「立主」與「懸影」──中國傳統家祭祀先象神樣式之源流抉探

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(1)臺大中文學報第五十一期頁 41 ~ 98 2015 年 12 月臺灣大學中國文學系. 「立主」與「懸影」 ──中國傳統家祭祀先象神樣式之源流抉探. 彭美玲 * 提要本文以中國傳統家祭為中心，探討祭祖活動中必不可少的受祭象徵物。就樣式類型而言，既有先秦貴族宗廟奠定的「立主」傳統，亦有中古代「尸」而興的「像設」之道。「神主」源自先秦古禮，最具正宗主流的代表性，甚至廣為東亞文化圈共同採用；「像設」則包括立體雕塑與平面繪畫，一般而言畫多於塑，故本文標舉「懸影」加以突顯。「主」、「影」二者長期並行於世，形成晚近民間「神主牌」與「祖先畫」兩存的現象。其次就歷史流變而言，繼先秦喪、祭置「重」、立「主」、設「尸」，秦漢之際「尸廢像興」，東來像教（佛教）進一步促成「影祭」、「影堂」的流行。入宋民間家禮「影堂」成立，「影」在家祭活動中佔有愈來愈重要的地位，明清祖先畫尤盛極一時。自宋下及明清，民家祭祖象神樣式可說是從「主╱影兩立」發展到「主╱影多元」。時至晚清西方攝影術傳入，傳統祖先畫終告衰歇，惟神主仍維持一定的影響勢力。要之，本文針對歷代家祭祭祖象神樣式，嘗試沿波討源，提綱挈領，著重. 本文於 104.09.07 收稿，104.12.02 審查通過。＊國立臺灣大學中國文學系副教授。 DOI:10.6281/NTUCL.2015.12.51.02. •1•.

(2) 42. 臺大中文學報. 鉤勒整體脈絡大要，以一般傳世文獻為主，以明清近代方志為輔，聚焦於「立主」與「懸影」之上，縱向展開分階段考察，期能掌握異同分合、發展變化的脈絡軌跡，以賅括家祭「主╱影」的全體大貌。關鍵詞：家祭、神主、影堂、祖先畫. •2•.

(3) “Ancestral Tablets” and “Ancestor Images”: The Origin and Development of Chinese Traditional Means of Ancestor Worship Peng Mei-Ling* Abstract This article discusses the ceremonial objects in the long history of Chinese ancestral worship. Two means of ancestor worship are studied: the ancestral tablet in ancestral temples that starts in pre-Qin dynasties and the ancestor image that replaces the person representing the dead in the mid-antiquity era. The ancestral tablet is the mainstream method for ancestor worship and is prevalent in the cultural circle of East Asia. The ancestor image can be a two-dimensional painting or a threedimensional sculpture, the former more popular than the latter. The ancestral tablet and the ancestor image have a long history of simultaneous existence. From the pre-Qin dynasties to the Han dynasty, ancestor worship is proceeded with chong ( 重 ), zhu ( 主 ) ‘ancestor seat,’ shi ( 尸 ) ‘the person representing the dead,’ and then xiang ( 像 ) ‘ancestor image.’ The arrival of Buddhism further contributes to image worship and image halls. The image hall becomes popular and important in family worship activities in the Song dynasty and the ancestor portrait flourishes during the Ming and Qing dynasties. From the Song to the Ming and Qing dynasties, the ancestral tablet and the ancestor image evolve into different variants. In the late Qing dynasty, the ancestor portrait declines because of the introduction of photography * Associate Professor, Department of Chinese Literature, National Taiwan University.. •3•.

(4) 44. 臺大中文學報. while the ancestral tablet continues to exist. With major historical records as the focus and local documents in the Ming and the Qing dynasties as support materials, this article explores the origin and development of the ancestral tablets and ancestor images in ancestor worship. Divided with time periods, it is attempted to outline the context of ancestor worship changes. Keywords: ancestor worship, ancestral tablet, image hall, ancestor portrait. •4•.

(5) 「立主」與「懸影」 ──中國傳統家祭祀先象神樣式之源流抉探 *. 彭美玲一、引言中國早自商周時代，即重視祖先崇拜。回顧先秦貴族自喪及祭行禮如儀，不只有三年之喪彌吉變除，更有宗廟時祭「祠禴嘗蒸」，表達春雨秋霜之思，其間所用的象神物件，包括初喪設「重」、既虞立「主」、臨祭設「尸」等。1 秦漢以下「重」、「主」與時改易，抑或別出他物；「尸」制則驟然消失，代之而起的是設像懸影。魏晉南北朝佛教日興，造像風氣益加熾盛，遂波及中土人家祭祖文化，不僅促使「影祭」發展，又進一步形成「影堂」。唐以來影堂之設與佛、道二教淵源尤深――或旨在紀念追懷佛門禪僧，名為「祖師堂」；或屬高層貴冑為祭祖奉先別設於寺觀，立為「功德寺」、「香火院」。而宋元皇家既沿承前代「御容」制度，2 更發展獨盛一時的「原廟」（神御殿），其＊本文初稿宣講於 2013 年 11 月 27 日臺灣大學中文系第 346 次學術討論會，承蒙業師葉國良教授擔任評論人，席間會後受教良多，投稿時復蒙審查委員悉心諟正，誌此謹申謝忱。 1 嚴格說來，「喪」、「祭」吉凶有別，本文標舉「家祭」，理應排除凶喪不談，然而喪禮做為祭禮必然的前奏，就「象神樣式」言之，喪禮之「重」、「主」與祭禮之「主」前後牽連甚至重疊，無法切割分論，故在此一併陳述。再者，墓祭後起，另有其源流、型態，原則上不納入討論範圍。 2 例如：「唐玄宗於別殿祭祀唐太宗、高宗、睿宗真容，並將己之塑像（偶爾是畫像）頒之於全國各地的佛寺道觀加以供奉，迄今可考者仍有三十七處之多。」見趙旭：〈唐宋時期私家祖考祭祀禮制考論〉，《宋遼金元史》2009 年第 1 期，頁 10。. •5•.

(6) 46. 臺大中文學報. 勢駸駸然躍居太廟之上。3 宋儒司馬、程、朱先後議訂民間家禮，儘管對「立主╱懸影」為祭的做法見仁見智，「主╱影兩立」已然蔚為潮流。明清時期人物肖像畫發達，「祖先畫」亦隨之風行，每每在家族生活、年節禮俗中扮演重要角色。凡此種種，神主固然久居家祭象神樣式的主流地位，其影響播及日本、韓國、越南，流衍為東亞文化圈的共同符碼，相對的「尸廢像興」，則展現更為紛雜多元的文化圖景，此間禮俗課題饒富興味，有待搜求考索。談到古代祭禮中的象神樣式，清•顧炎武（1613-1682）曾指出：「春秋以後，不聞有尸之事。」據《楚辭•招魂》「像設君室」，他推論：「尸禮廢而像事興，蓋在戰國之時矣。」4 趙翼（1727-1814）所見略同，又說：近世祠堂皆設神主，無復有塐像者，其祖先真容則有畫像，歲時展敬。唐宋時則尚多塐像，……前明士大夫家祠亦有之。5 顧、趙兩人透過簡短劄記，扼要提拈出古代祭禮存在有「神主」、「塑像」及「畫像」等幾種象神樣式。略覽既有的相關研究，明確將「象神樣式」立為主題者為數不多。近年因物質文化範疇漸受重視，始見相關研究成果間出，如吾妻重二專談神主，6 孫晶側重寫真性質的祖先畫，7 趙旭旨在鋪陳唐宋官方家廟日衰而宋私家影堂興起的流變現象，8 論者固迭有發明，未盡能提供視野整全的觀照。又如王爾敏曾歸納指出：. 3. 4 5 6. 7 8. 筆者撰有〈兩宋皇家原廟及其禮俗意義淺探〉，2015 年 8 月 21 日初稿宣講於「經學史研究的回顧與展望――林慶彰先生榮退紀念研討會」，日本京都大學大學院文學研究科中國哲學史專業主辦，北京大學禮學研究中心協辦。原抄本《日知錄》（臺北：粹文堂書局，1974 年），卷 18，頁 429，〈像設〉。《陔餘叢考》（臺北：新文豐出版公司，1975 年），卷 32，頁 21，〈宗祠塐像〉。（日）吾妻重二著、吳震編：《朱熹《家禮》實證研究》（上海：華東師範大學出版社，2012 年），頁 159-175，〈木主考――到朱子學為止〉；頁 176-203，〈近世儒教祭祀禮儀與木主、牌位――朱熹《家禮》的一個側面〉。孫晶：《歷代祭祀性民間祖影像考察》（北京：中國藝術研究院美術學專業碩士論文，徐藝乙先生指導，2009 年）。趙旭：〈唐宋時期私家祖考祭祀禮制考論〉。. •6•.

(7) 「立主」與「懸影」──中國傳統家祭祀先象神樣式之源流抉探. 47. 宗教造像，始自於佛教輸入，中國廣受感染，普遍造像，固是實情。而自上古以來不設像之固有風格，仍為帝王君后所維繫，自上古以迄清代，但凡重大崇祀，均不設像。……凡此俱以書寫神位當之，乃沿古代傳承。甚至皇家太廟列祖列宗，亦只書神主而不設像。9 王說「凡此」之上所列，包括天地社稷諸神、歷代帝王、皇家太廟祖宗及孔廟聖哲賢儒等――所言乃是從大方面宏觀所得的通象，且限於「重大崇祀」。細究之餘則可發現，歷代帝王實不乏「像設以祭」者，故有「原廟御容」，即於太廟之外復設重廟，以奉祀先代帝后塑畫形象，又明孔廟聖哲也曾發生擾攘一時的「木主╱塑像」之爭。10 諸如此類，可想見傳統禮俗中的象神樣式，實不能因為「神主」的概念化、主流化、典範化，就忽略掉其他實存的多元現象。相較於上揭王說突顯神主的地位，洪德先既談到神主之不可或缺，又說：於唐宋時期，也曾一度盛行雕塑祖先形象，立於神龕或祠堂中，歲時展祭，以示孝道。但是宋以後，此俗逐漸被廢棄，11 無論官、民多以祖先牌位，或是延請畫工描繪祖先真容，懸掛以代之。12 9 10. 11. 12. 王爾敏：《明清時代庶民文化生活》（臺北：中央研究院近代史研究所，2000 年），《中央研究院近代史研究所專刊》之 78，頁 13-14。明嘉靖九年（1530）朝臣張璁提議孔廟改制。其一謚號：孔子不稱王；其二毀塑像、用木主，去章服，祭器減殺；其三更定從祀制；其四祭所不稱「廟」而稱「殿」，祭儀大為降殺。參黃進興：〈道統與治統之間：從明嘉靖九年孔廟改制談起〉，《中央研究院歷史語言研究所集刊》第 64 本第 4 分（1990 年），頁 917-941。梁思成云：「晚唐以後，雕塑遺物漸少。……蓋自玄宗以後，畫之地位日高而塑之地位日下，故漸為世人所不注意。且民間供養佛像，畫像較塑像易製且廉。」見《中國雕塑史》（臺北：明文書局，1987 年），頁 121-122。竊以為前代禮俗略可歸納「外神多以塑而內神多以繪」的大原則。凡卓有功德而尊奉為神者，被認為萃集天地精華而富於能量，往往藉金鑄、石刻、木雕、泥塑等手段具體刻劃其真實樣貌。而對民家祭祖來說，畫像「易製且廉」的特點相形顯得突出。家神祖先終究是普通人鬼，子孫後輩亦惟「葬之以禮、祭之以禮」，或絹或紙為之畫像，比起雕塑製作多半較簡便經濟。洪德先：〈俎豆馨香――歷代的祭祀〉，藍吉富等主編：《敬天與親人》（臺北：聯經出版公司，1993 年），頁 375-376。. •7•.

(8) 48. 臺大中文學報. 其敘述較能涵括其他層面。而針對祖先畫，尚有清•俞樾（1821-1906）〈畫像〉可資參酌：古祭必立尸，精神相感召。尸廢圖像興，則在求之貌。金母畫甘泉，其像必已肖。唐代拜御容，尊嚴比宗廟。流傳逮氓庶，沿襲成典要。若非有畫像，何以寓追孝？ 13 俞詩已然撮舉秦漢以來「懸影為祭」的禮俗源流大要，所涉典故如西漢武帝朝金日磾（134-86 B.C.）拜母像、14 唐皇室製作並禮拜先帝御容等，正是舊時祖先畫的顯著事例。以上王文、俞詩分從不同角度，揭示出「主╱影」乃傳統家祭象神樣式最主要的代表類型，兩者或兼容並行，或對照互補，具有明顯的依存關係。而明清民間家祭又將祖先畫像和譜牒名錄結合成另樣之「譜」，與「主」、「影」交錯間出，箇中情節亦有待探究。綜上可知，傳統家祭象神樣式從先秦「立主」、「設尸」到後來的「像設」、「懸影」、「奉譜」，前後體現階段性的發展變化，筆者試約略分期如下：（一）奠基期：周禮貴族初喪設「重」、既虞立「主」、臨祭設「尸」。（二）演進期：秦漢以降「尸廢像興」，影祭取代尸祭；晉唐影祭日盛，有唐影堂演化。（三）擴變期：宋民間家禮影堂確立，「主╱影兩立」。（四）再變期：明清祖先畫風行，又有奉「譜」等變化樣式，「主╱影多元」。（五）衰變期：晚清西方攝影術傳入，傳統祖先畫終告衰歇，惟神主在社會上仍維持一定的影響勢力。. 13. 《春在堂詩編》（上海：上海古籍出版社，1995 年，《續修四庫全書》本），冊 1551，卷 23，頁 679。凡引自此版本者，以下皆簡稱「《續修四庫》本」。 14 「（金）日磾母教誨兩子，甚有法度，上聞而嘉之。病死，詔圖畫於甘泉宮，署曰：『休屠王閼氏』。日磾每見畫，常拜，鄉之涕泣，然後乃去。」見《漢書》（臺北：鼎文書局點校本，1991 年），卷 68，頁 2960，〈金日磾傳〉。此例金母畫於皇宮，意在圖其績業、垂為典範，就日磾而言雖具有祖先畫的意義，卻不可能當場舉祭，故無法據此證實漢人是否展像行祭。. •8•.

(9) 「立主」與「懸影」──中國傳統家祭祀先象神樣式之源流抉探. 49. 循此，本文針對歷代家祭象神樣式，聚焦「立主」與「懸影」，以一般傳世文獻為主，以明清近代方志為輔，嘗試沿波討源、提綱挈領，著重鉤勒整體脈絡大要，專題細部的闡論且俟他日經營。下文由奠基、演進到擴變、再變，縱向展開分階段考察，期能掌握異同分合、發展變化的脈絡軌跡，以賅括家祭「主 ╱影」的全體大貌。. 二、奠基期――略溯先秦「重」、「主」、「尸」兼及其流變大要先秦古禮自喪至祭，因應死亡事件制訂儀式流程，一如《荀子•禮論》所言：「事死如事生，事亡如事存，狀乎無形影，然而成文。」15 士以上為標明死者精魂所在而初設重鬲，葬畢既虞改立喪主，練祭改立吉主，待期滿除喪序昭穆而入宗廟。自喪時虞祭起，每逢祭祀又臨時設尸，謀選生人喬扮死者模擬受祭。「重」、「主」、「尸」之設，均乃「狀乎無形影」，藉由不同的設施物甚或扮演者，將已逝的親人精魂具體化，以為行禮的標的對象。下文分別略論之：. （一）初喪設「重」家親新死之初，體魄已然衰逝，神魂則飄渺於六合之間，亟須有所依憑，故為之立「重」。《儀禮•士喪》中庭設重，鄭《注》云：「木也縣物焉曰重。刊，斵治；鑿之，為縣簪孔也。士重木長三尺。」賈《疏》據禮制等差推估直豎部份大夫五尺、諸侯七尺、天子九尺，「橫者宜半之」，橫桿兩端懸鬲，鄭《注》又云：「士二鬲，則大夫四、諸侯六、天子八，與簋同差。」16 據《禮記•檀弓》. 15 16. 清•王先謙：《荀子集解》（臺北：世界書局，1976 年），頁 251。以上見《儀禮注疏》（臺北：藝文印書館，1960 年，《十三經注疏》本），卷 36，頁 423。凡引自此版本者，以下皆簡稱「藝文本」。. •9•.

(10) 50. 臺大中文學報. 「重，主道也」，意味立主之前，重是新喪未葬所設的依神品物，其稱名取義「以其木有物縣於下，相重累，故得重名」。17 參合《儀禮•既夕》、《禮記• 雜記上》鄭《注》則可知，「重，既虞而埋之」，埋於祖廟門外道左之處。18 〈士喪〉又設有「銘旌」，係以死者生時所建之旗注於三尺竹杠，以表識其柩。考古發現的湖南長沙子彈庫戰國楚墓《人物御龍圖》，以及長沙馬王堆漢墓 T 形帛畫，據推測應即引魂升天的銘旌。只不過，殮殯階段真正象神的標的物是「重」而非「銘旌」，不宜混為一談。漢初國喪儀物，透過史注所引《漢舊儀》可略窺一端：高帝崩三日，小斂室中牗下。作栗木主，長八寸，前方後圓，圍一尺，置牗中，望外，內張緜絮以鄣外；以皓木大如指，長三尺，四枚，纏以皓皮四方，置牗中，主居其中央。……已葬收主，為木函，藏廟太室中西牆壁埳中，望內，外不出室堂之上。坐為五時衣冠、履、几、杖。竹籠為俑人，19 無頭，坐起如生時。……高皇帝主長九寸，上林給栗木， 17 18 19. 同上註，〈士喪〉賈《疏》。分參《儀禮注疏》，卷 39，頁 465；《禮記注疏》，藝文本，卷 41，頁 725。按：《後漢書》（臺北：鼎文書局點校本，1991 年）將「五時衣冠履几杖」與「竹籠」連讀成句。然唐段成式檃括此文為：「時元（玄）堂之上，以籠為俑人，無頭，坐起如生時。」見《酉陽雜俎》（北京：中華書局，1985 年），卷 1，頁 4，〈禮異〉，段成式之句讀當有所本，因知此處「竹籠」宜屬下連讀。此外復可參考《楚辭•招魂》「秦篝齊縷，鄭綿絡些」，清人或以為「篝」與棲魂有關，蓋與此「（治）竹籠為俑人」用意相近。如李陳玉云：「招魂之具，秦人用篝，似以竹作魂龕。」見《楚辭箋注》，《續修四庫》本，冊 1302，卷 4，頁 63。蔣驥云：「篝，竹籠，以棲魂者。」見《山帶閣注楚辭》（臺北：廣文書局，1971 年），卷 6，頁 5。陳本禮（1739-1818）云：「篝，魂車也。」以為係招魂之具，見《屈辭精義》（臺北：廣文書局，1964 年），卷 3，頁 4。近世小說亦曾揭露：郭仲翔感念已故恩人吳保安，「預製下練囊，以為裝保安夫婦骸骨，……總貯一竹籠之內。……每到旅店，必置竹籠於上坐，將酒飯澆奠過了。」見明•抱甕老人：《今古奇觀》（臺北：世界書局，1968 年），卷 11，頁 131。至此略可揣想「竹籠為俑人」有兩種可能，一即逕以竹篾編織為人形，抑或以木刻等方式為俑而貯置竹籠內，無非與棲魂之物、棲魂之所有關。要之，「竹籠為俑人」既屬喪時儀物，乃短期過渡而非久設長存，況且竹品易朽，見諸考古實物的機率甚微，以上擷取文本證據試加推敲，讀者幸察之。. • 10 •.

(11) 「立主」與「懸影」──中國傳統家祭祀先象神樣式之源流抉探. 51. 長安祠廟作神主。20 然而這段資料讀來頗覺怪異，不僅未見典型的重制，初喪、新葬兩階段為人君各作八寸、九寸「栗主」，既不合「喪主用桑，吉主用栗」的常例，也不符天子神主尺二寸的古禮標準。葬前之主以緜絮障蔽，以皓木、皓皮周匝防護；葬後之主固然收藏於木函壁坎，卻又另製俑人「坐起如生時」，當有模擬人形的表現意圖，顯然不與儒禮同調。以上種種跡象，似顯示陵夷日久的禮制未及恢復，漢家龍興自市井草莽，即令為高祖治喪，一時攙雜野制民俗亦未可知。至東漢國喪，「以木為重，高九尺，廣容八歷（通「鬲」），裹以葦席」，21 方與前揭《禮》家注說大抵相合。晉宋喪儀「凶門柏歷」頗為流行。蔡謨（281-356）指出「凶門」與古禮之「重」具有淵源關係，他說：「以二瓦器盛始死之祭，繫於木，裹以葦席，置庭中，近南，名為『重』。今之『凶門』，是其象也。」范堅亦云：「禮有懸重，形似凶門，後人出之門外以表喪，俗遂行之。」22 換言之，重與凶門形制類似，時俗轉移之下卻賦予凶門不同的功能意義，23「表喪」之用日趨浮誇，竟演成虛文煩費之舉。孫霄言及當朝帝王公侯、京師大臣，「凡有喪事，皆當供給材木百數、竹薄千計」，而其中「凶門柏歷，禮典所無，……此至宜節省者也。」據其描述：凶門兩表，衣以細竹及材，價直旣貴，又非表凶哀之宜，如此過飾，宜從粗簡。24. 20 21 22 23. 24. 《後漢書》，志卷 6，頁 3148，〈禮儀志下〉，劉昭《注》引《漢舊儀》。《後漢書》，志卷 6，頁 3144，〈禮儀志下〉。《晉書》（北京：中華書局點校本，1974 年），卷 20，頁 633，〈禮志中〉。凶門柏歷以「歷」為名，或許源自古禮重鬲之「鬲」名目上的遺留。後來又出現「凶門柏裝」的異稱，見《宋書》（北京：中華書局點校本，1997 年），卷 56，頁 1562，〈孔琳之傳〉，「裝」字或更符合其意在「門面裝飾」的功能取向。《晉書》，卷 64，頁 1729-1730，〈元四王傳〉。. • 11 •.

(12) 52. 臺大中文學報. 近人研究進一步說明，凶門柏歷「是用許多大的圓木聚成圓柱形，下部用刳成兩半的竹片背面反貼於柱表，上部留出圓木原形，並以大繩束縛，下端再插入基座內」，此等造型更演化反映在東晉、南朝陵墓神道的「標」和石柱上，南朝此類物件甚至出現了束竹紋、辮繩紋等雕飾，顯見前後的傳承關聯。25 然而回溯前引漢高祖喪制――皓木四枚纏以皓皮四方，可能構成一個高三尺的方形空間，中以置主；比對後世凶門，倘確為外貼竹皮的圓柱形，兩者雖有方圓之別，卻同樣表現中空能容的造型概念，無論置主與否，最初都可能是從「棲神」意念出發，以致前人認為「重」與「凶門」形象近似。隋唐典禮儀注所見之「重」略同古禮，26 茲不贅述。宋•司馬光（10191086）談到重之為物，「今國家亦用之喪葬令」，然而「士民之家未嘗識也，皆用魂帛」，且「世俗或用冠帽衣屐裝飾如人狀」，「又世俗皆畫影，置於魂帛之後」，27 此類側重視覺形象模擬的俗行值得注意。稍早五代後晉天福十二年（947）、後周廣順元年（951），一品葬禮喪車載有畫像，出現了前所未見的「影輿」之禮，顯示當時畫像與臣僚喪禮結合已得到官方認可，28「影輿」後來也明列在宋勳戚大臣凶儀裏。29 文公《家禮》有本於溫公《書儀》，初喪同樣標列「置靈座、銘旌、魂帛」諸儀節，包含「設椸於尸南，覆以帕，置倚卓其前，結白絹為魂帛，置倚上」，30 藉以象徵亡魂所在。上引所謂裝飾冠帽. 25. 26 27 28 29 30. 參王志高、周維林：〈關於東晉帝陵的兩個問題〉，《東南文化》2001 年第 1 期（總第 141 期），頁 44；又何漢南：〈南朝陵墓石柱的來歷〉，《文博》1992 年第 1 期，頁 38-40。參唐•杜佑：《通典》（北京：中華書局點校本，1996 年），卷 84，頁 2276。《書儀》（臺北：臺灣商務印書館，1983 年，文淵閣《四庫全書》本），冊 142，卷 5，頁 487。凡引自此版本者，以下皆簡稱「文淵《四庫》本」。參趙旭：〈唐宋時期私家祖考祭祀禮制考論〉，頁 10。《宋史》（北京：中華書局點校本，1977 年），卷 124，頁 2910，〈禮志二十七〉。《家禮》，文淵《四庫》本，冊 142，卷 4，頁 549。. • 12 •.

(13) 「立主」與「懸影」──中國傳統家祭祀先象神樣式之源流抉探. 53. 衣屐，類似前述漢高祖喪制，乃至漢時宗廟「游衣冠」之制。31 結白絹則當是由古禮大夫士束帛結茅演變而來，無非模擬形影，以求逼肖，卻也顯示兩宋民間家禮「重」制已漸式微，相對的卻是千年以來民間喪禮頗流行奉立魂帛與畫像。在「懸影為祭」的潮流趨勢下，畫像不只頗有代主之勢，甚至還出現於新喪伊始。清人亦有如下的場景描述：靈座……奉主於中，懸影於後，神之所以式憑也。32 今人作靈位，以素綾若紙為之，不書奉祀子名，又設畫像於案正中，皆古人立重之遺意也。33 此與前引司馬光所言如出一轍。面對晚近喪俗「既用畫像而復用魂帛」，清• 萬斯同（1638-1702）以為神魂不宜兩棲，「毋寧畫像之為愈」。34 林伯桐（1778-1847）另指出魂帛「鄉俗罕用」，已成具文，因而亦主張「不設魂帛，則畫像不可廢也」。35 通觀前後，自喪禮轉迄吉祭，畫像懸影可說是近世民間習見的做法，竟也相當程度獲得了士人的認可。要之，《儀禮》古制設重懸鬲，原是以奠獻粥食繫屬亡靈之處，其後有竹籠為俑人、衣冠裝飾如人狀，抑或魂帛、畫像等方式，則是更進一步模擬突顯人之形貌，不但藉以指認亡魂所在，同時為生者提供相對如晤面的真切感受。. 31. 32. 33 34 35. 印尼蘇拉維西島（Celebes）上的 Torajan 村莊，每三年舉行一次名為「Ma'nene」的傳統祭祖活動。其方式是從葬埋的石穴中，打開已故先人的棺材取出骨骸，清理後為之穿上新衣。若是骨骸完整者，更衣後還會讓他在村子裏遊街。參「新浪台灣網」 2015 年 11 月 12 日新聞，資料源自《每日郵報》。此類異國奇俗與中國古制「游衣冠」稍有幾分近似。清•廖志灝：《燕日堂錄七種》（北京：北京出版社，2000 年，《四庫禁燬書叢刊》本），集部冊 133，卷 3，頁 233，〈廬雲小築〉。凡引自此版本者，以下皆簡稱「《四庫禁燬》本」。清•吳榮光：《吾學錄初編》，《續修四庫》本，冊 815，卷 16，頁 165。《群書疑辨》，《續修四庫》本，冊 1145，卷 4，頁 519，〈神帛〉。《士人家儀考》，《續修四庫》本，冊 826，卷 3，頁 63，〈鄉俗不備魂帛考〉。. • 13 •.

(14) 54. 臺大中文學報. （二）既虞立「主」古禮「神主」做為祭祀中的核心要角，通用於內外諸神，36 而本文基於議題範疇，所論之「主」則限指宗廟家祭神主。古代喪禮自初終至舉虞，暫時以「重」繫屬亡魂，爾後隨著時程遞進、吉凶轉移，前有桑木製作的「虞主」―― 屬新鬼時期的喪祭之主，後有栗木製作的「練主」――屬即將入廟成神的吉祭之主。37 且「桑主不文，吉主皆刻而謚之」，38 這說明喪主尚未題字，吉主則刻謚以標記名分，應是為了死者若升格入廟，無論「異廟別主」或「同堂異室」，按照禮制將定時參加禘祫合祭，總有別白身分、序列昭穆的必要。此外，三代練主復表現材質之異，何休（129-182）云：「夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗。」並藉漢儒慣用的聲訓手段做出詮釋：「松猶容也」、「柏猶迫也」、「栗猶戰栗」，39 與《論語•八佾》魯哀公、宰我社木問答頗相類似。尤有甚者，先秦神主存在明顯的階級差異，依漢晉《公羊》家說，周代貴族「有土斯有主」，位高權重的天子諸侯始立有神主，至於大夫士不立神主，臨祭便宜行事，僅以「束帛結茅」的方式象神。然而古禮之「主」究竟形制如何，是否有何寓意，並非容易解答的問題，何休所云「主狀正方，穿中央，達四方」40 似乎是惟一的具體線索。這讓人聯想商周極少數大型墓葬常見的「亞」字形空間佈局，陵墓規模宏偉氣派，當屬帝王公侯等級，其四條墓道正是「穿中央，達四方」，「主狀」極有可能是亞字墓的微型模擬，如斯形制別具特殊. 36. 如古時五祀：門、戶、行、竈、中霤，各為之設主。參東漢•蔡邕：《獨斷》（北京：中華書局，1985 年，《叢書集成初編》本），卷上，頁 9-10。 37 《公羊》、《穀梁》文公二年分云：「虞主用桑，練主用栗。用栗者，藏主也。」「立主，喪主於虞，吉主於練。」分見《公羊注疏》，藝文本，卷 13，頁 164；《穀梁注疏》，藝文本，卷 10，頁 98。 38 《公羊注疏》，卷 13，頁 164，文公二年何《注》引《儀禮•士虞記》逸文。 39 《公羊注疏》，卷 13，頁 164，文公二年何《注》。 40 同上註。. • 14 •.

(15) 「立主」與「懸影」──中國傳統家祭祀先象神樣式之源流抉探. 55. 的意念來由和造型內涵。41 而據元•虞集（1272-1348）闡說的主制：員其首，象天也；方其趺，象地也；陷其中，象其心之虛。其題之以其姓若諱，竅其兩旁，當其長三分之一，若以通神明之出入也。42 即令虞說不脫典型的儒家禮教思維，「通神明之出入」一語，猶隱約寓含古遠的神祕信仰觀念，可謂其來有自。立主之後，附帶衍生埋主、藏主、出主、遷主等問題，乃至「卿大夫士有主╱無主」的禮學爭議，筆者近作已加闡述，此處不贅。43 以下續及神主的歷史流變。秦漢之際社會重大變遷，兩漢四百餘年間，朝廷廟制幾經波折方勉強議定。44 東漢章帝章和元年（87）曹褒奉詔制禮，一年 41. 42. 43 44. 此處相關議題龐大，所需論證亦頗複雜，筆者撰有〈古禮經說中的「主」制來由蠡測〉，預計 2016 年 5 月將刊登於《臺大文史哲學報》。拙作係結合學界既有的「亞字形」討論，認為古禮經說中的主狀與晚商亞字形王侯大墓應有相當的關聯。提要部分談到：亞字形初始可能源於先民觀測天地形成的認知圖象，既投射於古宗廟、明堂之類的禮制建築佈局，又複製於晚商四墓道的王公大墓，甚且在商周青銅器銘文呈現謎樣待解的「亞」形符號標記。而神主既是祖先妥靈之物，「穿中央」以為駐點，「達四方」以通天地，亦具體而微地模擬神聖、神祕的亞形。此外，自晚商以迄周、秦、西漢，各種跡象顯示罕見的亞字型大墓應屬帝王級人物所有，亞字墓可謂當時社會金字塔頂端的相應產物。與此適可對照的，則是《公羊》、《穀梁》家主張的「天子、諸侯有主」而「大夫、士無主」。文中並提出相關幾點佐證： 1. 古有「黃帝四面」的傳說，帛書《黃帝四經》謂黃帝「作自為象」，衍生宗廟、明堂。 2.《儀禮•覲禮》天子諸侯時會殷同，築壇以祀「方明」，「方明」其狀四方六面，並裝飾六玉，以代表六合諸神的鑒臨司盟。3.《周禮•典瑞》王公大斂用「駔圭」，同樣組串六玉，置於死者周身六方，凡此俱可與上述「主」制、「亞」形連類並觀。要之，主狀所帶的「四穴午達」的亞字形穿孔，不只象徵死者靈魂駐居「神聖的中心」，四出延展的通道，亦同時寓含古天子諸侯君臨大地的權威感以及道通天地的心靈意識。元•蘇天爵：《元文類》（北京：商務印書館，2006 年，文津閣《四庫全書》本），冊 1371，卷 35，頁 543，虞集：〈蔡孝子詩序〉。凡引自此版本者，以下皆簡稱「文津《四庫》本」。詳〈古禮經說中的「主」制來由蠡測〉。西漢元帝採納韋玄成議，罷郡國諸廟，並議定先帝諸廟昭穆。東漢則因明帝遺詔，一改既往「別代異廟」為「同堂異室」，自此歷朝皇家宗廟規模大幅縮減，原則上因仍古禮而奉祀「一祖二宗及近帝四，凡七帝」。參《通典》，卷 47，頁 1300-1304。. • 15 •.

(16) 56. 臺大中文學報. 內「撰次天子至於庶人冠婚吉凶終始制度」百五十篇，終遭「擅制漢禮，破亂聖術」之物議，事寢未行，足見世局劇變下建構、維持禮制的困難程度。45 前已述及，先秦神主既有「天子諸侯專用」這層設限，漢以後神主仍維持其廟中象神的核心地位，漸擴大應用於官僚士夫階層，惟世人固有心仿效上層禮儀，卻又未敢僭越違禮。職是之故，距離漢初（206 B.C.）近五百年時，西晉•荀勗（？ -289）終將古禮厚重的正方體神主改訂發明為「神板」，其形方正，「長尺一（按：或作二）寸，博四寸五分，厚五寸（按：或作分），八分大書：『某祖考某封之神座、夫人某氏之神座』」。46 知者，荀勗熟諳並關注禮樂制度，47 神板之作亦足以展現其才思明識。據載「晉安昌公荀氏進封大國，祭六代」，48 荀勗應係為此編撰《祠制》，且改訂主制，以符當世之用。值得注意的是，相較於先秦形狀「正方」的神主，荀氏神板三維趨於扁平，量體減為輕薄，顯見其刻意降殺的用心，總算解決一般人士非分僭禮的困擾。49 自此社會上頗有以「神板（版）」代主的趨勢。後世沿用荀勗神板，形制未必一律，名稱亦分歧多樣，諸如「祠板」、「祭板」、「題板」、「位板」、「神牌」、「位牌」、「牌位」甚或「板子」、「牌子」等，其實都是廣義的神主。不過，檢諸正史可發現，自《史記》、《漢書》下迄新舊《五代史》，所載均以「神主」一詞最為常見，且唐•李賢注《後漢書》「神主」悉依《公羊》家說。50 惟《舊唐書》偶見「神版位」一詞，卻被視為非禮，可見當時王廷高層並未接納荀制神版，而《宋史•禮志》以下則 45 46 47 48 49. 50. 《後漢書》，卷 35，頁 1201-1203，〈曹褒傳〉。《通典》，卷 48，頁 1346。分參《晉書》，卷 39〈荀勖傳〉、卷 16〈律曆志上〉、卷 20〈禮志中〉、卷 22〈樂志上〉。《通典》，卷 48，頁 1340。古禮正方之主僅限天子、諸侯所用，特點是「四向孔穴，午達相通」，構成「亞字形」以表現特殊、神聖的宇宙圖式符號，透露人間帝王威鎮四方、道通天地的深沉寓義，此番設計意念確實不適用於卿大夫士。《後漢書》，卷 1 上，頁 28，〈光武帝紀〉。. • 16 •.

(17) 「立主」與「懸影」──中國傳統家祭祀先象神樣式之源流抉探. 57. 衍生不少以「板（版）」、「牌」為名的異稱。正史中這樣的辭彙分佈，或許暗示唐宋之交主制的微妙變化，漢晉迄唐官方高層大體上維持古來主制，入宋始有所放寬，上自朝廷下至民間，日趨扁薄的板（版）、牌愈來愈常出現在祭祀當中。依古禮通說，天子之主一尺二寸，諸侯一尺。清•朱彝尊（1629-1709）歷數古來主制，亦謂：「雖諸家之說長短不齊，要之，帝后之尊，莫有過尺二寸 51 者。」52 而社會上一般或參用荀制，53 或遵從宋•程頤（1033-1107）〈作主式〉，54 可謂先秦貴族「主」制一變於西晉荀勗，再變於北宋程子，荀、程兩種亞型的共通點就是改厚重方塊為扁長板牌，時人各憑理念好尚加以取擇，隨俗從宜已成時勢所趨。在「主」制長期演進過程中，一心崇古復古者猶不忘嚴辨講求。如史載唐左丞崔厚為太常卿，議立行廟，「以玄宗幸蜀時道宮玄元殿之前，架幄幕為十一室，又無神主，題神版位而行事，達禮者非之」，故「明年乃特造神主，以祔行廟」，55 可看出當時皇室之「主」仍講究符合古制，相對的「神版位」. 51. 52 53 54. 55. 古人製作古禮器物，往往講究復古遵古，以荀勖、程頤此等知禮之士，所言尺寸應即周尺而非後世新尺。一般認為周尺僅漢尺的五分之四，約 18.4 公分。清•孔尚任勘定：「（東漢章帝）建初銅尺與周尺同，當古尺一尺三寸六分，當漢末尺八寸，與唐開元尺同，當宋省尺七寸五分弱」云云，見《湖海集》（上海：古典文學出版社， 1957 年），卷 8，頁 191。孫詒讓論斷反趨保守，云：「周尺度數，眾說差異。…… 古尺亡失，無可質定，姑備列之，俟學者攷焉。」見《周禮正義》（北京：中華書局點校本，1987 年），冊 14，卷 80，頁 3337，〈考工記•玉人職〉。《曝書亭集》（臺北：臺灣商務印書館，1979 年，《四部叢刊正編》本），冊 81，卷 33，頁 283，〈與佟太守書〉。司馬光云：「今士大夫家亦有用祠版者，而長及博、厚不能盡如荀氏之制。」見《書儀》，卷 7，頁 504。「作主用栗，取法於時月日辰。趺方四寸，象歲之四時；高尺有二寸，象十二月；身博三十分（即三寸），象月之日；厚十二分（即一寸二分），象日之辰。」見《二程集•河南程氏遺書》（臺北：漢京文化公司，1983 年），卷 10，頁 627。《舊唐書》（北京：中華書局點校本，1975 年），卷 25，頁 962，〈禮儀志五〉。. • 17 •.

(18) 58. 臺大中文學報. 僅以片狀木板為之，主事者或許自認通權達變，知禮者卻目為率爾行事。清• 秦蕙田亦強調以古為據，云：「古人有重、有主，未聞有版也。既因大夫、士主無明文而不立主，祠版更何所據耶？」56 保守的態度顯而易見。大約與程子同時，士夫主制卻已表現出相當程度的新變的力量。與崔厚遭議相反成趣的是，北宋名相文彥博（1006-1097）自營家廟，「用晉荀（勗）安昌公故事，作神板而不為主，或在他處，則奉神板自隨，倣古諸侯載遷主之義。」57 在禮儀實踐上體現務實趨簡的作風。司馬光《書儀》旨在為常民百姓撰作通俗實用之禮，喪儀亦逕以「魂帛」、「祠板」替代古之「重」、「主」，並聲稱「今且從俗，貴其簡易」。58 無獨有偶，南宋高宗紹興十六年（1146）宰輔秦檜（1090-1155）立家廟於私第中，「神版長一尺，博四寸五分，厚五寸，八分大書：『某官某夫人之神座』，貯以帛囊，藏以漆函，用神幄」，59 此神版仍以荀制為準。相對觀之，程頤主式的設計不無缺點，應用時竟難免狀況百出，60 朱子（1130-1200）《家禮》主式悉依程子，卻也主張「但依程氏古式，而勿陷其中」，61 無怪趙彥衛有所軒輊：「不若用版為當。」62 元代曾發生有趣的禮俗插曲，值得記上一筆。當時禪宗清規出現了「位牌」，說明「《家禮》式木主超越了儒教的領域，並為佛教所接受」，63 此一現象可與「功德寺」結合起來看待――透過功德寺院，禪宗「影堂」懸影之制. 56 57 58 59 60. 61 62 63. 《五禮通考》（臺北：聖環圖書公司，1994 年），卷 62，頁 23。宋•葉夢得：《石林燕語》（北京：中華書局點校本，1997 年），卷 1，頁 9。《書儀》，卷 5，頁 487。宋•李心傳：《建炎以來朝野雜記》（臺北：藝文印書館，1969 年，《百部叢書集成》本），冊 326，甲集卷 3，頁 9。宋•趙彥衛指出：「今人有用伊川主制，一木判其半，中書字，復以所判之半入於中，或誤入，及迎送遷徙而脫落，則為不敬。」參《雲麓漫鈔》（北京：中華書局點校本，1998 年），卷 2，頁 31。宋•黎靖德編：《朱子語類》（北京：中華書局，1999 年），卷 90，頁 2311。同註 60。《朱熹《家禮》實證研究》，頁 188。. • 18 •.

(19) 「立主」與「懸影」──中國傳統家祭祀先象神樣式之源流抉探. 59. 歷唐影響中土人民（詳下文），反之源自儒禮的木主、神牌歷宋則影響叢林禪僧，乃至「到了日本的南北朝時期（14 世紀初以降），牌位已廣為人知，並開始被實際使用」。64 這番文化交融現象同時牽涉儒、佛與中、日的多邊關係，相當引人玩味。清•任啟運（1670-1744）概括言明：「今之主，皆神版耳。」且以為取用「柏、梓、桐、椐」之類的美木俱可，65 並未拘泥於栗木古制。後世神主既衍生板牌，亦往往別出匠心，添加特殊的裝飾設計。按《家禮》原注已云：「神主皆藏於櫝中，……龕外各垂小簾。」66《明集禮》神主附櫝，櫝之前「作兩窓啟閉」，67 晚近方志、小說亦偶見民間神主的相關描述，或附掛簾幕，68 或書寫對聯，69 儼然比擬宮室建築，表現矜慎防護的意圖，抑或加強視覺裝飾的效果。論者又云：「堂以代廟，版以代神主，致殺也。」「以神版易神主，遠僭也。」70 意謂採用改制後的神版，庶幾可避卻《公羊》家說卿大夫士無主的疑慮。然而實際上，明清民間主制往往踰越法度，存在各種問題。據明•董應舉（1557-1639）描述，地方上先賢先儒及名宦鄉賢牌位，「向多失落，非獨蛀. 64 65 66 67 68. 69. 70. 同上註，頁 192。《禮記章句》（臺南：莊嚴文化公司，1997 年，《四庫全書存目叢書》本），經部冊 103，卷 7 之 1，頁 128。凡引自此版本者，以下皆簡稱「《四庫存目》本」。見卷 1，頁 531。明•徐一夔：《明集禮》，文淵《四庫》本，冊 649，卷 6，頁 174-175。「滿洲無論富貴士宦，其內室必供奉神牌，只一木版，無字，亦有用木龕者。…… 龕下有懸簾幃者，俱以黃雲緞為之；有不以簾幃者。」見清光緒十七年（1891）《吉林通志》（臺北：文海出版社，1965 年），卷 27，頁 1993，〈輿地志十五•風俗〉。如：「進了三堂，拉到神牌位前，觀察用手撩開主祏門兒上掛的紬帘。」又如：「到了榆次公神牌前，上面掛了一付當年萬民感德的對聯：『文章宿望江之左，康濟宏猷霍以東。』」分見清•李海觀：《歧路燈》（上海：上海古籍出版社，《古本小說集成》影清鈔本，未著年分），第 90 回，頁 1828；第 106 回，頁 2130-2131。分見明•林俊：《見素集》，國立臺灣大學圖書館藏明萬曆十三年（1585）《烏石山房文庫》本，卷 12，頁 4，〈周氏西族總祠記〉，頁 8，〈黃巷黃氏祠堂記〉。. • 19 •.

(20) 60. 臺大中文學報. 朽，蓋緣門墻不固，無賴惡少穴入，時竊為炊㸑用。職已三次捐銀補完，隨補隨失」，顯見地方祠祀欠缺必要的管理維護；另一方面，民家神主則不如式而多僭越，蓋緣於「鄉賢子孫莫不欲隆重其祖，高至數尺，字多塗金」。71 是以朱彝尊亦曾嚴詞批評，邇者「不循舊章，取材舍栗，以喬木為之；高或三五尺餘，72 塗以金泥」，故斥其「非禮已甚」。73 依董應舉之見，「宜一如〈禮樂志〉，名宦鄉賢神位高皆一尺二寸，字皆墨為是」，74 然則一般民家神主自不得逾越此制，兩相對照，可窺知禮法與現實的若干差距。而後世所謂「主」、「板」、「牌」之間，析言之亦存在主從尊卑的等級差異。如《大明會典》載世宗嘉靖九年（1530）新建泰神殿，正殿藏上帝、太祖之主，配殿藏從位諸神之主，「上帝、太祖主曰『神版』，餘曰『神牌』」；75《明史》則云：「禮部太常官詣皇穹宇（按：即前「泰神殿」），請皇天上帝『神版』、太祖『神主』、從祀『神牌』，奉安壇座。」76 以上文字互有參差，或可藉夏浚（？ -1561）之說調解：「若夫內殿神牌，其制稍異。要之，主寔禮之正，而牌則以義起者也。」77 綜上略可推斷，明人所稱「主」、「版」、「牌」各有厚薄、尊卑、主從之別，稱「主」者不只意味在儀典中具有特出的重要性，其實際形制應稍近古而合於法度，上述兩點且互為因果。版、牌則更加簡化以. 71 72. 73 74 75 76 77. 明•董應舉：《崇相集》，《四庫禁燬》本，集部冊 102，卷 3，頁 163，〈鄉賢名宦神牌議〉。明初莆田林氏「列為『神版』者五，高四尺，博一尺有八寸，下設趺座，用粉塗而玄書之」，其尺寸巍然逾制，時風可見一斑。參明•宋濂：《宋學士文集》（臺北：臺灣商務印書館，1979 年，《四部叢刊正編》本），冊 71，卷 24，頁 211，〈莆田林氏重建先祠記〉。《曝書亭集》，卷 33，頁 283，〈與佟太守書〉。同註 71。明•申時行：《大明會典》，《續修四庫》本，冊 790，卷 81，頁 437。《明史》（北京：中華書局點校本，1997 年），卷 48，頁 1254，〈禮志二〉。《月川類草》（北京：書目文獻社，1988 年，《北京圖書館古籍珍本叢刊》本），冊 10，卷 1，頁 729。. • 20 •.

(21) 「立主」與「懸影」──中國傳統家祭祀先象神樣式之源流抉探. 61. 便從宜，也因此在禮文上位階較低。78. （三）臨祭設「尸」承上所述，先秦古禮初喪設重、王公大人既虞立主之外，士以上的貴族必立「尸」以祭。簡言之，「尸」即以生者象神，且必謀選受祭者之孫倫，在祭禮現場喬裝扮演其人，以接受飲食獻祭。《禮記•郊特牲》云：「尸，神象也。」《儀禮•士虞記》：「男，男尸；女，女尸，必使異姓，不使賤者。」79 惟夫婦合祭時則共尸。80《禮記•曾子問》云：「祭成喪者必有尸，尸必以孫。」這說明「尸祭」乃成人始享有的禮節，且尸之人選須配合「昭穆」，「尸用無父母者為之」等。81〈檀弓下〉「虞而立尸，有几筵」，顯示葬後迎魂返家的虞祭，乃是立尸的起始時機。《儀禮》〈士虞〉、〈特牲〉、〈少牢〉、〈有司徹〉，可見尸儀的翔實紀錄。《詩•小雅•楚茨》曾生動描述尸祭的動態過程：禮儀既備，鍾鼓既戒。孝孫徂位，工祝致告。神具醉止，皇尸載起。鼓鍾送尸，神保聿歸。82 《禮記•祭義》並細膩刻畫孝子的心理情狀：「祭之日：入室，僾然必有見乎其位，周還出戶，肅然必有聞乎其容聲，出戶而聽，愾然必有聞乎其嘆息之聲。」83 要之，尸祭做為周禮貴族家祭的重要節目，用意深遠，它強調「事死如事生」、「追養以繼孝」，不僅事前精誠齋戒，以求生死兩界一氣感通，臨場更藉由饗尸用飯（士九、大夫十一）、獻尸用酒（凡三獻）的重點儀節，重. 78. 79 80 81 82 83. 明•劉康祉言及曾祖侍妾楊太婆，「以其無後，不為立『主』，而為立『神牌』，祭于便坐。」可證知「神牌」位階確遜於「主」。參《識匡齋全集》，《四庫禁燬》本，集部冊 108，卷 16，頁 350，〈識楊氏太婆神牌之陰〉。《儀禮注疏》，卷 43，頁 507。《通典》，卷 48，頁 1354。《朱子語類》，卷 87，頁 2230。屈萬里：《詩經詮釋》（臺北：聯經出版公司，1984 年），頁 403。清•孫希旦：《禮記集解》（北京：中華書局點校本，1998 年），卷 46，頁 1209。. • 21 •.

(22) 62. 臺大中文學報. 演過往親子之間的日常互動，可謂家人之禮、孝道親情的至高展現。84 尸祭做為古禮經說的基本課題，歷來禮家如東漢•班固（32-92）、唐• 杜佑（735-812）、宋•陳祥道（1053-1093）、清•徐乾學（1631-1694）、秦蕙田（1702-1764）、淩廷堪（1755-1809）、黃以周（1828-1899）等，俱已集結不少材料和意見。85 近人沈文倬、86 業師章景明教授、87 業師葉國良教授、88 林素英 89 等，或論據翔實，或深入淺出，於古代尸祭多所詮述，此處不再贅言。. 三、演進期――秦漢之際尸廢像興，後世因而發展「影祭」、「影堂」上節處理先秦喪祭的「重」、「主」、「尸」，前兩者續有源流，而尸制固行於三代，由來已久，惟秦漢之際社會環境劇變，先秦禮制出現嚴重的文化斷層，尸祭亦因此驟然消歇，遂由「像設之道」取而代之。杜佑、朱熹、顧炎武等都曾披露「尸廢像興」的課題，90 周禮「尸祭」從此轉為「影祭」，此乃後世祖先畫大興的重要關目。杜佑議曰：「自周以前，天地、宗廟、社稷一切 84 85. 86 87 88 89 90. 舒大剛指出：金文、《周易•萃卦》、《詩經》所見的「孝」、「孝享」均指祭祀而言。參〈《周易》金文「孝享」釋義〉，《周易研究》2002 年第 4 期，頁 59。分參清•陳立：《白虎通疏證》（北京：中華書局點校本，1994 年），卷 12，頁 580，〈宗廟〉；《通典》，卷 48，頁 1353-1355，「立尸義」；《禮書》，文淵《四庫》本，冊 130，卷 74，頁 481-483，「尸」；《讀禮通考》，文淵《四庫》本，冊 113，卷 48，〈虞〉；《五禮通考》，卷 62，〈宗廟制度〉；《禮經釋例》（臺北：中央研究院中國文哲研究所點校本，2002 年），卷 9、10；《禮書通故》（北京：中華書局，2007 年），卷 11，〈喪祭通故一〉。《宗周禮樂文明考論（增補本）》（杭州：浙江大學出版社，2006 年），頁 71。《殷周廟制論稿》（臺北：學海出版社，1979 年），頁 94-110。《中國傳統生命禮俗》（臺北：五南出版公司，2014 年），頁 258-262。《古代生命禮儀中的生死觀――以《禮記》為主的現代詮釋》（臺北：文津出版社， 1997 年），頁 188-196。分參《通典》，卷 48，頁 1355；《朱子語類》，卷 90，頁 2310；原抄本《日知錄》，卷 18，頁 429，〈像設〉。. •22 •.

(23) 「立主」與「懸影」──中國傳統家祭祀先象神樣式之源流抉探. 63. 祭享，凡皆立尸。」「秦漢以降，中華則無矣。」91 既指陳尸制猝然衰歇的事實，卻未曾提出相關解釋，令人不能不感到疑怪。於今思之，「禮」固然有相當的強固保守性，一般情況下代代相傳，但它總不免因戰亂世變等重大衝擊而嚴重斷裂。戰國西漢之間，過往的周朝宗法社會已然轉型產生質變，原先謀於族孫、嚴辨昭穆的尸制應是面臨人選短絀的困境，難以落實；況且人文日進，生人臨場模擬受祭雖具有表演效果，或不免令人感覺稚拙，寧可將之淘汰。92 固然朱子談到：「（祫祭）古者主人獻尸，尸酢主人，《開元禮》猶如此。」事實上唐《開元禮》做為官訂堂皇禮典，可能部分只是因襲成規的具文而已，因此朱子接著也只能說：「（尸）不知甚時緣甚事後廢了。到本朝，都把這樣禮數併省了。」93 在中土尸制無端消亡的大前提下，杜佑、朱熹都曾列舉後世風習，諸如後魏代北之例：「取其狀貌類者以為尸，祭之宴好，敬之如夫妻，事之如父母。」周隋巴、梁間俗：「每秋祭祀，鄉里美鬢面人，送迎為尸以祭之。」唐時郴、道州人，「每祭祀，迎同姓丈夫、婦人伴神以享。」94 又南宋「蠻夷猺洞中有尸之遺意，每遇祭祀鬼神時，必請鄉之魁梧姿美者為尸，而一鄉之人相率以拜祭」等等，95 概為古尸制遺法，誠所謂「禮失求諸野」，96 一般社會則久已不見其跡。就禮俗發展常態來說，除非別有特殊緣由，理應另有替代物彌補其空 91 92. 93 94 95 96. 《通典》，卷 48，頁 1355。清•沈大成認為：「蓋上古之人樸，故以尸事其先，而不以為疑；戰國之人漓矣，必有卑易其子姓，而跛倚以臨者，于是去尸而為象，……此變古一大事。」見《學福齋集》，《續修四庫》本，冊 1428，文集卷 12，頁 141，〈武進茅氏先像贊有序〉。《朱子語類》，卷 90，頁 2310。以上參《通典》，卷 48，頁 1355。《朱子語類》，卷 90，頁 2309。有趣的是，清•顧炎武轉錄《博羅縣志》云：「猺本槃瓠種，地界湖、蜀溪峒間。…… 至宋治稱蠻猺。……自信為狗王後，家有畫像，犬首人服，歲時祝祭。」見《天下郡國利病書》（上海：上海古籍出版社，2011 年，《顧炎武全集》本），冊 16，頁 3197，〈廣東備錄上〉。然則「禮失求諸野」的稀有事例，終究亦淪為「禮失諸野」。況且此處正巧出現「前有尸而後有畫像」的演變過程。. • 23 •.

(24) 64. 臺大中文學報. 缺，下文的「影祭」、「影堂」，正是有待推考驗證的答案。. （一）影祭之起一般而言，所謂「像設」可包括平面繪畫和立體雕塑兩大類。根據考古文物和文獻記載看來，早期中國不乏各類藝術成品，《周禮•考工記》百工亦有「設色」（內含畫、繢）、「摶（本作搏）埴」之類，97 現實禮俗若欲以「影祭」替代當時的「尸祭」，物質條件上並不構成問題。但古人畢竟抱有特定的形神觀，禮俗上是否毫無阻滯地樂於以塑畫諸物來替代、象徵自己至親至敬的祖先，則未可必。98 東漢•許慎（30-124）《說文》云：「廟，尊先祖皃也。」99 劉熙《釋名》：「廟者，貌也。先祖形貌所在也。」西晉•崔豹《古今注》亦謂廟「所以髣髴先人之靈貌也」，100 諸家似皆以為廟中有物，足窺先人形象，清•淩揚藻（1760-1845）據而推論：則古原有遺像追享之事。或以為影堂起于後世，非也。101 就連梁思成也因此慨歎：「漢代雕像祭祀之風蓋必盛行，惜（宗廟）『尊貌』多木雕泥塑，今無復有存者。唯有徵諸古籍耳。」102 考慮《楚辭•招魂》「像設君室」，103 西漢文翁為蜀守、作學宮，禮殿繪像，或許戰國西漢影祭並非 97. 《周禮注疏》，藝文本，卷 39，頁 596。先秦中國罕見立體人像造型，僅有的少數物件表現的卻是身分卑下的僕隸之流。參徐良高：〈從商周人像藝術看中國古代無偶像崇拜傳統〉，中國社會科學院考古研究所編：《考古求知集》（北京：中國社會科學出版社，1997 年），頁 334-352。 99 清•段玉裁：《說文解字注》（臺北：漢京文化公司，1983 年），卷 9 下，頁 446。 100 《古今註》（臺北：臺灣商務印書館，1966 年，《四部叢刊續編》本，冊 337），卷上，頁 10。 101 清•淩揚藻：《蠡勺編》，《續修四庫》本，冊 1155，卷 29，頁 486，〈家廟〉。 102 梁思成：《中國雕塑史》，頁 15。 103 清•陳本禮於「像」字下注云：「生前形容，寫之絹素，或範金、或削木、或搏（按：疑當作摶）土、或剪紙為之。」見《屈辭精義》，卷 3，頁 4。所敘「剪紙」一事，以今律古，顯不足取，其他亦屬「想當然耳」。 98. • 24 •.

(25) 「立主」與「懸影」──中國傳統家祭祀先象神樣式之源流抉探. 65. 絕無，但民家祭先實情如何，礙於文獻闕如，確證難以掌握。不只如此，中土影祭究竟是自發的成分居多，抑或受東傳佛教（「像教」）影響居多，這個問題同樣值得推敲。東漢•王充（27-91）記述：「世間繕治宅舍，鑿地掘土，功成作畢，解謝土神，名曰『解土』，為土偶人以像鬼形，令巫祝延，以解土神。」104 漢末應劭亦云：「今民間獨祀司命耳，刻木長尺二寸為人像，行者檐篋中，居者別作小屋。齊地大尊重之，汝南餘郡亦多有。」105 此類造像事神的習俗，或意味非正典的民間淫祀偶爾披露於非主流論述中，亦不乏兼受佛教影響的可能。至於祭祖行為，靈帝光和六年（183），蜀太守張景於成都石室梁上題字：「追念先祖、紀刋先像」云云，或可推知其「作石室以祀其先」，106 甚或「蓋漢時子孫多有為其祖父作石室、刻畫象者」，107 但石室畫像也可能只是存影追思，未必能證明影祭之實有。108 時趙岐（？ -201）「自為壽藏，圖季劄、子產、晏嬰、叔向四像居賓位，又自畫其像居主位，皆為讚頌」，109 此應屬墓室壁畫，即令舉祭，至多也只是大遣入壙時惟一一次行禮。魏•曹植（192-232）詠歎東漢孝子：「丁蘭少失母，自傷蚤孤煢；刻木當嚴親，朝夕事三牲。」110 所謂「刻木事親」被收錄為後世二十四孝故事之一，固是緣於發生不可思議的靈驗感應，然而刻木立像以祀先，不確定是否已成為當世習見的俗行。. 104. 黃暉：《論衡校釋》（北京：中華書局，1996 年），卷 25，頁 1044，〈解除〉。王利器：《風俗通義校注》（北京：中華書局，1981 年），卷 8，頁 384，〈司命〉。 106 清•李元：《蜀水經》，《續修四庫》本，冊 728，卷 3，頁 189。 107 清•倪濤：《六藝之一錄》，文淵《四庫》本，冊 832，卷 114，頁 368。 108 今存東漢石祠堂遺留有祭案，乃至後壁中心位置常見「樓閣拜謁圖」，信立祥論證畫面中央主要人物即為墓主，此即目前學界接受度頗高的「祠主受祭圖」說。詳信立祥：《漢代畫像石綜合研究》（北京：文物出版社，2000 年）。此說固值得參考，或暗示當時祠堂對像舉祭的可能性，卻不足以做為直接證據。 109 《後漢書》，卷 64，頁 2124，〈趙岐傳〉。 110 《宋書》，卷 22，頁 627，〈樂志四〉錄曹植〈鼙舞歌•靈芝篇〉。 105. • 25 •.

(26) 66. 臺大中文學報. 擴大言之，猶須考慮「像教」東來――佛教於兩漢之交傳入中土，中國境內影祭的發展與此應有相當關聯。否定者表示：設像或以為始于芻靈縛茅而為之，或以為始于方明刻木而繪畫之，總在佛法未入中國之先。111 反之，元•程鉅夫（1249-1318）論及祭禮像設「不知其所從始」，「其原於梵俗也與」；112 明•丘濬（1421-1495）亦云：「塑像之設，中國 113 無之，至佛敎入中國始有也。三代以前，祀神皆以主，無有所謂像設也。」114 近人更指出：「古代中國在佛教傳入之前，崇教偶像和神像製作是很不發達的……。古代肖像雕塑若要獲得發展，需要有偶像崇拜觀念上的轉變契機。這一契機，就是佛教及其造像的傳入。」115 究其初，原始佛教乃「無像之教」，116 釋迦牟尼滅度後，大約經三次佛典結集，始發展出強調造像功德的「像教」（大乘佛教），無非為宣教佈道、吸引信眾之故。117 殊堪玩味的是，佛教在西漢末東漢初傳入中國，時值西元一世紀左右。前述王充、張景、趙岐生當西元一、二世紀，此時佛教固已進入中土，也正是由「無相之教」轉為像教的關鍵過渡期，魏晉以下，更因設像行. 111. 清乾隆陜西省《乾州志》（北京：北京圖書館出版社，2005 年），卷 2，頁 196。《雪樓集》（臺北：新文豐出版公司，1989 年，《叢書集成續編》本，冊 135），卷 9，頁 103，〈旃檀佛像記〉。 113 本作「自古」，見文淵《四庫》本，冊 712，卷 65，頁 750。 114 《大學衍義補》，國立臺灣大學圖書館藏明萬曆三十三年（1605）《烏石山房文庫》本，卷 65，頁 10。 115 任榮：〈中國古代肖像雕塑泛論〉，《浙江師大學報（社會科學版）》1991 年第 4 期，頁 73-74。 116 「佛陀在世沒有設廟宇，佛陀過世五百年之間，也尚未設佛像。在雕刻上，……僅以法輪、台座、佛足跡、菩提樹象徵佛陀。」見賴傳鑑：《佛像藝術》（臺北：藝術家出版社，1980 年），頁 10。 117 明•鍾惺云：「瞻禮讚歎，從像而生，則佛法以像而長存，佛之欲存其法，有甚於其身者，則像烏得不重？」見《隱秀軒集•文秋集》，《四庫禁燬》本，集部冊 48，頁 450，〈重裝牛首祖像疏解〉。 112. • 26 •.

(27) 「立主」與「懸影」──中國傳統家祭祀先象神樣式之源流抉探. 67. 道而展現燦爛可觀的佛教藝術，不僅影響道教造像，118 尤高度帶動中土影祭發展。梁思成說：「（漢）明帝以後，至公元後一世紀（漢和帝時）健（按：或作犍）陀羅古建築中始見佛像雕刻，是為（佛教）造像之始，蓋深受希臘影響者也。此後三四百年間，健陀羅佛像傳世者甚多。而中國受健陀羅美術影響尤重也。」119 三國西晉時期，中國境內見諸記載的佛教造像活動尚屬寥寥；到了東晉，皇帝、高官及名僧則已大事雕鑄佛像，屢見不鮮。十六國南北朝時期，佛教在河西一帶和中原地區建寺開窟，廣泛傳播，佛教造像藝術日益攀上高峰。120 當時不只出現所謂「皇帝菩薩」，復結合「轉輪王」和「法王」概念，從「為佛菩薩造像」進而「為帝王造像」，121 引領唐以下各朝「御容」的製作與供奉，就連世俗供養人也有造像。122 相較以往動機相對單純的人物造像，佛教造像表現強烈的宗教信仰情懷，順理成章地就和禮敬、祭拜行為相結合。 118. 道教應是受佛教啟發，步武其後從而發展像祭。吳羽說：「魏晉天師道的『靜』、『治』中不設尊像，南朝以降，道教靜治道館道觀中才逐漸開始圖壁設像。……到了南北朝末，尤其是到了唐代，觀中圖壁設像才成為流行的做法。」見《唐宋道教與世俗禮儀互動研究》（北京：中國社會科學出版社，2013 年），頁 151-152。以唐開元中邢州紫極宮為例，「所立老君像，則琢玉石以為之。真靈所憑，功用殊絕，晬容奇表，儼然若存，瞻仰之徒，莫不增肅。」見宋•徐鉉：《徐公文集》（臺北：臺灣商務印書館，1967 年，《四部叢刊初編》本），冊 44，卷 28，頁 191。佛教像設之風濡染道教，波及老子，影響可見一斑。 119 梁思成：《中國雕塑史》，頁 27。 120 參陳少豐：《中國雕塑史》（廣東：嶺南美術出版社，1993 年），頁 184、186187。 121 轉輪王原是印度政治傳統觀念，表示君王統治的正當性，貴霜王朝阿育王進一步建構「轉輪王即佛」的思想，大乘佛教於焉興起，北魏以來流佈中國。詳康樂：〈轉輪王觀念與中國中古的佛教政治〉，《中央研究院歷史語言研究所集刊》第 67 本第 1 分（1996 年），頁 109-143；古正美：《貴霜佛教政治傳統與大乘佛教》（臺北：允晨文化公司，1993 年）。 122 隋唐以降，敦煌佛教壁畫中的神佛形象，有逐漸被供養人替代的趨勢。供養人畫像的高度發展，意味佛教在中國世俗化的過程，以及唐代肖像畫的盛行。參周晉：《寫照傳神：晉唐肖像畫研究》（杭州：中國美術學院出版社，2008 年），頁 137。. • 27 •.

(28) 68. 臺大中文學報. 職是之故，有關中土影祭與東來像教的關聯輕重，筆者目前傾向於折衷論―― 從兩漢以來地方祠祀及早期孔廟 123 等事例觀之，不排除中國本土已出現像設之祭，但從東漢下迄魏晉南北朝，五百多年間佛教不只在中國落地生根，日益茁壯，造像藝術更是在南北朝時達到高潮，對於中土影祭日興，必然有相當程度的催化作用。進一步檢視六朝紀錄，祖先畫蹤跡間出。如西晉•荀勗多才藝、工書畫，他不但是書家鍾繇的外孫，並師於畫聖衛協。某次鍾會造宅，「勗潛畫會祖父形於壁，會兄弟入門，見之感慟，乃廢宅」，124 故事當中荀勗確實為鍾會繪製了祖先畫，惟作畫動機不明，也未見鍾家子孫以畫為祭。125 可確定的是，與荀氏同時的王沈（?-266）、傅咸（239-294）均曾圖畫其先君、先妣容像，126 然是否對像舉祭，亦不得而知，清•俞樾逕行指認：「此乃後人畫先代遺像、歲時奉祀之所自始也。」127 蓋出於合理的推度。爾後梁武帝（464-549）起造至敬殿，「又宣脩容奉造二親像，朝夕禮敬，虔事孜孜，四十年中聿脩功德，追薦繼孝」；梁元帝（508-554）亦「竊慕考妣之盛則，立尊像供養於道場，內設花、幡、燈、燭，使僧尼頂禮」，128 相關舉措已近乎後世「功德寺」的各種要件（詳下文）。此外，北朝汲郡孝子徐孝肅，「早孤，不識父，及長，問其母父狀。因求畫工圖其形像，構廟置之而定省焉，朔望享祭。」129 以上 123. 漢靈帝光和元年（178）始置鴻都門學，畫先聖及七十二弟子之像，「（孔廟）畫像以祀，自靈帝始。」參明•董應舉：《崇相集》，《四庫禁燬》本，集部冊 102，卷 13，頁 584，〈文廟歷代崇祀志〉。 124 唐•張彥遠：《歷代名畫記》（北京：中華書局，1985 年，《叢書集成初編》本），卷 5，頁 170。 125 樊波：《中國畫藝術專史：人物卷》（南昌：江西美術出版社，2008 年），頁 168。 126 梁•蕭繹：《金樓子》（臺北：藝文印書館，1966 年，《百部叢書集成》本），冊 468，卷 4，頁 1，〈立言篇九上〉。 127 清•俞樾：《茶香室叢鈔》，《續修四庫》本，冊 1198，卷 5，頁 206，〈畫父母像〉。 128 梁•蕭繹：《金樓子》，卷 4，頁 1-2，〈立言篇九上〉。 129 《隋書》（北京：中華書局點校本，1973 年），卷 72，頁 1671，〈孝義傳〉。. • 28 •.

(29) 「立主」與「懸影」──中國傳統家祭祀先象神樣式之源流抉探. 69. 諸例，上自皇家下至民戶，已頗見像設祭親的事蹟。連類及之，回顧往代影祭傳統，除宗廟祖先家祭之外，尚有若干重要面向值得深入考察，包括：1. 儒式功德祠祀（含生祠），2. 文廟學宮祭孔，3. 皇家原廟御容等。這幾類受祭者概由於生前地位、功德卓著而被崇奉為神，相較於一般家內神（人鬼）自有更優越的位階。而它們都涉及「影祭」，可為釐清本文主題提供參照。只因相關脈絡龐多，且俟另文深論。要之，中土「影祭」至遲起源於兩漢，隨著古禮臨祭設尸的行事衰歇，影祭適時代之而起，爾後更逐步演為唐宋以來影堂制度。. （二）影堂之設影祭之起既如前述，與之相關聯的有南北朝以來的佛教「影窟」、130 唐佛教寺院的「影堂」，乃至唐宋時期由高層漸染民間的「功德寺院」。131 儘管影窟數量不多，規模也不大，卻與佛教影堂同樣供奉有高僧影像以資紀念；而功德寺院代表佛門懺法超薦與世俗奉祀祖先結合的產物，通常附設「影堂」以為祠祀，可視為佛門影堂與世俗影堂的中介橋樑，這些都必然影響、推助中土民家影堂的流行。 130. 中國佛教石窟中的影窟與寺院影堂近似，其內置有被紀念者的影像，或繪有與其生活相關的壁畫，或置放一些紀念性物品，乃至僧人骨灰舍利――可視為「瘞窟」。參馬世長：〈中國佛教石窟的類型和形制特徵――以龜茲和敦煌為中心〉，《敦煌研究》2006 年第 6 期，頁 43-53。論者更指出，佛教影窟有可能是佛教影堂的早期形式，因為「影堂」一詞始見於唐代文獻，影堂制度也大約形成於晚唐，「然而漢文文獻中有關佛教影窟的記載卻由來已久，且傳聞特廣。」參韓春平：〈關於藏經洞為洪辯影堂（影窟）的一點認識〉，《敦煌學輯刊》2007 年 4 期，頁 271。 131 宋仁宗景祐五年、寶元元年（同為 1038），范仲淹兩度敘及：「暇日遊甘露寺，謁唐相李衛公真堂，其制隘陋，乃遷於南樓，刻公本傳于其側。」「訪天長觀，即賀公（監）之舊居也。歎其真堂卑陋以甚，乃命工度材而新之。」分見《范文正公集》（臺北：臺灣商務印書館，1979 年，《四部叢刊正編》本），冊 40，卷 6，頁 53，〈述夢詩序〉、〈刻唐祖先生墓誌於賀監祠堂序〉。所言「真堂」即影堂，位處寺觀，既可減省家宅空間的壓力，亦便於委託僧道設懺修福。. • 29 •.

(30) 70. 臺大中文學報. 首先，唐代「影堂」一詞的新出值得注意。儘管吾妻重二據「廟，貌也」推論：「至少在漢代以降，影堂就已出現。」132 證據力或未必充足，一來我們無法確知「仿佛先人容貌」究竟指涉何種材質樣式，再者漢魏六朝基本上未見「影堂」一詞，唐代雖已時見，大多數屬於佛寺道觀附設，且以禪宗祖師堂為主。《全唐詩》歌詠影堂的資料超過四十筆，僅極少數涉及道觀道士，其餘幾乎清一色隸屬僧伽禪師，當時佛寺「影堂」陳設已故的祖師塑像、畫像，供來者瞻仰憑弔。如王建〈題柏巖禪師影堂〉：山中磚塔閉，松下影堂新。恨不生前識，今朝禮畫身。133 以精約五絕描畫出佛門影堂的概略輪廓。又張籍〈弱柏院僧影堂〉：「影堂香火長相續，應得人來禮拜多。」134 可略窺佛門影堂的致意禮敬方式。135 只可惜目前中國境內未能見到唐宋寺院影堂的任何留痕，所幸「影堂」之外又有「影窟」，兩者只是建造材質、形式有別。敦煌藏經洞存有高僧「邈真」. 132. 《朱熹《家禮》實證研究》，頁 123。《全唐詩》（北京：中華書局點校本，1999 年），冊 9，卷 301，頁 3420。 134 《全唐詩》，冊 12，卷 386，頁 4361。 135 宜稍區辨的是，漢武帝時所獲西域金人列於甘泉宮，「金人率長丈餘，不祭祀，但燒香禮拜而已」，見《魏書》（北京：中華書局點校本，1974 年），卷 114，頁 3025，〈釋老志〉。此「金人」是否為佛像固未可必，「祭祀」和「禮拜」二事不同則可確言，「禮拜」只是行禮敬拜，「祭祀」則有所陳設奉獻，且中國之祭祀概以進獻飲食為儀式核心。至於佛門禮儀，「散華、燒香、然燈、禮拜，是為供養。」見唐•釋道世：《法苑珠林》（臺北：臺灣商務印書館，1979 年，《四部叢刊正編》本），冊 25，卷 50，頁 601，〈旋遶部〉引《提謂經》。然而至遲唐已見「祭 ○○禪師（和尚）」的記載，如唐•李白云：「某謹以齋蔬之奠，敢昭告於和尚之靈。」見清•王琦輯注：《李太白全集》（北京：中華書局，2006 年），卷 29，頁 1390，〈為竇氏小師祭璿和尚文〉。南唐保大九年（951），元宗「以香茶乳藥之奠，致祭於右街清涼寺悟空禪師」，見宋•陸游：《入蜀記》（鄭州：大象出版社， 2012 年），卷 2，頁 171。又有「注香、煮茶、奉微供於貿之東菴佛照禪師拙菴大和尚之靈」者，見宋•釋居簡：《北磵詩文集》（重慶：西南師大出版社，2012 年），文卷 10，頁 174，〈祭佛照禪師〉。此類祭祀蓋行於靈前，可能也是佛教中國化的表現之一，而影堂祖像理應同樣被視為有靈在焉。 133. • 30 •.

(31) 「立主」與「懸影」──中國傳統家祭祀先象神樣式之源流抉探. 71. 畫像，136 均用墨筆白描，即饒宗頤所稱「燉煌白畫」；眾多石窟寺、造像碑，又留存大量供養人的形象。137 況且史上佛教影堂曾藉「遣唐僧」流播東瀛，日本奈良的唐招提寺即建有鑒真和尚影堂，凡此均可提供一定程度的想像與參照。唐詩幾未見關於世俗影堂的歌詠，138 實際上當時影堂並不局限方外，但相關事例幾乎只出現於至尊顯貴者流。139 唐皇室、貴戚、勳臣多將先人祠、墓安置於佛寺道觀，葬祭禮儀、超薦活動一概委託僧侶道士，形成所謂「功德寺」，或稱香火院、墳寺 140 等。史載官至丞相的段文昌，唐文宗太和四年（830）移鎮荊南：文昌於荊、蜀皆有先祖故第，至是贖為浮圖祠。又以先人墳墓在荊州，. 136. 敦煌藏經洞遺書中有相當一部分的邈真贊――肖像畫的像贊屬於民間祭祀用影像，這說明唐代敦煌地區已頗流行為祖先留影以供影祭。「從所發現的邈真贊來看，早期民間祭影像的發展可能受到了敦煌地區濃厚佛教思想的影響。」參孫晶：《歷代祭祀性民間祖影像考察》，頁 12。 137 參屈濤：〈說影堂〉，《中國文化》第 36 期（2012 年 2 期），頁 116-123。 138 宋時則有之，如王素、蘇寀同詠〈九河尚書祠堂詩〉，各有句云：「閣中遺像若星羅，獨向乖崖仰惠和。」「僕射真堂此日過，毅然風貌蘊天和。」見宋•袁說友等編、趙曉蘭整理：《成都文類》（北京：中華書局，2011 年），上冊，頁 284。按：文淵《四庫》本作者題名為「程遇孫」，見冊 1354。 139 如《歷代名畫記》載有「萬安觀公主影堂」，見唐•張彥遠：《歷代名畫記》，卷 3，頁 117。又後唐廢帝清泰三年（936）立有〈後唐汾陽王真堂記〉碑，見宋•陳思：《寶刻叢編》（臺北：新文豐出版公司，1985 年，《叢書集成新編》本），冊 51，卷 20，頁 529。較特殊的事例是，據後人轉引宋•晏殊《類要》記載，唐•顏真卿曾為東晉•謝靈運起造「寫真堂」，或云：「皎然者，康樂十世孫。顏魯公于杼山（吳興烏程縣西南）立謝臨川寫真堂，又起桂棚、三癸亭，皆從皎公請也。」見清•蔣超伯：《南漘楛語》，《續修四庫》本，冊 1161，卷 4，頁 312。若此事為真，則民間「影堂」、「真堂」盛唐即已發端，但基本上不脫與佛門干係。 140 唐人唐彥謙〈過清涼寺王導墓下〉：「江左風流廊廟人，荒墳拋與梵宮鄰。」見《全唐詩》，冊 20，卷 671，頁 7671。戴軍據此推測晉朝即有此風，見〈「墳寺」與唐代小說〉，《南陽師範學院學報（社會科學版）》第 2 卷第 8 期（2003 年 8 月），頁 86。. • 31 •.