尋找當代新樂園 ──劉國興現代水墨與科技對話

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：李振明教授. 尋找當代新樂園 ──劉國興現代水墨與科技對話 The Search for a Modern Utopia: Liu Kuohsing’s Dialogue between Contemporary Ink and Technology. 研究生：劉國興撰中華民國一○一年六月.

(2) 國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：李振明教授. 尋找當代新樂園 ──劉國興現代水墨與科技的對話 Looking for new─Liu Kuohsing modern ink painting and contemporary science and technology dialogue. 研究生：劉國興撰中華民國一○一年六月.

(3) 國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：李振明教授. 尋找當代新樂園 ──劉國興現代水墨與科技對話 The Search for a Modern Utopia: Liu Kuohsing’s Dialogue between Contemporary Ink and Technology. 研究生：劉國興撰中華民國一○一年六月.

(4) 尋找當代新樂園 ──劉國興現代水墨與科技對話. 摘要本研究主題「尋找當代新樂園——劉國興現代水墨與科技對話」內容包含三大部分一、抽象與現代水墨：現代水墨的表現形式自六○年代發軔迄今，持續不斷，從西方抽象主義切入，從事各種媒材、技法的實驗，在臺灣當代創作形式中，獨具一格，有個鮮明的面向、成果也極為豐碩。二、多元面相與當代水墨語境：當水墨的新興發展在兩岸三地相繼進行中，其表現手法與形式呈現更加多元且豐富，更有不同領域的介面轉入，例如錄像、裝置、數位科技……等。三、科技與電腦水墨：現代科技日新月異，電腦數位化更加速了人類生活方式的改變。視覺藝術也千變萬化，對人的美感經驗造成很多新的驚奇與衝擊，同時也衍生了很多不同表現的創新多媒體藝術。隨著現代科技一瀉千里，迅速進展，電腦已成為人類不可或缺的配備與工具。尤其對新世代而言，影像科技已成為其主要溝通及依賴的方式，早已習慣處於此種科技的環境中，其未來的走向會是如何呢？目前尚無法預知，但科技卻是一種新興的動力，能間接幫助藝術創作展現潛藏的可能性，及賦有更新生命力的藝術景象。讓「電腦」成為創作者另一隻「筆」、「工具」是可以去實驗與接受，不是嗎？也思索將傳統素材「水墨」與現代「科技」兩者來做一融合的可能性，創作一種嶄新的藝術表現形式。因藝術與科技整合的時代已來臨，且已持續蓬勃開展形成可觀的局面。. 1.. 對本身處於當代藝術中重新探討水墨的價值與意義. 2.. 從中國傳統繪畫的藝術特徵、審美觀再深入理解與反思. 3.. 現代「科技」與傳統「水墨」的融合與應用. 關鍵字：樂園、基因、數位、意象、枯山水 ii.

(5) The Search for a Modern Utopia: Liu Kuohsing’s Dialogue between Contemporary Ink and Technology Abstract This study “The Search for a Modern Utopia: Liu Kuohsing’s Dialogue between Contemporary Ink and Technology” is divided into three parts:. 1.. The Abstract and Contemporary Ink: Contemporary ink first appeared in the sixties, and has evolved continuously ever since. It stems from Western abstract art forms and experiments with different media and techniques. It holds a unique position in modern Taiwanese creative forms, and not only does it have distinct qualities but has also resulted in numerous works.. 2.. The Diverse Forms of Contemporary Ink Expressions: As new developments in ink continue to take place in Taiwan, Hong Kong, and China, more diverse as well as more abundant forms of expression and techniques begin to emerge. Media from different fields have also been introduced, such as video recordings, installations, digital technology, etc.. 3.. Technology and Computerized Ink: Modern technology is advancing rapidly and digitalization has changed the way humans live. Visual art forms have also created new surprises and innovations to the aesthetic experience. At the same time, many news forms of original multimedia art have been produced.. With the rapid advancement of technology, computers have become a tool and accessory that we cannot do without. In particular for younger generations, image technology has become the main means of communication and an essential part of their everyday lives. What will the future be like for the generations who have become accustomed to this technology-rich environment? There is no way to tell yet, but iii.

(6) technology has become a new force capable of indirectly assisting in revealing the hidden potential in artistic creation, and can also breathe new life into present art forms. It is possible to accept and experiment with computers as a “pen” or “tool” by the artist, is it not? This also creates the possibility of combining the traditional art medium “ink” with “technology” to create a brand new form of art.. We are now in an age of integration between art and technology, a combination that continues to flourish and come into its own. a.. We must reexamine the new role and meaning of ink through contemporary art. b.. We must reevaluate and understand the characteristics of traditional Chinese painting art forms and aesthetics. c.. We must implement the integration and application of modern technology and traditional ink. Keywords: Utopia, genetics, digital, image, dry landscape. iv.

(7) 目. 次. 第一章緒論 ………………………………………………………………1 第一節研究動機與目的 ……………………………………………1 第二節研究內容與範圍 ……………………………………………2 第三節研究方法與瓶頸 ……………………………………………3 第四節研究預期成果與價值 ………………………………………4 第五節名詞解釋 ……………………………………………………4 第二章文獻回顧 …………………………………………………………6 第一節「樂園意涵」 ………………………………………………6 第二節西方神的創造「伊甸園」與中國文人的「桃花源」 ……………………………………8 第三節文人水墨的「意境」與科技「介面」……………………12 第三章「水墨」精神的實踐……………………………………………17 第一節現代水墨發展歷程 ………………………………………17 第二節西方現代藝術的思潮對「現代水墨」影響的省思 ……20 第三節從水墨意象到真實具象……………………………………32 第四章創作理念與作品分析……………………………………………50 第一節創作系譜：水墨與科技……………………………………50 第二節創作階段：主題形式與風格………………………………55 第三節作品自述……………………………………………………75 參考文獻……………………………………………………………………92 圖版…………………………………………………………………………VI. v.

(8) 圖. 次. 圖 1 （明）八大山人，《魚》，紙本水墨，軸，90×50cm。圖 2 康丁斯基，《構成第八號》，1923 年。圖 3 蒙德里安，《百老匯爵士樂》，1942-43 年。圖 4 劉國松，《憶成串》，1963 年，紙本水墨，89.3×57.5cm。圖 5 劉國松，《一個東西南北人之十八》，1972 年，紙本水墨，181×91cm。圖 6 劉國松，《錢塘潮》，1974 年，紙本水墨，45×87.5cm。圖 7 劉國松，《春山煙樹》，1990 年，紙本水墨，69×137.5cm。圖 8 劉國松，《頂天立地》，2008 年，紙本水墨，184.6×92.2cm。圖 9 劉國松，《吹皺一池春水》，2006 年，紙本水墨，91.6×58.3cm。圖 10 吳冠中，《花花世界》，1995 年，紙本水墨，68×138cm。圖 11 吳冠中，《松魂（一）》，1984 年，紙本水墨，70×140cm。圖 12 吳冠中，《獅子林》，1983 年，紙本水墨，173×290cm。圖 13 王南溟，《字球組合──沙發》，1992 年，沙發、宣紙、墨汁，水墨裝置。圖 14 張永村，《水墨裝置》，1986 年，水墨、紙本、壓克力盒，50×50cm×9。圖 15 袁金塔，《廁所文化》，2002 年，水墨裝置，126×180cm。圖 16 徐. 冰，《天書》，1989 年，水墨裝置。. 圖 17 王天德，《水墨菜單》，1996 年，水墨裝置。圖 18 王俊傑，《極樂世界極光之旅》，1997 年，威尼斯雙年展臺灣館。圖 19 洪東祿，《春麗》，2000 年，3D 光柵片、燈箱，120×160cm。圖 20 李小鏡，《十二生肖》，1993 年，尺寸不詳。圖 21 陳界仁，《連體魂（魂魄暴亂系列）》，1998 年，相紙影像輸出，112×150cm。圖 22 劉國興，《過境》，2002 年，水墨、丙烯、紙本，138×280 ㎝。圖 23 鄭彥民，《黑色團塊》，2004 年，數位輸出，150×90cm。圖 24 楊國芬，《中國字在變現代水墨》，2006 年，尺寸不詳。圖 25 董小明，《墨荷 09020》，數位輸出，80×120cm。圖 26 拙政園──中園的《遠香堂》。圖 27 蘇州博物館──創意山水園。圖 28 蘇州博物館──山水景觀。圖 29 日本京都──《龍安寺》，「枯山水」庭園。. vi.

(9) 圖 30 蔡國強的《蔡國強泡美術館》展覽海報。圖 31《蔡國強泡美術館》展覽，蔡國強在華山現場創作的新作品《晝夜》。圖 32 蔡國強 2008 年為北京奧運所設計的煙火表演。圖 33《2010 臺北國際花卉博覽會》─流行館。圖 34《2010 臺北國際花卉博覽會》─舞蝶館。圖 35《2010 臺北國際花卉博覽會》─夢想館 6 米寬巨型動力機械花朵「綻放」。圖 36《2010 臺北國際花卉博覽會》─夢想館互動軟體設計。圖 37 陳其寬，《南國》，1992 年，紙本彩墨，64.5×64.5cm。圖 38 陳其寬，《陰陽》，1985 年，紙本彩墨，30×546cm。圖 39 鄭彥民，《山水意象》，2004 年，數位輸出，150×90cm。圖 40 楊國芬，《倉頡山水──中國（二）》，2008 年，92.5×92.5cm。圖 41 董小明，《墨荷 09004》，數位輸出，120×80cm。圖 42 吳學讓，《生命共同體之二》，1995 年，紙本水墨，180×90cm。圖 43 夏一夫，《澗流》，2001 年，紙本水墨，76.5×93cm。圖 44 劉. 庸，《紅》，1997 年，紙本水墨，135×74cm。. 圖 45 楚. 戈，《圓而神》，1999 年，紙本水墨，169×122cm。. 圖 46 劉國松，《日月共舞》，2008 年，紙本水墨，71× 140cm。圖 47 趙占鰲，《姿》，2002 年，紙本水墨，60×60cm。圖 48 李錫奇，《墨語 0226》，2002 年，紙本水墨，120×240cm。圖 49 林煒鎮，《憶馬祖生活》，1994 年，紙本水墨，70×70cm。圖 50 黃朝湖，《凝視的時空》，1995 年，紙本水墨，62×69cm。圖 51 顧炳星，《凝重》，1985 年，紙本水墨，60×60cm。圖 52 李重重，《早春圖》，1998 年，紙本水墨，134×70cm。圖 53 黃光男，《相應》，2004 年，紙本水墨，68×69cm。圖 54 洪根深，《邊緣人》，2002 年，紙本水墨，90×60cm。圖 55 羅. 青，《高呼范寬之四》，1997 年，紙本水墨，137×70cm。. 圖 56 李蕭錕，《無情說法》，2001 年，紙本水墨，165×90cm。圖 57 袁金塔，《蛙族》，2008 年，水墨綜合媒材，126×116cm。圖 58 陳陽熙，《靈慾連坐》，2002 年，紙本水墨，78.5×99.5cm。圖 59 呂坤和，《雨過林猶溫》，2001 年，紙本水墨，96×116cm。圖 60 李振明，《梯架坪遺跡》，2003 年，紙本水墨，215×95cm。圖 61 張永村，《變化與裝置》，1984-88 年，紙本水墨，50×50cm×4。圖 62 程代勒，《舒放幽林》，1998 年，紙本水墨，120×60cm。 vii.

(10) 圖 63 白丰中，《荷花》，1999 年，紙本水墨，70×60cm。圖 64 葉宗和，《點燈》，2004 年，紙本水墨，90×88cm。圖 65 王家農，《心域系列-11》，2001 年，布、水墨，194×97cm。圖 66 蔡瑞成，《境》，2004 年，紙本水墨，117×91cm。圖 67 莊連東，《蟲變‧彤變-7》，2008 年，紙本水墨，55×92.5cm。圖 68 張富峻，《清流 2009-0702》，2009 年，紙本水墨，72×78cm。圖 69 黃致陽，《形象生態》，1989 年，彩墨、絹、木板，70×176cm。圖 70 連瑞芬，《光陰帖系列-鏤痕》，2002 年，紙本水墨，116×80cm。圖 71 鄭彥民，《101》，2008 年，電腦輸出，112×200cm。作品新意象山水系列. 作品一. 《NO. 1-1. 1-2》，水墨、紙本設色，1992 年，90×100 ㎝×2 新意象山水系列. 作品二. 《NO. 3-1~3-3》，水墨、紙本設色，1993 年，180×60 ㎝×3 新意象山水系列. 作品三. 《NO. 02／3-1~3-3》，水墨、紙本設色，2002 年，180×60 ㎝×3 電腦水墨系列. 作品四. 《活水 NO. 1》，水墨、丙烯、紙本，2002 年，30×90 ㎝電腦水墨系列. 作品五. 《活水 NO. 2-1～2-8》，水墨、丙烯、紙本， 2002 年， 100×25 ㎝×8 電腦水墨系列. 作品六. 《繽紛》，水墨、丙烯、紙本，2002 年，100×25 ㎝電腦水墨系列作品七《潺》，水墨、丙烯、紙本，2002 年，100×25 ㎝電腦水墨系列. 作品八. 《潺 NO. 2-1～2-2》，水墨、丙烯、紙本，2007 年，180×35 ㎝×2 電腦水墨系列. 作品九. 《指引》，水墨、丙烯、紙本，2008 年，180×35 ㎝×3 電腦水墨系列. 作品十. 《電腦水墨系列希望》，水墨、丙烯、紙本，2008 年，30×90 ㎝心意象系列. 作品十一. 《萬業之基──房角石》，水墨、丙烯、紙本、木架結構，2012 年， viii.

(11) A：45×45×45 ㎝心意象系列. B：120×100×180 ㎝. 作品十二. 《共生共榮──生命樹》，水墨、丙烯、紙本、木架結構，2012 年， A：100×220×100 ㎝心意象系列. B：30×30 ㎝×30. 作品十三. 《喜樂生命──樂園》，水墨、綜合媒材，2012 年， A：180×35×100 ㎝×4. B：180×200×200 ㎝. ix.

(12) 謝. 誌. 面對即將結束的學程，心裡充滿無限的感恩。在校期間受到老師們用耐心且熱情的教導，讓我有更深的思考與成長，對我所從事的現代水墨創作，大大擴張了我的眼界與廣度。而同學間一起學習及彼此鼓勵切磋，分享生活、創作上的點點滴滴，這段共同渡過的美好時光也令人懷念。在我離開學校多年後，如今又能有此機會重拾書本學習，令我倍加珍惜與喜樂。研讀期間，心裡由衷感謝各位老師的諄諄教誨，傾囊將自身豐富的寶貴經驗和理論知識傳承與我：江明賢老師、王友俊老師、黃永川老師、何懷碩老師、楊須美老師、李振明老師、林昌德老師、程代勒老師、洪顯超老師、莊連東老師、白適銘老師、黃智陽老師、王麗菱老師、潘襎老師、張貞雯老師、張貞慧老師…… 等，謝謝您們的帶領教導與陪伴，讓我無論是在創作、理論或為人處世的態度上都獲益匪淺深受啟發。特別感謝我的指導教授李振明老師，對我論文的撰寫與畢業製作的討論擬定，不遺餘力的包容與指導。另外，論文口試委員林章湖老師、程代勒老師，您們對我論文修正提供諸多寶貴建議，補充我為文的盲點，都令我不勝感激。在本論文的資料收集、撰寫及畢業作品製作期間，也特別感謝愛妻靜育時時地關心、提醒及給予我意見。還有兩個女兒劉蘊、劉悅及小兒子劉睦，他們的貼心配合與協助，讓我能順利完成論文和作品，僅將此成果獻給我的父母、支持及愛護我的家人。也把這份喜悅和所有關心我的師長、畫友、教會牧師、弟兄姊妹一起分享。聖經詩篇：二十三篇 1 節至 3 節耶和華是我的牧者，我必不致缺乏。他使我躺臥在青草地上，領我在可安歇的水邊。他使我的靈魂甦醒，為自己的名引導我走義路。. 感謝主保守我與家人能一起渡過這段雖然忙碌但卻很充實的日子 x.

(13) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 「現代水墨」在臺灣美術史上，是一個具有特定意涵與指涉的名詞，在某個層面上，她意味著和傳統的斷裂；基本上，現代水墨不是從傳統水墨的皴法或用筆用墨出發，大體上，而是從西方現代藝術，尤其是，抽象繪畫的理念，注重畫面的構成與純粹形色的造型，甚至強調風格上的突破及媒材技法的實驗性。1 1960 年代初期，西方現代藝術思潮開始衝擊臺灣之下，從事現代藝術創作這其中有一部分，尤其是由抽象繪畫切入的創作者，心中開始思索「中國←→西方、傳統←→現代」的各種問題，同時也進行各樣創作面相的思考與實驗，現代水墨面貌逐漸成型、發展。之後，再由現代水墨過渡到當代水墨的發展過程中，也存在著不同的理念及作法。當代水墨則呈現更多元地面相和更強的包容力，其內容不但可以從傳統筆墨、皴法出發進行變造，甚至發展到結合裝置、錄像、科技等進行創作。. 當這些水墨實驗繼續進行時，水墨的意涵也會逐漸起了變化，在一些學術研討會上經常會面對兩個問題，其一、我們如何理解水墨的文化認同，是保留水墨趣味？還是直接放下筆墨的概念。其二、水墨能不能直接變成一個沒有文化背景的媒材？這些問題是值得身為一個水墨創作者的我，需要去深入思考與釐清的。因為，如果在上述兩者之間擇一而往，可想而知，後續的發展與結果就會呈現截然不同的樣貌。面對水墨未來的發展該如何走？往哪裡去？在我心裡充滿了期待，也引發我極大的關注與興趣，經由這份對水墨的熱愛與動力，驅使我想進一步了解如何從水墨的歷史發展脈絡中建立未來新的展望，並且努力去追尋與實踐我理想中「新水墨基因」。. 1. 蕭瓊瑞，《水墨變相──現代水墨在台灣》，臺北：臺北市立美術館，民國 97 年 12 月，頁 12。 1.

(14) 第二節. 研究內容與範圍. 本研究主題「尋找當代新樂園——劉國興現代水墨與科技對話」內容包含三大部分一、抽象與現代水墨：現代水墨的表現形式自六○年代發軔迄今，持續不斷，從西方抽象主義切入，從事各種媒材、技法的實驗，在臺灣當代創作形式中，獨具一格，有個鮮明的面向、成果也極為豐碩。在這群從事現代水墨創作者中，不乏在臺灣美術史中佔有重要地位的代表者及繪畫團體，如：東方、五月畫會中的成員，都間接或直接投入現代水墨創作實驗潮流中。尤其以被譽為「臺灣現代水墨之父」的劉國松。2 作為一個現代水墨畫家，劉國松以他的作品證實了中國水墨是一種足以超越傳統筆墨技法，具有現代畫語言能力的表現媒材，任何初次站立在劉國松作品之前的觀眾，莫不為他那時而靈動虛玄、時而浩瀚寬闊、時而超凡似夢、時而逼真若實的美妙作品，發出衷心的讚歎。劉國松的確已為中國水墨傳統建構了一個足以長遠延續的新傳統。3. 劉國松的創作理論，站在現代主義的觀念出發，卻能緊扣傳統一些美學質素，脫離了描繪的層次。他以一種「畫若佈弈」的創作手法，讓媒材與創作者之間產生無限可能的對話，也成就無限可能變化的作品面貌。4 劉國松主要作品風格有 1.抽象山水系列 2.太空畫系列 3.水拓系列 4.漬墨系列 5.雪山系列 6.九寨溝系列……等。二、多元面相與當代水墨語境：當水墨的新興發展在兩岸三地相繼進行中，其表現手法與形式呈現更加多元且豐富，更有不同領域的介面轉入，例如：錄像、裝置、數位科技……等。其中不乏代表者，例如：台灣的張永村、袁金塔，大陸的徐冰、王天德……等等。三、科技與電腦水墨：現代科技日新月異，電腦數位化更加速了人類生活方式的改變。視覺藝術也千變萬化，對人的美感經驗造成很多新的驚奇與衝擊，同時也衍生了很多不同表現的創新多媒體藝術。例如：台灣的張振輝、鄭彥民，香 2 3 4. 蕭瓊瑞，《抽象抒情水墨》，臺北：藝術家出版社，民國 94 年 2 月。蕭瓊瑞，《中國巨匠美術週刊》，臺北：錦繡出版社，民國 85 年 3 月，頁 30。同上註，頁 32。 2.

(15) 港的楊國芬、大陸的董小明……等等。. 第三節. 研究方法與瓶頸. 研究方法對傳統水墨意境的突破和水墨語境表達方式的新嘗試：實踐及發展實驗性、抽象性和表現性的水墨畫作品，而在其中，抽象藝術則是對觀者要求藝術再現物象的審美習慣的超越，它能引導大眾直接從抽象的畫面結構，直達創作者的心靈與其對話。以水墨的創作方式在西方現代藝術中，尋找切入點和迎合東方世紀的契機：如直接運用現代主義的觀念於水墨畫創作，或是借鑑現代主義的觀念、技巧和圖式，強調有別於傳統並追求對自我主觀、直覺和潛意識的表達。對反映當下社會經驗與生活狀態的表達：將注意力定焦於現代都市中人們的生存狀態，有意識地把描繪的重心，從對內心的體驗轉移到對現實和社會問題上。. 研究瓶頸隨著現代科技一瀉千里，迅速進展，電腦已成為人類不可或缺的配備與工具。尤其對新世代而言，影像科技已成為其主要溝通及依賴的方式，早已習慣處於此種科技的環境中，其未來的走向會是如何呢？目前尚無法預知，但科技卻是一種新興的動力，能間接幫助藝術創作展現潛藏的可能性，及賦有更新生命力的藝術景象。讓「電腦」成為創作者另一隻「筆」、「工具」是可以去實驗與接受，不是嗎？因藝術與科技整合的時代已來臨，且已持續蓬勃開展形成可觀的局面。但也誠如陸蓉之所言：劉國興的「電腦水墨」反映的是數位化時代的新美學，在其中保留文人水墨畫的空靈效果，其實是一場極具艱難度的任務。其間，不存在孰優的比較，可能更多的考量在於表現時代性的審美經驗。5 5. 劉國興，《畫境‧心境‧情境》，青島：青島市文化博覽中心，民國 92 年 9 月，頁 11。「電腦水墨」一詞首次使用是筆者在 1997 年與「21 世紀現代水墨畫會」到大陸青島、威海、濟南、武漢…… 等地作巡迴展時，首次正式亮相將傳統素材「水墨」與現代科技「電腦」結合的作品稱之。 3.

(16) 第四節. 研究預期成果與價值. 本人從 1994 年開始，因工作需要用電腦來輔助設計，而在實際工作經驗中，也思索將傳統素材「水墨」與現代「科技」兩者來做一融合的可能性，創作一種嶄新的藝術表現形式。既有現代的風貌，又有人文的情懷，期望帶給觀者一種全新的視野，同時也豐富東方水墨繪畫的內容，產生新的可能性與生命力，提供另一個「新水墨基因」。對本身處於當代藝術中重新探討水墨的價值與意義：將「新水墨基因」的觀念帶入我的水墨創作裡，去思考以我個人的力量，能提供「水墨文化」什麼養分？從中國傳統繪畫的藝術特徵、審美觀再深入理解與反思：在水墨創作的領域中努力突破傳統水墨的既定觀念，重新詮釋「筆墨意境」、「書畫同源」……等。現代「科技」與傳統「水墨」的融合與應用：把水墨與科技融合，尋找出水墨的另一種可能性，期望能發展出另一種新的水墨藝術表現形式。. 第五節. 名詞解釋. 樂園：快樂的地方。基因：基因一詞來自希臘語，意思為「生」。是指攜帶有遺傳信息的 DNA 序列，是控制性狀的基本遺傳單位。基因通過指導蛋白質的合成來表達自己所攜帶的遺傳信息，從而控制生物個體的性狀表現。人類約有兩萬至兩萬五千個基因。6 數位：藝術家利用電腦、多媒體進行創作即稱數位藝術。皴：畫山石輪廓既成，更橫臥其筆，醮水墨染擦，以顯脈理及陰陽向背之跡，謂之皴。7 意象：意象，中國古代美學範疇。「意」審美觀照和創作構思時的感受、情志、意趣。「象」出現於想像中的外物形象。兩者密不可分，有時偏於「象」義，. 6. 網路資料：《基因──維基百科，自由的百科全書》，來源： http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%9F%BA%E5%9B%A0，2012/4/9。 7 臺灣中華書局辭海編輯委員會，《辭海》，臺北：臺灣中華書局，民國 87 年 5 月九版，頁 3122。 4.

(17) 指通過審美思維所創造的融匯主體意趣的形象。8 枯山水：枯山水，不用實際的水妝點，卻能表現出山水風景象徵，主要以砂粒、石頭建構設計的庭園，設計靈感來自於缺水或狹小的禪寺庭院，因為無法設計出以水池為中心、氣勢磅礡的庭園，最後就逐漸演變成以「象徵」手法來表現的──枯山水庭園。. 8. 朱立元主編，《美學大辭典》，大陸：上海辭書出版社，2010 年 1 月第一版，頁 168。 5.

(18) 第二章第一節. 文獻回顧「樂園」意涵. 無論是在哪一個時空的背景，或是身處哪一種的環境下，人們那顆追求屬於夢想中的樂園、身心靈舒適空間的心都未曾削弱及停止過。相反的，隨著科技文明昌盛的發展過程中，心中這份憧憬卻會更加強烈與迫切，但是「樂園」到底在哪裡呢？例如：在舊約聖經中，摩西帶領以色列人出埃及，行走在曠野四十載的歲月中，以色列百姓不斷的提問，何時才能進入那上帝所應許的「迦南美地、那流奶與蜜之地」？「樂園」在各個層面意涵有：希臘文 Paradeisos 的意譯。基督教聖經名詞，指「天堂」，也指「伊甸園」。參閱《聖經·路加福音》。快樂的地方。魯迅《朝花夕拾·從百草園到三味書屋》：其中似乎確鑿只有一些野草；但那時卻是我的樂園。巴金《家》二六：同時在她的眼前又模糊地現出了一幅樂園的圖畫。陳毅《快參加偉大的社會主義建設》詩：人民，只有人民才具有偉大的革命創造力……任何力量也不能阻止它去建設一座最合理想的人民樂園。9 在追求夢想中的「樂園」過程中，往往會出現很多不可預期的變化，這對我們實現理想也會產生衝擊，例如：近年來人們越來越注意且熱烈討論的「全球化」話題就是其中之一。經濟的全球化、世界市場的形成、資訊電子化的溝通手段，引起了社會各方面和文化的重大變化。但是，現代化過程中會發生什麼變化，目前還無法預測。所以我們對此段歷史的發展，應該有高度參與的態度及保持理解身處現實的心思，關心全球化社會發展是必需要的。全球化（Globalization）一詞最早是由已故哈佛商學院資深教授西奧多．萊維特（Theodre Levitt）於 1983 年在《哈佛商報》上的一篇題為「談市場的全球化」一文中，用全球化這個詞來形容此前 20 年間國際經濟發生的巨大變化，即「商品、服務、資本和技術在世界性生產、消費和投資領域中的擴散」。全球化意味著市場的融合，亦即跨國企業可以在全球任何地方，以同一方式銷售自己的產品，生產、金融、貿易的往來都是在全球規模上進行的。「在交通、 9. 網路資料：《樂園──維基百科》，來源：http://baike.baidu.com/view/493117.htm，2012/4/9。 6.

(19) 通訊、貨物、信息方面，除了對那些一無所有的窮人之外，世界實際上以實現一體化」10。但在社會文化領域中從文化與經濟、文化與政治以及從不同文化或文明之間互動角度上，衍生出一些與世界文明、自我認同和民族國家這些層面上的衝突和共生相關的問題。雖然全球化的趨勢，是人類社會發展的一個必然的階段，具有社會進步意義，但是如果出現了問題，就不能視而不見輕忽它的存在。有關於自我「文化認同」問題，中國在回溯清代末年，面對西方國家船堅礟利的威逼，中國人開始對傳統文化自我身分的認同產生質疑。不少知識份子就是抱著「尊西人若帝天，是西籍如神聖」的態度，對中國的意義作出妄自菲薄的批評；它們深信保守僵化的傳統文化是造成中國各方面落後於歐美列強的原因。譬如當時大力鼓吹改革的首位留美學人容閎（1828-1912），便倡導用西方的標準去創造一個東方文明的新中國。這種奉西方為圭臬的思想，遂導致中國人的中國觀陷入嚴重的文化認同危機。11 同時「文化認同」與「殖民主義」也有著密切的關係。如今，不少第三世界的文化學家和文學理論家、批評家，以一種深廣的民族精神和對人類文化遠景的思考，介入這場深入持久的國際性後殖民主義問題的討論。無論是非洲、印度、中國、日本……等，都有為數不少的學者在探討與檢視殖民主義與後殖民主義的區別和關聯，弄清「非邊緣化」和「重建中心」的可能性和現實性，分析仇外情緒與傳統流失的失語尷尬處境，尋找自我文化身分及在世界多元文化中的位置。 12. 日本策展人‧森美術館館長南條史生在其發表《全球論是本土論的敵人嗎？》的論文中曾提及：在藝術領域裡，緣於極度複雜的情況，全球論和地域論因而有更複雜的糾纏。一些藝術家通過三種途徑來處理後現代局面。一是在新的框架裡用舊藝術裡的主題和媒介；二是從非西方文化裡找尋新靈感；三是從新技術裡發展新的美感和手法。在現今藝術家的作品裡可看到這三種傾向，而且具有更大的複雜性與深度。13. 10. 程光泉主編，《全球化理論譜系》，大陸：湖南人民出版社，2002 年。李君毅，〈文化認同與「國畫」論述〉《匯墨高升：國際水墨大展暨學術研討會論文集》，臺北：國立臺灣師範大學，2012 年 7 月，頁 300。 12 朱立元主編，《當代西方文藝理論》，大陸：華東師範大學出版社，2005 年 4 月第二版，頁 416。 13 南條史生，〈全球論是本土論的敵人嗎？〉《地點與模式──當代藝術展覽的反思與創新》，大陸：廣西師範大學出版社，2004 年 7 月，頁 150。 11. 7.

(20) 最後，他也表示全球化的觀點曾經在羅馬帝國和中國出現過，但今日因科技所致而變得更為真實，信息和人之間的關係互動更迅速。與其反對全球化，不如小心謹慎面對保持警覺，相信這才是我們生存在此時代最實用的心態。我想沒有任何力量能阻止人們去建造理想中的樂園，讓我們一起懷抱夢想一步一步去實現吧！. 第二節. 西方神的創造「伊甸園」與中國文人的「桃花源」. 伊甸園創世紀二章 8 節至 15 節：「耶和華所造的人安置在那裏。耶和華. 神在東方的伊甸立了一個園子，把. 神使各樣的樹從地裏長出來，可以悅人的眼. 目，其上的果子好作食物。園子當中又有生命樹和分別善惡的樹。有河從伊甸流出來，滋潤那園子，從那裏分為四道：第一道名叫比遜，就是環繞哈腓拉全地的。在那裏有金子，並且那地的金子是好的；在那裏又有珍珠和紅瑪瑙。第二道河名叫基訓，就是環繞古實全地的。第三道河名叫底格里斯，流在亞述的東邊。第四道河就是幼發拉底河。耶和華. 神將那人安置在伊甸. 園，使他修理，看守。」14 伊甸園，garden of eden；根據《舊約聖經創世紀》記載，上帝耶和華照著自己的形像創造了人類的祖先，男的稱亞當，女的稱夏娃，將他們安置住在伊甸園中。伊甸園在聖經的原文中含有「樂園」的意思。聖經記載伊甸園在東方，有四條河從伊甸流出滋潤園子。聖經上記載著上帝在東方的伊甸，為亞當和夏娃造了一個樂園。那裡地上撒滿金子、珍珠、紅瑪瑙，各種樹木從地裡長出來，開滿各種奇花異卉，非常好看；樹上的果子還可以作為食物，園子當中還有生命樹和分別善惡樹。另有河水在園中淙淙流淌，滋潤大地。河水分成四道環繞伊甸：第一條河叫比遜，環繞哈胖拉全地；第二條河叫基訓，環繞古實全地；第三條河叫希底結，從亞述旁邊流過；第四條河就是伯拉河。作為上帝的恩賜，天不下雨而五穀豐收。上帝讓亞當和夏娃住在伊甸園中，管理並看守這個樂園。祂也吩咐他們說：園中各樣樹上的果子你們都可以隨意吃。但是分別善惡樹上的果子你們不可吃， 14. 聖經資源中心，《聖經和合本》，臺北：聖經資源中心，1919 年，頁 2。 8.

(21) 因為你吃的日子必死。亞當和夏娃赤裸著形體，吃著甘美的果實。他們在園中散步、躺臥，給各種各樣的動植物命名：地上的走獸、天空的飛鳥、園中的樹木、田野的花草。在伊甸樂園中幸福地生活著，努力執行著上帝所託付的工作。. 桃花源記中國文學作品最具代表性，預示「樂園」的作品就是桃花源記，文章內容敘述如下：晉太元中，武陵人，捕魚為業，緣溪行，忘路之遠近；忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛；漁人甚異之。復前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山。山有小口，彷彿若有光，便舍船，從口入。初極狹，纔通人；復行數十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然。有良田、美池、桑、竹之屬，阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人；黃髮垂髫，並佁然自樂。見漁人，乃大驚，問所從來；具答之。便要還家，設酒、殺雞、作食。村中聞有此人，咸來問訊。……15. 此文作者是東晉文人陶淵明的代表作之一，約作于永初二年（421），即南朝劉裕弑君篡位的第二年。主題描繪了一個世外桃源。以一個武陵漁人從進出桃花源的行蹤為線索，再按時間發生先後順序，把發現桃源、居留桃源、離開桃源、再尋桃源的曲折離奇的情節貫串起來，描繪了一個沒有階級，沒有剝削，自食其力，自給自足，平靜恬淡，而且人人自得其樂的社會。16文中所描寫與當時的社會概況鮮明對照，是作者及廣大老百姓所嚮往的一種理想社會，它呈現了人們追求樂園的憧憬，但也反映出人們內心對現實生活的恐懼與沒有盼望。現今生活的幸福指數每況愈下，大家一定都心有同感，每個年齡層都有其需要面對的壓力，如升學壓力、就業壓力、經濟壓力……等等都讓人幾乎快喘不過氣。不管外界環境如何，只看我們自己內心的想望，可以透過信仰、藝術、文學提供我們一個情緒抒發渲洩的出口，同時也能對未來懷抱著盼望及對自己有一份更深的期許。. 15. 網路資料：《桃花源記──百度百科》，來源：http://baike.baidu.com/view/94220.htm，2012/4/9。. 16. 整理自網路資料：《桃花源記──百度百科》，來源：http://baike.baidu.com/view/94220.htm， 2012/4/9。 9.

(22) 現代水墨的「樂園」理想在展望即將邁入千禧年的前夕，有一群現代水墨創作者，共同發起了「推動中國美術的現代化運動，發揚中國繪畫的創造精神，建立二十一世紀中國繪畫的新傳統，確立東方畫系在世界的地位。」創會宣言。這是在西元 1995 年劉國松從香港中文大學退休回台定居，與九位水墨藝術界同好成立「中國廿一世紀現代水墨畫會（FOUND GROUP）」的創會宗旨。承繼六○年代的「五月」與「東方」畫會之後，再度為水墨現代化的發展與理想實現往前推進，希冀建立一個完全屬於現代水墨的「樂園」。二十一世紀的藝術潮流將會有何現象？世界畫壇將會有什麼轉變？——我們暫且不談，但能代表中國文化精髓的中國繪畫要往何處去？中國人要如何創造出能具現代精神的作品，確實是我們視為比自己生命更為關懷的事項。在 1995 年 5 月本會在台北成立，當時由劉國松、楚戈、李祖原、李重重、洪根深、黃朝湖、郭少宗、王素峰、袁金塔及本人發起，希望藉著群體的力量，將東方特有的文化推向國際，並提升現代水墨畫在國內的地位，讓更多的中國人能欣賞具有現代化中國精神的繪畫。當時由羅青提出用「放」及英文的 "FOUND" 來代表我們是一個尋找繪畫新方向的群體，具有禮記「放之四海皆準」，孟子「學問之道無他，求其放心而已」，以及王維詩「攜手追源風，放心望乾坤」的豪壯胸懷。17 「現代水墨」發展中扮演著重要推手的學者──李鑄晉在《「水墨畫」與「現代水墨畫」》一文中提及其對現代水墨畫的未來期許，也將「現代水墨畫」的特性歸納以下幾個方面：在工具方面，「現代水墨畫」多數仍用傳統中國毛筆、水墨和宣紙，但是有部分創作者不用毛筆，而用西方畫筆甚，甚至使用一些自己製作的工具：如布條、報紙、樹皮……等。有時候也使用其他繪畫技法，如版畫絹印來印、畫交替，以最能表達創作者意念為主要考量。在紙的方面，除宣紙還使用西方水彩紙、手工鑄紙……等以增添畫面效果。用色方面，除基底材水墨和中國傳統礦物顏料外，也使用廣告顏料、壓克力顏料與膠彩……等，總而言之，「現代水墨畫」在工具上是開放自由的，只要能為作品加分及增加效果，均可大膽放手一試。此應為「現代水墨畫」一個主要特色。 17. 羅芳，《現代水墨畫展畫冊》，臺北：21 世紀現代水墨畫會，民國 88 年 2 月，頁 4。 10.

(23) 在題材方面，除了有山水、花鳥和人物之外，現代水墨畫還有兩種新題材一是抽象，以形色來表達主題。二是狂想，及超出普通時空觀念，如西方繪畫達達與超現實作品形式。在風格方面，現代水墨畫受西方藝術思潮現代主義、抽象主義……等都讓從事現代水墨畫創作者，深獲啟發。在內容方面，是現代水墨最重要的一環與中國傳統關係最深。文人畫系統注重「詩中有畫，畫中有詩」為內涵修養，與文學有密切關連。著重心靈層次以「意境」為依歸且注重哲理，在現代水墨畫也處處可見，另外，從西方也獲得不少養份更增添其內容豐富性。18 由此可見現代水墨是目前最有特色的中國畫，在世界藝術中有很特殊的地位，足以代表當代的中國文化。可以預期將如中國文化那般，已然成為了世界文化中，最富麗而又多彩的一朵奇葩。另外，薛永年在 1994 年現代中國水墨畫學術研討會其論文〈變古為今，引西潤中──廿世紀現代中國現代中國水墨畫的回顧與前瞻〉對現代水墨也表樂觀以對的態度：. 中國的水墨畫有著光輝燦爛的歷史，進入二十世紀以來又在走向現代中取得一個又一個的成就，雖然他還沒有再世界藝壇獲得更應具有的位置，然而正如李可染衣在指出的「東方欲曉」，隨著西方進入後工業文明帶來的變化，也隨著中國兩岸宗和國力的增強，在已經加強交流的兩岸水墨畫家的努力下，現代的中國必將放出更加耀眼的光彩。19 隨著這些當年的話語猶在耳邊迴響之際，時代已悄然進入二十一世紀，眼前的中國確實正在崛起，而且從以「和平崛起」自許之初，已變成身不由的無法停下腳步，想要安靜無聲已經是不可能的事了。但是，可喜的現象是中國藝術不只崛起，更是「火紅」的不得了，二十一世紀是「東方的世紀」、「中國的世紀」，不再只是想望，而如今已是真真實實的進行中，現代水墨的「樂園」實現也指日可待。. 18. 整理自李君毅編，《香港現代水墨文選》，香港：香港現代水墨畫協會，2001 年，頁 28。薛永年，〈變古為今，引西潤中──廿世紀現代中國現代中國水墨畫的回顧與前瞻〉《現代中國水墨畫學術研討會其論文專輯暨研討紀錄》，臺中：臺灣省立美術館，民國 83 年，頁 43。 19. 11.

(24) 第三節. 文人水墨的「意境」與科技「介面」. 「意境」是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。中國古代山水畫家喜歡畫「遠」，應用平遠、深遠、高遠等「三遠法」。中國山水畫家為什麼要畫「遠」？因為山水本來是有形體的東西，而「遠」突破山水有限的形體，使人的目光伸展到遠處，從有限的時間空間進到無限的時間空間，進到所謂「象外之象」、「景外之景」。所以，「遠」，也就是中國山水畫的意境。20 宋徽宗是一個喜愛藝術的皇帝，他把宋朝的畫院帶入了一個嶄新的境界。因他看到宮廷所招募來的畫工，素質太低匠氣太重，所以就開始改革開設「畫學」。徽宗在畫院和書畫學中一方面注重平遠、深遠、高遠等「三遠法」畫面結構，另一方面更將以空白的布局和飄盪於畫面，夢幻般的詩情為著眼點，營造出山水畫中的「意境」。21 宗白華指出：「三遠法」所構成的空間，是「詩意的創造性的藝術空間」，不是科學性的透視空間22。《易經》上說：『無往不復，天地際也。』這正是中國人的空間意識！」。徐復觀《中國藝術精神》稱：「遠的意識，雖到郭熙而始明瞭；但山水畫對遠的要求，向遠的發展，則幾乎可以說是與山水畫與生俱來的」；且謂：「山水畫中能表現出遠的意境，是山水畫得以出現，及它逐漸能成為中國繪畫中的主幹的原因。」23 「意境」的結構原理「意境」的結構特徵是「虛實相生」。意境由兩部分組成：一部分是「如在目前」實的因素，稱為「實境」；一部分是「見於言外」虛的部分，稱為「虛境」。虛境是實境的昇華，體現著實境創造的意向和目的、藝術品位和審美效果，制約著實境的創造和描寫。但是，虛境不能憑空產生，須以實境為載體，落實到實境的具體描繪上。總之「虛實相生」虛境通過實境來表現，實境在虛境的統攝下來. 20. 整理自網路資料：《意境──百度百科》，來源：http://baike.baidu.com/view/56245.htm， 2012/4/10。 21 整理自馮作民編著，《中國美術史》，臺北：藝術圖書，民國 91 年再版，頁 115~116。 22. 宗白華，〈中國詩畫中所表現的空間意識〉《宗白華全集》卷 2，大陸：安徽教育出版社，1994. 年，頁 432。 23. 徐復觀，《中國藝術精神》，臺北：學生書局，1998 年 8 月第 12 次印刷，頁 346~347。 12.

(25) 加工。24 「虛實相生」的應用，在水墨畫中的「意境」極具抽象意味，明末清初的畫家八大、石濤，皆出身於明朝王室後裔，家世悲慘，其內心充滿矛盾和糾結，最後出家為僧。他們的繪畫作品中，造型奇特、筆法恣縱、不落俗套、追求新異。此時「變異」畫風已萌發。「虛實相生」之作品表現，如八大山人的水墨作品《魚》（圖 1）款識：「到此偏憐憔悴人，緣何花下兩三旬。定昆明在魚兒放，木芍藥開金馬春。」全幅作品只畫一條游魚，水墨勾勒，敷以淡墨暈染，看似空游無所可依，但卻完美表現了中國水墨畫中以「空靈、含蓄、留白」意境。魚的白眼表情，將其心態表現得淋漓盡致。. 圖 1 八大山人魚 1923. 宗白華在其著作《美學與意境》針對「空靈」如此說：藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即是美學上所謂「靜照」。靜照的起點在於空諸一切，心無掛礙，和世務暫時絕緣。這時一點覺心，靜觀萬象，萬象如在鏡中，光明瑩潔，而各得其所，呈現著它們各自的充實的、內在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆自得。25 而蔣勳在其著作《美的沉思》中提到「留白」的意境說：. 「馬夏的殘山剩水，是經過選擇的畫面，樹、石、山峯、廖廖數筆，不再是范寬畫中蒼茫濃厚的宇宙，而是文人窗前的一幅詩意小景，那風景既不是哲學上的時間與空間，也不是遼闊的「江山」或「天下」，而是十分象徵性的詩意符號。為了詩意的瀰滿，客觀的落筆要越少越好，因此「空白」出現了，中國畫中使世人讚嘆的「空白」這樣早成熟的出現了，這空白只有中國人知道的「虛」，「虛」並不是沒有，而是「實」的互動，從北宋哲學的時間與空間演變下來，南宋的山水畫，是更有興趣於抽象的虛實關係，更純粹的在繪畫的佈白結構上經營了。26. 24. 同註 20 宗白華，《美學與意境》，臺北：淑馨出版社，民國 78 年 4 月出版，頁 227。 26 蔣勳，《美的沉思──中國藝術思想芻論》，臺北：雄獅圖書股份有限公司，民國 76 年 3 月三版，頁 87。 25. 13.

(26) 「意境」的本質特徵「意境」的本質特徵是──生命律動，即展示生命本身的美。在中國民族的審美觀，是把宇宙與藝術視為一體的同構關係。宇宙是一種生命形式，而詩人對宇宙體驗即是生命律動的體驗，「意境」就是此生命律動的表現。人心雖小，卻能容整個宇宙。詩人之心，本身就是宇宙的創化，可映射宇宙的詩心、靈氣。因此，藝術意境本質上是一種心理現象、人類心靈的生命律動。27 中國繪畫自古以來流傳一句創作標語：「外師造化，中得心源」。審美，其實指的就是能提共美感經驗的心源。史籍紀載：「師古人之跡，不如師古人之心；師古人之心，不如師造化」。意謂：光是承襲前人的筆墨形式，當不足以造就自己的藝術，還須要從內心到外在造化的經驗結合，才稱得上要領。這裡的師心，師造化，即是要找回創作的憑藉源頭。28 從審美觀角度來看，所謂「意境」，就是超越具體的有限的物象、事件、場景，進入無限的時空。一方面超越有限的「象」（「取之象外」、「象外之象」），另一方面「意」就是對具體事物、場景的感受，昇華為對於人生的感受。此帶有哲理性的人生、歷史和宇宙感，就是「意境」的意涵。我們前面提到「意境」除了有「意象」的一般性之外，還有其特殊性，也就是人生、歷史和宇宙感。因此，我們可以說，「意境」是「意象」中最富有形而上意味的類型之一。29 中國水墨畫系統，自古師徒相傳，一套技法，幾乎制約反應一定的審美標準。歷來以文人主導的水墨畫，從原本注重修為涵養及瀟灑超逸，卻因固襲相承前人筆墨形式而漸失去探求原創本質得追求。水墨畫信奉的「心源」──審美問題到底出在哪裡？創作者要如何經由感應外在對象，產生自己想要的美感，來作為創作的出發點？審美，事實上是人的一種精神狀態，它具有絕對性、孤立性、非目的性、可以永不受到知識、形式、物質等等既成觀念的束縛。十八世紀德國哲學家康德在其著作《判斷力批判》一書中，指出：審美之謂，不存在表象，乃是意識的產物。如此而云，美的存在，即有其本身的自主超凡的特質了。所以「審美」既然是意識形態的產物，它的意義即不能全然依賴或相信某一現成固定的形式而產生。易言之，當我們接收外來的一切形式時，是不能欠缺自 27. 同註 20 整理自林章湖，〈現代水墨創作理念的幾點思辯〉《現代美術》第 45 期，臺北：臺北市立美術館，1992 年 12 月。 29 同註 20 28. 14.

(27) 我審美意識來判斷與取捨，要不然，自己的創作理念較易受到外來「形式」的掌控約束而無法發展自我風格。30 介面（英語：interface），台灣譯為介面，仲介之面的意思，大陸將使用者介面譯為界面，將其他介面譯為接口。介面泛指實體把自己提供給外界的一種抽象化物（可以為另一實體），用以由內部操作分離出外部溝通方法，使其能被修改內部而不影響外界其他實體與其互動的方式，就如物件導向程式設計提供的多重抽象化。介面可能也提供某種意義上的在講不同語言的實體之間的翻譯，諸如人類與電腦之間。31 2009 年 3 月一篇專訪藝術評論者──魯虹的文章，《新媒介藝術是介入世界的新方式——專訪魯虹》談到：「……應該說，很多藝術家使用新媒介，實際上是找到了一種介入世界的新方式。我們一定要從這個角度來理解新媒介藝術，不能僅僅看作是對一種技術手段的簡單運用。進一步看，對這種技術手段的運用是和一定的價值觀、新的方法論以及生活狀態密切聯繫在一起的。」上海藝術家邱黯雄做的影像作品《新山海經》就充分地把影像的方式和傳統，水墨的方式完美地結合起來了。在作品中，他機智地表達了人類在發展的過程中，怎麼樣把美麗的自然逐漸破壞，最後搞得自己沒有生存的餘地。他把這個問題談得非常透，而且讓人看得也很有趣味，很不容易。32 文中所指的「新媒介——影像藝術」就屬於是一種「介面」轉入，藝術透過多媒體──電腦科技，呈現新的可能性，提供了另一個與世界對話的窗口與方式。介面可以指為： 1.. 介面 (資訊科技)，一種用於溝通（諸如軟體元件）的抽象化物。. 2.. 介面 (程式設計)，程式編寫或設計的方法論中作為程式元件功能的抽象化。. 3.. 介面 (Java)，一種抽象型別，用於指定類別必須實作的介面。. 30. 同註 28 網路資料：《介面──維基百科，自由的百科全書》，來源： http://zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BB%8B%E9%9D%A2_(%E7%A8%8B%E5%BC%8F%E8%A8% AD%E8%A8%88)，2012/5/14。 31. 32. 棟棟，〈新媒介藝術是介入世界的新方式——專訪魯虹〉（魯虹博文），大陸：北京文藝網，2009. 年12月。 15.

(28) 4.. 網路介面，一個終端與網路之間或兩個網路之間的互連點。. 5.. 使用者介面，亦即人機介面，為作為人類與機器、裝置、電腦程式或其他複雜工具互動的中介物的聚合。. 6.. 圖形使用者介面. 7.. 硬體介面，電腦等的資訊機器的硬體之間通信時的物理連接器形狀、傳送接收信號的方法（協定）等等的規定。. 8.. 物理介面，用於接合電子迴路在一起的裝置。. 『英語中，媒介「media」是「medium」的複數形式，它大約出現於19世紀末20世紀初，其義是指使事物之間發生關係的介質或工具。』33。朱光潛在《談美》的著作中詮釋「媒介」指出？『它就是藝術傳達所用的工具。比如顏色、線形式圖畫的媒介，金石是雕刻的媒介，文字、語言是文學的媒介。』34 「介面」與「媒介」都扮演類似的角色，溝通兩者的橋樑仲介。尤其「介面」在現代數位科技時代更為廣泛，透過它可以進入、開啟不同軟體，體現許多不同科技領域不可思議的旅程。有關於「影像處理」繪圖介面如：Adobe hotoshop、 Illustrator……等，文字編排就可以使用Adobe InDesign……等。網路介面更是無遠弗屆，有e-mail通信、即時通msn、臉書Facebook……等對訊息的傳播與散布都非常迅速，不斷改變人與人關係與聯繫的進行方式。因此把傳統的「水墨」和「電腦」結合而產生新媒介藝術形式，讓「水墨」具有當代性語彙及美學意涵，從「水墨」的面相橫向發展來看，是值得去實踐與嘗試，希翼能提供「水墨」本身更多的水墨基因及發展空間。. 33 34. 網路資料：《媒介——百度百科》，來源：http://baike.baidu.com/view/296558.htm，2012/5/14。朱光潛，《談美》，臺北：康橋出版事業公司，民國 75 年元月出版，頁 115。 16.

(29) 第三章. 「水墨」精神的實踐. 第一節. 現代水墨發展歷程. 水墨創作面對當代自我的定位在六○年代一群關心水墨發展的創作者，試圖從傳統水墨去突破藩籬，開創一個屬於當代的新傳統建造與實踐水墨的理想樂園。由借鑑西方的表現主義、現代藝術思潮，尤其以抽象主義的影響之下，進行各種議題的思考與實驗，水墨的發展因而有了新的重生活力。聖經歌林多後書五章 17 節說：「若有人在基督裡，他就是新造的人，舊事已過，都變成新的了。」如同我們的生命受了耶穌聖靈的洗一樣，當水墨從傳統裡重生之後，身為創作者就應提醒自己面對創作時，要有新的形式、內容、意義及新的眼光，不要再用舊有的觀念進行創作，轉變為新的不同角度、面相去詮釋我們身處的當代人、事、物。筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉，上古之畫，跡簡而意淡，如漢魏六朝之句然；中古之畫如初唐盛唐雄渾壯觀；下古之畫，如晚唐之句，雖清灑而漸漸薄矣；到元則如阮籍、王粲矣！倪、黃輩如口誦陶潛之句，悲佳人之屢沐，從白水以枯煎，恐無復佳矣。這是石濤的一段普通的畫跋，在寫下這段話時，他一定不會想到，在二十世紀的歷史語境中，「筆墨當隨時代」竟然會成為路人皆知的一個宣揚藝術創新的口號。35 當省思與實踐「筆墨當隨時代」意義：「筆墨當隨時代」，現代水墨創作者要以較開放性的角度來看，從古至今各個朝代的文人、水墨作者也都會隨著其所處的時代，提出不同論點與體會，先不論其對往後有何影響，但卻不乏有心人相繼倡導與實踐。例如書畫同源：意為中國繪畫和中國書法關係密切，兩者的產生和發展，相輔相成，在畫史上，以先秦諸子的所謂：「河圖洛書」為書畫同源的依據，唐代張彥遠. 35. 張長虹，〈三百年來石濤形象重構問題的歷史考察〉，《二十一世紀》網絡版，2006 年一月號，總第 46 期。 17.

(30) 《歷代名畫記‧敘畫之源流》中說，「頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。」此為最早的「書畫同源」說。《殷契》古文，其體制間架，既是書法，又是圖畫，近人鄭午昌說「是可謂書畫混合時代」。36 以上的理念是以前水墨創作者，在他們所處的時代而創見。當然在近代也有人相繼提出不同的體悟論點，如：1923 年 8 月，劉海粟在《時事新報》之《學燈》上發表了《石濤與後期印象派》一文，傅抱石在二十世紀 50 年代的社會語境中讀解出「脫離時代的筆墨，就不成其為筆墨」的新意義來。在現代水墨創新語境中，吳冠中則進一步讀解出而在香港《明報月刊》（1992 年 3 月號）發表「筆墨等於零」的短文。劉國松的「革中鋒的命」「革筆的命」……等。隨著身處時代背景的更替，時時檢視、更新自己的心思意念，如此在創作上或是審美觀，常會帶來不同的視野、發展結果及更多的可能性。 1959 年，傅抱石觀賞賀天健畫展之後，在 8 月 25 日的《人民日報》上發表了《筆墨當隨時代──看賀天健個人畫展有感》一文。文章一開始，傅氏就強調了新時代的新氣象：「開國十年來，國畫事業在党的正確領導下和『百花齊放、百家爭鳴』的方針指導之下，所取得的成績是十分巨大的。」在文末他點題說：我認為儘管賀老畫上的默寫人物，還不足與他的畫面構成高度的調和，而他不惜一切緊緊追隨著時代的精神，是值得我們學習的。石濤不止一次地說：「筆墨當隨時代」，脫離時代的筆墨，就不成其為筆墨。賀老的成功處，我想就在這兒吧。一句「筆墨當隨時代」，時過境遷，言人人殊，傅抱石在二十世紀 50 年代的社會語境中讀解出「脫離時代的筆墨，就不成其為筆墨」的新意義來。在 90 年代的現代創新語境中，吳冠中則進一步讀解出了「筆墨等於零」的更新意義來。37 「現代水墨」現在進行式六○年代台灣：從「五月畫會」和「東方畫會」，具有現代精神的繪團體成 36. 雄獅中國美術辭典編輯委員會，《雄獅中國美術辭典》，臺北：雄獅圖書股份有限公司，1989 年 9 月二版，頁 76。 37. 同註 35。 18.

(31) 立。從抽象繪畫切入的藝術家，開始思索「中國、西方」與「傳統、現代」兩者之間的衝突與融和問題，進而進行各種面向的思考與實驗。「傳統水墨」、「現代水墨」作為主體性的觀點及方向的逐漸成型及發展。七○年代香港：香港由呂壽琨、台灣的劉國松同時在水墨上進行新的發展、創新結果有別於傳統國畫的新風格，劉國松除任教中文大學藝術系外，又在中文大學校外進修部開設現代水墨班，其培養一批學生組成「香港現代水墨畫學會」，成為香港本地畫壇的一支生力軍。八○年代大陸也相繼展開新水墨運動，例如 2001 年廣東美術館所舉辦的「中國‧水墨實驗 20 年」展覽王璜生館長所言：「對實驗水墨來說，這是一個背景、一種氛圍，是為它的出場作的鋪墊。的確，實驗水墨的出場需要有一個前提，那就是在 20 年的中國畫創新過程中很多的實驗方案大都被嘗試過，而這個展覽對實驗水墨來說，就在畢其功於一役，按主持人的話說，既是它的結局也是新世紀中國水墨藝術的起點。」38 劉國松於 1992 年回台灣定居之後，還是馬不停蹄地奔走兩岸三地之間，繼續推廣及傳播「現代水墨」創作理念，希望創立一個新的傳統。例如在一次「二十一世紀現代水墨畫會」巡迴畫展的展覽序文裡說道：臺灣「現代水墨畫」經過了將近四十年的研究與發展，已將「水墨」這一停留了七八個世紀的材質，開拓出一片廣大的空間，就像寬廣無堤的處女地一樣，只要畫家們肯付出他的時間和精力，細心地耕耘，一定可以創造出一片自己的天地。台灣不僅創造了本土的「現代水墨畫」，同時也影響到大陸和海外華人，也影響到東亞各國的水墨畫家。目前，已有不少留學生到台灣和大陸學習水墨畫。到了二十一世紀真正成為中國人的世紀時，一定有更多的留學生來學習水墨畫。西洋的青年畫家也會一窩蜂地來畫水墨畫，就像二十世紀我們一窩蜂學習西洋畫一樣。為了迎接二十一世紀的到來，我們水墨畫家必須要加倍的努力，將水墨畫推向另一個高峰，中國畫家再次地領導世界畫壇，這才是鼓吹本土意識、民族精神最重要的意義。39 「當代水墨」八、九○年代一九八七年執政當局解除了戒嚴令。解嚴：解嚴是一個重要的階段和水嶺， 38 39. 王璜生，《中國‧水墨實驗 20 年》，大陸：黑龍江美術出版社，2001 年。劉國松，《現代水墨畫展畫冊》，臺北：21 世紀現代水墨畫會，民國 88 年 2 月，頁 2~3。 19.

(32) 開放政黨登記、報禁、集會自由、外匯管制結束。翌年蔣經國逝世，一個權威時代的崩解，之後社會創作風氣更加自由，有人說：「八○年代是臺灣美術最令人目不暇給，充滿旺盛的生命力的時代。」. 在社會運動方面：如消費者運動、反污染自力救濟運動、自然生態保育和婦女運動。另一方面經濟也開始起飛，策略性工業發展、紡織業盛行、股市大漲…… 等。還有，八○年代起，台灣電子資訊產業進入設計與製造時期，即技術密集產品發展時期。九○年代後，台灣的電子資訊產業已日漸成熟，成為世界上頗具實力的資訊電子產品的生產基地，不僅有十多項電腦硬體及積體電路晶片等產品國際市場佔有率名列世界前茅，而且電子資訊產業產值在九○年代躍居世界第三位，成為台灣最重要的支柱產業。但以水墨做為媒材的創作，在九○年代以後的臺灣，因現代藝術表現形式有了多樣的選擇，尤以裝置藝術的興起，水墨就成為藝壇較不受注目的畫種；但水墨是具有多元潛能與文化特質的媒材，仍有不少年輕創作者投入，在水墨創作道路上持續耕耘與努力開創，在當中有的結合裝置的表現，有的單純以墨色為思考，也有以「數位科技」的應用對「傳統水墨」進行反思，尋找足以對應所處當代的生活情景及內心世界的意象呈現。隨著「數位時代」的來臨普及，在日常生活的每個層面都受其影響，不斷給我們帶來新的衝擊，更改變以前舊有的生活方式，同時也創造了許多新的價值和美學觀，將來會如何其實是非常令人期待。. 第二節. 西方現代藝術的思潮對「現代水墨」影響的省思. 「現代水墨」與抽象藝術關係非常密切，在六○年代台灣當時大部分藝術創作者，都受到西方美術思潮衝擊影響，尤其是抽象主義影響。「抽象表現派（Abstract Expressionism）或稱紐約畫派，從二十世紀四十年代紐約的抽象畫派運動發展而來，獨立於歐洲畫派之外，具有影響的第一個美國畫派。抽象表現主義一詞，原是德國批評家霍洛吉（Oswald Herog）在 1919 年時用來稱呼康丁斯基所做的主觀表現繪畫。到了 1944 年美國詹尼士（Sidney Janis）首次以抽象表現主稱呼在第二次世界大戰中核戰以後，所結起的一群美國年輕的抽象畫家。這群畫家包括：帕洛克（Jackson Pollock1912~1956）杜庫寧（Jackson. 20.

(33) Pollock1912~1956）高爾基……這種注重內在心理表現的抽象藝術，促成美國現代繪畫第一次獲得世界繪畫領導權。」40 當從事任何媒材的創作者如受到西方藝術思潮影響，他的創作理念與作品，也會間接帶給觀者與收藏家。當思想向西方過度靠近後，是否會產生一些崇洋與媚外心態呢？進而削弱自己民族的自信心，或文化認同、定位問題？目前，在台灣或大陸是否有論點或感受釋出呢？這也是值得我們觀察與探討的議題。「現代水墨」發展過程歷歷在目，其個中滋味冷暖自知只有個人才能體會，以下就台灣的劉國松與大陸的吳冠中分別作引述與探討。「抽象藝術為藝術家潛意識情感的至高境界，亦為藝術家基本經驗的直覺表現。抽象藝術的造形包含了藝術家的生活直覺，是不受具體外表約束的自由發揮。」「二十世紀的任何人，現在均應瞭解，所謂事物本體的完美只是一種錯覺、數量、科學或知識僅是一種理論與準則，只有藝術、審美觀，方能使我們接近完美。」這是 1942 年在紐約古根漢美術館舉行「抽象藝術大師聯展」目錄中的一段序言。我們通常習慣把現代繪畫思潮分為「感性」與「知性」兩大主流，感性（抒情、熱抽象）的是以康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）（圖 2）為代表，知性（理性、冷抽象）的代表人物就是蒙德里安（Piet Mondrian, 1872-1944）（圖 3）。41. 圖 2 康丁斯基構成第八號. 40. 圖 3 蒙德里安百老匯爵士樂. 整理自藝術家工具書編委會，〈外國美術名詞術語：抽象表現派〉《美術大辭典》，臺北：藝術. 家出社，民國 70 年 10 月第一版，頁 91~92。 41. 何政廣編，《世界 100 大畫家──從喬托到安迪沃荷》，臺北：藝術家出版社，民國 96 年 1 月。 21.

(34) 在臺灣「現代水墨」的表現形式，自六○年代開始發展至今仍持續不斷，從西方藝術思潮抽象主義切入，嘗試了各種媒材、技法的實驗，在臺灣當代的創作形式中，別具一格，有很鮮明的面相、發展成果也極為豐碩。在這一群從事現代水墨創作者中，不乏在臺灣美術史中佔有重要地位的代表者及繪畫團體，如「東方」、「五月」畫會中的成員，都間接或直接投入現代水墨創作實驗潮流中。尤其是以被譽為「臺灣現代水墨之父」的劉國松。他曾說：「我們既不是生長在古代的中國，也不是生長在現代的西方；模仿新的不能代替模仿舊的，抄襲西洋的不能代替抄襲中國的。」劉國松說：藝術家最重要的是原創性，敢於反潮流，勇於獨立思考，創造個人獨特的表現話語和個人風格。我鑒於此，並根據自己多年來的教學實驗，遂提出了「先求異，再求好」的教學理論，並實際付諸實行。他認為過去那種金字塔式的教育思想，是不適合創造人才的培育的，一個創造性的畫家，是只求專、精、深，而不求廣博。42 早期師徒制的學習或學院教育訓練，從基本工練起，由筆法及形色入手，學會成熟之後，再創新突破。但是，劉國松提倡的教學觀念，卻不是這樣按步就班，而是鼓勵學員「先求異、再求好」。先找出屬於自己的風格，再從材料、技法或主題上，像科學家一樣不斷重複實驗。屆時，假以時日風格自然會確定，技法也會變的成熟。這也是一個畫家的養成，不是通才訓練，而是專才培養，宛如建造摩天大樓的地基般，重點在於「深」才能蓋的高。周韶華先生在《劉國松談藝錄》序言裡，對劉國松的繪畫這樣寫道：劉國松對中國水墨畫的變革的意義在於，一方面，他極力反對元明清以來一味模仿的中國水墨畫畫風；另一方面他極力引進二十世紀中葉的抽象表現主義，最終以「中西合壁」的宋人山水圖式與抽象符號融合的改革方案，填補了水墨畫革新的一項空白，成為超出臺灣本土而具有國際意義的代表性畫家。43 綜而觀之，劉國松主要作品風格可分為幾大類別：有 1.抽象山水系列（圖 4）. 42. 馬知遙，〈現代水墨先驅〉，引自劉國松：《21 世紀東方繪畫的新展望》《貴州大學學報》2004 年第 3 期。 43 李君毅編：《劉國松談藝錄》，大陸：河南美術出版社，2002 年 5 月第 1 版，頁 2。 22.

(35) 2.太空畫系列（圖 5）3.水拓系列（圖 6）4.漬墨系列（圖 7）5.雪山系列（圖 8） 6.九寨溝系列（圖 9）……等。. 圖 6 劉國松水拓. 圖 4 劉國松抽象山水. 圖 5 劉國松太空畫. 圖 7 劉國松漬墨. 劉國松的價值和意義，不在於他把中國水墨畫推向新的高峰，而在於他推動了中國水墨畫的換型和藝術語言的轉換，在藝術圖式上確立了新的格式規範。在二十世紀中國水墨畫的探索中，如果說前有林風眠借鑒民間藝術和西方立體主義為代表的造型方案，有徐悲鴻以西方寫實造型為代表的結構方案。那麼，繼後則是趙無極和劉國松立足抽象形態的墨蹟與符號方案。這三類主要模式的變革，毫不留情地把傳統水墨畫置於世界文化背景中，為中國水墨畫的革新提供了新的方案，具有里程碑的意義。44. 圖 8 劉國松雪山. 在西方藝術思潮衝擊之下發展至今不能說是平順，展演論壇交流、創作者本身自省，還有夾雜其中負面言論、懷疑和批評的聲音……等，都伴隨與鞭策「現代水墨」一路成長茁壯。從「全盤西化」：全盤西化是近代中國知識分子的一種思潮，最早於 1929 年提出。45自晚清以來，中國被西方列強侵入，很多人認為是中國封建文化的問題，因此主張學習西方思想行為圖 9 劉國松九寨溝 44 45. 同註 43，頁 3。張岱年、程宜山著，《中國文化與文化論爭》，北京：中國人民大學出版社，1990 年，頁 352。 23.

(36) 方式，將中國的封建文化全盤拋棄。主要代表人物為陳序經、胡適等。胡適後來改全盤西化為「充份世界化」46、「引西潤中」、「中西合璧」……等都一一呈現實踐的歷程與成果。. 圖 10 吳冠中花花世界. 在大陸的吳冠中也高舉著「西化」的大旗鼓吹中國畫現代化，自從吳冠中在香港《明報月刊》（1992 年 3 月號）發表「筆墨等於零」的短文後。「筆墨等於零：脫離了畫面，單獨的線條、顏色都是零；思想領先，題材、內容、境界全新，筆墨等於零。」（圖 10）其說法引起陣陣波瀾與張仃的守住中國畫的底線的論戰。張仃根據黃賓虹的觀點：「中國畫捨筆墨無其他」。因此他認為：「說筆墨等於零，就等於說中國畫等於零」。另外多位學者也參與討論，如：黃小峰《探索「現代性」─「筆墨等於零」的意義》、黃堅《中國畫沒有底線》、劉子建《我的抗議與張汀有關》……等，薛永年《境界與筆墨﹣對當下筆墨之爭的思考》他認為，這場筆墨論爭反映了全球化與本土化兩種文化的激盪。盧福壽《從筆墨質素論成就水墨繪畫的不同途徑回應——「筆墨等於零」》發表文章做出回應說：. 吳冠中「筆墨等於零」一文中說筆墨不應「喧賓奪主」、「筆墨價值源於手法運用中之整體效益」的論點是勿庸置疑的。但吳說「脫離了具體畫面的. 46. 胡適，〈充分世界化與全盤西化〉《胡適與中西文化》，臺北：水牛出版社，頁 139~140。 24.

(37) 孤立的筆墨，其價值等於「零」的說法卻不能成立。這就如同說「脫離了身體的腸胃器官，其價值等於零」同是無意義的論述。因為我們不應也無能將單一筆墨抽離欣賞。拋開筆墨的「優劣」不談，筆墨元素的「狀貌」，就有其基本性格，它參與畫面，影響畫面，就像磚頭、石頭、柴枝構成圍牆，也影響我們對磚牆、石牆與籬牆的不同「視覺觀感」一樣。這是筆墨質素的基本價值、更是「風格」形成的來源。筆墨是畫面的真正實體，當然重要；「畫面整體」雖只是它們之間「關係」的總合，卻是我們品賞時終極的觀照體。筆墨和畫面全體所需的關係，要如《莊子》「外物篇」。所說的「筌者所以在魚，得魚而忘筌」，「言者所以在意，得意而忘言」。47 吳冠中曾說：「模仿不是藝術，兒童和鸚鵡才學舌」。融合和突破的理想驅使他以中國文化做為根本的「油畫民族化」和「水墨現代化」的「跨語言實踐」中開闢出了一條齊頭並進、水陸兼程的成就非凡的藝術之路。在水墨創作上他也發展出前所未有的技法，猶如帕洛克式的咨意滴灑出古柏、石林（圖 11）或長城蜿蜒伸展、流動，端看其手中那支毛筆向無盡處揮灑線條，如「春蠶吐絲」絲絲入扣綿綿不絕（圖 12），墨汁從筆尖中流出一滴一點地釋放出來。. 圖 11 吳冠中松魂（一）. 圖 12 吳冠中獅子林. 但儘管他的線條動靈巧，還是有人批評視為不入流的線條，覺得太濕潤好似蚯蚓、蛇一樣，軟弱無活力地趴在畫面上。當他面對這些批評的聲音，卻不退反進而且勇氣十足去開創此富有獨特風格、嶄新的技法，來呈現南方水鄉那種特殊樣貌。初視雜亂不堪、細觀卻是畫家精心敏銳的安排，這就是吳冠中的藝術巧思及其迷人之處。. 47. 盧福壽，〈從筆墨質素論成就水墨繪畫的不同途徑－回應『筆墨等於零』〉《典藏－－今藝術》 142 期，臺北：典藏藝術家庭股份有限公司，2004 年 7 月。 25.