而感歸鄉夢空。人在異鄉心靈空虛，益更思念家鄉友朋，「故交 應我憶」採用杜甫〈月夜〉：「今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解 憶長安」的對面寫法，杜甫本思家，偏言家人思己，而兒女不解憶，正言杜 甫苦相憶。蘇雪林之「故交憶我」即自己深憶故人，而誰憐浪跡天涯實亦自 憐天涯飄泊。又有歌誦故鄉者，如〈假滿赴校遇斜嶺口占一律〉；有思鄉傷 寄者，如〈夜靜土山上作時在法國里昂〉、〈夜失眠曉起攬鏡失容愴然有作〉 等。與家鄉有關者，有〈輿中口占〉、〈過斜嶺〉、〈秋風〉等；因思念故鄉， 人情必然生發眷懷家庭與朋友之感觸，因此，有寫家庭之愛、親人之情者， 例如〈夜坐偶成〉： 半窗新月色，花影弄蕭疏。坐憶兒時事，如溫舊讀書。韶華似 逝水，壯志竟何如。欲趁長風起，翺翔遍九衢。 此為感時念舊兼以年華似水自我勉勵。蘇雪林少懷壯志、遠赴法邦留學；壯 年時期，將屈賦研究許為後半生志業，無視學界對她「野狐禪」、「非正法眼 藏」的批評，此詩前後段的柔軟與激昂對比，說明蘇雪林性格上，至少在屈 賦研究路途上堅持努力的態度。 寫家庭之愛有〈謁大父厝所〉： 紙錢飛蝶颺輕煙，掩淚悽然對夕嵐。劇悔今年寒食節，杜鵑聲 裡客江南。
ᛂౠڒ̝ᖞྐ౹үᄃາྐෞኢ 掃墓祭弔而悔今春之作客江南，「悔」字點出了身在他鄉，思親情深而引動 的劇烈心緒；又有〈到家作〉、〈青陽旅店枕上〉等均是。蘇雪林自言詩集以 「燈前」題名是為了紀念母親，集中有〈燈前〉二首，描述的正是母女之間 的親情以及不論歲月流逝、人事變遷，對母親的不盡思情： 燈前慈母笑，道比去年長。底事嬌癡態，依然似故常。 歲月雖飛逝，難泯赤子心。百年應不變，萊夢總相尋。 蘇雪林享譽30 年代文壇之小說《棘心》，書名取自《詩經‧邶風‧凱風》：「凱 風自南，吹彼棘心。棘心夭夭，母氏劬勞。」，以及將任教臺南成功大學的 教職員宿舍書房取名「春暉閣」都顯示了母親在蘇雪林心中的地位與影響。 詩集中表現情感的還有朋友之情，如〈再贈墨君〉： 飄泊此身猶浪跡，艱難末路見人情。相思萬疊還須說，莫問晨 雞唱幾聲。 在晨雞聲中，暗寓了對朋友相思之情而不寐，因相思不眠，故「莫問雞聲」； 此「莫問」是否定詞，但是，以否定而肯定的卻是「相思萬疊」，蘇雪林舊 詩作品中運用了許多傳統古典詩的寫作技巧，這類情況是她的時代許多創作 者都不自覺的被新舊交融世代所養成的一種表現。此類作品又有〈懷友〉、〈暑 假返里過銅湖寄同學〉、〈寄楊密存自縝同學〉等。從上述引詩來看，蘇雪林 舊詩以寫景為大宗，又藉觸景感物引動情感，所引之情為鄉思，鄉思則又念 家與念友。 此外，蘇雪林有感時憤世之作，〈書憤〉： 塊壘難消酒百鍾，自搔短髮問蒼穹。胸中豪氣囊中劍，併化長 虹亙碧空。 〈雙十節夜遊天安門〉：
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 天子無愁猶守府，中原多難遍兵屯。可憐八載經離亂，回首興 亡欲斷魂。 〈獅城歲暮感懷〉： 客鄉久作故鄉待，又挾琴書別客鄉。不任青蠅污白壁，肯搔華 髮走炎方。 蘇雪林青壯年時代，正當列強侵略與國家內戰。外在環境是中原多兵，內在 心理是豪氣囊劍都無用。這類詩寫壯志難酬，但是，《燈前詩草》在內容比 例上，這種傷世之作與寫景思鄉念友相較仍屬少數。因此，在抒寫情感的特 色中，蘇雪林舊詩作品情感又可歸結為──念舊的情。 作品表現出這種情感，間接啟示蘇雪林是一個深情之人，縱使她在現代 文壇上與易君左、魯迅、覃子豪、劉心皇等人的筆戰尖銳，但是感情淺薄的 人寫不出懷舊、贈別的詩，原因在於這種詩需要作者內心本懷極多誠摯深刻 的真情。
（三）真情與自由
蘇雪林舊詩的特色是寫景與抒情，且「情」又是其中總重點，9此因受袁 枚（1716-1798）影響。蘇雪林愛讀袁詩，其〈讀小倉山房詩集有慕〉云： 由來詩品貴清真，淡寫輕描自入神。此意是誰能解得，香山而 後有斯人。 多少名姝絳帳前，馬融曾不吝真傳。阿儂讀罷先生集，卻恨遲 生二百年。9 蘇雪林，〈我所認識的詩人徐志摩〉：「詩之為物，『感情』、『幻想』等等為唯一要素，像胡 先生那樣一個頭腦冷靜、理性過於發達的哲學家，做詩人是不合條件的」，《蘇雪林自選集》 （臺北：黎明文化事業股份有限公司，1977），頁 139。
ᛂౠڒ̝ᖞྐ౹үᄃາྐෞኢ 看得出來頗恨自己不在小倉山房門下為憾。袁枚主張性靈，蘇雪林受其浸 染，對詩的主張亦貴「清真」。上引〈燈前詩草自序〉說〈燕庠〉之作乃五 四新文學興起，故不屑為舊詩，但迫於窗課，勉強為之。「應付」是為了交 差，「勉強」即非作者自己的真實情感，說明詩之不能以「應付」為之的「性 靈」是其創作的追求。又〈山居雜興〉之三： 幾叢寒竹繞廬生，自覺瀟瀟木石清。隔水稻香風十里，滿樓花 影月三更。地當僻處稀冠蓋，詩到真時見性情。一片天機忘物 我，入山猿鶴總相迎。 詩之能見性情是由於「真」，「真」便有一片天機。袁枚「性靈」說，包含性 情、靈機、靈感等義，10均與個人情感的真誠有極大關係。情感的真誠外， 蘇雪林亦不棄事物之真實，她十二歲時所作〈種花〉：「滿地殘紅綠滿枝，宵 來風雨太淒其。荷鋤且種海棠去，蝴蝶隨人過小池。」為平生第一首詩，〈燈 前詩草自序〉云：「自惡其淺俚，為存真故，不忍刪削，特收之於附刊。」， 她對此詩的心態是厭其俚淺，不忍刪則因其真，此存真者，存的是寫詩的真 實而不計較是青澀的少年之作。據此，寫詩不能「應付」、重視個人真誠之 情與事物之真實，可知蘇雪林對舊詩的觀念，求「真」的理念是所服膺的。 蘇雪林初愛隨園，後愛杜工部： 工部詩之沈鬱頓挫，感慨蒼涼，與隨園老人又大異其趣。我常 說我的心靈彈力強大，輕飄飄的東西壓不住它，一定要具有海 涵地負力量，長江大河氣魄的作品，才能鎮得平穩，熨得貼伏。
10 參見鄔國平、王鎮遠，《中國文學批評史‧清代卷》「性靈說之涵義」，袁枚對於「性靈」二 字的涵義並未作直接明確的界定，但由其論詩文的篇章可探觸性靈說的主要論點。例如〈錢 璵沙先生詩序〉：「嘗謂千古文章傳真不傳偽，……今人浮慕詩名而強為之，既離性情，又 乏靈機，轉不若野氓之擊轅相杵，猶應風雅焉。」；又，袁枚〈遣興〉詩：「但肯尋詩便有 詩，靈犀一點是吾師。夕陽芳草尋常物，解用都為絕妙詞。」；再次，《隨園詩話補遺》卷 三引何獻葵語：「詩無生趣，如木馬泥龍，徒增人厭。」，可知「性靈說」強調性情、靈感、 活潑靈機之主要論點。（上海：上海古籍出版社，1996），頁 478-497。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 杜工部詩風既與我的個性深相投合，我之愛杜詩當然更在隨園 之上。11 基於心靈「彈力強大」原因，故以里中童養媳事寫了〈姑惡行〉，以及當時 洪楊之亂的〈慈烏行〉、模仿杜甫〈北征〉而寫的〈侍母自里至宜城視三弟 病〉等，她創作這些作品是因為學杜詩後，自覺與杜甫個性投合之故。文藝 創作者的風格多變、取向歧異，本是創作歷程中習見之事，而蘇雪林不論寫 行旅遊蹤，沉浸於山水之美而引發念舊之情，或愛隨園更愛杜詩，自前引詩 例來看，其舊詩的表現手法是以自然無華、語言平易、不使用難澀字來表現 「情感」，這種形式的情感是從「真」流露出來的，而「真」則源於作者個 性之童質無華。 蘇雪林舊詩多以寫景為主，創作題材也就是詩料的使用，清末民初詩界 的「新學」是「新詩料」，即用舊格律寫新材料。12梁啟超《飲冰室詩話》云： 當時所謂新詩者，頗喜撦新名詞以自表異。丙申丁酉間吾黨數 子皆好作此體，提倡之者為夏穗卿，復生亦綦嗜之。13 對創作者來說，作品與時代互相作用而反映作者內在心理，有時可以被讀者 發現，有時是隱而未見的。在蘇雪林而言，若當時的「新詩」是以「新名詞」 為之者，我們發現蘇雪林舊詩創作並未以新詩料寫詩，可以說在形式與內容 仍傾向所謂「舊派」。清末民初，性情一度被視為「遊戲」，署名「泉堂天虛 我生」之〈遊戲世界發刊詞〉云：
11 蘇雪林，〈我與舊詩〉，《我的生活》，頁 168。 12 譚嗣同把他在三十歲以前所作詩叫做「舊學」，從此以後，另做所謂「新學」的詩。梁啟超： 《飲冰室詩話》引其〈金陵聽說法〉：「綱倫慘以喀私德，法會盛於巴力門」，云：「喀私德 即caste 之譯音，蓋指印度分人為等級之制也。巴力門即 Par-liment 之譯音，英國議院之名 也。」。梁啟超又評黃遵憲〈以蓮菊花雜供一瓶作歌〉「半取佛理又參以西人植物學、化學、 生理學諸說，實足為詩界開一新壁壘。」，《飲冰室文集》（臺北：臺灣中華書局，1983）， 第十六冊，頁40、25。 13 同前註，頁 40。
ᛂౠڒ̝ᖞྐ౹үᄃາྐෞኢ 世界人眾，競談自由，而吾謂以上世界未必果有其自由之權力 也。世界之獨可以自由者，惟吾性情。性情之可以發達自由者， 惟吾筆墨。筆墨之可以揮洒自由者，惟遊戲文章。14 亂世，人的自我極易被挖掘出來，因為在彼時，萬事皆非，只有人的自我情 性可以掌握，並以之與外界的紛亂抗衡以確認個人的存在感。亂世世界不自 由，而信仰性情則個人是自由的。晚清維新人士倡議新小說，目的為了開啟 民智、喚醒國魂、裨國利民，另一批讀書人以「不載道」理念展現他們的創 作態度，即遊戲文學，這種遊戲： 並非萬念俱非的無為，而是功利欲求消失之後，個體所尋求到 的與自然世界交通交融的方式。15 如果以正襟端坐的角度看待「遊戲」，那麼，遊戲是輕薄的；然而，如果不 預設端正與輕薄的對立，則性情是自由，遊戲也是性情。蘇雪林是舊時代的 人，她覺得環境固陋、空氣發了霉，16她有幸能遠赴法國留學，與蘇雪林同 時代的一批腳踏傳統舊土壤又呼吸西方新空氣的知識份子，其實處於一種被 新舊撕扯的邊緣化心理處境。能夠一心堅決趨新或堅決守舊者，也許都可以 走向自己明確立定的路而發光發熱，得到嚮往的自由；然而蘇雪林〈一個皈 依天主教五四人的自白〉17文中，敘述她於民國10 年第一次留法的始末，以 及歸國後所受的「恥辱」。生活經驗影響創作，蘇雪林以民初女子出國留學
14 引自楊聯芬，〈在悖論與調和中建立文學的「現代」平臺〉，《晚清至五四：中國文學現代性 的發生》（北京：北京大學出版社，2003），頁 31。1906 年 9 月，「失業秀才」寅半生在杭 州發行《遊戲世界》月刊。 15 同前註。 16 蘇雪林，〈我幼小時的宗教環境〉：「我既誕生於中國一個舊式家庭，出世時代不幸又早了一 點，我所處的環境是極其閉塞固陋的，所呼吸的空氣也是一種發了霉的空氣。」，《我的生 活》，頁45。 17 蘇雪林，《靈海微瀾》（臺南：聞道出版社，1980），第三集，頁 75-106。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 的前衛身份，回國後的待遇卻是周遭朋友的輕蔑，18如此所栽非所穫的結果， 不容諱言地，長期以來，形成一個不為人知的陰暗角落佔據著蘇雪林內心深 處，因此，為了衝破這種非自願又難以輕言改變的幽冥心境，在舊詩創作領 域中，蘇雪林寫山林行遊、詩重情真，與當時詩壇背道而馳，採取非載道亦 非遊戲的態度，運用彼時維新改革的留學生不喜使用的內容表現自我情感， 她以「舊詩」中的「真情」追求了「自由」。 蘇雪林《燈前詩草》所凝聚的真情，在她的實際創作和時代影響下，達 到了表現自我之效，與她在〈記敘和寫景的技巧〉文中說：「詩歌以抒情寫 景為其天職，關於描寫天然的美文，正該到詩歌裡去找。」19正合符節，然 而，到了評論二三十年代新詩作品時，是否依然一貫呢？
三、古典中國的新詩評論
民國8 年的五四運動之後，新文藝成為時代寵兒，作品紛紛問世。蘇雪 林也因自法歸國，開始在各大學任教，《中國二三十年代作家》一書是 1931 年蘇雪林任教武漢大學，開設「新文學」課程所編講義敷衍而成。當時新文 學運動不過十二三年時間，資料缺乏且作家與作品均未足定論，此書是當時 開山之作。蘇雪林在書中的新詩評論部份，對詩人作品、性情、人格等，都 帶有她個人主觀評價標準。例如蘇雪林憎厭魯迅，則與魯迅或左翼作家相關 者，在其筆下貶多於褒，但偶有「偏愛」者，20這一點即可了解蘇雪林文藝 思想與自我個性互相詮釋的一個特色。除了個人偏好外，民國初年是新舊文18 蘇雪林所受的恥辱，起因於五四崇尚科學、理性，她卻在留法期間皈依了天主教，在打倒 迷信的新思潮下，出國留學卻帶回來「不科學」的宗教信仰，因此備受輕視。她「返國後， 約有數年之久，不敢翻閱一行法文書，不敢會見一個留法學友，不敢聽關於法國的一切。…… 我的精神痛苦，雖沒有里昂時代的尖銳，卻也很難忍受。」，同前註，頁83、87。 19 蘇雪林，《讀與寫》，頁 71。 20 蘇雪林云：「筆者自己也承認對謝冰心有點『偏愛』，實則也出於『憐才』之念。就是對於 田漢、鄭振鐸、葉紹鈞等，我也說他們對共產主義的幻想，都出於太天真，不忍多所貶責， 尚望讀者萬勿誤會。」，《中國二三十年代作家》第一編〈新詩‧後語〉，頁181。
ᛂౠڒ̝ᖞྐ౹үᄃາྐෞኢ 學互相拉鋸的環境，蘇雪林的新詩批評內含舊詩模樣是值得注意的。以下， 從技巧、內容兩方面析介其新詩評論。
（一）技巧
《中國二三十年代作家》新詩部，所討論的作家依次有胡適、五四左右 幾位半路出家的詩人（沈尹默、沈兼士、李大釗、周作人、周樹人、劉半農）、 冰心、郭沫若、徐志摩、聞一多、朱湘、新月派詩人、白采、邵洵美、李金 髮、戴望舒與現代詩派。蘇雪林的新詩批評，在風格上重視：詩人道德與理 想、詩的情感與意境、文學的社會功用；在「工具」使用上，指出五四以前 雖有文學變局，但所用的文言工具沒有更換，五四運動後，舊工具整個汰換 了，故「五四」是「三千年來中國文學史上一大變局」；21在創作技巧上，重 視詩之結構、辭藻、音節。歸納言之，由於蘇雪林認為新詩的形式就是一個 工具更換問題，因此，她的評論角度多談論詩的寫作技巧與內容。 蘇雪林評論新詩技巧可由三方面言之：辭藻與氣勢、情感與哲理、言外 之旨。首先，強調辭藻繁富且需加以氣勢補足，評徐志摩（1895-1931）云： 詩則雄且厚，凡辭藻過於富麗者，氣每不足，足者即為上乘。22 辭藻能使作品有力量，但僅憑此力量無法表現雄渾，最上乘者要辭藻加氣 魄，故蘇雪林並不贊成人們對徐志摩「濃得化不開」之評，因為徐志摩並非 僅以華麗辭藻取勝，這是她的獨見。又評俞平伯（1900-1990）〈冬夜〉、〈草 兒〉： 〈草兒〉是念來爽口，聽來爽耳，真像老牛之嚼乾草；〈冬夜〉 則和冬天之夜一樣的沉滯。……〈草兒〉的長篇，彌見其氣勢21 蘇雪林，《中國二三十年代作家‧總論》，頁 4。 22 蘇雪林，《中國二三十年代作家》，頁 101。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 淋漓，〈冬夜〉長篇，則更顯其造語之煩冗。23 同是長篇，優劣在於氣勢淋漓盡致或語言煩贅，蘇雪林認為辭藻可以補沉悶 之憾，但辭藻如果缺乏氣勢則可能架空或成為累贅。在這一則評文裡，「老 牛嚼乾草」、「冬夜一樣的沉滯」其實可看出她利用聯想而善馭文詞的功力， 巧妙地將篇名與評語連接起來。此外，辭藻需鍛煉但要煉得自然無痕，評聞 一多〈死水〉云：「〈死水〉字句都矜鍊，然而不教你看出他的用力處，這是 藝術不易企及的最高境界。」，24所以，詩歌需以辭藻發揮文藝功效，而蘇雪 林是用了心思去看待它的，並沒有因為她受了舊詩薰陶而只顧講究音韻學上 的平仄音節。 其二，文學作品中駕馭辭藻之能力與個人性情有相當關係，性情溫良 者，辭藻秀雅；性情勇猛者，辭藻剛硬；至於氣勢，則可從加強作者的思想 蘊釀而成。蘇雪林評論新詩，除講求情感外亦注重思想，欲達成兩全雙美的 技巧則需情感融合思想。她認為郭沫若（1892-1978）《女神》成功的條件是 由於直抒情感、包含哲理、有濃厚西洋色彩，因此使人獲得新鮮感。如果， 西洋色彩的功能只是引起新鮮感，那麼，蘇雪林將情感與哲理並提，認為是 新詩成功的條件，可知她雖受袁枚影響卻不一味以情為唯一訴求。詩能「直 抒情感」則詩人必須具備熱情，熱情為詩之原動力，徐志摩詩即具此特色： 文藝的創作，若缺乏熱情，便如鍊鐵成鋼時缺乏火力，……凡 是詩人，無不是熱情的化身，而徐志摩更是熱情化身之化身。 熱情最具體的表現，是關於兩性的情愛。25 徐志摩的熱情，是祈求由戀愛得到靈感，以達到精神上圓滿之境界。蘇雪林 頗偏愛徐志摩，從偏愛徐詩也可看出她的重視真情，認為真情是一種「元氣
23 同前註，頁 56-57。 24 同前註，頁 123。 25 同前註，頁 111。
ᛂౠڒ̝ᖞྐ౹үᄃາྐෞኢ 的自在流行」。26徐志摩逝世後，蘇雪林特別寫了〈北風〉悼念，27稱讚徐氏 有「詩人風致」並以「博大的人格，真率的性情，詩人的天分」三並褒獎。 天分與性情來自先天，人格是後天知識學養累積而成的，表現於詩中即情感 與思想問題。 詩中情感與思想之間的關係，是二者應融合產生外美內實的效果，不致 偏枯。蘇雪林用美人必須外貌與才華兼具來形容，評郭沫若詩： 詩不是發表哲學思想的工具，但詩而不蘊藏幾分哲理，就像沒 有腦筋的美人，雖然面目姣好，肌理曼澤，也就沒有什麼意思。28 詩需要包含些許哲理的目的，乃詩人為了藉此尋求人生之美，以安慰自己並 改善人生，這是文藝兼具感性與知性的主張。由此，蘇雪林分析唯美派與理 想派不同，徐志摩即屬於理想派： 唯美派的文人對於俗眾以為不足與語，把自己深深藏閉在「象 牙之塔」裡，或高坐藝術宮殿上，除遊心於古代希臘或異國文 藝之外，與現實世界非常隔膜。理想主義者不然，他們看定了 人生固然醜陋，但其中也有美麗，宇宙固是機械，而亦未嘗無 情。29 蘇雪林肯定理想派優於唯美派，唯美派有「隔」而理想派能「創造一切」。 在此亦可反映蘇雪林感性與理性兼備的性格，並不因心儀「性靈」而以瀰漫 作者全副心靈的「象牙塔」為高。所以，人們一般的印象因徐志摩文筆優美
26 「還有一種樸素的、淡遠的、剛勁的、崇高的作品。這些作品不假修飾，全是真性情的流 露，不必做作，全是元氣的自在流行，不講章句法，全似流水的行乎其所不得不行，止乎 其所不得不止。」，同前註，頁116。 27 蘇雪林，《青鳥集》，（長沙：商務印書館，1938），頁227-236。案：此為成功大學中文系「蘇 雪林研究室」影印藏本。 28 蘇雪林，《中國二三十年代作家》，頁 88。 29 同前註，頁 108。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 稱之為唯美派，但蘇雪林表示不同的看法，她認為徐志摩詩中有情、有美、 有心靈，並非置現實世界於不顧，因此是理想派，這是她能提出自己獨特看 法之處。「幾分」哲理，表示詩不能完全說理，「未嘗無情」則是蘇雪林仍以 詩心詩情為優先。對於哲理詩，又見評論胡適（1891-1962）詩： 哲學是屬於理智方面的事，文學是屬於情感方面的事。……若 讀「哲理詩」，理智與感情並用，同時冷熱，很覺不痛快。況且 這類詩必須安上「序」、「跋」才可知道它說的什麼。我們讀一 種文學作品，不能以心靈直接游泳於作品中，卻須憑藉橋樑渡 船之屬，趣味自然減低不少。30 其意乃：詩不需要經過理性頓挫才理解，而是「直接游泳」的趣味。「詩歌 的作用無非表達情感，發表思想究竟不算正途」，31所以，蘇雪林認為詩應以 情感為主，詩中寫入思想只需占一點點篇幅即可，若全是說理就不是詩的正 貌了。 其三，蘇雪林雖然認為像胡適那樣過於理性的哲學家不適合做詩人，32但 她評胡適《嘗試集》特點是：明白清晰、富於寫實精神、哲理化。更重要的， 詩若無「言外之旨」，那麼，不如寫平易近人之詩： 詩是貴有言外之旨的，他的詩大都有幾層意思，不像別人之淺 薄呈露。……有些新詩學著扭扭捏捏的西洋體裁，說著若可解 若不可解的話，做得好，固然可以替中國創造一種新藝術，做 得不好，便不知成了什麼怪樣，反不如胡適平易近人的詩體之 自然了。33 如果新詩作者儘學習西洋體裁，寫出似可解又似不可解的詩，說好聽一點是
30 同前註，頁 49。 31 同前註，頁 178。 32 蘇雪林，〈我所認識的詩人徐志摩〉，《蘇雪林自選集》，頁 139。 33 蘇雪林，《中國二三十年代作家》，頁 54。
ᛂౠڒ̝ᖞྐ౹үᄃາྐෞኢ 「新藝術」，說不好聽是「怪東西」，可見蘇雪林並不唯新是求，而是「貴言 外有旨」但必須使人懂得。對於哲理詩，她覺得「很不痛快」，因為讀一首 詩若需要其他媒介來輔佐，則失卻直觸詩味的感受，詩的趣味便減低了。因 此，蘇雪林注重詩之含蓄性，其評論郭沫若的藝術缺點有：用筆直率、結構 單調、未修飾句法字法、生硬；由此四項反推，那麼，詩要注意的是：含蓄、 變化、修飾、活潑。不論小詩或長詩都要講求含蓄，所以，重點在於表現方 法要委婉，不能太直接。34詩之能「直接游泳」、「吟詠玩味」即真情流露且 兼顧含蓄。 又評聞一多詩特具的優點是「意致的幽窈深細」，35而生硬的哲理詩可以 轉個方向，用「具體方法表現」補救，那麼，詩歌要在自然流動中玩味，且 靈動趣味中亦需表現言外之旨。「言外之旨」本為中國舊體詩論之一，它是： 非寫實、必須經過個人與外境的冥解去把握的心領神會，蘇雪林又以「羚羊 挂角」、「不落言詮」、「拈花微笑」等，讚許為最精妙的藝術。36她主張的情 景相融，基本上亦未超出傳統詩家之作法與古典詩論的說法，37於此可知她 將古典詩論移用於新詩批評，其批評基礎多有傳統詩論的概念。
（二）內容
蘇雪林評論新詩的內容同樣也重視古典風情，換言之，她的新詩批評裡34 「凡詩文過於直致，將應說之話一齊說盡，不使人有吟詠玩味之樂，不算是有價值的作品。 而且不但小詩貴含蓄，長詩亦何嘗不貴含蓄。」，同前註，頁90。 35 同前註，頁 121。 36 評聞一多〈死水〉：「最高深的思想是不落言詮的，最精妙的藝術，也超過了言語文字解釋 的能力。羚羊掛角在樹枝，你偏滿雪地裡尋牠腳跡，豈不是太笨？世尊在靈山會上拈花示 眾，是時眾皆默然，惟迦葉尊者破顏微笑。以這樣的態度去讀〈死水〉，你的態度才對了。」 《中國二三十年代作家》，頁124。 37 蘇雪林，〈舊詩新論序〉引趙壽珍之語，認為適用於新舊詩。案：趙壽珍之語為：「情要真 深，才能激動讀者的心弦，而起極大的共鳴作用。……景要明顯生動，才能給人以深刻的 印象……情與景應該適當地配合，因為情與景雖是兩樣的東西，但是彼此都有相輔相成的 關係存在著，不可分離。」，《讀與寫》（臺中：光啟出版社，1959），頁 167。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 隱約有著東方舊風情，戀惜著古典。 詩之作，除了必須要有真實情感、幾分哲思增補詩意外，蘇雪林強調詩 的社會價值以及詩人人品。例如，評冰心（1900-1999）詩的價值在內容不在 形式；38評徐志摩詩，在精神方面：追求人生美、表現真詩人人格等。39蘇雪 林經常提到作家的「思想」，因為什麼樣的思想會形成什麼樣的內容。詩之 「舊格調」為其所賞，她肯定朱湘《草莽集》，並讚賞〈採蓮曲〉： 全曲音節宛轉抑揚，極盡嬋媛之美。誦之恍如置身蓮渚之間： 菡萏如火，綠波蕩漾，無數妙齡女郎，划小艇於花間，白衣與 翠蓋紅裳相映，嫋嫋之歌聲與伊鴉之畫槳相間而為節奏。這種 優美幽閒的古代東方式生活與情調，真使現代的我們神往啊！40 幽閒的「古代東方式生活與情調」使人神往，說明蘇雪林意識裡的舊風舊情 依然根深蒂固。蘇雪林所重視的內容又是屬於中國文化的，其評論白采詩中 出現的「骷髏」、「棺材」、「惡魔」、「鴟梟」等，認為雖類似法國詩人波特萊 爾的惡魔作風，但白采和這個惡魔不同，在於「他究竟深受中國文化的薰 陶」，41因此並非頹廢派，只是一個神秘詩人。凡此，所評價的內容，基本上 都有著和「中國文化」互相檢視的蹤影。欣賞新詩裡的東方幽情外，蘇雪林 常會提到中國古代詩人作為比喻，如評胡適少年所作詩有「香山風味」，鍾 敬文的遊記有「漁洋詩的意味」等，42不能否認蘇雪林新詩批評筆下的處處 古典、東方風情。 蘇雪林關於二三十年代作家的評論，一般的看法均允為新文學蓽路藍縷 之作，似乎無人持反對意見。惟民國48 年，蘇雪林曾與覃子豪（1912-1963）
38 蘇雪林，《中國二三十年代作家》，頁 82-85。 39 同前註，頁 98-114。 40 同前註，頁 130。 41 同前註，頁 144。 42 同前註，頁 45、239。
ᛂౠڒ̝ᖞྐ౹үᄃາྐෞኢ 論辯李金髮（1900-1976）象徵詩問題，43這是一件臺灣新詩發展史經常被提 及的事件。此事件代表著臺灣新詩的一個歷史意義，不在本文所論範圍，而 她反對李金髮象徵詩則可補充其新詩批評在內容上的一些觀點。蘇雪林從流 派角度評論李金髮，指出頹廢派與象徵派詩歌同出一源，而李金髮創作特點 是：聯繫奇特，用擬人法、省略法，完全不講組織法，44蘇雪林反對用這樣 的「象徵性」來創作新詩，45將新詩引進牛角尖、走入死胡同。稱象徵詩是 巫婆、道士、盜匪之言似是苛刻了，但是，由此也可知蘇雪林所強調的新詩， 要能：不隨便亂寫、不拖沓雜亂、能朗朗上口者，她認為李氏象徵詩好處只 在藏拙，那麼，蘇雪林就是主張新詩要認真地寫、確實地表達，不能造成空 昧，即使──詩人運用了一種新方法。這種「真實」的要求也出現在她評現 代詩派時，引用戴望舒《望舒詩草》後所附〈詩論零札〉：「詩是由真實經過 想像而出來的，不單是真實，也不單是想像。」，並以戴望舒和李金髮相較， 舉戴望舒〈夕陽下〉為例，云：「照李金髮的寫法，他寫了山哭、塚流芬芳以 後，筆頭便颺開去，並且颺到十萬八千里以外，永遠把讀者懸掛在空中。」，46 把讀者懸在半空中是蘇雪林反對李金髮的理由之一，則詩之追求腳踏實地的 真實感自是不言而喻了。 值得思考的象徵問題還在於蘇雪林第一本問世的學術著作乃《李義山戀 愛事跡考》，此書於民國17 年由上海北新書局初版，來臺後，改名《玉溪詩 謎》由臺灣商務印書館發行，20 年代以後研究李商隱詩者，多必提及此書。
43 蘇雪林，〈新詩壇象徵派創始者李金髮〉，《自由青年》第 22 卷第 1 期（1959）。後收在蘇雪 林，《文壇話舊》（臺北：文星書店，1967），頁 152-160。 44 蘇雪林，《中國二三十年代作家》，頁 166-168。 45 蘇雪林，〈新詩壇象徵派創始者李金髮〉：「李氏作品卻是隨筆亂寫，拖沓雜亂，無法念得上 口，雖有俊語也就抵消了。但這種詩體易於藏拙，於是模仿者風起雲湧，新詩壇遂歸象徵 詩佔領。上焉者如現代派的杜衡、戴望舒，所作比李氏更多一層工力，可謂青出於藍；下 焉者，各校學生，及所謂文藝青年，提起筆來，你也『之』，我也『而』，他也『於是』與 『且夫』，已經是萬分可厭，說的話更是像巫婆的蠱詞，道士的咒語，匪盜的切口，更要叫 人搖頭。」，《文壇話舊》，頁159。 46 蘇雪林，《中國二三十年代作家》，頁 169-170。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 有趣者，蘇雪林批評象徵詩，卻去研究頗含象徵意旨的李詩，雖然該書的研 究主要是考證，而此事卻可進一步了解蘇雪林對於象徵的看法。蘇雪林批評 胡適反對詩中寫虛幻而不合事實之事物，她反而極力贊成想像之必要： 詩人原是些「夢遊者」，最喜張開眼睛，白日作夢。他的身體雖 寄居於現實界，而精神則常遊遨於幻想界，現世所無，或昔有 今無之物，詩人能以其「想像」憑空創造和補足。47 詩人本有權利以想像漫遊人世間及其作品，這是一種補償作用，而象徵與想 像同時也是引起讀者共鳴的方式。此外，她對於李義山詩「隱僻」覺得並不 可厭，卻有一種玄妙奇麗之味，： 文學的範圍是廣大的，顯明固好，隱僻也未嘗不好，……詩歌 本是寫情的工具，我們敘一件事貴其顯豁明白，而寫情則不妨 迴環曲折引人入勝。有時寫一種玄妙的想像或纏糾複雜的情 感，便成了一種似可解似不可解的筆墨，讀之不惟不覺可厭， 反別有一種奇麗神祕的趣味沁人心田。48 因此，蘇雪林反對象徵詩是有條件的，即象徵詩可作，但它至少：一， 必須以真實為根據，二，仍須顧及平易以及情感，三，若象徵能造成迴環曲 折亦別有一番趣味引人入勝。顯然蘇雪林並不完全反對象徵詩，而是詩人以 什麼方式表達出什麼內容的問題。然而，退一步說，是否蘇雪林反對新詩中 的象徵詩而接受古典詩中的象徵詩呢？ 以上，蘇雪林評論新詩時，強調辭藻與氣勢、情感與哲理、東方風情、 反對象徵詩、以真實為基礎而加以想像等，這些針對新詩的形式與內容之評 論是否透露出蘇雪林詩歌批評觀念的什麼訊息？
47 同前註，頁 47。 48 蘇雪林，《玉溪詩謎》（臺北：臺灣商務印書館，1969），頁 115。
ᛂౠڒ̝ᖞྐ౹үᄃາྐෞኢ
四、蘇雪林詩歌批評之舊與新
蘇雪林一生的文學作品，除了早期著名的《綠天》、《棘心》與後期神話 探索外，甚少舊詩評論。綜覽其著作涉及舊體詩評論者，依時代先後有：《玉溪 詩謎》書末〈附錄：李義山的詩〉一文；《雪林自選集》有〈李賀的詩歌〉；49《讀 與寫》有〈陶淵明評論讀後感〉、〈清暉吟稿序〉、〈舊詩新論序〉、〈記敘和寫 景的技巧〉，50以及民國 61 年於《暢流》雜誌發表〈東坡詩論〉六篇，這些 文章內容，大抵介紹多於評論，至於她的寫詩經驗則有〈我與舊詩〉一文。 因此，若欲了解蘇雪林的新舊詩觀念，除上述《燈前詩草》的分析外，可由 這些篇章窺知。 關於新詩評論，從《中國二三十年代作家》新詩部來看，蘇雪林的新詩 批評存在一種個人的特殊立場，她有很大程度順著自己的個性、愛憎說話， 甚至在往後的許多學術著作裡，可以說，都能從中看出蘇雪林心裡想什麼就 說什麼的個性。蘇雪林寫舊詩而評論新詩，此現象其實已頗耐人尋繹，從她 的新詩評論來看，蘇雪林在觀念上是將新舊併合成一起的，頗有「你泥中有 我，我泥中有你」意味，51但她的新舊合併並沒有成為一系堅實的理論基礎， 因此，蘇雪林的詩歌批評出現一些不相合或矛盾之處，值得分析。（一）態度取向
蘇雪林對新舊詩的態度各不相同。新詩方面，她肯定這種新形式是中國49 蘇雪林，《雪林自選集》（臺北：神州書局，1959）。 50 蘇雪林，《讀與寫》（臺中：光啟出版社，1959）。 51 蘇雪林，〈舊詩新論序〉：「舊文藝是新文藝的基礎，是新文藝的土壤、空氣、水份、陽光。 沒有基礎，雖有莊嚴的七寶樓臺無從建築，沒有土壤等等，萬紫、千紅、淺青、濃綠的陽 春美景，也無法形成。況且文體雖明新舊之別，道理則是一般，能應用於舊文藝者也未嘗 不可以應用於新文藝。」，《讀與寫》，頁 167。「新舊合併」亦即蘇雪林並不排斥新詩，且 又以古典詩論評論新詩；而她對新舊文藝的觀念是：在舊文藝的土壤上開出新文藝的花。 則新舊互相作用且互相成就。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 文學三千年的一次大變局，因此，五四運動的意義，在文學形式上的使用白 話意義非凡。再者，蘇雪林《中國二三十年代作家》一書，其中除了新詩， 尚有現代散文、戲劇、社團等類別的評論，以創作心理來說，一位作者寫作 並出版書籍顯見他是關心該議題的。但是，對於舊體詩，蘇雪林則表現了複 雜的心態。 1.愛恨交織 蘇雪林對舊詩的態度是矛盾的。首先，舊詩給她的益處很大，坦誠舊文 學基礎實由舊詩紮根而來： 我在舊詩歌上所獲得的益處誠然很大。如前文所說，我的舊文 學根柢非得之四書五經，而實得之於舊詩歌。舊文學的「詞彙」 「辭藻」，詩經三百篇不能供給你，為的那是太古老，言語太不 相同了，但舊詩歌卻能供給。52 而且，也從舊詩得到樂趣，那是一種靈感極度昇華迸發的舒放，〈我與舊詩〉 云： 所謂「三昧味」或所謂「靈感的白熱化」，我作舊詩的時候曾屢 次經驗這種樂趣。53 然而，蘇雪林卻對舊體詩的信心不多。上述〈燕庠之什〉創作背景是由於五 四新思潮興起而不屑為舊體詩，〈燈前詩草自序〉敘述不再作舊詩的理由： 余亦知吾人若思於舊詩界有所建樹，必犧牲其畢生之精力與時 間，向詩神作全燔之祭，而余則嗜好龐雜，興趣廣博，實愧有 所不能。再者，舊詩園地已被前人開闢殆盡，推陳出新，談何
52 蘇雪林，〈我與舊詩〉，《我的生活》，頁 178。 53 同前註，頁 179。
ᛂౠڒ̝ᖞྐ౹үᄃາྐෞኢ 容易？為舊詩者即能在舊詩王國中占一席地位，究以無以超越 古人，則為之又有何意義？是以余立志與舊詩道別！ 不屑創作舊體詩已到欲與之絕交地步，又，自己滿意之作品少，因此並不以 「舊體詩成績第一」，54那麼，蘇雪林是否在五四新思潮披靡下，不屑作舊詩、 對自己的舊詩信心不夠而願意「棄舊從新」了呢？上述引文所說詩爐之火日 趨滅熄的原因有三，前兩項作舊詩必須犧牲畢生精力時間以及自己嗜好龐 雜，屬於個人問題，第三個原因舊詩園地已被開發殆盡是詩的外在環境問 題，所以，蘇雪林自身的態度顯然占了較大成份。〈自序〉言「余所為詩詞 皆不足觀」包含兩層意思，一是謙詞，另一義何嘗不是對自己的舊詩並不看 重？蘇雪林對中國舊體詩的前途不抱希望，這是清末民初一部份詩人的心 態，例如南社、詩界革命諸人貶抑舊詩，以及五四前後崛起的詩人競寫新詩， 他們的言論各有不同且尚有探究之處，但中國詩歌必須求新的立場是相似 的。晚清詩人多以「殘棋」、「枯棋」比喻世局，55清廷在世界舞臺之節節敗 退以及時代思潮之潮起潮落，讓知識份子重新思考中國舊的事物，反映在舊 體詩上，舊詩何嘗不也既殘又枯了呢？因此，他們對舊詩失望。 蘇雪林又認為一個人要以作詩為職志，其實是難事，〈燈前詩草自序〉 云： 顧余曾於近代諸公集中求其如杜陵「詩史」或人境廬「感時」 之作，亦竟百不得一。乃知人當道路顛沛或米鹽瑣屑中，不能 為詩；及生活稍得安定，又須從事其名山事業，亦無暇為詩。
54 蘇雪林云：「蓋我各種文體用白話體裁寫，無從比較，舊詩用文言寫，已有定型，優劣易於 識別而已，其實我的舊詩和諸體文是一樣的說不上有什麼好處。」同前註，頁178。 55 陳衍，《石遺室詩話》輯錄許多晚清詩作，卷十七有：「滄趣有〈感春〉四律，作於乙未中 日和議成時。其一云：『一春無日可開眉，未及飛紅已暗悲。……輸卻玉塵三萬斛，天公不 語對枯棋。』」，又卷三十引林西園〈秋日雜興〉：「中原此局算衰殘，蕭瑟江關活計難。白 髮黃金雙怪物，看人老大與飢寒。」，（福建：福州人民出版社，1999），頁 235、421。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 在此，蘇雪林不將舊詩視作「名山事業」價值，並認為只有杜陵詩史與人境 廬感時之作才是好詩，其青眼所在只有此二人，標準很嚴格。在此序中，顛 沛流離不能作詩、生活安定亦無法作詩，其實，詩並非無處可作，況且她的 舊體詩借感物觸事而表現出的才情更不容抹殺，而是蘇雪林之心思在她所謂 名山事業的神話研究。當寫詩與名山事業成為選擇題時，她選擇後者，也就 是蘇雪林後半生心力所注的屈賦研究，這是她自剖的志向問題。雖然，詩創 作者未必一定要將詩視為終生志業，但蘇雪林肯定舊詩的好處卻又對它不抱 信心的態度，可以看出她對舊詩的愛恨交織心理。 2.創作誤認 在舊詩體裁方面，蘇雪林自云： 我做詩喜歡五七言古風，絕句少作，律詩更不多。……其實律 詩並不難，正如胡適之先生所說：「做慣律詩以後，我才明白這 種體裁是似難而實易的把戲，不必有內容，不必有情緒，不必 有意思，只要會變戲法，會搬運典故，會調音節，會對對子， 就可以謅成一首律詩。」56 此語與蘇雪林的實際創作情況並不相符。查《燈前詩草》及〈消夏雜詠〉之 作，絕句最多、律詩次之、古風最少。絕句與律詩所展現的才情不同，前者 必須以較少字數涵蘊較多情感，故難；律詩有較多字數可供迴旋但須講求平 仄對仗，也難，但是律詩與絕句不同者，最低限度律詩可表現學才。蘇雪林 引胡適之語，可見肯定胡適的意見，那麼，律詩是可以利用耍文字、變戲法 就「謅成」的，所以她似乎又輕視律詩。蘇雪林一向自詡富於「發現」的眼 光，57在心理上，認為自己創作最多的是能展現學才、鋪敘議論之古風，其
56 蘇雪林，《我的生活》，頁 176-177。 57 蘇雪林，〈我為什麼要寫作〉：「我的肉眼自幼不行，靈眼則相當明敏，故讀書善能『得間』， 我的頭腦也善於連結貫通，故常能見人之所不能見，也能言人之所不能言。」，《聯合報》
ᛂౠڒ̝ᖞྐ౹үᄃາྐෞኢ 實並不然，〈澗底松并序〉云： 余年十四讀漢魏人詩若干首。一日，伯兄戲以澗松命題，限作 五古，援筆立就，父兄皆詑，謂有天稟。余自此有志為詩，然 所作仍多為絕句，學力所限也。 這裡說少年時「多作絕句」是因當時「學力所限」，事實上，她一生創 作絕句最多，那麼，蘇雪林肯定古風的理由是詩中議論能夠表現才學，她很 在乎舊詩中「才學」展示學力的部分。此創作體裁的「錯認自己」，筆者以 為是個重要訊息，蘇雪林自負詩集中壓卷之作為〈觀奕〉，乃民國 8 年在女 高師時作，58將自己當時的思想在詩中加以發揮，所以，她滿意的是有思想 議論之詩。既然強調詩之必須寫真情而又以理性的、有思想議論之詩為豪， 蘇雪林終其一生都沒有發現自己在這件事情的誤認，而此創作體裁的錯認在 很大的意義上說明蘇雪林對舊詩的潛意識複雜情緒。
（二）寫作技巧
1.辭藻 蘇雪林對新詩的技巧評論已如第三節所述，至於舊詩的詞藻，她的看法 是不確定的。蘇雪林將清末民初二三十年的舊詩壇分為四派，稱這四派詩為 「垂死人之呻吟」、「假古董」，59其理由是舊詩不能表現作家個性和時代意 識，徒以典故對仗為工，格局太小，而新詩可表現民族心聲與抒發現代情感， 其中的好惡是維護新詩、貶抑舊詩。她對舊詩詞藻的看法也是負面的：〈聯合副刊〉，1986 年 2 月 19 日。 58 蘇雪林，〈我與舊詩〉：「民國八年間，正當世界第一次大戰結束不久，當大戰時，死人之眾 多，破壞之慘酷，我們每日看報，劌目驚心，所以這首詩的下半首發了那一番議論。」，《我 的生活》，頁174。 59 蘇雪林，《中國二三十年代作家》，頁 42-43。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 詞藻雖為詩不可少之物，而數千年來腐辭爛調，陳陳相因。寫 景則夕陽、芳草、茅屋、板橋；寫女子則朱顏、皓齒、雲鬢、 娥眉；寫愁則中酒、如酲；寫別則驪歌、折柳……我們若到舊 詩王國裡去巡禮一回，至少要沾些晦氣。若非下大決心，一舉 而將這些叢生的荊棘，摧陷廓清，哪能撒下新鮮種子？60 前述舊詩帶給她辭藻、典故方面的益處，但這裡又形容舊辭藻是「叢生的荊 棘」、「腐辭爛調」。中國文學發展到近代，如果能持平地看待詩之「新」，應 該認識到「新」並不在於把這些「荊棘」廓清，詩之詞藻關鍵在「熔鑄」， 固不在陳陳相因之詞，蘇雪林似乎在「新」的放大鏡下，對於「舊」的詞藻 作出相對嚴格的評價。在〈青年〉一文中，引述法國作家左拉： 曾以人之一生比為年之四季，我覺得很有意味，雖然這個譬喻 是自古以來，就有許多人說過了，但芳草夕陽，永為新鮮詩料， 好譬喻又何嫌於重覆呢？61 在這裡，她不反對某個譬喻從古至今的重覆使用，且認為芳草夕陽永遠是新 鮮材料，如此，與她在上引對舊辭藻、典故所說的話，就有雙重標準了。 2.雅俗對立 蘇雪林評聞一多詩特色，提到「完全是本色」，62她所謂「本色」是相對 於西洋文字典故，指中國的辭藻、人物、器用、事件等，此處是肯定中國風 情的精細高級。因此，蘇雪林認為文學的層次有高下之別，她評論劉半農使 用販夫走卒的口語寫詩雖然逼肖，但是： 我們創造國語文學的宗旨，是要將國語提高程度，作為士大夫
60 同前註，頁 47。 61 蘇雪林，〈人生三部曲‧青年〉，《人生三部曲》（臺北：文星書店，1967），頁 1。 62 蘇雪林，《中國二三十年代作家》，頁 117-123。
ᛂౠڒ̝ᖞྐ౹үᄃາྐෞኢ 的言語，不是要把士大夫的言語降低，去與車夫談話。63 人力車夫的對話是「下等階級的言語」，雖然蘇雪林所謂的「國語」指的就 是「官話」，推廣國語為的也是文學的實驗，但是她很嚴格區分知識階級與 非知識階級。又評劉氏《揚鞭集》之用方言作詩，而民歌和兒歌都極粗俗： 民歌和兒歌都極粗俗幼稚，不夠文學資格。我們從它擴充發展， 如杜甫、白居易採取古樂府格調，另創新作，才是真正途徑。64 認為擬民歌兒歌只是一種文藝遊戲，民歌兒歌若能入詩就要擴充，方法是「取 其格調」，也就是說，詩中不要使用小兒歌唱的無意義的象聲聲調（例如： 氣格隆冬祥），所以，蘇雪林認為未經修飾的語詞粗鄙，取民歌格調變為理 想文學，是要表現民歌兒歌的真質情感而非直接取用口語。於此，她雖然強 調直率真情，但以士大夫與販夫走卒對比，其中流露出文學貴賤觀。 蘇雪林另有〈文學有否階級性的討論〉一文，65反對無產階級鼓勵平民 文學，認為平民文學比不上士人文學： 文人讀書多，閱歷廣，表現的技術純熟，一題到手每能措置自 如；而平民靠一點自然的創造衝動，或特殊天才之外，別的都 沒有，所以每作一歌，僅能小有風致，或幾句佳話，不能成為 一首完全作品。66 她以小說為例，認為低下階層頭腦簡單，容不下內容複雜的東西，所以人力 車夫閱讀《羅通掃北》、《薛仁貴征東》比《三國演義》、《封神榜》適合。雖 然，蘇雪林的結論是不反對普羅文學，容許它在文學花圃裡佔一席之位，但 是，從她對平民文學與士人文學所作的比較，蘇雪林依然有著士人文學較高
63 同前註，頁 106。 64 同前註，頁 71。 65 蘇雪林，《風雨雞鳴》（臺北：源成文化圖書公司，1977），頁 312 66 同前註，頁 7。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 級的意味。如果對文學的新與舊有明確概念，何以會有雅與俗、平民與士人 之高下呢？
（三）批評標準
1.社會道德 蘇雪林的新詩批評存在著雙重標準，即主張詩之情感但最終重視的卻是 詩的思想，並且道德情操為其所強調的思想內容。她重視詩的作用，不只限 於安慰心靈也在於對社會人心引起教育，簡言之：詩言志、志又必須載道， 表現了傳統士大夫經國立身精神。李歐梵〈現代中國文學中的浪漫個人主義〉 評論五四價值曾說： 五四的個人主義或許應該被看作是當時知識分子肯定自我，並 與傳統社會束縛決絕的一種普遍的精神狀態。67 蘇雪林並未免於此精神狀態之外，只是，她肯定的是一種具有家國傾向的自 我。前述她所欣賞的杜甫、人境廬詩，除了杜甫的海涵地負特色，此二人詩 的感時現實風格即佐證蘇雪林評詩的標準。她又評冰心文字與思想澄澈，云： 文學的對象是人生，人生如海洋，各種人事波詭雲譎，氣象萬 千，普通作表面的描寫，每苦不能盡致，而冰心思想則如一道 日光直射海底，朗然照澈一切真相，又從層層波浪之間，反映 出無數的虹光霓彩。68 文學的對象是人生，文學必須對人生作一種深度描寫而反照出七彩虹光，因 此，蘇雪林雖然強調詩之情感，但是，她心目中的文學情感，最後的表述是67 李歐梵，《現代性的追求》（北京：三聯書店，2000），頁 45。 68 蘇雪林，《中國二三十年代作家》，頁 78。
ᛂౠڒ̝ᖞྐ౹үᄃາྐෞኢ 一種嚴肅成份，或者說是一種凝結為莊重、永恆的人生之情，推而廣之為一 種家國之情。 蘇雪林來臺後，與各領域的文壇人士頗多來往，並且交情深刻，劇作家 李曼瑰亦為其好友之一。李曼瑰逝世後，蘇雪林曾寫文紀念，即〈李曼瑰教 授及其重要劇作〉，69文中提及李曼瑰劇作與價值： 本來舞臺就是現實社會的縮影，也是古今歷史的素描，換言之 就是整個「人生」的表現。……戲劇並非將歷史上、社會上的 事件照樣搬上舞臺，便算盡了寫劇的能事，應該有個主旨。這 主旨或動懲、或諷刺、或指示人們應走的道路，避免過去的覆 轍、或懸鵠未來，叫人們趨向光明世界，安樂國土，這就是人 生哲學。70 此雖為劇評，但是蘇雪林認為在文藝中應表現出人生應走的道路、人生價值 的終極目標，這是非常傳統的詩教觀。此外，評白采〈羸疾者的愛〉，說此 詩好處在白采深受中國文化薰陶，而能掃除舊辭藻、舊格律、舊意境，最重 要的詩中主角不肯接受女郎之愛，勸女郎另擇壯碩之人結婚： 好改良我們這個積弱的民族，正是尼采超人思想。而且寧願犧 牲自己為中國下一代種族著想，思想之正大光明，也真教人起 敬起愛。71 白采詩中的主角令人敬愛，因為他表現了種族的光明思想。冰心澄澈爽朗的 文字，讀之「每覺其尊嚴莊重的人格，映顯字裡行間」，72可以發覺蘇雪林的 新詩評論，對每一位作者的結語都匯聚於一種莊嚴的道德批評。因此，馬森
69 文章分上、中、下三期，分別刊登於 1975 年《暢流》半月刊，第 53 卷第 1、2、3 期。 70 蘇雪林，〈李曼瑰教授及其重要劇作（下）〉，《暢流》半月刊，1975 年 3 月 16 日。 71 蘇雪林，《中國二三十年代作家》，頁 151。 72 同前註，頁 80。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 先生評論《中國二三十年代作家》一書，指出蘇雪林的一貫觀點和主張有三： 一、相當強調一個作家的品格，二、有唯美主義傾向，特別重視文字與意境 的優美，對寫實主義的作品有所保留，三、堅決反共。73筆者以為唯美主義 傾向是由於蘇雪林服膺袁枚性靈說，因此重視詩的情感，而強調作家品格則 是她的詩觀中主張作品的道德功能之故。 2.家國民族 蘇雪林之文藝唯美觀受到袁枚性靈說影響，重視性情的詩觀卻在評論李 金髮象徵詩時顯露出批評的選擇性。李金髮 20 年代的象徵詩，意欲帶給中 國詩壇別開生面，被多數人斥為晦澀，臧棣〈現代詩歌批評中的晦澀理論〉 對此有詳細分析。74蘇雪林並不反對用象徵筆法寫詩，事實上，讀者覺得一 首詩晦澀，其中牽涉作者表現力與讀者理解力問題，所以，蘇雪林反對李金 髮，看起來是詰責其表現力，但在批評李金髮的表現力背後，或許蘇雪林真 正責難的是：象徵詩中的「象徵」並沒有家國與時代。李金髮自述其創作態 度是個人隨性的，不希望人人能了解，只是個人靈感的紀錄表，75在這樣的 心態以及波特萊爾《惡之華》影響之下，李金髮詩並沒有直接的社會意義。 他寫得最多、最有個人特色的詩是「表現作者心態，抒發無以名狀的情緒， 在夢幻中討生活，在愛情世界惝恍」，76因此，以蘇雪林新詩批評的道德觀來 看，在形式與內容上都反對李金髮。但是，耐人尋味的是蘇雪林重視詩的真 情，而李金髮所寫的精神感受、情緒心態、愛情等等不也是真情嗎？蘇雪林
73 馬森，〈一種另類的現代文學史觀──論蘇雪林教授《中國二三十年代作家》〉，《海峽兩岸 蘇雪林教授學術研討會論文集》（高雄：財團法人亞太綜合研究院，2000），上冊，頁 259。 74 王曉明主編，《二十世紀中國文學史論》（上海：東方出版中心，1997），第二卷，頁186-209。 75 李金髮〈詩問答〉：「我平日做詩，不曾存在尋求或表現真理的觀念，只當它是一種抒情的 推敲，字句的玩藝兒。」又，〈是個人靈感的紀錄表〉：「我作詩的時候，從沒有預備怕人家 難懂，只求發泄盡胸中的詩意就是。……我的詩是個人靈感的紀錄表，是個人陶醉後引吭 的高歌，我不能希望人人能了解。」引自馬良春、張大明主編，《中國現代文學思潮史》， 上冊，（北京：十月文藝出版社，1995），頁 460。 76 同前註，頁 468。
ᛂౠڒ̝ᖞྐ౹үᄃາྐෞኢ 何以反對，顯然因為這些「真情」並非家國與民族的熱血。 詩之重視愛國與道德情操，最遠可溯源儒家詩教，因此，本文認為蘇雪 林的詩歌美學觀是雙重取向的，換言之，既唯美又唯智，或可說再融入儒家 的教化而形成一種多元批評觀。何以造成如此現象，應該來自蘇雪林個人天 生氣質與後天的環境，從她的生平經歷來看，極有可能由於她初次接觸希臘 藝術之影響。《中國二三十年代作家》初稿為武漢大學的教學講義，當時蘇 雪林與武大同事袁昌英於課餘閒談希臘神話，這個因緣亦開啟蘇雪林後半生 屈賦研究之機。77蘇雪林編寫新文學講義時，也正是她接觸希臘神話之時， 希臘文化中美的概念，訴諸於「理解」的部分大過於訴諸於「感官」，78蘇雪 林形容當時希臘神話帶給她靈光電殛，正因為神話的某種靈機與她的個性在 剎那間達到一種深度內心撞擊，雖然，此後她所鑽研的是西亞神話與中國文 化同源論題，但是，在蘇雪林的學術評論生涯中，希臘藝術的美之概念影響 其新詩批評，是一個值得注意的問題。
五、蘇雪林之「半調子批評」
如上所述，蘇雪林對新舊詩的觀念是「新舊夾雜」的。一方面繼承傳統 的詩之性情與思想的「舊」，一方面尋求詩之工具與外來思潮的「新」，新與 舊的雙重標準使得蘇雪林的詩歌批評呈現混雜狀態，而且產生一些矛盾。五 四前後的新詩觀念仍屬薄弱階段，舊的觀念未完全摒除，也難於摒除；新的 思想未必是新，也尚未落實，故駁雜。蘇雪林承認自己是個半調子的人，《浮 生九四》云：77 蘇雪林，〈由整理天問而引起屈賦研究的興趣談〉，《天問正簡》（臺北：文津出版社，1992）。 〈我在抗戰時期的文學活動〉，《文訊月刊》，第7、8 期，1984 年。
78 Tatarkiewicz, Wladyslaw. A History of Six Ideas: an Essay in Aesthetics. The Hague: Martinus Nijhoff, 1980，劉文潭譯，〈美的概念〉，《西洋六大美學理念史》：「希臘人在比例中所讚賞
的，不是被『看到』的秩序，而是被『知道』的秩序。」（臺北：聯經文化事業出版有限公
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 我倒幸運，雖服膺理性主義，還知選擇應走的路。……人家批 評我思想很新，行為則舊，是個半新半舊，矛盾性人物，只好 由他。我是天生這個胚子，又能奈何！79 「半新半舊」、「矛盾性」正是蘇雪林的自我寫照，而不自覺地表現在她的新 詩批評。新文學運動初期，詩人們多有「半調子」情況發生，蘇雪林藉著評 冰心小詩，指出： 當胡適《嘗試集》發表之後，許多中年和青年的詩人，努力從 舊詩格律解放出來而為新文藝的試驗。或寫出了許多似詩非 詩，似詞非非詞的東西；或把散文拆開，一行一行寫了，公然 自命為詩。80 她沒有積極創作新詩的打算，或許因為發現當時新文學運動出現「似是而非」 詩作，因此可以理解，但是，即使她新詩創作不多，在舊詩創作與新詩評論 之間，亦悄悄地隱示其心理傾向，也就是說，雖云「半調子」，但不論在社 會思潮的接受或文學的表現方面，這個新與舊「一半」、「一半」之間，蘇雪 林是有選擇性的「半」。例如，對於外來語的看法，外來語是「新」的，蘇 雪林認為對於外來事物應「慎重考慮」，81外來語可以使用，但歐美文明並不 是「好壞只管往自己屋裡拉」，82這是她謹慎之處，但又何嘗不是用「一半」 的觀念對新舊詩採取各半保留態度？ 而且，她對新文學的形式與內容又從技能看待，白話文之用途是為了「謀 生活」：
79 蘇雪林，《浮生九四──雪林回憶錄》（臺北：三民書局股份有限公司，1991），頁 46。 80 蘇雪林，《中國二三十年代作家》，頁 77。 81 蘇雪林云：「照我個人意見，運用外來文字應當慎重考慮，至於外來典故術語等等，可救固 有文字之窘乏，只有歡迎，決無反對之理。好像印度文化入中國後，文化也起變化，現在 有許多語言便是從佛典上來的。……其他西洋文字或譯音，或譯義而附註其原文，並無不 可。」，《中國二三十年代作家》，頁118。 82 同前註，評聞一多〈有個東方靈魂〉。
ᛂౠڒ̝ᖞྐ౹үᄃາྐෞኢ 古文本身呆板枯窘，究竟不能充分改造。……我們要謀生活就 有許多必須學問技能之肄習，……所以文學工具的改換，是刻 不容緩的事了。83 對於取法西洋文學，則說： 接枝之樹，結實愈碩；混種之花，蓓蕾更盛，同樣一國文化與 外來文化調和，每每改變其精神面目，一國文學與別國融合， 也能產生一種新文學。84 新文學的工具使用與外來文學都著眼於「作用」，此作用是用於「舊」文學， 故基本思考仍在傳統文學，此時，前述蘇雪林重視詩的感情質素是暫隱的。 她所強調的是混種之「後花」，而非直取用來接枝之「異花」，所以，在「後 花」的範疇裡仍可看出她隱約述說「前花」基因，故蘇雪林並未完全以新取 代舊，這是她新詩批評的「半調子」核心。 那麼，蘇雪林對於新舊詩的半調子矛盾心理基礎為何？總觀時代與個人 經歷之影響，大約可從三方面言之：一、一種追新心理，二、新舊夾纏的時 代替換，三、飄搖駁雜的生命際遇所致。首先，所謂新，是一種與「舊」相 較的某種突破性意念或作為，它是有對照值的。蘇雪林評論康白情、俞平伯、 汪靜之詩的價值微小，但是，在他們所處時勢下則表現令人驚奇之勢： 我們批評草創的新文學，尺度不能不略放寬，……詩人寫他的 創作，正無異魯賓遜在荒島上手造他的屋宇。那簡陋的茅屋和 繩梯，那樹枝編成的牆，和由土崖掘成的倉庫，出之以一手一 足之力，似乎比我們這世界的瓊樓玉宇，還令人驚奇。85
83 蘇雪林，《中國二三十年代作家‧總論》，頁 8。 84 同前註，頁 34。 85 蘇雪林，《中國二三十年代作家》第一編〈新詩〉，頁 59。
ڌරˠ͛ጯಡ ௐȈ˛ഇ 康白情等人創建的「新」稍嫌簡陋，這種簡陋雖然微薄卻抵得過眩麗，因為 是一種「驚奇」。所以，蘇雪林的「新」並未全然從「捨棄舊」的立場去看 待，也就是說「新」不一定是「舊」的相反，只要它「新」就是「新」，她 所舉例的魯賓遜故事，荒島上並沒有什麼「舊」事物可供對照，故只要一出 現就是「令人驚奇」的，在此，「新」無標準，也因此她的新詩批評中，舊 的影子仍深。新文學的特色在於「新工具」的使用，以及一種「驚奇」之感， 這是五四運動的旋風，蘇雪林新詩評論的心理基礎在此。因此，以其文藝美 才，在長達一百有三的生命裡，新詩作品寥若晨星，但是她始終注意新文學， 民國41 年，自法歸臺以後，也與當年文壇上新詩與舊詩的創作者皆有來往。 她一生都同時關心舊詩與新詩，但蘇雪林的關心其實存在著一份撲朔迷離的 弔詭，欲解開此弔詭，啟鑰就在於她觀念上依然是傳統，肯定的只有「新」 之「工具」與「驚奇」意義。所以，嚴格說來，蘇雪林的新詩評論存在著「舊」 的蹤影，也因為如此，我們從她的詩歌評論中會發覺有此處說此、彼處說彼 的現象；蘇雪林對新舊文學的態度是交叉互用的，她的論述始終在變動之 中。例如引用中國古典詩論批評新詩，評論聞一多〈死水〉即以蘇軾評陶柳 詩「所貴乎枯澹者謂其外枯而中膏，似澹而實美」；86前述蘇雪林與覃子豪辯 論象徵詩問題，她指出詩是要讓人能讀得懂的，但評論聞一多字句矜鍊，除 了引中國古典詩論（叔苴子論文）以之為對〈死水〉的批評是「天造地設」， 接著又說：「至於體裁、可懂性的問題比較不重要，可以不論」；87以及蘇雪 林自負壓卷之作〈觀奕〉中表達了思想，但是評胡適詩又說：「詩歌的作用 無非表達情感，發表思想究竟不算正途」，這些都是蘇雪林評論新詩時的標 準之抵觸。最值得思考的是：蘇雪林身經五四思潮洗禮，亦躋身中國現代文 壇知名作家，她為何多創作舊體詩而少寫新詩？如果舊體詩的空氣令人窒 息，有心人應該轉換跑道，以另一種體裁再度書寫自己的詩心，但是蘇雪林
