國立台中教育大學
美術學系碩士班
碩士論文
「荷漾蓮譜」系列─黃文怡創作論述
Artistic ideas of the “Mapping the relations between lotus
and its seed case of lotus flower” of Wen-Yi Huang
artistic creating series
研究生：黃文怡
指導教授：高永隆 教授
誌謝
考進研究所前，一直以水墨畫為創作媒材，由於希望在繪畫上求得細緻性的畫面， 在工筆和水墨的之間搭配結合，發揮更多的表現技法，當下決定以工筆作為往後創作媒 材。再研究所學習過程中，承蒙諸位老師的指導和關懷。之外，首先要感謝高永隆教授， 在這段日子不斷的給予肯定及指導，給予學生自由發揮的空間和費心指導，並於論文寫 作和繪畫創作上也給予學生相當大的修改建議，還要特別感謝口試委員張振輝老師和黃 士純老師，在論文修改上給了我許多建議和明確方向，謹此一併深深摯謝。 在學研究期間的學習時光，是我急速成長的一段經驗，感謝研究所的同窗摯友知行、 勇信、峙樺、姿廷、柔君、嘉倫、惠芬、芳菁、藝文、郁文、雲婷、宛玲，在生活與學 業上的切磋與鼓勵，能和大家同窗、共同學習，我見識到也學習到諸多優點。同學們齊 心協力，互相打氣這些點點滴滴的學習過程和經歷，將成為我的美好回憶。還有謝謝各 位好友這兩年來的照顧與陪伴。 最後感謝我的家人從小鼓勵、支持陪伴著我於創作尚無後顧之憂，因為有他們的關 心與支持，使我能在無慮的生活中順利完成學業。僅以本論文獻給我的家人以及所有關 心我的朋友。摘要
本創作以探討荷花的生長環境與四時榮枯為主題來了解百態的人生，體察生命之豐 富與可貴。藉由了解荷花的生長循環去思索人類生命百態與環境之間的關係，並且透過 創作思維來呈現作品。在內容方面，將複製性與並列式創作情感引入到萬物的空間性或 時間性，即是將小我融進大我的世界，又由我的世界中體現自我，從表現形式或複製性 呈現來著手，慢慢去找出屬於自己的精神和情感領地。 創作以含蓄的方式呈現作品在技術方面，作品是以工筆最為媒材，透過工筆所呈現 的細緻柔和風格，與細膩的線條來完成此作品，以現代工筆畫與傳統的工筆畫的差異， 並且突破了傳統的限制而發展成獨特的畫法，題材以荷花加入臉譜圖像、文字來結合創 作。將個人作品加以變化，並持續的創作以發展更多形式的構成和媒材上 的追求，在 創作與理念中不斷省思和實際創作。擬定以荷之生命、輪迴以及社會百態為三個子題: 「荷之生命」、「荷之循環」、「荷之百態」。關於這三個系列作品的內容形式範圍有: 以「珍惜」、「惜福」、「面貌表態」的情感為主，以分割、重疊、卷軸形式來呈現。 配合主題內容，取材臉譜、生肖、文字、圖騰…等造形來組合。藉由循環變化體察消逝 的時間與思索人生的價值，進而在創作中融入「荷之成長」與「面譜」，發而為創作， 藉由行動的抒發創作，來呈現與寄託自我對生命成長隱喻的價值。 總結來說，經由研究來表達自身對於工筆畫的細緻領悟，以思索「生命循環」與「面 貌百態」之間的種種關係為出發點，激盪出聯想、思考的創作靈感，再藉由相關藝術理 念、風格與媒材運用，來詮釋個人對工筆畫另一種繪畫語言的獨特性和可能性。 關鍵詞：臉譜、荷花、複製與並列Abstract
The purpose of the thesis is to explore the lotus’ environment of growth and seasons revolve for understanding the variety of human life and its existence value by artwork creating. Therefore, pondering and exploring the relationship between human existence value and the living environment via the realizing of lotus growth cycle is necessary. The author utilizes the clone skills with parallel (side by side) arrangement of opera masks for making artwork's emotions embedded into both the spatial and time domain of universe lives. This concept of the artwork creating could be regarded as a world of only self nested into a big world.
In addition, the artwork shows self by my world, and it uses expressive form and collective form to find areas of self-sprit and emotions. The author utilizes the meticulous painting-based skills, which is unlike tradition skills, with the exquisite lines expression in the artwork to present the delicacy and soft of style. Actually, the artwork not only presents the differences between the modern meticulous painting and the traditional one, but also breaks the limits of traditional painting for creating a unique one with personal distinguish characteristics. The theme of the presented artwork involves not only lotus and opera masks but also words to create the artwork. The author dedicates to make her artworks have more style combinations and with various materials for providing originality purpose. Therefore, the thesis has three sub-topics namely, the life of lotus, the cycle of lotus, and the various appearance of lotus for exploration. Besides, the three themes include some emotions expression such as cherish, gratitude, and vivid facial expression which are composite of opera mask, the Chinese zodiac, Chinese ink, and so on. Overall, the artworks express the author’s emotion and the feeling of life via the author’s observation of lotus life cycle and various unique opera masks which make the author having strong creating ideas and doing some unique artworks.
In conclusion, the author dedicates to explore the meticulous painting skills and demonstrate the realization of it via the study of artwork. The author hopes to create the artwork from pondering the cycle of life and various appearances of things to arouse the creating ideas. Furthermore, the author combines the creating ideas (clone and parallel arrangement style), styles of art, and creating materials (opera masks) for presenting a personal distinguish characteristics in another particular and feasible meticulous painting field.
目錄
誌謝 ··· I
中文摘要 ··· II
英文摘要 ··· III
目錄 ··· IV
表次 ··· VI
圖次 ··· VI
第一章 緒論 ··· 1
第一節 研究動機與目的 ··· 1
第二節 研究內容 ··· 2
第三節 研究方法與步驟 ··· 2
第四節 名詞解釋 ··· 5
第二章 中國工筆荷花探討 ··· 6
第一節 荷花繪畫形式與畫法呈現 ··· 6
第二節 工筆荷花分析 ··· 7
第三章 中國京劇臉譜探討 ··· 12
第一節 京劇臉譜的色彩、角色性格 ··· 12
第二節 京劇臉譜的勾畫程序與技巧 ··· 14
第三節 中國荷花與臉譜的結合象徵 ··· 15
第四章 並列、複製形式 ··· 21
第一節 並列、複製想法意義 ··· 21
第二節 並列、複製理論與探討 ··· 22
第三節 並列、複製風格比較 ··· 26
第五章 創作理念與形式分析 ··· 33
第一節 創作理念 ··· 33
第二節 形式分析 ··· 34
第三節 媒材技法運用 ··· 35
第四節 創作實踐之過程 ··· 38
第六章 作品解析 ··· 40
第一節 荷之生命 ··· 40
第二節 荷之循環 ··· 46
第三節 荷之百態 ··· 52
第七章 結論 ··· 72
參考書目 ··· 75
表次
表 1-1 研究架構流程 ... 4 表 3-1 臉譜裝飾分析表... 20圖次
圖 2-1 顧德謙，〈蓮池水禽〉，傳五代，150.3 x90.9cm，東京國立博物館 ... 9 圖 2-2 吳炳，〈出水芙蓉圖〉，南宋，27.3x39cm，北京故宮博物院 ... 9 圖 2-3 周之冕，〈蓮渚文禽圖〉，明代，93×47.7cm，南京博物院 ... 9 圖 2-4 張大千，〈朱荷通景屏〉(局部)，1961，紙本設色 ... 11 圖 2-5 張大千，〈紅妝步障圖軸〉，1946，紙本設色 ... 11 圖 2-6 林玉山，〈蓮池〉(局部)，1930，絹本設色，國立台灣美術館 ... 12 圖 2-7 喻仲林，〈新荷雙禽〉局部，1982，紙本設色 ... 12 圖 2-8 張克齊，〈荷塘煙晚時〉，1992，絹本設色... 12 圖 3-1《珠廉寨》─周德威 ... 15 圖 3-2 臉譜勾勒程序-《盜禦馬》一劇中竇爾敦的“藍花三塊瓦” ... 16 圖 3-3《湘江會》─鐘離春 ... 16 圖 3-4 黃文怡，〈變畫多端-慈祥〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 17 圖 3-5 黃文怡，〈變畫多端-狐疑〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 17 圖 3-6 黃文怡，〈變畫多端-衰敗〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 17 圖 3-7 黃文怡，〈變畫多端-奸詐〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 18 圖 3-8 黃文怡，〈變畫多端-柔弱〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 18 圖 3-9 黃文怡，〈變畫多端-勇武〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 18 圖 3-10 黃文怡，〈變畫多端-熱情〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 19 圖 3-11 黃文怡，〈變畫多端-蠻橫〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 19 圖 3-12 黃文怡，〈變畫多端-神秘〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 19 圖 3-13 黃文怡，〈變畫多端-窺視〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 20 圖 4-1 安迪沃荷〈沃荷式的夢露〉，1967，91 x 91cm，日本現代美術館 ... 24 圖 4-2 蒙太奇拼圖與主圖 ... 25 圖 4-3 蒙太奇(瑪丹娜) ... 26 圖 4-4 洪根深，〈蒐購〉，1984，紙本設色 ... 27 圖 4-5 洪根深，〈山水幾何-14〉，1999，畫布，135x69 cm ... 27 圖 4-6 袁金塔，〈忙迫〉，1988，水墨‧宣紙，138x178cm ... 28 圖 4-7 袁金塔，〈蛙族〉，2008，水墨‧綜合媒材，3x115cm ... 28 圖 4-8 莊連東，〈仰望〉，1998，紙本設色，130x235 cm ... 29 圖 4-9 莊連東，〈相融〉，1998，紙本設色，130x235 cm ... 29 圖 4-10 陳建發，〈流逝的時光〉，2005，水墨，120x120 cm ... 30 圖 4-11 陳建發，〈落〉，2007，水墨，135x105 cm ... 30圖 4-12 吳心荷，〈神像櫥窗〉，1999，紙本設色，180x90cm ... 31 圖 4-13 吳心荷，〈現代啟示錄〉，1998，影印拼貼，100x210cm ... 31 圖 5-1 黃文怡〈百態臉譜〉局部，2010，紙本設色、工筆，28x32 cm ... 37 圖 5-2 黃文怡〈百態臉譜〉局部，2010，紙本設色、工筆，28x24 cm ... 37 圖 5-3 黃文怡〈歲月的堆砌〉局部，2009，紙本設色、工筆，48x36 cm ... 37 圖 5-4 黃文怡〈童畫世界〉局部，2009，紙本設色、工筆，45x12cm ... 37 圖 5-5 黃文怡〈面面俱到〉局部，2011，紙本設色、工筆，50x80cm ... 37 圖 6-1 黃文怡〈歲月的堆砌〉，2009，紙本設色、工筆，180x90 cm ... 40 圖 6-2 黃文怡〈童畫世界〉，2009，紙本設色、工筆，180x90 cm ... 42 圖 6-3 黃文怡〈珍惜歲月的祝福〉，2009，紙本設色、工筆，180x90 cm ... 44 圖 6-4 黃文怡〈蓮映荷伴〉，2010，紙本設色、工筆，180x90 cm ... 46 圖 6-5 黃文怡〈犢領風騷〉，2010，紙本設色，180x90 cm ... 48 圖 6-6 黃文怡〈藝動心音〉，2011，紙本設色，180x90 cm ... 50 圖 6-7 黃文怡〈福福生蓬〉，2011，紙本設色，180x90 cm ... 52 圖 6-8 黃文怡〈百態臉譜〉，2010，紙本設色、工筆，180x90 cm ... 54 圖 6-9 黃文怡〈面面俱到〉，2011，紙本設色、工筆，110x80 cm ... 56 圖 6-10 黃文怡〈變畫多端〉，2011，紙本設色、工筆，120x90 cm ... 58 圖 6-11 黃文怡〈變畫多端-慈祥〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 61 圖 6-12 黃文怡〈變畫多端-女人〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 62 圖 6-13 黃文怡〈變畫多端-狐疑〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 63 圖 6-14 黃文怡〈變畫多端-小丑〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 64 圖 6-15 黃文怡〈變畫多端-奸詐〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 65 圖 6-16 黃文怡〈變畫多端-勇武〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 66 圖 6-17 黃文怡〈變畫多端-熱情〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 67 圖 6-18 黃文怡〈變畫多端-蠻橫〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 68 圖 6-19 黃文怡〈變畫多端-窺探〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 69 圖 6-20 黃文怡〈變畫多端-神祕〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 70 圖 6-21 黃文怡〈變畫多端-威尼斯〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 71 圖 6-22 黃文怡〈變畫多端-威尼斯〉，2011，紙本設色，30x30 cm ... 71
第一章 緒論
第一節 研究動機與目的
壹、研究動機
荷花是中國傳統百花之中著獨特形象也總是特別令人賞心悅目。在水面上的荷花總 是亭亭玉立，其花朵高雅脫俗而葉闊大如傘，花與葉的搭配烘托出荷的獨特氣質，因此 以荷花為主題，從自身生活經驗出發，藉由荷花的生長變化，給予在藝術表現上被視為 永恆的創作泉源，荷花生長於池塘裡，各式百態的荷花與荷葉，讓筆者聯想到京劇臉譜 的外型就像孕育荷花的池塘，而各式不一與眾不同的臉譜面貌，恰似池塘中的百態不 一。 臉譜在京劇扮演的角色也是中國文化最大特色之一，以另一個角度思考，臉譜的臉 型就像一個小小的孕育荷花的池塘，因此筆者將結合兩個中國的傳統文化，以荷花和蓮 蓬建構出百態的臉譜。荷花在千百年來一直是文人雅士不斷創作的題材，而中國人在以 荷花為題材的繪畫創作更是源源不絕，本研究對於荷花之倍受喜愛推敲以下三點原因﹕ (1)在中國人的筆下文字，荷花早已被塑造成為純潔的代表，且此印象根深蒂固的植入民 心，此外，荷花既能擬化美人，又是君子獨立人格的表現，其多重題材的發揮被受喜愛。； (2)中國的傳統繪畫工具—毛筆，其擁有以一筆而兼顧點、線、面繪畫的緣故；(3)以宗教 方面來說，此可歸納成哲學思想上受到喜好蓮花的印度佛教文化影響；這其中的一、二 兩項更是文人畫家喜好畫荷的主要原因。 臉譜以視覺美學的觀點，去閱讀其動感，力度的生命結構，進而讓這種傳統美進入 現代的生活．文化與生活若無法相融合，則文化本身則失去了時代性，生活也將粗糙而 無法精緻化．傳統之美不能僅供少數人審美之消極意義，其應俱有更積極之作用，即透 過設計的創作，賦與它新的生命，使其與生活相結合，提昇現代化人生活之人文素質。貳、研究目的
對照於池中之荷與人類生存的環境社會，本文研究目的以思索「生命循環」與「面 貌百態」之間的種種關係為出發點，激盪出許多聯想、思考以至於無限的創作靈感。以 反之，若將創作情感引入到萬物的秩序，即是將小我融進大我的世界，又由我的世界中 體現自我，從情意著手，去營造屬於自己的精神和情感領地。 「荷漾蓮譜」創作系列研究目的為表現各種獨立生命體的不同，池中之荷定是各自 不同，正如人的面貌亦有所別，此外，生命循環的意義更是可以深入探究。藉由循環變化體察消逝的時間與思索人生的價值，進而在創作中融入「荷之成長」與「面譜」，發 而為創作，藉由行動的抒發創作，來呈現與寄託自我對生命成長隱喻的價值。 當在欣賞一件藝術作品時，所看到的理當並非只有其外表所呈現的形象而已，而是 其背後寄寓我所表達內在思想與感情，堆砌形成一個自我的畫中世界；在對自然萬物的 體察和觀照之下，體會生命百態與價值，感受到生命傳達的善，最後以畫作展現體察生 命形式的真實。
第二節 研究內容
本論主要是以創作對生命百態的寄寓，純正純潔與質樸的心態才能免去在生命時間 累積下的世俗暈染，古云：追求無異言而生清淨心，只有不求異言才能清淨，擺脫世俗 進入去留無意，寵辱不驚的境界。 研究論述定名為《創作解析─荷漾蓮譜》，定位在「生命之循環」的靈感創作。透 過「荷漾蓮譜」的創作形象來表達作品的思想內容，著重以含蓄的方式來呈現，寄予創 作背後所要展現的個人內函、生命的曲折性和抒情性。人是萬物之靈，人類對於自然界 的萬物本就擁有一份與生俱來的情感，這份與生俱來的情感對我來說是敏銳的觀察力和 對事物的強烈感受力，其能激發情感的自然流露與創作靈感。這份獨特的靈感是心象， 透過無限的創作變成了形象，而創作背後的寄寓便是意象，因此創作變成為精神與情感 合而為一的產物。 創作選定以「荷漾蓮譜」的研究主題，以荷花、蓮蓬工筆的概念筆法為主。「荷漾 蓮譜」為主題，並擬定以荷之生命、輪迴以及社會百態為三個子題:「荷之生命」、「荷 之循環」、「荷之百態」。關於這三個系列作品的內容形式範圍有: 以「珍惜」、「惜 福」、「面貌表態」的情感為主，以分割、重疊、卷軸形式來呈現。 配合主題內容， 取材臉譜、生肖、文字、圖騰…等造形來組合。以傳統水墨材料和水墨顏料，加入膠、 礬、生活用品…等。以工筆手法勾勒、填彩、自動性技法、灑鹽、兼工帶寫等。以荷花 結合臉譜，以及排列、複製性來表現系列作品中的情感和寓意。第三節 研究方法與步驟
壹、研究方法
本創作研究論述個人的理念與實踐，構建未來在《荷漾蓮譜》主題系列性創作方向 為目的，其中所採用的方法有三:(一)、理論研究法;(二)、圖像研究法;(三)、創作研究法。 一、理論研究法: 探討相關藝術理論以做為創作理念佐證，使研究更有理論根據，並且搜尋以及 整理各類荷花繪畫書籍、參閱古今中外的藝術思想以及論集，分析其論點 與筆者的繪畫創作結合。 二、圖像研究法: 中國工筆的變化充滿了中國文人的思維，超越了外在單純的形式，本文注重 於命題是在邏輯形式內的圖像，而思想、圖像均為表現性事實。選擇以個人創作 的圖像特點，加入圖像的情感、意義，來表現出創作的圖像象徵意思，例如:京劇 臉譜、十二生肖圖騰等。當事態聚集所有存在關係，若由圖像來判斷說明事態的 存在，即可更明確的了解整個作品的涵義。 三、創作研究法: 整理荷花工筆繪畫的形式和風格，即延續傳統工筆筆法的精神理念，並且嘗 試開拓加入新的表現形式與媒材技法。
貳、研究步驟
本研究著重荷花工筆，以筆者自身經驗來詮釋荷花，透過中國荷花繪畫探討， 發覺其工筆觀念 一、創作動機: 將進入研究所之前的創作脈絡統整歸納，並且理出創作主題內容與風格。 二、訂定主題: 在各種收尋主題上，將焦點放在荷花工筆的範疇裡，確定以荷花荷為主題的 文獻探討。 三、蒐集資料與整理: 中國荷花工筆畫論提供了最直接的資料，前人所繪畫參考書籍來啟發新思維， 蒐集文獻資料透過圖書館和期刊資料借閱，以及網路資料收尋相關文獻 和參考作品圖片；並且實際拍攝以及寫生白河荷花。 四、創作理念撰寫: 歷經實際的創作再檢討印證，將創作理念撰寫，以圖象觀念進行論述，歸納 出個人風格與形式時建於創作中，並建立新的解讀意義。也針對本論文主題 再深入探究，將個人的作品系統化整理分析，架構出完整的創作理念。 五、創作形成與實踐: 將個人作品加以變化，並持續的創作以發展更多形式的構成和媒材上的追求， 在創作與理念中不斷省思和實際創作。訂定研究計劃
決定研究主題
訂定研究目標
界定創作範圍與問題
文獻分析
歷代與現代工筆理念
荷花繪畫形式與呈現理念
決定「荷漾蓮譜」創作主題
「荷漾蓮譜」實際創作
創作研究結果解析與寫作
表1-1研究架構流程訂定「荷漾蓮譜」系列創作集合式理念
創作理念文獻
表現內容與技法
第四節名詞解釋
壹、 荷漾蓮譜:
「荷漾蓮譜」系列之「荷」顧名思義即是此創作的中心主軸。荷花在人的心目中性 高潔，姿態高雅，常云：春蓮、夏荷、秋菊、冬竹…荷花在炎熱的夏季裡，風吹拂著荷 花， 飄送著一陣淡淡的荷香，象徵在大自然界裡微風搖曳的成長；「漾」是指荷花生 活於池中，而池中的水波隨著風搖動襯托荷花之獨特與高雅，諸如相伴之荷葉與池底之 淤泥；「漾」也意含著水波搖動的樣子，因池的環境必然生存著各自獨立的荷花個體， 正如一個人類社會，生存著各式的人們；「蓮」字的讀音，用蓮蓬諧音相關的詞語去引 伸出臉譜的臉字；「譜」是指符號或文字的紀錄。荷花之獨特與高雅，諸如相伴之荷葉 與池底之淤泥，象徵在大自然界裡微風搖曳的成長；荷花、蓮蓬結合京劇臉譜，用蓮蓬 諧音詞語去引伸出臉譜。貳、心象:
即英文 image 一詞，心象是很重要的一類知識表征，能夠使我們在對象沒有出現的 情況下去表徵和加工這些對象，涵義甚廣，如果我們一定要有名稱呼之，也許可以名之 為「概念化的心象」。一般說來，當我們藉著心象來表現判斷時，我們不只在心靈裏使 用心象，我們必須對心象有過一層反察自覺的功夫，我們必須提涉心象，這時心象的內 容才有了概念的解釋，原來啞口無言的東西才開始發揮道說的功能。心象也是圖象式的 觀想這類思想方式裏所不可或缺的要素。第二章 中國工筆荷花探討
千百年來，荷花一直是眾多文人雅士不斷傳誦的繪畫題材。然而，畫荷花在中國繪 畫表現的方式，大體上依歷代國家文化發展，和人們生活習俗情形而轉變；執著傳統水 墨韻味，線條律動及敷染彩色方面的運用，為點、線、面組合繪畫，以主觀或客觀為物 像的取捨，其表現方式計有工筆畫、寫實畫、寫意畫、水墨畫及彩墨畫等多種。 筆者以本身較常接觸的領域工筆畫來探討，從中國前人所繪畫的工筆畫，至今現代 式的工筆形式與畫法呈現的不同，然而，在畫中顯出人性，陶情養性，在世界畫壇中更 是別樹一幟，影響到西方的繪畫風格。同時，中國的繪畫不單只是一種文化藝術，更是 一種特有的語言，透過這種語言，表達了畫家的意識和感受。第一節 荷花繪畫形式與畫法呈現
高潔的花中仙子，荷花是中國人最喜愛的花卉之一。荷花最為人稱頌的，是它出淤 泥而不染，挺直不屈，高雅脫俗，是清純高潔的象徵。荷花，在距今一億年前的地層， 就曾發現荷花粉化石；而考古的挖掘中，也出土埋藏一千多年的蓮子，經過專家希心培 育，種子仍能夠生長、開花。1至於荷花的花神，相傳為西施，每年農曆的六月二十四 日市荷花生日，又稱為「觀蓮節」。東北吉林省出土的通溝古墓壁畫，曾有一幅造型典 雅、線條生動的荷花圖，是東晉咸安二(西元三七二年)的作品，距今已有一千六百多年 的歷史，也是目前所能發現最早的荷花圖。2 畫荷花在中國傳統繪畫中的歷史由來已久，萌發于漢，盛唐有所發展，在五代時期 趨于成熟。對中國傳統認識、研究的方法，包括對于中國畫的欣賞，還可以通過筆墨形 式、筆墨結構這樣的內涵，進入中國畫的境界，進入中國畫的領域，這是比較重要的。 對於畫荷花，歷代的荷花都不同，個人的筆墨表現都不同，八大的荷花點法不一樣，在 筆墨形式、結構和中國畫整個布局之間的關系，不是具體畫一個鳥，是整個畫面整體上 的把握，黑白關系從各種對比關係，都是筆墨結構做決定的。中國美術史中，繪畫素材 以美麗的植物來表現畫意、畫境、人格風範，孕育出中國文明的藝術表現特色，然因經 歷的朝代不同，文人雅士的品味差異，當然，文人畫家通常以山水為正宗，如果畫花卉， 也能畫四君子。在此之外，花鳥之美也是古代畫家所喜愛的題材，但與士大夫的精神相 去已遠，所以是宮廷畫家與世俗畫家的所愛。荷花被排斥在君子之外，似乎不是文人畫 家所關心的。 荷花是很通俗的題材，一窩蜂盲目追求迎合大眾是謂媚俗，如何超凡脫俗是藝術家 必須面對的嚴肅課題。荷花繪畫上我們可以看到許多的技法，不論是中國的水墨畫、工 筆技法。荷花這一符號的意味是什麼，歷代畫家留下了很多荷花題材的佳作，將荷花的 畫法總結成了一種程式。相比之下，現代工筆畫家的選擇餘地更寬泛，可利用的資源也 1張育之，〈荷花世界夢皆香〉，《名家畫荷專號》，(明家翰墨 7，香港翰墨萱出版)，1990 年 8 月，頁 94。 2同上。更豐富。荷花是很通俗的題材，一窩蜂盲目追求迎合大眾是謂媚俗，如何超凡脫俗是藝 術家必須面對的嚴肅課題。荷花繪畫上我們可以看到許多的技法，不論是歷代工筆或是 現代工筆畫。
第二節 工筆荷花分析
工筆畫，是著重工整筆畫的一種繪畫，也特別重視精工細至描繪的繪畫，因為十分 注重精挑細琢的藝術功夫，所以在中國繪畫中也佔有非常重的藝術地位。壹、歷代工筆荷花
工筆畫已經與傳統的工筆畫法有了不同並突破了很多傳統的限制,受各種思潮影響， 同時也出於藝術自身發展要求,在工筆畫中採用製作手段，已經成為常見現象。工筆畫面 一花一葉，形象逼真，生動怡人，寫實細膩，是我國畫卷遺產中不可多得的珍品。此後 的宋元明清以及近現代畫家的作品都從不同角度表現了荷花亭亭玉立，一塵不染的高潔 之姿，創作出了許多設色清新工細秀潤的荷花佳作，為後人提供了不可多得的描摹範本。 我國歷代畫家都強調以造化為師，深入細致地觀察自然，領悟自然界的種種變化。工筆 花鳥畫由于其工整、慎密的造型風格和特點，要求畫家必須了解花卉的整體特征、生長 規律、基本結構和形態，了解其生態，捕捉其形象，感受其生機。故若要畫好工筆荷花， 掌握荷花的生態特征是非常必要的。技法上，工筆畫可分為「勾染法」與「沒骨法」兩 種，「勾勒法」是以線條勾勒出對象物的造型與結構，再以鮮豔的色彩繪畫而成。「沒 骨法」則是以敷為先，不以墨筆為骨，直接以鮮豔之色彩一對象物的造型結構以點染而 成。工筆畫以其色彩鮮明、強烈、厚重、典雅為其重要特色，是中國的傳統畫種，是人 民大眾最為喜愛的藝術形式。做為民族文化的典範，中國畫百花苑中的一去奇葩，在數千年悠久歷史中，曾經幾 度輝煌，以不朽的業績，在世界浩瀚藝林中獨樹一枝。歷代很多畫荷名家，顧德謙，五 代南唐畫家，專喜好道教神像畫，亦擅於畫動植物。深受李後主重愛，嘗謂曰:古有愷之， 今有德謙，二顧相望，繼為畫絕矣。傳為顧德謙的「蓮池水禽」(圖 2-1)，荷花與荷葉充 滿整個畫面，主題的部分為四朵盛開與荷包為開的荷花，荷花在荷葉的襯托下，有別於 翠綠荷葉右上方的孤頁姿態略為朝下，一翠鳥立于荷桿之上，大約發現了目標，正欲振 翅飛去。畫面生動，清麗，境界清新宜人，生動而寫實。然而，歷代荷花相傳最為廣泛 的是南宋吳炳所做的「出水芙蓉圖」(圖 2-2)，吳炳以俯視特寫的手法，描繪出荷花的雍 容外貌和出淤泥而不染的特質在繪畫荷花一朵的細膩，以淡紅色暈染，花下襯以綠葉， 葉下荷梗三枝。全圖筆法精工，設色豔麗，不見墨筆勾痕，是南宋院體畫中的精品。明 代周之冕所做的作品「蓮渚文禽圖」(圖 2-3),周之冕也是以幾株荷葉欹正仰俯，荷花或 含苞，或盛開，姿態不同。葦草叢立，水草點點，湖水清澈見底。一對鴛鴦正嬉戲水中， 毛羽豐美，情趣盎然。一只翠鳥停在荷桿上，正欲展翅掠出。該圖寫景寫物，形象生動， 畫面清秀，兼工帶寫。以沒骨寫葉，以粉白勾花，工筆與寫意和諧統一，筆墨自然，設
色淡雅，意境清俊朗。 圖 2-2 吳炳，〈出水芙蓉圖〉，南宋， 27.3x39cm，北京故宮博物院 圖 2-1 顧德謙，〈蓮池水禽〉，傳五代，150.3 x90.9cm， 東京國立博物館 圖 2-3 周之冕，〈蓮渚文禽圖〉，明代， 93×47.7cm，南京博物院
貳、現代荷花工筆
現代工筆畫對傳統文化以及現代文化進行分類，具有多格局、多風格的不同藝術形 式。隨著交通、網絡的高速發展，現代工筆畫已經很難看出南方與北方的區別。 提到荷花，不難聯想起素有「古今畫荷的登峰造極」之譽，中國現代大師張大千的 荷花，是最為熟悉的畫荷人物，在畫中可見飄逸的荷葉千姿百態，傳神的墨色濃淡深淺， 筆下的荷花神韻表現得淋漓盡致，讓人彷彿真實地看到了荷花在荷塘里隨風飄逸，在波 浪中緩緩起伏。尤其，荷花出淤泥而不染，雍容高貴娉婷從水中浮起，不僅是田田荷葉， 姿態優雅的荷桿也時常走進畫荷大師張大千的畫面，在數十年的藝術生涯中，經過不斷的探索和努力，使「大千荷」在中國美術史上有著特殊的地位。而在近代，不同筆意、 不同畫派，讓荷畫的表現各有千秋，如野逸、文人、金石、沒骨等畫派，尤以張大千(西 元一八九九年至一九八三年)的話荷為一絕。歷代文人畫家畫荷的很多，但能把一株株 簡單的荷花描繪的氣象萬千，古今以來，當推張大千一人。 徐悲鴻說；「張大千的荷花，為國人臉上增色。」3走進張大千的荷花世界，朱荷、 粉荷、白荷、墨荷，的見張大千畫荷作品各具風貌，更震懾於張大千的荷花氣勢磅礡， 筆墨間除了透露著文人雅士的寄寓情懷，荷畫的表現手法更令人目不暇給，從寫意、金 鉤線描的工筆到荷葉草草、鉛華滌盡的潑寫兼具，姿態萬千，令人嘆為觀止。 張大千曾說過: 「畫荷，最易也最難。易者是容易入手，難者是難得神韻。」4，張 大千是典型的工筆荷花畫家，至敦煌歸來，張大千再從敦煌壁畫獲取滋養，以金線勾勒 花辦、葉脈以及金點花蕊的技法，讓荷顯得更加富麗華貴。(圖 2-4、2-5)作品採用傳統 的豎式構圖，金色為底，石綠為畫面的主色調。正面亭亭的葉子上似乎有一層白茫茫的 霧氣，清新動人，如夢似幻。荷花的梗子用長長的細線雙鉤，活潑而又有力度，宛如矗 立在水中央一般，體現出畫家極深的傳統功力。兩朵大紅豔麗的荷花開在畫面的上方， 特別吸引觀者的注意。花頭用極細的金線勾勒，表現出細致的結構和曼妙的姿態，把金 碧山水的方法引入到工筆花鳥的創作中，也算一種創造。畫面盡管使用了大量的金色和 紅色，卻沒有絲毫的塵俗氣，反而有一種安靜、清麗的氣息。張大千累積畫荷多年的創 作經驗而來，事實上，當大千畫荷的基礎也緣自於他扎實的書法功夫。 現代畫家中有幾位是畫荷能手。從中國歷代至今，工筆畫荷以產生多種表現形式 和方法。整體而言約略可區分為精緻細膩的「工筆畫」和減筆率性「寫意畫」。無論精 緻描寫、大氣淋漓的筆墨揮灑或工寫並用，因畫法之不同，所形成畫風亦不相同。齊白 石曾云：「善寫意者，傳言其神；宮寫生者只重其形。要寫生而後寫意，寫意而後復寫 生，字能神形俱見，非偶然可得也。」5現代無論寫意或工筆，皆須下扎實寫生工夫， 仔細觀察物象，以追求形神兼備之意韻。在台灣現代畫荷作品表現成就，舉例幾位畫家， 如林玉山、喻仲林、張克齊的作品在工筆畫名作上，精工細膩，沉靜思緒之工筆畫風格。 林玉山，〈蓮池〉(圖 2-6)為林玉山 23 歲時所作，當時為了補捉荷花清晨含苞綻放 的美景，特地多次至嘉義牛斗山的蓮花池塘實景寫生，並且融合宋畫富麗典雅風格，將 蓮池所見清新、鮮麗的氣息生動呈現，獲得第四回「台展」特選的榮譽，為日治時期表 現「地方色彩」特色的經典作品。 喻仲林，〈新荷雙禽〉(圖 2-7)作品在色彩和內容上，力求簡潔單純，善用烘托手法， 以迷濛背景，襯托出花卉的姿顏。他所繪的花鳥鮮活栩栩如生，設色明麗，繁而能簡， 豔而能清，作品被讚為「豔而不俗，細膩而不呆板」。他認為作畫最重要的是「適性而 已」，因為她體會到，繪畫是一種靈性的東西，作者意境越高，作品自然能達到越高境 界。 張克齊所畫荷花，既理性，蘊含質樸、自然。在工筆荷畫，設色典雅、清麗，線條 疏密有致，具柔和性。在生動傳神、細緻精微形象中，蘊含著濃郁的感情內涵。(圖 2-8) 3 邢捷，《張大千書畫鑑定》，(天津古籍出版社，1997 年)，頁 78。 4 葉淺予，〈張大千的藝術道路〉，《文藝研究》，1983 年，第 6 期。 5李祥林編著：《中國書畫名家畫語圖解‧齊白石》，中國人民大學出版，2003 年，頁 17
隨著繪畫材料的多元化，現代工筆畫的形式更加豐富，只要符合美的原則；隨著繪 畫題材的多樣性，現代工筆畫的內容更加豐富，題材的變化促進繪畫構圖的創新，由此 造成繪畫形式的多元。 圖 2-4 張大千，〈朱荷通景屏〉(局部) ，1961 年，紙本設色圖 2-5 張大千，〈紅妝步障圖軸〉， 1946 年，紙本設色 圖 2-6 林玉山，〈蓮池〉，1930 年，绢本、膠彩， 國立臺灣美術館典藏
圖 2-7 喻仲林，〈新荷雙禽〉局部，1982 年
第三章 中國京劇臉譜探討
京劇臉譜造型源自文化儀式性作為，在眾多人物譜式創作思維上實踐和運用，將裝 飾意義的深層象徵內涵與經驗結合，既延續又激發著中國造型藝術的特質；臉譜形式質 樸和諧且帶有豐富美感。臉譜豐富的故事、細緻的色彩和線條，深受大家歡迎。臉譜成 敗在於線條布局及色系鋪陳。京劇臉譜化妝主要用于淨（花臉）和醜（小醜）。它在形 式、色彩和類型上有一定的格式，觀眾也將從臉譜上就可以分辨出這個角色是英雄還是 壞人，聰明還是愚蠢，受人愛戴還是使人厭惡。京劇那迷人的臉譜在中國戲劇無數臉部 化妝中佔有特殊的地位。京劇臉譜以“象徵性”和“誇張性”著稱，它通過運用誇張和 變形的圖形來展示角色的性格特徵。眼睛，額頭和兩頰通常被畫成蝙蝠，蝴蝶或燕子的 翅膀狀，再加上誇張的嘴和鼻子，製造出所需的臉部效果。以下分為兩個小節分別京劇 臉譜的色彩、角色性格、京劇臉譜的勾畫程序與技巧以及中國荷花與臉譜的結合象徵。 依序將臉譜歷史演變過程作綜合闡述，透過分析闡明其孕育和蛻變、成熟與繁榮的發展 過程，並將淨角行當藝術表現特徵與形式，藉由臉譜的象徵、建構、歸類提出其表現說 明。並就臉譜類型與結構之分化過程，自「流派」切入說明，與王少洲老師臉譜藝術相 互提出比較，最後探討淨角行當之傳承，並就各「流派」規範下，將特定人物程式裝扮 與獨特風格，進行分析。藉此研究追尋淨角前輩如何以色寓意的創作設計，作為探討及 傳承京劇價值的切入。 以下本小節藉由著體驗和觀察，進行分析與探討分別為京劇臉譜色彩、角色性格與 京劇臉譜的勾畫程序與技巧如下：第一節 京劇臉譜的色彩、角色性格
京劇臉譜很多變，加上五彩繽紛，裝飾性很強的各種圖案，容易使人眼花繚亂，產 生神秘感。臉譜式都是以各種人物的形貌、性格特性為依據的，即使是同一類型的譜式， 因人物性格不同，個部位的線條勾畫與色彩處理也就各異，使每個人物都富有各自的個 性，而決不雷同，但也有些碎花臉譜，雖然斑爛駁離，但仍可以看出，是用某一種顏色 為主的，顏色的取向，是顯示角色的性格，但有些顏色，卻是為老年角色專用的，為簡 明計，列如次表： １． ＿紅色：在臉譜色彩中，以紅色為第一種。因硃筆是 關公所用的顏色。紅色表示有血性、忠誠、義氣。像「三 國戲」中的關公，「鐵籠山」的姜維，這些角色都是赤膽 忠心、忠勇耿直的人物。但是也有例外，例如 「祥梅寺」 的黃巢，因其為流寇，殺人無數，為形容沾滿血腥，故勾 紅臉象徵。 ２．＿ 老紅色：國劇臉譜中的老紅色，即一般所說的粉紅 色。此種臉色的人物，大都白鬚垂胸，年老之人，表示年 圖 3-1《珠廉寨》─周德威邁血衰，因紅臉之人，到了晚年氣色消退，臉神就不如壯年紅潤，故勾粉紅色來象徵， 因此稱為「老紅色」。 ３． ＿赭色：臉譜中褐色象徵年已老邁，精神尚旺。勾此顏色臉譜的角色，都是年邁 老英雄。代表人物有「珠廉寨」的李克用。 ４．＿ 紫色：臉譜中的紫色，即一般所說的褐色、咖啡色。象徵沉著、堅毅、勇敢、 肅穆。意義亞於紅色，多為忠正之士的臉譜。代表人物有「大保國」「二進宮」的徐延 昭，「定軍山」的張郃，「將相和」的廉頗。 ５．＿ 黃色：臉譜中黃色象徵攻於心計，性格強悍、強烈、殘暴，但不輕易洩露暴烈 的性格，因此臉上常帶凝煉之氣。代表性的人物有「戰宛城」的典韋，「南陽關」的宇 文成都，「刺王僚」的姬僚。 ６．＿ 黑色：臉譜中黑色象徵忠毅、誠摯、魯莽、憨直或為孔武有力、剛烈勇猛的個 性，都屬於好人一類。例如張飛、項羽、楊七郎、焦贊、李逵等都是勾黑色臉。而包青 天(包拯)勾黑臉，一為鐵面無私之意，二因其面貌醜陋。三國之文醜，則因其名有醜字， 故以黑臉來表示。 ７．＿ 藍色：臉譜中藍色象徵比黑色還要強烈，雖然也是代表剛強、粗莽、勇猛而有 心計，且多為桀驁不馴之人。代表人物有竇爾敦、單雄信、朱溫。 ８． 綠色：臉譜中綠色意義亞於藍色，但人物性格比藍臉更為頑強、粗暴、毛躁、 內心不平靜，也是桀驁不馴之人。代表人物有徐世英、程咬金。 ９．＿ 瓦灰色：臉譜中瓦灰色象徵老年人，與老紅色類似，亦表年邁體衰、氣血消退， 且面色已無光彩，故以此色表現。勾此色臉譜的人物不多，代表人物有「劍峰山」的焦 振遠、判官。 10．＿ 白色：臉譜中白色，有「水白」及「油白」兩種。「水白」象徵性格大多奸詐、 陰險，以水白來抹煞本來的真實性，以虛假的面貌見人，表現其為人的虛偽、陰險。代 表人物有趙高、嚴嵩、曹操、董卓。「油白」多為有武功的人物用之，象徵其性格蠻橫、 奸詐、有機謀，但不一定是壞人。代表人物有鮑自安、高登、陳友諒。而三國中的馬謖， 則代表其個性剛愎自用。 11．＿ 金色：象徵德高望重、神聖尊嚴。大多為扮演神怪用之，例如二郎神、如來佛、 成聖之後的關羽等。而「挑滑車」「八大鎚」中的金兀朮臉勾金色，是因其為「金」邦 之故。
12．＿ 銀色：意義與金色相同，但等級亞於金色。 13．＿ 灰色：在京劇臉譜中一般用來做底色。 以上譜色象徵意義，一般為戲曲臉譜所用。臉譜式以供參考。6
第二節 京劇臉譜的勾畫程序與技巧
京劇臉譜的構圖多樣化，歸納起來也不過有十幾個類型，由於相互借鑒，相互變化， 就派生出許許多多的譜式。這些譜式都是以各種人物的形貌、性格特性為依據的，即使 是同一類型的譜式，因人物性格不同，個部位的線條勾畫與色彩處理也就各異，使每個 人物都富有各自的個性，而決不雷同。臉譜具有很強的藝術性，勾臉也具有高度的技巧 性，像書法和繪畫一樣，用筆要準確有力，渲染需濃淡有致，勾臉不能按譜照搬，要根 據臉型、特色，把臉譜畫的生動有神。有豐富經驗的藝術家，能夠利用勾臉來彌補臉型 的不足，以改變臉型與面部解剖的關係。據解剖學家的研究分析，勾勒曹操臉譜腦門部 位的線條紋理，恰好與面部神經相應，因而表演時極大地有助於演員表達劇中人物的感 情，使臉譜與表演有機地結合在一起。有豐富經驗的藝術家，能夠利用勾臉來彌補臉型 的不足，以改變臉型與面部解剖的關系。臉型窄小，個子不高，可以根據自身條件對臉 譜進行加工與再創造，花臉演員們常說的“勾臉能變形”就是這個意思。 勾臉也具有高度的技巧性，象書法和繪畫一樣，用筆要準確有力，渲染需濃談有致， 鉤勒則惜墨如金，這樣才能畫得生動有神，惹人喜愛。臉譜，因為有一定圖案，不能張 冠李戴，如將曹操畫成張飛，而張飛畫成曹操，如是必使觀眾產生莫名之感，至於畫法 則有揉、勾、抹、破四種，其千變萬化，各盡其妙。「揉臉」又名「染臉」，即用手蘸 色在臉上略加揉染，再加重眉目及面部紋理輪廓，是一種象徵性的臉譜，目前「揉臉」 已不多見。「勾臉」是用毛筆蘸顏色勾描眉目面紋，填充臉膛色彩，成為五光十色的圖 案，貼金敷銀，華麗耀炫，光彩奪目，是一種複雜的花臉。「抹臉」是用毛筆蘸白粉， 把臉的全部或一部份塗抹成白色，表示這類人物不以真面目示人，是一種飾偽性臉譜， 又稱「粉臉」。「破臉」是指左右圖形不對稱之臉譜，揉、勾、抹三種臉中都有破臉， 是一種以貶意為主的臉譜，如鄭子明雌雄眼，相貌醜陋，是採用破臉的著名人物。 勾勒臉譜經過以下程序 淨臉墊底；2.定位和揉眼、鼻窩；3.勾勒白粉；4.填膛畫黑眼窩、勾黑線；5.勾紅油彩； 6.加填水藍色膛、黃眉梢；7.臉譜勾成。 以《盜禦馬》一劇中竇爾敦的“藍花三塊瓦”譜式臉譜為例，用繪畫的形式介紹勾臉程 序： 1.淨臉墊底。把臉洗乾淨後，用手指蘸稀薄水白揉勻整個臉部，目的是揉去臉上 的油垢，便于勾畫。 6劉華傑，「傳統圖像符號意義研究-以戲曲臉譜和面向之比較為例」，大明學報，第三期，2002 年，頁 155-168。2．定位和揉眼、鼻窩。用手蘸稀薄水藍色抹出腦門、立柱紋和臉蛋的大致輪廓； 再蘸稀薄的油黑定出眼、鼻窩的位置，並在眼窩內留出白眼珠。以上兩步因均用 手指完成，故稱“指揉”。 3．勾粉白底。以下程序均用筆勾。先蘸較濃的水白勾出膽形印堂紋、眉窩、白 色眉間紋、眼窩下白紋、花鼻窩白底、鼻窩旁兩道白法令紋，再點出黑眼窩中的 白眼珠，最後把下巴勾白。 4.勾黑油彩、墨線。用黑油彩筆重勾黑眼窩，留出白眼珠，再畫小黑嘴窩。然後 換毛筆蘸墨在白眉中間靠眼窩外觸勾出雙勾形花紋，再在白下巴上勾出兩道鉤形 紋。 5．勾紅油彩。印堂中心的紅色膽形紋用紅油彩筆勾，並留好勻稱的白邊，填好 翻鼻孔形象；再在白法令紋上套勾兩道紅線，線要細而有力，然後順手勾上眉子 的紅梢和紅嘴唇。 6．加填水藍膛、黃眉梢。用較濃的水藍色加填藍腦門和臉蛋。最後再用筆蘸黃 油彩把水白眉心填上黃色，竇爾敦的臉譜就勾好了。這個臉譜的白眉間紋、眼窩 下的白紋、法令紋、白眼珠都應勾寬鬆些，才能通過表演把眼部、嘴部的動態表 達出來；眉間雙鉤紋是象徵性的皺紋，不可過于寫實。膽形印堂紋象徵竇爾敦藝 高膽大，敢于夜入禦營盜取禦馬，要勾得鮮明。7 圖 3-2 臉譜勾勒程序-〈盜禦馬〉一劇中竇爾敦的“藍花三塊瓦”
第三節 中國荷花與臉譜的結合象徵
7趙夢林，《中國京劇臉譜》，朝華出版社，2003 年，頁 21~22京劇臉譜是中國文藝百花園裡一隻炫麗的花朵。它是傳統 戲曲中劇目最豐富、表演最精細、流行最廣泛、影響最遠大的 一個劇種。如今藉由中國京劇臉譜藝術與傳統荷花工筆作結合， 京劇在戲曲演出時所使用的造型藝術，每個臉譜代表一種表演 系統，既反映了性格的內涵。藝術的造型，很多都具有象徵性 的。
壹、造型意義
姚一葦先生對象徵重要性能闡述為，那就是它的符號性、比喻 性與暗示性，此三種次構成象徵的三個基本條件。8 以荷花、臉譜的結合具有象徵意義的造型，按照常見的諧音、喻意、符號三方面舉 例說明： 一、諧音-多表達與象徵造型相關的詞語，如荷花與“和發”；蓮蓬與“臉譜”諧音： 魚-象徵富足有餘。 二、喻意-在民俗美術中，常用這類手法將一件物體或一組畫面表達出美好的意 義，例如:荷花喻為君子、聖潔高雅，聞一多先生在《說魚》一文中言：「喻不 用講，是詩的比」。9 三、符號-以臉譜造型作為符號的象徵，美國當代哲學家、美學家蘇珊‧朗格(Susanne K.Langer 1895-)說：「藝術中使用的符號是種暗喻，一種包含著公開或隱藏的 真實意義的形象，而藝術符號卻是終極的意象，一種非理性的和不可用言語表 達的意象。」10貳、臉譜裝飾性代表象徵
中國京劇臉譜和荷花結合的繪畫裝飾性表現，在藝術形象組織中，採用裝飾圖案的 手法，繪畫的最普遍形式及視覺的敘述性，繪畫整體形式建構出來的力量，能刺激並讓 人持續凝視、在畫面上自由來回地搜尋與思考。以嘗試國劇臉譜之譜式、裝飾性圖案來 加以變化，譜式：意指國劇臉譜之種類樣式。 國劇臉譜可反映人物的特別個性，清晰描繪出人物的靈魂來。臉譜的藝術是一種微 妙的詮釋， 在上一章節中，說明國劇臉譜是中國傳統戲曲中，用各種顏色在演員面部 所勾畫成的特殊譜式圖案，國劇人物的造型，主要在顯示該人物之特性，尤為明顯的則 是在臉上所勾畫之臉譜，國劇裏的角色，是代表著社會中形形色色之人物，對忠、奸、 善、惡、美、醜，分別得非常清晰，因而反映出人物的性格特徵，清晰地描繪出劇中人 物的靈魂，同時又表現出色彩及構思之美。 以荷花與臉譜結合所歸類的京劇臉譜，每個臉譜的嘴型、色調來整理出臉譜的個性 作為區分，以臉譜的圖像意義加以說明。以下分別為：慈祥、狐疑、衰敗、奸詐、柔弱… 等等，共十種造形。 8姚一葦，《藝術的奧妙》，台灣開明畫店出版社，1968年，頁 140 9左漢中，《中國民間美術造型》，湖南美術出版社，2006 年，頁 262 10左漢中，《中國民間美術造型》，湖南美術出版社，2006 年，頁 263 圖 3-3《湘江會》─鐘離春圖 3-4 慈祥 黃文怡〈變畫多端〉，紙本設色、工筆、木板，30x30 cm，2011 年 圖 3-5 狐疑 黃文怡〈變畫多端〉，紙本設色、工筆、木板，30x30 cm，2011 年 圖 3-6 衰敗
黃文怡〈變畫多端〉，紙本設色、工筆、木板，30x30 cm，2011 年 圖 3-7 奸詐 黃文怡〈變畫多端〉，紙本設色、工筆、木板，30x30 cm，2011 年 圖 3-8 柔弱 黃文怡〈變畫多端〉，紙本設色、工筆、木板，30x30 cm，2011 年 圖 3-9 勇武
黃文怡〈變畫多端〉，紙本設色、工筆、木板，30x30 cm，2011 年 圖 3-10 熱情 黃文怡〈變畫多端〉，紙本設色、工筆、木板，30x30 cm，2011 年 圖 3-11 蠻橫 黃文怡〈變畫多端〉，紙本設色、工筆、木板，30x30 cm，2011 年 圖 3-12 神秘
黃文怡〈變畫多端〉，紙本設色、工筆、木板，30x30 cm，2011 年 圖 3-13 窺視 黃文怡〈變畫多端〉，紙本設色、工筆、木板，30x30 cm，2011 年
叁、臉譜裝飾性分析表
以下的圖表，把創作臉譜裝飾的想法和表現分析，統整歸納做個自我的評論見解。 圖次臉譜裝飾分析表
圖 3-3 慈祥 老人。嘴形：上了年紀的法令紋。荷葉沒有太過鮮豔，沒年輕的華麗感。 圖 3-4 狐疑 多疑。嘴形：表現出疑問的嘴形。額頭和下半部兩頰到嘴巴顏色明暗對比 強烈，反映對事情的多疑。 圖 3-5 衰敗 小丑。嘴形：苦中帶笑。小丑，外表娛樂大眾，內心的悲傷，無人知。 圖 3-6 奸詐 狡猾。嘴形：奸詐露出牙齒的笑。額頭上純潔的荷花跟嘴形成強烈的對比。 圖 3-7 柔弱 女人。嘴形：甜美的笑容。眼睛就像戴了面罩，比喻女人需要化妝來裝飾 自己。 圖 3-8 勇武 武士。嘴形：嚴肅。色調深而有力，有股威嚴。 圖 3-9 熱情 市井小民。嘴形：熱情的笑。色彩繽紛，帶著愉悅心情。 圖 3-10 蠻橫 無理。嘴形：下垂。臉部以黑白色調，跋扈的眉毛。 圖 3-11 神秘 神秘人物。嘴形：若隱若現。具有讓人猜不透的神祕感。 圖 3-12 窺視 潛藏者。嘴形：看不見嘴。不對稱的眼睛，猜不透的心。 表 3-1 臉譜裝飾分析表第四章 並列、複製形式
第一節並列、複製形式分析
我們的藝術發展已頗具型制規模，其類別與用途的制訂時代，和現今有所不同，而 過去的制訂者對事物所能發揮的作用力比起我們能做的實在微不足道。我們掌握媒介有 著驚人成長，其適應性、準確性，與激發的意念、習慣，都在向我們保證不久將來在「美」 的古老工業裡會產生徹底的變化。一切藝術都有物理的部分，但已不能再如往昔一般來 看待處理，也不可能受到現代權力與知識運作的影響。二十幾年來，不論是材料、空間 或時間，我們應期待的是重要新局面必會使一切藝術技術改頭換面，從推動發明，甚至 可能巧妙的改變藝術本身的觀念。11壹、並列、複製創作起源
工業革命，揭示了一個新時代的開始。資本主義的強勢發展，發明家活用知識所創 造的機械，主導了近代歷史的發展。原先為了增加生產速度的機械，其後大舉進入人類 生活之後，帶給人的影響層面之深遠，是無遠弗屆的，超乎原本的想像。機械時代裡的 大量生產概念，以及規律的工作模式所帶來的「模仿」與「複製」。華特‧班雅明(Walter Benjamin)在《迎向靈光消失的年代》機械藝術時代的藝術作品章節提到，藝術品向來都 能複製。凡是人做出來的，別人都可以再重做。然而，藝術作品以機械手法來複製卻是 個新近的現象，誕生於歷史演進中，逐步發展而來，每一步發展都有一段長久的間隔， 而跳接的節奏是越來越快。12 透過分析、描述方式，辨認並列、複製創作的特徵及要素，認識環境與生活的關係， 反思環境或心境對藝術表現的影響。在自然界中，動物本能的聚集就是屬於自然的型態， 這類型態闡述宇宙生命的本質與現象，透過動物(人類)、昆蟲等等之類，來展現個體生 命的生老病死、愛恨、自私、貪婪、逞強好勝、弱 肉強食，以及群體生活的競爭與社 會的忙迫等等。進而衍生出的無生命群聚則是屬於被動型式，範圍涵蓋諸如上述透過動 物或人類所建立的社會聚落，由於動物與人類的聚集屬於自群聚式，很直觀的由這些生 命聚集所被動牽引出的建築或是巢穴的聚落當屬無生命式的被動聚集。 以重復、過程、數量等語言形式為主，同時，排列、複製藝術也啟發思考建立當代 新的藝術本位意識和藝術家人格意識的重要性和迫切性。追求視覺空間的無限性，而不 是整體性，這一冷靜而理性的創作方式曾經在八十年代的理性繪畫中初見端倪。進入九 十年代後，由於經濟大潮的衝擊和世界文化碰撞交匯背景下的社會、文化格局的變化充 滿形而上意味的藝術脈絡並未得到充分發展。然而這幾年甚至幾十年如一日的創作，顯 現出一個相通的思潮和共享的方法論，融會了傳統思維習慣和藝術態度，無論自覺或不 自覺，通向一種現代感。中國的許多藝術家不約而同地從中受到啟發，以連續、重疊、 11保羅‧梵樂希〈無所不在的征服〉，藝術文件，巴黎，1934年，頁103-104。 12華特‧班雅明(Walter Benjamin) 著，許綺玲 譯《迎向靈光消失的年代》，台灣攝影工作室，1998 年， 頁 60。重複複製甚至無限的創作行為作為表現手段，進行藝術創作。高名潞13提出的極多主義 概念，極多主義起源於西方抽象藝術。極多主義的創作方法，以其極端的重復、過程、 數量等語言形式。當代不少藝術家可能會時常偶然地用量、系列、過程等“極多”的方 法去創作。14 在複製概念的表現裡，嘗試探索各種不同的藝術創作方式，企圖展現創作的想像力， 以及構思藝術創作的主題與內容，並選擇適當的媒材、技法，完成有規劃、有感情與思 想的創作。以符號、圖像、水墨語彙、本土意象、小景入題、鮮麗色彩等等創作想法， 企圖帶出對世界的觀感。從複製、分散和排列等各種不同形式，來呈現不同創作想法與 表現方式，來達成所謂的重複創作。
第二節 並列、複製
理論探討
然而，由數量形式的圖像所構成的意義，以上述敘的數量複製想法中，不論是抽象 或是具象，在這裡我以數量圖像意涵做個探討，也歸納出運用複製、並列性圖像的意涵， 把每個意涵作為區分，而下個小節以數量的圖像意義加以說明。壹、說明 數量複製的圖像意義
以數量圖像意義分類，分別為:時間概念、圖像演譯變化、空間關係架構、視覺力量、 複製概念、秩序和無秩序之間的比較以及單元性主題等等，共七種。 一、時間概念 時間概念也就是呈現過程的經過，將時間的連續性元素帶進作 品裡，例如我們 所常見的格子漫畫，格子狀的連續敘述性，以時間的順序表達故事的內容程序以及 經過，這樣的運用，也陳述前後時間過程的經過。 二、圖像演譯變化 時間概念的呈現過程和圖像的演譯有所差別，所謂的圖像演譯變化以各自獨立 的多面向的圖像去變化。 三、空間關係架構 空間於一種穩定中的不穩定性架構，可將所有空間和其他空間的相互關係（鄰 近的程度和活動密切的程度）以不同的構圖形式顯示其密切性，再以圖像將所需的 空間做出一基本但沒有方向性的佈局。 四、視覺的力量 複製的數量，和排列方式，都有助於視覺的震撼效果，聚集、複製的越集中越 有張力。 五、複製概念 13高名潞 藝術批評家及策展人，美國哈佛大學博士，現執教于美國紐約州立大學布法羅分校藝術史系。 14高名潞《另類方法 另類現代》，上海書畫出版社，上海，2006 年，頁 50。複製是將某事物通過某種方式製作成相同的一份或多份的行為，藉由「複製」 的概念呈現「再現」，作品中系列的單一複製手法，把不同的意念連繫起來，並且 顯示出它們之間的關係，並藉製作概念圖的過程。 六、秩序和無秩序之間的比較 有秩序的多數中出現無秩序的少數，或無秩序的多數中存在有秩序的少數，無 論其形狀、大小、色彩都是重複，亦可產生特異現象。無秩序的繪畫將心理意象的 基模與實物之間的關係表現，與其週遭環境的關係，且意識到物體之間存在某種秩 序式關係與其情境的關係。藝術的表達就是個人的表達，藝術活動對於個體在思考 上、感受上與行為上都提供了很重要、很基本的轉變過程。 七、單元性主題 找尋單元主題相關事物來擴充整體主題，無我性、無深度性：他把傳統的自我 作為整體性對象予以消解，主體、自我、人都很有可能成為被解釋的、被消融的對 象。
貳、編排形式
一、並列、複製形式 表達和創作其有疑問，在這邊以一個簡短的問句來作為說明複數形式的開端：創作 的想法或是群體秩序、表達材質、與所要呈現的意義或是對象為何?整體來說，複數形 式中，以「整合藝術」來說明一種不同藝術形式與形式上的相互融合，終極目的是運用 複數形式交叉創作方法，延伸觸及非單一藝術形式所能表達的審美經驗。在這之中，有 另一種複數形式的多樣變化是以「複製」的方式呈現，例如:知名畫家安迪‧沃荷(Andy Warhol,1928 年)，在顛覆性的藝術觀念與異質性的創作方式的年代裡，安迪‧沃荷深刻 體認到大眾消費文化的一致普遍性、重複機械性、再製量產性與模仿群聚性等等，甚至 是其與固有藝術觀念的巨大歧異與衝突。 如(3-1)所示，雖然安迪‧沃荷將這些每個一模一樣的圖像當作一個單一元素重複排 列成九宮格狀，雖然整幅圖像是透過「複製」每個相同的元素來構成，但是各個元素間 卻是利用不同的配色，來表現出陰影甚至是圖像凹陷或浮雕的特殊效果，以現今二十一 世紀的觀點來看，這種複製性的創作模式就像是時下青少年的「大頭貼」文化，只不過 差別在現今是由相機拍下影像之後，利用不同的圖像編輯與配色效果來輸出多格的相同 畫面，安迪‧沃荷的複製性創作著實可謂是年輕人時尚的先驅。千變萬化的藝術創作中， 有清晰的形象複數、繁複技巧的堆疊，或是代表複數形式中的秩序排列透視法。圖 4-1
沃荷式的夢露 ﹝Monroe in Warhol style﹞/1967 年 91 x 91cm 現代美術館，日本廣島 二、分割形式 蒙太奇，是法文 montage 的譯音，原來的意思是建築學的裝配、構成。在藝術中， 蒙太奇手法是將各圖片或各圖片的一部份剪下，然後拼湊在同一表面。蒙太奇不同於立 體黏貼畫(Collage)，後者依據題裁象徵意義或美感而非主題，選取畫本或書書本、衣服 及紙等構圖。 二十世紀末，美國畫家勞申伯格(Robert Rauschenberg)綜合蒙太奇、黏貼畫及繪畫 技巧，蒙太奇的手法在廣告藝術上時常被使用。有關物像重疊式或蒙太奇式之繪畫分割 式，"在畫面上，為求完整呈現一故事性，或各元素之間，完整且關係緊密的二度甚至 三度空間之特有的分割技法。蒙太奇，緣式建築學上的術語，意為構成、裝配。借用到 電影藝術中就是剪接組合之意，是構成一部完整影片的獨特方法。在電影創作中，按劇 本或影片所表現的思想內容，分別拍成許多鏡頭(畫面)，再按原定創作構想，把這些不 同鏡頭(畫面)有機地、藝術組織、剪集再一起，使之通過形象間相輔相成或相反相成的 關係，相互作用，產生連貫、對比、呼應、襯托、聯想、暗示、懸念等效果，從而組成 一個連綿不斷的有機的藝術整體。15 利用 Photoshop 流程中將使用蒙太奇手法，製作於大圖的製作及最後裁剪成 12 張 4x6 照片的大小。(也可解決 Foto-Mosaik 在製造大圖時產生的問題，所以需以 Photoshop 將蒙太奇的半成品覆蓋在原圖之上)，以下的合併蒙太奇拼圖與主圖（補充說明）中將 詳細說明處理步驟。 製作流程概念如下： 15華嚴編輯部，《中國大辭典第五冊》，華嚴出版社，台北市，1992，頁 1346。
圖 4-2 蒙太奇拼圖與主圖(http://shuntofree.blogspot.com/2008/07/blog-post_20.html) 以上的製作流程概念後，接下來將細說製作上的三大步驟，「製作主圖」：由於作 品圖是採 12 張 4x6 的照片拼裝組合而成，所以一開始便要假設已組裝完畢後的大小， 所以先將主圖大小（原始圖）設定好。「蒙太奇製作」：將這張主圖經由許多縮圖組合 （蒙太奇）的處理過程。「將大圖切割成 4x6 照片大小」：蒙太奇後的大圖，使用影像 軟體等比例切割四行三列，處理後的圖片便是 4x6 大小的照片，經過沖洗後便能組合成 一大張 35.6 x 40.8cm 的蒙太奇組圖。使用者必須分清楚文中「主圖」、「縮圖」、「蒙 太奇拼圖」的差別。主圖指的就是作品中的主角，即是未經處理過的原始圖；縮圖即是 構成蒙太奇的小元件，這些縮圖將透過程式的選擇及色調調整，拼湊成一張蒙太奇拼圖， 要注意的是這張蒙太奇拼圖還是未成品，需再和主圖透明合併後才是完成品。16 16 蒙太奇切割 http://shuntofree.blogspot.com/2008/07/blog-post_20.html (2011/5/28)
圖 4-3 蒙太奇(瑪丹娜) (http://www.wingwit.com/Article/UploadFiles/200612/20061231145948670.jpg)
第三節
並列、複製風格比較
在此章節主要談的三個方面，分別是具有並列、複製以及分割風格創作的畫家 介紹以及作品分析。在畫家介紹部分，以風格特徵和畫家的創作風格作個簡單說明。 藝術的形式解構，顯在圖式的錯綜繁複，在平面畫面空間的探索，從並列中轉向普 普藝術結構以及現成影像直接印記。 圖 4-4 洪根深，〈蒐購〉，1984 年，水墨 紙圖 4-5 洪根深，〈山水幾何-14〉，1999 年，多媒材 畫布，135x69 cm 洪根深，1946年生，台灣澎湖人，洪根深運用許多媒材風格，尋求作品自由通達， 感受力與生活環境真實連結，作品中有幾何符號與平塗塊面的圖像，隨性似的創作大膽 的色塊率性又簡單的表達出所要傳達給大眾的意念，沒有浮華誇張的顏色點綴簡單深卓 的色澤表達出現實社會中人性的思維。洪根深現代水墨山水幾何系列作品，藉由幾何的 構成、圖形的分割、辯證歷時性與並時性，洪根深提出的是對人性、都會的反思與藝術 的社會性。 蒐購這幅圖，架構上屬於橫像表現方式，以扭曲、包紮、無個人面貌的人形，扭扎 於混亂的空間，表現橫向並列、單調、重覆、平面化，黑色表現悲哀情懷，象徵一種深 沈的反省。這種圖像各自的獨立化與多面向並置，所呈現圖像的變化性，是種圖像演譯 也是作品的主要意象。17 17 洪根深，《洪根深作品選集》，屏東:屏東縣文化局，2004 年
圖4-6 圖4-7 袁金塔，〈忙迫〉，1988 年，水墨‧宣紙 袁金塔，〈蛙族〉，2008 年，水墨‧綜合媒材 ，138x178cm ，123x115cm 袁金塔，1949年生，台灣彰化人，袁金塔將生活上所見、所知、所想呈現在他的創 作上，他的理想與願望就是創造出既是個人風格又屬於這個年代的中國畫。袁金塔在創 作信念上表現出充分的自信，他說：「我的創作座右銘是－－別人做過我不做；別人不 敢，我敢；別人不能，我能。」顯現他在創作上勇於嘗試的風格。袁金塔追求繪畫即自 然、即近，他以螞蟻恣意地群集向圓心聚內，交織出生存法則與生命之美，以繪畫的暈 染流滴效果與配色對比統合視覺。螞蟻，是一種忙碌、勤奮的昆蟲，總是一邊行走，一 邊尋找有沒有吃的東西。螞蟻，交織出生存法則與生命之美，以繪畫的暈染流滴效果與 配色對比統合視覺，彷彿生物界的競逐角力即將開始，優勝劣敗操之在一股無法抗拒的 力量下。用自然界的生態去觀察，以繪畫的形式去表現出群體的向心力，也以密集的圓 形方式繪畫，使得整體群聚視覺更加強烈。群集構成畫面上的動勢，也呼應了數量集合 的圖像意涵裡的視覺力量效果。18 18 袁金塔，《人性進化論》，台北:正因文化，2004 年
圖4-8 莊連東，〈仰望〉，1998 年，水墨，60x120cm 圖 4-9 莊連東，〈相融〉，1998 年，水墨，130x235 cm 莊連東，1964年生，台灣彰化人，莊連東的創作屬於原創性與再創性的結合體， 兼具傳統的素養與現代的眼光，不僅如此，其創作還涵蓋鄉土的特質與當代的前瞻，有 著拘謹的思維，卻也不乏開敝的胸襟，有筆墨的根基，也有彩情的奔放。莊連東在其創 作中，將中國的傳統意境注入西方的色彩與佈局，在意境的塑造上成功地融入西方的現 代意識與手法，建構了莊連東自己特有的繪畫風貌，作品藉由蠶的演化歷程的形象，敘 述一種生存的法則。多元的佈局－佈局是繪畫藝術的骨幹，水畫多重視點和移動視點的 佈局，給予創作上極大的發揮空間。19 19莊連東，《莊連東繪畫創作集》，台中:興台彩色印刷，2000 年，頁 13
莊連東創作上以空間架構關係，把整體的架構空間運用多重視點外，也融合了西 方現代視覺設計的時空互補互移的觀點,將物象以對稱、互框、疊框、連框方式，予於重 新拆解和組合，同時在互不相干的物象或色塊中，加入不同時間或空間的意象，來達致 互引、互動、變幻及超現實。 圖4-10
圖 4-11 陳建發，〈流逝的時光〉，2005年，水墨，120x120 cm 陳建發，〈落〉，2007年，水墨 135x105 cm
陳建發，1965年生，台灣台南人，陳建發的相關作品，中西風格流派檢示視覺元素 結合的形象思維，並深入美學研究，所提煉生命語的意趣。他的畫風多半是凋零的向日 葵、枯萎的落葉等較灰暗的一面，令人聯想到人生觀是否也如畫風所呈現；創作的美感 不一定是視覺性的漂亮，有時候從另一個角度來看，也是另一種感受，畫出枯萎的東西， 是對生命歷程的轉換有所感觸；如果作品都是亮麗的那一面，那麼大家或許沒有那麼深 的感受。以客觀在空間中探索自然與環境的發生、衍化，並呈現新穎表現手法以不同的 構圖形式顯示其密切性。
圖 4-12 圖4-13 吳心荷，〈神像櫥窗〉，1999 年， 吳心荷，〈現代啟示錄〉，1998 年， 水墨設色，180x90cm 水墨、影印拼貼，100x210cm 吳心荷，1984年生 ，台灣台北 ，多媒材藝術創作，展現生活中輕鬆、甜美、愉悅、 美好繽紛的一面，激發對美好事物的欣賞與追求。另外一個更有意義的創新是文字與圖 像結合，他挪用加工現成物─報紙、雜誌印刷品尚的文字、圖像或攝影作品，將影印、 塗抹上色，再來構成拼組。如(圖4-12)和(4-13)，以拼貼，畫面分割的方式組和畫面， 講求畫面疏密均衡，繁簡等過構成，在變化中有統一。這樣的創作手法，再用墨色的不 規律的線條加以分格表現，神像就有如擺飾品，放在櫥窗中供人賞玩。單元面貌形式架 構，由神像的面向去複製組成單元化，表現方法呈現神像的不同效果，整齊規範每個空 間的相等性。以聚集一尊尊的神像來分割為5x4的表格，很規律性的排列法。圖(4-13) 的神像是攝影作品而背景的文中圖像則是雜誌影印，再經排列組合，再塗上墨色。20
小結
20 吳心荷，《吳心荷畫集》，台北:采泥藝術印刷有限公司，2001 年，頁 10並列與複製表現方式由以上的來簡單的比較說明，莊連東的圖像疊合設計效果，增 強畫面的空間層次和動感，構圖形式以對稱居多。從他的作品疊框表現，給予了空間性 的想像和錯中的相融關係，反映初期水墨兼容幾何方塊構圖形式，呈現主題的對稱格局。 然而，吳心荷是以單元表格式排列法，〈神像櫥窗〉作品架構上，呈現的感覺比較單一 變化性，以圖像的面向去改變，就好比其他藝術家以重複性的圖像再加以添加變化性， 再經過排列的方式達到整體的群像效果。 洪根深的集合式架構上，和其他藝術家的方式不同，他以橫向排列法，把人物集合 的圖像演譯方式以橫向呈現過程效果，作品的整體結構上，有種間接性的隨著時間變 化。 袁金塔的系列創作上，其色彩的層次變化，和多樣的主題，都以自然圖像手法創作 出抽象與半抽象的符號性繪畫，作品中充滿生機以豐富的趣味性，群體構成繪畫上的疏、 密的關係，引發出一種在畫面的視覺張力，也架構出一個引人玩味的小世界。 陳建發的作品畫面運用，對稱分割方式來呈現荷花終結生命，表現出生與死應非是 截然對立的狀態。以不同的構圖形式顯示其密切性，再以圖像做出對稱的佈局。
