八識造境-超現實攝影創作研究

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第一章

緒論

第一節研究背景與動機

近兩百年來，攝影不但豐富了人類的藝術創作，也是所有藝術型態當中應用層面最廣的。從 1839 年有了第一張相片，進而有了如畫般的作畫式攝影；20 世紀初期，直接式攝影與超現實主義攝影則真正進入了攝影藝術；兩次世界大戰期間，新聞、廣告與時尚等應用攝影趁勢崛起；而 1970 年代，觀念、媒材與藝術的交互混融也觸發了拼貼式、圖文式、裝置與編導等新一代攝影創作；近二十年來，數位攝影與新科技的加入，在在使得各類攝影有其時代性成果(24T鄭意萱 24T， 2007)。超現實主義藝術源於法國作家24T勃勒24T東(Andre Breton)發表於 1924 年的《24T超現實主義宣言24T》。他在這篇宣言中寫道：超現實主義是人類的一種純粹的精神無意識活動。人們可以用口頭、書面還是其他方式來表達思想的這一真實過程— 在不受理性的任何控制、又没有任何美學和道德的成見時的思想之自由活動。由此可見這一24T藝術流派24T的哲學基礎是24T柏格森24T(Henri Bergson)的直覺主義和24T弗洛伊德24T(Sigmund Freud)的精神分析學說。在他們看來，人的最真實的感覺只能在意識和夢幻當中。因此，人類的下意識活動、突發靈感、心理變態和夢幻世界，才是一切藝術馳騁的廣闊天地。超現實主義攝影是興起於 20 世紀 30 年代的一種形式主義的24T攝影流派24T。這一流派的攝影家認為，用現實主義創作方法表現現實世界是古典24T藝術家 24T早已完成的任務，而現代藝術家的使命是挖掘新的、未被探討過的那部分人類的「心靈世界」。他們刻意表現的對象是人類的下意識活動，偶然的靈感，心理的變態和夢幻，以剪刀、漿糊、暗房技術作為主要手段，在作品畫面上將影像加以堆砌、拚凑、改組，任意的誇張、變形，創造一種現實和意象、具體和抽象之間的超現實的藝術境界」。

攝影影像無所不在，它們擁有震撼、引誘人心，或讓人理想化的能力；它們創造一種懷舊感並讓人將其當成記憶來使用；它們被當成證據來反對我們或認同我們。透過攝影的評論，檢視攝影的社會角色。這些無所不在的影像是如何影響我們觀看世界的方式；我們又是如何依賴這些影像為我們的生活提供現實感和權威性。根據費爾迪南．德．索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857~1913）的語言學觀點來看，超現實主義攝影的影像語言是一種符徵 (signifier) 與符旨 (signified)的變異，造成了象徵秩序的解體(Susan 24TSontag24T，2010)。相較於國內對超現實主義藝術表現的研究，多將焦點投注在理論分析及其他創作媒材上，關於攝影創作部分較少著墨。因此研究者自我期許能結合「八識」與「超現實主義攝影」的影像內涵範疇作一深入的瞭解，並對創作圖像系列作品進行探討，以彌補相關創作研究資料的不足。現代社會裡攝影影像無所不在，覆蓋我們生活的各個層面。本文探討攝影的本質，包括攝影與禪學的互相影響，攝影與真實世界的關係，攝影的捕食性和侵略性等等。攝影本質上是超現實的，不是因為攝影採取了超現實主義的表達手法，而是因為超現實主義就隱藏在攝影本質的核心。攝影表面上是反映現實，但實際上攝影影像自成一個世界，一個影像世界，企圖取代真實世界，給觀者造成

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影像即是現實的印象，給影像擁有者造成擁有影像即是擁有實際經驗的錯覺。本研究係以禪學、形上學、唯識學、符號學及詮釋學為理論根基探討研究，將八識轉化為超現實共驗圖像的攝影作品可能性。

第二節研究目的

攝影創作是融合想法創意與實際生活經驗體悟，創造出令人激賞的藝術作品。研究者希望透過超現實攝影影像的研究，探討超現實攝影的學理基礎、形式、特質，吸收歸納後，透過旅行的方式、切身感受，將心象(image)轉化為超現實圖像的可能性，展現生活環境與禪學意義。具體的歸納出下列二個具體研究目的：一、探討超現實攝影的表現形式、特質、風格、相關理論與相關超現實攝影家創作作品。二、實際進行攝影專題「八識造境」攝影創作。

第三節名詞釋義

9T 一、超現實攝影9T（Surrealistic Photograph）羅莎琳．克勞思（Rosalind Krauss, 1941~）即針對超現實主義攝影的形式涵蓋範圍佐以圖例進行了 8 項分類：即完全平凡（banal）的影像、並不太平凡但仍相當直接、率直（less banal but still straight）的圖像、一種證據（evidence）或文獻紀錄（documentation）、使用負片曬印（negative printing）、採用直接曝光（multiple exposure）或夾插曬印（sandwich printing）製造蒙太奇效果、利用鏡子進行操作（manipulations with mirrors）、使用中途曝光（solarization）或雷氏攝影（rayograph）、採用感光乳液技術的「火燒法」（brûlage）（Krauss,1981；連德誠譯，1995）。 9T 本研究所指超現實攝影是將有關創建世界或形象，超越了物質世界，通常顯示這將是不可能的事情在現實生活中或篡改與界定什麼是真實，什麼是虛構的；並將夢境般的意境以攝影創作的方式呈現。 9T 二、八識 9T 本研究所指9T的是眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、末那識、阿賴耶識。

三、境

本研究所指「境」（pañca rajāni），是與眼、耳、鼻、舌、身、意等五根所相對的色、聲、香、味、觸等五類外境。

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第四節研究範圍與限制

一、研究範圍

(一)題材來源

本研究以佛學八識來詮釋世界的方式，呈現研究者的世界觀與世間回應互動的獨特方式及經驗圖像。屬於個人性的定義和主觀看法，並運用超現實主義攝影和語彙修辭，意圖說服我們依照研究者的方式來觀照世界。

(二)創作作品

分為「灰階無我相」、「反影．再現」與「內心視界」三個系列。三個系列作品各 12 幅，共 36 幅作品。

(三)研究時間

理論研究時間於九十八年七月至一百零一年七月；拍攝研究是以近年旅行觀察及悟道為主。

二、研究限制

經由理論分析及創作過程，探討超現實攝影方式之圖像轉化可能性，唯「境由心轉，相由心生」有個人主觀之認知。另一則為研究範圍較廣，無法聚斂，僅能以管窺天，利用三系列共 36 幅作品選擇性表現。

第五節研究方法與步驟

一、研究方法

（一）文獻分析法

研究著重於禪學、形上學、唯識學、符號學及詮釋學的相關知識為理論根基探討研究，以「文獻分析法」為主，在資料之查詢上，乃循文件法之要領，檢索與超現實主義、攝影，禪學等相關書籍、論文、期刊資料等，以為本論文資料分析之主要憑藉。

（二）實際創作

以超現實攝影的理念與技術，經由觀察和內省，掌握影像傳達的隱喻性，透過虛實交替、光影變化、符號化、透視感等取景方式創作，並融入研究者之禪學體悟，以超現實攝影的表現方式作為創作之實踐。

二、研究步驟

本研究之創作理念藉由上述文獻分析資料，從中歸納，演譯發展出個人創作主題，進行超現實攝影實踐，並藉由創作過程修正、省思。研究步驟如圖 1-1-1：

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圖 1-1-1 研究步驟流程圖 研究目標確認 研究方法、步驟確認 相關文獻蒐集、研究 研究個案資料蒐集 創作表現方式確認 圖像轉化 資料整理 攝影作品 創作自述 結論

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第二章

文獻探討

第一節超現實攝影概述

一、超現實攝影的本質

超現實主義攝影源於 20 世紀 30 年代，受超現實主義文藝思潮和超現實主義繪畫影響頗深。超現實主義在今天看來已經成為歷史，尤其在國内，超現實主義攝影還没有產生便已經死亡，即使出現，也不過是「仿超現實主義攝影」或「偽超現實主義攝影」。超現實主義攝影作品是很難用文字來詮釋的，因為這類作品不是現實經驗的紀錄，要用我們大家的共同經驗去對超現實主義攝影作品作一番評論是一件很困難的事，我們也只能從它的句法及主張中去對超現實主義攝影作一可能是牽强附會的理解。超現實主義攝影既然不以記錄現實為己任，那麼其作品中的實物自然也不能是它們原本在客觀世界中的原意，每一物體都是作為一種視覺圖像符號而出現的，超現實主義攝影家用這些符號作詞彙來造「影像句子」，而且這種「影像句子」很難能翻譯成「語言句子」，這種句子中也往往會蕴含一種情緒、一縷詩情、一些感性和些許的政治意涵，這些隱含的意涵也正是超現實主義作品的藝術魅力所在。

二、超現實攝影的特性

超現實攝影以非單一性、系列性等方式，再現藝術家內心所構思的鏡像，傳達其獨特的美學特性，為攝影提供新的影像解讀方式。超現實攝影的表現模式豐富多元，雖沒有既定的影像架構，但仔細觀察作品內涵，仍可分析出關於超現實攝影部分的影像特質。以下分述超現實攝影的風格特色： (一)影像形式方面 1 近攝形式 2 實物投影(Rayographs) 3 雙重影像 4 無定形（Infome）構圖 5 照片拼貼或蒙太奇 6 中途曝光 7 粗粒子影像 8 負像 9 超比例的圖象運用 10 低速快門的變形影像 (二)內容選擇上的特質 1 性相關主題 2 面具

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3 拓印般的無意識圖象 4 虛構的景物與情境

(三) 心理效應上的特質—黑色幽默、荒謬和夢幻般的非現實感

根據 Photographic Surrealism 一展其策展人 Nancy Hall-Duncan 於八零年將其超現實攝影，依影像成像方式為分界線，將其超現實影像區分為「發現式」及「技術式」兩類:其前者主要是依傳統的拍照過程，由鏡頭底片，來呈現影像中的超現實感，稱為照像式超現實影像(Photographic SurrealImages)；後者則是透過則是利用非傳統拍照的技術，運用科學技術來改變照相的結果，其稱之為造像式超現實影像(Manipulated Surreal Images)。由攝影表現形式上來看，傳統攝影影像在超現實感的營造上其手法的表現上大致可分為:近距離拍攝、實物投影、雙重影像、無定形構圖、照片拼貼蒙太奇、中途曝光、粗粒子影像、負像、超比例的圖像應用、低速快門的變形影像等十餘類，以往這些超現實成像往往需經歷耗時繁複的攝影及暗房工作才得已完成，隨數位攝影的介入，上述表現技法，早已輾轉被數位攝影及電腦取代，其「照像」早已被數位化的「造像」所取代，所專注的也不再僅是外在形體的變異，而是轉而為訊息語意與內在情感的傳達(游本寬，1995)。

三、超現實影像的呈現方式

在超現實主義中所發展出來或運用的眾多攝影技法中，80 年的「攝影式超現實主義」展的策展人南莃 (Nancy Hall-Duncan)以「技術性超現實主義」 (Technical Surrealism)和「發現影像式的超現實主義」(Found-image Surrealism) 來區分整個展覽的作品，他的作法本質上是以影像的成像方式不同為出發點，前者是加諸了各種矯飾手法的「造像式超現實影像」，而後者是單純的使用相機來發現的「照像式超現實影像」。

(一)造像式超現實影像 (Manipulated Surreal Images)

著名的超現實導演尚．考克多接受弗洛伊德的理論，認為「越神秘的東西就越真實」，所以捨棄達達般的「純粹」或對觀者的臨場煽動，少用花俏扭曲的技巧，以異樣的對象、環境、時空，刻意的製造出場面調度的陌生感。超現實主義的導演們於是圍繞著潛意識的理論，認為他不但控制人的外在行為，並且能反映更真實的現實。什麼是「真實的世界」？是肉眼所見、雙手觸及的物體物理世界？小說家常用文字表達經驗，已造成一種心理上的實現，但卻沒有用到直接的視覺成份。由此可見；心中世界的真實與否和觀看的清晰或具象的程度無關。「造像式超現實影像」基本的影像矯飾出發點，都被假設成是為詮釋攝影者的哲理所發展出來的影像形式，而不是一種表象的裝飾。所以攝影家使用了各種

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可以使照片的結果不具有外觀真實的直接聯想，切斷其和外在世界的再現關係，以得到超越現實的感覺(游本寬，1995)。

(二)照像式超現實影像 (Photographic Surreal Images)

不同於「造像式超現實」以改造的影像來脫離現實，「照像式超現實攝影」以傳統的照相技法，甚至於不是更新改良過的器材，在對象的選擇、透視效果的營運、高難度的時間掌握，及作品題名的思考上等，來造成非真實世界的超現實，本次 36 幅作品均以照像式超現實影像呈現，照相技法所使用的逼真影像有下列幾個特性(游本寬，1995)： 1.一種精細夢境的影像表現。 2.具象，但非真實世界再現的影像媒材。 3.不同於繪畫上的圖象寫實。

四、超現實攝影家

(一) 曼．雷(Man Ray)

曼．雷(Man Ray 1890—1976) 美國著名達達和超現實主義藝術家。5T 5TMan Ray 是一個擅長繪畫、電影、雕刻和攝影的藝術大師。5T但是，他卻是有史以來第一個攝影作品價值遠遠超越其他所擅長的藝術型式的藝術家。曼．雷於 1890 年 8 月 27 日出生於美國費城，父親原籍俄羅斯，移民美國後以製衣為業，母親是芬蘭人。他是上世紀二 5 T、5T三十年代巴黎攝影界的風雲人物。5T曼．雷去世之後，國際攝影界卻沒有忘記這位多才多藝的老人。1961 年，威尼斯雙年攝影展獎給予他一項殊榮。亦於 1959 年在倫敦現代藝術學院、1962 年在巴黎、1966 年在洛杉磯藝術博物館，以及 1971 年到 1972 年間在歐洲舉辦的巡迴展覽5T。5T1966 年，聯邦德國攝影學會給予其文化獎5T。5T與此同時，歐美各國不斷舉辦他的個人影展 5T。5T於 1982 年在巴黎的龐畢度中心舉辦過一次規模宏大的曼．雷紀念展，展出了他的 300 多幅攝影和繪畫作品5T。5T 1988 年，在美國國立藝術博物館舉辦過曼．雷的生平回顧展。曼．雷一生有 44 年旅居在法國，巴黎是他主要的創作基地。因此，給人以「法國人」的錯覺。確切地說，他是一個在法國進行藝術創作的美國人。曼·雷 1908 年到 1912 年先後在紐約的國家設計學校(National School of Design) 以及 Francisco Ferrer Social Center學習各種不同的藝術表現觀念和技法。1911 年起他開始了繪畫和雕刻的創作，他不但是美國第一批的抽象畫家之一，也和當時歐陸的前衛藝術接觸頻繁。1915 年他開始轉向嘗試攝影藝術，並且同時還身兼攝影、電影以及繪畫的工作。他更是 1917 年紐約達達(Dada)藝術的奠基者，直到 1921 年他搬離紐約前往巴黎，從此以後畢生主要的工作均以攝影為主，有人因此把他歸類于超現實主義(Surrealism)的攝影大師，但是以Man Ray畢生的成就和散發的藝術氣質而言，遠遠超越超現實主義的範疇。1940 年德軍入侵巴黎， Man Ray搬回美國好萊烏並從事攝影教職直到 1951 年重返巴黎，直到 1976 年與世長辭(何政廣，2012)。下圖 2-1-1~圖 2-1-6 為曼．雷的作品：

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圖 2-1-1 人體負感作用資料來源：維基百科 http://en.wikipedia.org/wiki/Man_Ray 圖 2-1-2 黑與白 1926 資料來源：維基百科 http://en.wikipedia.org/wiki/Man_Ray 圖 2-1-3 安格爾的小提琴 1924 資料來源：維基百科 http://en.wikipedia.org/wiki/Man_Ray 圖 2-1-4 Electricite 1930 資料來源：維基百科 http://en.wikipedia.org/wiki/Man_Ray 圖 2-1-5 一個女郎與五顆眼淚資料來源：維基百科 http://en.wikipedia.org/wiki/Man_Ray 圖 2-1-6 無題 1933 資料來源：維基百科 http://en.wikipedia.org/wiki/Man_Ray

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(二) 米勒．懷特(Minor White) 16T 米勒．懷特 16T(1908–1976)16 T是一名美國攝影師，出生在美國明尼蘇達州明尼阿波利斯市，於 1933 年從明尼蘇達州立大學取得植物研究的輔修學位。他的首要創造力展現在詩裡，在大學時期俱樂部裡做為一位服務生和酒保時，16T他花了五年時間完成了 100 首十四行詩的序列，6T1938 年6T16T懷特搬到奧勒岡州波特蘭市。在那裡，他開始了他的攝影生涯，首次參加奧勒岡攝影俱樂部，爾後，進入進度管理分配部門和波特蘭藝術博物館參展。在第二次世界大戰期間16T，16T懷特於 1945 年搬到紐約市。他在哥倫比亞大學師從邁耶．夏皮羅(16TMeyer Schapiro)16T花了兩年時間研究美學和藝術史並發展了自己獨特的風格。他參與了一個有影響力的攝影師團體：史蒂格利茲、16T愛德華·威斯頓、安塞爾·亞當斯；耳聞了史蒂格利茲的「等質」的理念，重組了懷特自己戰後攝影成熟方向是非常重要的。懷特「等質」(16T 16Tequivalents)0T的作品0T16T往往是在穀倉拍攝的照片、16T 16T門口、水、天空或簡單的油漆斑剝的牆面。16T這些16T東西通常被認為是世俗的，但往往在特殊的光影中，被拍攝到物體本身的質量16T，其中16T他最受歡迎的照片之ㄧ，是在玻璃上的結霜晶體的特寫，標題是「結霜的窗口」。然而，關於這個等質的概念中，無論攝影師或觀眾所指涉的特定對象本身是次要的16T，16T相反地，16T觀者在16T鏡像裡，這些照片所捕捉到的情緒或情感象徵性想法和結構元素進行「認知的感覺或感受」。 0T16T 16T 懷特描述了這樣的照片作為0T16T 一個「誰」0T16T 的攝影師時……16T 應 16T 確認一個對象或一系列的形態，在拍照時，將產生的圖像暗示的權力，可以直接瀏覽到一個特定的和已知的感覺、狀態或發生在自己身上。懷特在特別的技術方面，他的藝術和他製作的圖像質量方面，為了傳遞他的信息並引導觀眾16T ，16T 懷特採用了各種方法；他創建了符號來表示情緒，他伴隨著他的文字或圖像，並將它們放置在序列中。受16T 安塞爾·亞當斯(16T Ansel Adams) 16T 的邀請，懷特搬回到西岸加入亞當斯，16T 和 16T 多蘿西婭16T ．蘭格16T (16T Dorothea Lange) 16T 、伊莫金·坎寧安(16T Imogen Cunningham) 16T 等人在加州舊金山美術學院成立美國第一個美術攝影部。懷特任教從 1946 年至 1953 年。16T 懷特在加州藝術學院任教期間於 1948 年舊金山美術館辦了第一個主要的展覽。 16T 懷特攝影部門負責人的繼任者是莫雷貝爾(16T Morley Baer) 16T 。懷特和安塞爾．亞當斯於 1952 年共同創辦了有影響力的「光圈」雜誌16T ，成員有 16T 多蘿西婭 16T ．蘭格 (Dorothea Lange)、巴巴拉．摩根(Barbara Morgan)﹙作家/策展人﹚南希．紐荷爾 (Nancy Newhall)和紐荷爾的丈夫，歷史學家博蒙特紐荷爾 (Beaumont Newhall)。懷特編輯的雜誌，直到 1975 年。

16T1953 年，他搬到了紐約州羅徹斯特市喬治·伊斯曼(George Eastman)的故居工作了四年16T在此期間懷特仍然16T編輯雜誌圖片。16T從 1956 年至 1964 年懷特在羅切斯特技術學院(Rochester Institute of Technology)任教。在這期間較突出學生，包括有保羅．卡波尼格(Paul Caponigro)、皮特．特納(Pete Turner)、傑里．尤斯曼 (Jerry Uelsmann)和保羅．赫芙勒(Paul Hoeffler)。懷特的最後十年教學生活在麻省理工學院。區域系統攝影(Zone System)在他的課程很受歡迎。但它僅限於資歷較長者，經常超額預約課程。在 1970 年，他取得古根漢獎學金。

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懷特是未出櫃的雙性戀男子，在當時的社會仍所不能接受的，所以他為年輕時所歷經的感情生活感到痛苦。這些色情風暴大部分地表達了他的崗位戰爭題材和風格，在他的精神性搜索為和平與簡單。有幾個男性裸體照片被認為是該流派的傑作，但僅只在 1989 年出版。

在懷特死亡後被喻為美國最偉大的攝影師之一。他被記得主要是在他攝影的精神性表現方式。他的影響力可以在他的學生約翰．大同．路瑞(John Daido Loori) 看出，一名攝影師和禪師的工作。有幾個跡象，重新定義他的工作和生活有更廣 泛的興趣。 下圖 2-1-7~圖 2-1-12 為米勒．懷特的作品：圖 2-1-7 Barnacles 1947 資料來源：維基百科 http://en.wikipedia.org/wiki/Minor_White 圖 2-1-8 Untitled 1950 資料來源：維基百科 http://en.wikipedia.org/wiki/Minor_White 圖 2-1-9 Equivalence 1950 資料來源：維基百科 http://en.wikipedia.org/wiki/Minor White 圖 2-1-10 Ritual Rocks 1958 資料來源：維基百科 http://en.wikipedia.org/wiki/Minor_White

圖 2-1-11 Moon & Wall 1964 資料來源：維基百科

http://en.wikipedia.org/wiki/Minor_White

圖 2-1-12 Vassar Street , Vicinty MITCampus 1974 資料來源：維基百科

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(三) 游本寬

游本寬 1956 年生，美國 Ohio University 美術攝影碩士（MFA）、藝術教育碩士（MA），現任政治大學廣告系專任、特聘教授，台南藝術大學「藝術創作理論研究所」博士班兼任教授，著有《游本寬影像構成》－1990、《論超現實攝影》－1995、《真假之間》－2001、《台灣新郎》－2002、《美術攝影論思》－2003。 1981 年起，游本寬以日常顯現的台灣景觀、建築及其相關的文化產物為內容，持續發表「閱讀台灣」系列影像，代表有：《真假之間》系列，動物篇、肖像篇、信仰篇；《法國椅子在台灣，觀光旅遊》系列；《台灣房子》系列，民舍、商家、宗教建物專題；《永續寶島》系列；及《台灣公共藝術》系列，地標篇。游本寬自一九八九初自英、美學成返國以來，一直藉由在大專院校的攝影教學，和個人創作的發表來推展「美術攝影」（Fine Art Photography）的影像創作理念，多年來在作品風格上的演變大致可區分為下列幾個類型(游本寬，2011) ：（1）並置與複合的影像構成在這一類型中，作者以非傳統單張照片的多重並置與排組，配合猶如飄浮視點的巨大形式，來表現繁複、碎斷的個人性影像記事。代表性的作品有：「蘇珊的日記第三十六頁」（240×195cm），「周五天氣預報：晴時多雲」（240×130cm），和「真假之間，（II）」（300×1500cm）等。（2）影像裝置作者藉由非平面性的影像處理，例如：以懸浮在展場上空的「懷特兄弟」；有立體空間臨場感的「無止境」；及象徵由一塊塊影像磚所砌成的影像牆—「家庭照相本，燈箱系列」等多樣的形式，來呈現出一種多方位空間性的影像藝術。（3）觀念性的影像思維這一類不以攝影媒材特質為主要述求，而著重於影像媒介在理念呈現過程中的角色探討，代表性作品有：「十九幅光的作品」，是一組由十八張作者自身的黑影照片，和現場光的「虛」、「實」配置，來表現出個人對 PHOTO-GRAPHY；光的書寫等本質性的另類思索。「水果照片」，是一組作者以水果為演員的影像表演紀錄照片；「有關於高更」，是作者藉由對名畫的翻拍與擷用，來做為個人在後現代主義思潮中的攝影式回應；「來自台灣的法國椅子照片」，是在法國的美術館中，展出作者在台灣所拍攝與沖放的「進口法國椅子」照片，藉由對這種有象徵意涵影像的跨國性運送與展現，來觸及大眾對異國文化的進出口及群體認知的議題。（4）地誌式的照像收集

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在這一類型之中，作者以大量經由「虛擬客觀」拍照所得的影像，來呈現個人對台灣當今公共環境特色的觀點。代表作品是各時期的「真假系列」影像。下圖 2-1-13~圖 2-1-16 為游本寬的作品：圖 2-1-13 法國椅子在臺灣 1997-1999 資料來源：維基百科 http://ad.nccu.edu.tw/benyu 圖 2-1-15 真假之間系列資料來源：維基百科 http://ad.nccu.edu.tw/benyu 圖 2-1-14 夢遊資料來源：維基百科 http://ad.nccu.edu.tw/benyu 圖 2-1-16 真假之間系列資料來源：維基百科 http://ad.nccu.edu.tw/benyu

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第二節決定性瞬間與禪學

禪是一種生活化的體驗，而這種生活化的體驗並非透過「形式」就能展現，形式是一種我執，而我執便是一種障礙。布列松亦著重天生自然的直覺，和禪所講究的是一種生活化的「空」，即屏除一切「固執」，因此不管是在本質上或是操作上而言，我相信布列松的決定性瞬間所體現的是一種禪意的表現(李昱宏， 2010)。布列松的決定性瞬間除了直覺的等待之外，亦在要求不驚擾真實，保持事件真實的狀態──榮的任它榮、枯的任它枯，「布列松自己曾舉釣魚為例去解釋不驚擾真實的重要性，布列松說，閃光燈的使用破壞的攝影師與被攝者之間的神秘美感，你會在釣魚之前破壞水面的寧靜嗎? 」(Assouline，2005)。布列松關於釣魚的譬喻十足地具有禪意。綜觀布列松的決定性瞬間，其心法與理念是一種超現實，而啟發決定性瞬間的禪亦是一種超現實──禪是一種超現實主義，因為禪的「觀空」便是一種超現實的體現，在境界上這種超現實比起任何藝術所展現的超現實更具深度，決定性瞬間與禪所倂發的超現實破除了具象而進入了更抽象的精神境界，因為兩者俱是以現實為材去做道化的工夫，它們卸下了有形的執迷而進入了以形寫神的境界(李昱宏，2010)。以禪宗流行最廣也最為人所知的一首偈，解釋布列松的決定性瞬間與禪的關係。「菩提本無樹，明鏡亦非台，本來無一物，何處惹塵埃?」。六祖惠能的這首《見性偈》是對於「空」的頓悟。而布列松從禪學中理解了諸相非相是相的道理，為了補捉瞬間，他領悟到「前念不生，後念不到為無餘涅槃」的真諦，唯一個攝影師捕捉瞬間是不得不的念，他雖使用相機，但他的意念將機械化為無形無相，介於事件與他的攝影作品之間的他與相機則頓為一種「空不亦色，色不亦空，空即是色，色即是空」的「空」載體，這「空」即為「應無所住而生其心」的境界，透過相機的「無我相」之眼，展現了菩提自性(李昱宏，2010)。「透過對於生活的體驗，我們發現自己的同時也發現了這個世界，我們被這個世界影響的同時也創造了這個世界，在這互動的兩端，一個是屬於內在的，另一個則屬於外在的，而我們必須找到一種平衡之道去協調這兩者，藉由這種平衡之道讓這不同的兩端匯聚在一起，因此我們必須用心與這個世界溝通。對我而言攝影的內容無法脫離形式，何謂形式？我所指稱的是一種和諧關係，這種和諧關係將線條、事物的表面還有其價值融合在一起，藉由這種形式我們對於這個世界的概念與感情得以被確定以及被分享，在攝影裡，形式源於個人天生對於這個世界的感受能力。」(Cartier-Bresson，1999)。因此；攝影與禪學都是一種探索內在心靈的方法。

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第三節八識

八識出自於佛教唯識學，指的是眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識、末那識、阿賴耶識。彿教的唯識學，將把心分為八識：圖 2-3-1 八識資料來源：大乘佛教唯識學要義唯識學是大乘佛教體系中最具哲學性的學派。唯識從自我意識出發，含攝整個世界於意識中，認為一切對象都是識的交現，建構萬法唯識、唯識無境等理論，在認識論上占有重要地位。唯識學的對象理論，從人的自我意識的確定性出發，攝萬法於識，主張一切論識對象都是識的變現，充分發揮了唯心論哲學的長處，在這論識上具有極大的合理性。立足於自我意識的可靠性，人所能肯定的唯一對象就是意識表相，這是意識的界限。在這一方面，唯識學與康德、笛卡爾、胡塞爾的哲學思路是一致的。唯識學倡導「識所緣唯識所現」，強調一切認識對象都是意識的轉變，都離不開識，這是對世界哲學的重大貢獻。從這一點出發，康德「經驗」與「物自體」的區分、笛卡爾的「我思故我在」、胡塞爾的「本體懸置」都有與唯識學比較研究、互動發展的可能性，這可以成為中國宗教哲學進步發展的新觀點。唯識學的對象理論，一方面堅持萬法唯識的理論原則，同時，對現實世界的實在性和價值也不是簡單地否定。通過「本質相分」、「疏所緣緣」、「性境」等概念的確立，唯識學試圖在意識範圍內解決表相如何與生活實踐符合的問題，

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從哲學上看，這種為人的意識確定性尋找基礎的努力，是對唯物論哲學長處的吸取和對唯心論不足的彌補，融會並超越唯物論和唯心論的傾向(大乘佛教唯識學要義，1996)。

第四節超現實攝影相關理論研究

一、形上學一派學者認為，形上學有兩種意思。一是指用孤立、靜止、片面、表面的觀點去看待事物。二是指研究單憑直覺（超經驗）來判斷事物的哲學。形上學也用來指和辯證法相對立的一種世界觀和方法論。歐洲學者普遍認為形上學是指哲學的基本法則。形上學關注理論哲學的核心問題，如基礎、前提、成因、第一原因，和基本結構，如所有真實存在的意義和目的。形上學也叫「第一哲學」，如笛卡兒的《第一哲學沉思錄》（Meditations on First Philosophy）也稱為《形上學沉思錄》。亞里士多德把人類的知識分為三部分，用大樹作比喻：第一部分，最基礎的部分，也就是樹根，是形上學，它是一切知識的奠基；第二部分是物理學，好比樹幹；第三部分是其他自然科學，以樹枝來比喻。在西方形上學共有三個傳統分支: 1.本體論—研究存在的問題。 2.神學—研究神或眾神及關於神的問題。 3.普遍科學—研究第一原則，當中引發其他的詢問。例如：非矛盾定律。在特定的範疇下，一個客體不能同時存在又不存在。柏拉圖的形上學以洞穴之喻來理解。認為在現實世界之外，有一理型的世界，也就是所謂的『理型論』。攝影形上學探討的範疇為攝影的哲學，即「形而上者謂之道，形而下者謂之器」，超出於有形物之上的抽象精神因素（簡言為超乎形體之外）就稱為道；有形或具體者（即物理界或現象界的事物）就稱為器。 二、符號學（semiotics） （一）符號學的定義與發展歷程符號學廣義上是研究符號傳意的人文科學，當中含蓋所有涉文字符、訊號符、密碼、古文明記號、手語等的學科。現代符號學者索緒爾(Saussure)將符號分成意符(signifier) 和意指(signified) 二部份。意符是符號的語音形象；意指是符號的意義概念部份。由這兩部份組成的一個整體，稱為符號。意符和意指兩者之間的關係並沒有必然的關連。美國學者蘇珊‧朗格（Susanne k.Langer）在符號學的分類之中，將藝術推展為是一種屬於「表現」（表象）的符號體系。她認為語言是具有「典型」意義

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的符號體系，基本上憑著它，人類才能進行思維、記憶，才能描繪事物。相對的，朗格的藝術觀認為藝術是屬於情感的表現，是一種普遍性的「共感」。朗格將藝術當作即人類感情符號的創造，是想像力和情感符號的結合，結合出一個「現實」（reality）當中沒有的世界。在這世界當中的符號—「虛象」或「幻象」，便是作者情感的具體再現。在這個創作範疇當中，朗格指出「直覺」是藝術創作的一個重要關鍵，是作品中符號出現的一個瞬間點，如同「頓悟」一般。她又進一步的將藝術視為一個「有機體」的生命狀態（李醒塵，1996）。索緒爾（Ferdinand de Saussure）提出一般在符號學中所使用的術語－「意符」（signifier）和「意指」（signified）。索緒爾認為語言是一種「符號」系統。他認為符號是在「意符」一個有聲的意象或書寫下的對等物，加上「意指」一個概念或意義下，所共同組合的。他曾表示說：「我們的思想若沒有了語言鼎力相助，只能是一團混亂不堪、毫無條理的東西。」，在這裡我們可以看出，語言對於索緒爾而言是一個具有「順序」的存在，其論述目的不在於內容的探究，而是著重於它的形式。當一個字被說出來時所預設的言語，表示了字在整句言語之間有其到位的一定位置，而索緒爾也因此將「關係」與「關係的系統」放在首要關心的課題之中。而要掌握索緒爾思想的獨特性，首先就是將「語言」視為「符號系統」；而這裡的符號包含了兩個部份：意符（字詞和聲音模式）和意指（概念）。從這個「系統」來看，索緒爾的「符號學」（semiotics），也就是在研究社會中的符號生活，而這將會告訴我們符號是由什麼所構成、受到什麼規律支配。當然，若再進一步推下去便會發現，所涉及的便是一套「編碼」與「譯碼」的程序，這也是許多當代符號學家深受影響的一點（林信華，1999）。

皮爾斯（Charles Sanders Peirce）是一位實用主義的符號學家，他認為「邏輯」這一個術語廣義地來說，是一般的符號學（general semiotics），就是並非純粹只關於真理，而且也是符號之所以成為符號的條件（林信華，1999）。皮爾斯對符號學也分出基本三準則，其一為「圖象性的」，既符號近似它所代表的東西（如人的照片），其二為「索引性的」，側重於「記號」與「對象」的指意關係方式。例如：照片與人、風帆與風、煙與火。其三為「象徵性的」，即符號是武斷隨意或約定俗成與它所指事物相聯繫（王志弘、劉亞蘭、郭貞伶譯，2002）。但上述學者雖提出符號學的觀念，卻無法完全融入一般普通人的思考，後來直到法國羅蘭‧巴特（Roland Barthes）完整詳細的詮釋與分析，並將符號學具體描述於社會生活上，使一般普通人能有深刻體會，並對社會生活事物的看法，才有了新的突破。羅蘭‧巴特在 1964 年對「敘事」（narrative）的研究，使他成為一位頗具影響力的符號學家。巴特的符號學架構正是以索緒爾的語言符號理論作為基礎，他認為符號是一種「表示成分」（意符）和一種「被表示成分」（意指）的混合體。因此在這個分析之下，符號包含了「形式」與「內容」兩個面向。他借重「語言學」的觀點認為，這兩個面向都必須依靠語言表達模式而存在，是可以有條理地被描述的。但是巴特所持的符號學論點並不是著重在此，他清楚的將符號視為人類文化的產物，故此提出了「功能符號」（sign–functions）的概念。「功能符號」意指著許多符號系統（客觀、姿態、形象化繪畫等等）都具有一種其本質不是為了「表現」的「表達內容」，它們是每天都被運用的「客體」：在一種被誘導的方式中，被社會集團用來表現某些事物。在這裡符號變得具有「雙重傾向」，而存在於社會文脈之中，這「雙重傾向」需要的是被分開掌握。因為「客體」（符號）一旦存在於社會的「標準化」和「正常化」的「習慣用法」之中，它所具有

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的「被表示成分」（意指）勢必會牽扯到「社會倫理學」的範疇（洪顯勝譯，1989）。所以羅蘭‧巴特的「符號學」的核心價值，便是理解「社會」與「生活」之間的結構關係：以符號學檢視所謂集體的表現模式，在「社會倫理學」的範疇中，則是呈現「意符」的「現實」。就攝影而言，本研究透過攝影表現的方式將作品中不起眼的個別符號作為參考對象，表達所希望傳遞的訊息。於攝影創作中較常見的符號學手法，是透過諸如場景擺設來反映創作者的心態，揭露議論性訊息。因此，以超現實攝影做為一種綜合感官媒體，血液裏流著先前所有藝術的基因，因此對超現實攝影的研究分析，自然非得從多種學理、方法切入不可。所牽涉到的學科包括：敘事學、心理分析、文本間性、唯識學、現象學及禪學等。每一詞彙都遵循同一模式，先賦予基本定義及學科出處、歷史演進的短史後，隨即切入評鑑該詞彙在攝影分析領域中所能發揮的實在和潛在力量。 三、詮釋學（hermeneutics） （一）詮釋學的定義與發展歷程詮釋學這個字來自 Hermes。當人面對一些他無法看懂的東西，這時，他可以自己把它弄明白，或是由別人向他說明，讓他明白，則他自己或別人所做的工作就是詮釋。不過，詮釋學所說的明白或理解，基本上是說理解一個人文科學的文本，而不是說理解一個自然科學的對象、數學或邏輯的命題（Grondin，1994）。藝術作品如雕刻、繪畫、建築等，我們不能用定律、時空、數量和原因、推理原則和前題等概念去理解它。對於自然科學的理解工作，我們通常稱之為解釋 (explanation)。人文科學的作品不是由解釋去把握它的意義的，而是由詮釋 (understanding)去理解它。一個好的藝術品或文學創作，是由於它能引起美感。詮釋一個文學或藝術作品，就是要得到它的美感，一旦得到它的美感，就是詮釋了它，理解它了。另一方面，對一個藝術或文學作品的分析，就是對它引起的美感的分析（彭啟福，2005）。史萊馬赫(F.Schleiermacher)是第一個為詮釋學奠定系統原則和方法論的思想家。史萊瑪赫認為要詮釋一件作品，有兩個基本的步驟。那是文法解釋 (grammatical interpretation)和心理解釋(psychological interpretation)。文法解釋主要是針對作者使用的文字，根據文字當時的意義和文法結構去瞭解它們。於是，我們藉著文字的解釋，可以初步瞭解一首詩的意義。但這不是最重要的，因為我們還要在這個意義的帶領下，試圖跳進作者的心靈中，體會他寫作時的心靈狀態，這才是真正瞭解他的作品。這就是心理解釋（Grondin,1994）。史萊瑪赫的詮釋學是要瞭解作者的心靈，亦即瞭解另一個個人的心靈狀態。但狄爾泰(16TDilthey16T)認為，人文科學研究的對象表現著「人」的各種不同意義。它不是表現作者個人的心靈狀態，而是作者瞭解了「人」的一種意義如：道德意義、奴隸與主人關係的意義、藝術意識、社團意識等，將它表現在作品中。從這個觀點看，狄爾泰的詮釋學改變了史萊瑪赫詮釋學的目的，因為他希望提出一種方法，讓我們在作人文科學的研究時，能讓我們不再侷限在個人及個人的心靈中，而是對「人」，且對「人」表現出來的各種意義有深入的瞭解。在狄爾泰，這是指人的生命(life)。再者，藝術、政治、文學、或一切歷史事件，都只是在不同的方式下表現生命，或它們是生命在某種特定形式中的表現。詮釋學就是要提出

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方法，指導我們根據這些形式，得到關於「生命」的客觀而有效的知識。詮釋學因此擺脫了史萊瑪赫的心理主義，把詮釋學限制在個人心理中，到達一個更普遍的領域─生命，而詮釋不再是一種心理解釋─心理上的置換，而是生命的交流，詮釋者的生命與生命整體的交流。他不僅放棄了史萊瑪赫的心理主義，也使得人文科學的研究有更深刻的人文精神意義（洪漢鼎，2008）。由於狄爾泰詮釋學是要以生命去瞭解生命，因此他的哲學是一種生命哲學。在狄爾泰，去瞭解生命不是用觀察，理性的思考的。自然事物才能由觀察和理性去瞭解。人要在具體的，活生生的體驗(lived experience)中瞭解生命。換言之，生命的意義一定呈現在具體的活生生的體驗中，因此，要瞭解生命，就是要人的各種體驗中瞭解它。體驗成為詮釋學分析的始點，由此才能瞭解生命（嚴平譯， 1992）。海德格(M.Heidegger)繼續了胡塞爾的現象學，不過卻發展他獨特的存在哲學。尤其研究人的意識對他自身的存在的「理解」。他把人的「自我」的「我在」 (Dasein)視為「解釋學的總體性」。這個「我在」是一個存在並且不斷地自我創造活生生的存在。這「我在」擁有生命力，有超越自身存在的本領。這「我在」每一時刻都力圖存在著、並為超越自己的現在繼續創造，不斷地進行自我反思，擔心著自己存在的趨勢和未來。當人為自己的「我在」揭示，就是「解釋」。對於海德格而言，一件藝術作品之所以是藝術的，不是由於作者的心靈、情感、天才或個性，而是由於真理在其中運作。有些詮釋學家認為，其實在詮釋作品時，詮釋者的處境早已參與在作品的真理中，這是說，真理的意義不是在其自身的，而是情境的。在詮釋時，作品的意義已經應用到詮釋者的處境中，合而為一。真理是由詮釋者與作品兩者的視域融合而成。我們通常稱為視域融合。由於不同的詮釋者有不同的處境，因此作品會顯示出不同的真理意義（嚴平譯，1992）。高達美(H. G. Gadamer)在 1960 年所發表《真理與方法》一書，正是與當代只崇拜科學方法、並堅信唯有科學方法才能提供「真理的經驗」的立場和觀點相反，主張哲學應該在科學以外的領域內，特別是在藝術的經驗中，考察真理的問題。認為人可以通過同文藝作品的「對話」不斷地修正自己。這「對話」受所謂藝術的「歷史意識性」的因素的影響。這是一種「反思意識」。他也認為人對於以往的、歷史的作品和資料的解釋行為，都是通過語言這「中介性因素」而進行的一種新的反思。人們唯有通過語言這個活生生的、不斷更新的中介物，才能領會和認識和歷史和藝術作品。因此，「解釋」就是在歷史中用語言不斷地「對話」。新的意義也在這不斷地「對話」中產生。人類也因此不斷地發現新的歷史意義，不斷地揭示事物的真理的本質。因此人的精神進行新的創造，作出新的發現（洪漢鼎，2008）。保羅.利科爾(P. Ricoeur)的解釋學是在狄爾泰，海德格，高達美以及整個人文科學的基礎上發展起來的。用的方法就是對以上各學科進行「反思」。他認為「言談」(discourse)和「敘述」(narrative)之間起著重要作用關係，並在此基礎上探究「意識形態」在人類行為中的地位。他首先批判胡塞爾在解釋學理論上的唯心主義。不接納現象學就是等於解釋學。他以科學和語言學來發展解釋學的理論。他認為「文本」(Text)是由文字固定下來的言談。這「文本」不僅僅是人與人之間相互交往的一種特殊場所；它也是在交往中「間隔」(在距離中)的「範例」 (換句話說，媒介)。正因為這樣，「文本」所揭示的，乃是人類經驗歷史性的基本性質—因此，文本是在間隔中，並通過間隔本身而完成的一種交往和溝通。從

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我們這個時代較近的「文本」到較遠的「文本」，實際上是把現時的人類同以往的人類相聯繫，並從而實現兩者的「對話」（洪漢鼎，2008）。本研究引用詮釋學來進行超現實攝影的文本解析，「詮釋」是人類生存的一種樣態，「人的生命就是一種詮釋」。而我們活著的方式，生活的方式，其實就是在不停的對自己、對生活中的事物，對這個世界進行銓釋，進行意義的界定。詮釋學超越了單純分析、理解文字文章意義的方法學的問題，而變成是一種「存有哲學」，一種關於人的生活方式的哲學。本文以「設身處地，感同身受」做為詮釋學的基本原則，驥以達到詮釋學循環—部份是理解整體的基礎，整體是理解部份的可能，對自己做出某種詮釋並在相互理解對方進行銓釋的基礎上，進行「視域的融合」，擴大我們對事物的認識，而非堅持「唯一正確真實」的理解詮釋，並對環境、文化根源進行反省。

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第三章創作媒材、技法與歷程

第一節創作媒材

以攝影做為創作媒材，尤其在視覺藝術領域，有其不同於繪畫的特殊性。一是它的大眾性，二是它的菁英性格。而攝影工具性的寫實能力，具有現代意義與意識的、具備強烈個人風格的、具備反應作者內心與時代環境，本研究創作中企圖從物相的本質出發，提供了內省的覺醒(Michael Freeman，2011)。布列松一生使用 35 釐米萊卡相機，捕捉下無數張影響後世的經典照片，他曾說過：「它成為我眼睛的延伸，自從我發現它以來，我與它形影不離，我終日在街道上探尋，感到興奮莫名，隨時準備要猛撲過去，決心要「誘捕」生活，以生活的方式保存生活……。」相機，對每一位熱愛攝影的人說，無疑是他們的另一雙眼睛。這台裝置精巧的工具，讓攝影師得以捕捉光，捕捉美景，捕捉所有一閃即逝的事物。相機改變了他們所見的世界，而世界，也在他們的鏡頭底下，為世人展現出千變的樣貌(李昱宏，2010)。然而，儘管我們能夠透過相機，換上不同的角度看世界，但這並不意味我們能夠看得更深、更廣、更透徹。攝影，以特殊的光學技術，將流動的「時間—影像」定格，它能夠為我們開啟嶄新的觀看視野，也可能同時關閉我們的感知，僅將眼光停駐在事物的表面。一張「好看」的照片，它吸引人們的目光，它或許構圖美麗、主題獨特，但除此之外，它無法引發任何思索，它「無話可說」;而一張真正「好」的照片，它即使「不發一語」，也能令觀者目光逗留，它能夠承載情境，激起想像的漣漪，它在美麗與不尋常之外，潛藏了更深的意義。假若相機是攝影師的另一雙眼睛，那麼，訓練好自己對這雙眼睛的掌握度，拍出好看的照片並非難事，但若要拍出有想法、有意境，引起觀者目光的好照片，則需要在技法之外，精進更上一層的觀看之道。而這一層進階的觀看之道，不在於人觀看事物的雙眼，也不在於按下快門的相機之眼，而是源自於人思索拍攝意圖的心之眼。 1976 年，紐約現代藝術館（MOMA）極富名望的攝影部主任約翰．札戈斯基（John Szarkowski）策畫了一場展覽，將攝影畫分為「鏡」及「窗」。在「窗」的攝影中，被攝體超越一切，例如科學紀錄，而攝影者的觀點則為次要。「鏡」則恰好相反，攝影的存在是為了反映攝影家的觀點，例如帶有自我意識的「藝術」攝影。這樣的分界很有效，卻也有其侷限，因為大多數攝影本身就同時是「鏡」與「窗」，而且是失真的鏡像與模糊的窗景。然而，不論攝影有多麼失真且模糊，我們還是應該透過此一媒材的歷史來檢視攝影的意義：不僅是影像在製造當下的意義，還有它們今時今日對我們的意義。這兩者常是截然不同的(Gerry Badger， 2011)。任何人都可以拍照。雖然不是所有人都能創造出非凡的攝影藝術作品，但人人都可能拍出好照片。這樣說，並不是在貶抑傑出攝影家的創作，而是為了說明攝影為何被稱為「大眾藝術」。對我而言，攝影史的核心便是在探究是什麼統合

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了所有攝影家與所有攝影作品，進而討論攝影的本質，也就是攝影與生俱來的能力，每一種媒材都應該開拓並運用本身的優點，而不是模仿其他藝術形式；攝影這種媒材最有能力記下各式各樣偶發的感觸，套用約翰．札戈斯的說法：攝影媒材最適合「自由地、不拘泥於形式地，去探索千變萬化、意義深遠的真實」。研究者在創作研究上，採用了三種不同型式的相機創作，分別是數位單眼反射式相機、機械式單眼相機、機械式底片半格機。分別將此三類相機之特性說明如下：一、數位單眼相機

數位單眼反射式相機，即 Digital Single Lens Reflex Camera，簡稱為 DSLR，而研究者所使用的相機型號為 Nikon D90(圖 3-1-1)。Nikon D90 是一款搭載了 1230 萬像素 CMOS 影像感應器的 DX 格式中階相機機種，搭載了照片調控、主動式 D-Lighting、影像感應器清潔系統、以及實時顯示等最新技術和功能。感光度設定範圍為 ISO 200〜3200。除此之外，還能增減為 ISO 100 以及 ISO 6400。

D90 機身的設計以及操作性則是沿襲自 D80，雖然也具備了前後兩個電子撥盤，但 AF 區域模式則要進入選單之中來切換，也沒有配置 AF-ON 按鍵。另外，在使用沒有內建 CPU 的手動對焦鏡頭時，數位單眼相機的曝光表就不會運作，只能使用手動曝光模式。自動對焦以及觀景器的設計基本上和 D80 一樣，搭載了使用「Multi-CAM 1000 自動對焦模組」的 11 點自動對焦點、觀景器倍率約為 0.94，視野率為 96 ％。二、機械式單眼相機圖 3-1-1 Nikon D90 資料來源：ylovephoto http://ylovephoto.com/en/slr/nikon/nikon-d90/

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研究者另一創作相機是屬於機械式單眼相機，相機型號為Nikon 24TFM224T(圖 3-1-2)；Nikon 24TFM224T對於不管是初學攝影的還是PRO級的 24T攝影大師 24T來說，是一款相當值得信賴的單眼手動相機。 1982 年24TNIKON推出24T大F時就相當受矚目，之後應大眾要求將大F的缺點改良推出F2 轟動一時，之後陸續開始推出F3……但這幾款體積都特別的巨大~加上價格太過昂貴，所以反應市場NIKON開始推出FM、FM2……等較為小型且鏡頭共用的AI接環系統，其中FM2 最受矚目的原因是它是24T日本24T第一台手動相機24T快門速度24T第一台可達到 1/4000 秒的機種，也是一台快門採用蜂巢式設計號稱可擊發數十萬次以上的長壽快門，當時真的是相當24T受到矚目 24T與好評的一台好又耐用又精準的相機……。後來FM2 的好評陸續受到使用者的肯定與推從，在各界要求下 1984 年 NIKON又推出新款FM2，也就是現在大家說的FM2n……FM2N是目前市面上最多最常見(應該24T台灣24T最多人有的手動之ㄧ)的一款，當然新的FM2 配合時代閃光燈的同步快門也從 1/125 變成 1/250 之高，快門材質由原本的蜂巢設計(更強化) 改為鋁片式快門(號稱可擊發百萬次)也更為耐用，也是許多戰地記者當時使用 LEICA徠卡以外另外一台可選擇的耐操機種。三、機械式底片半格機

Canon Demi EE17(圖 3-1-4)是 Canon 在 1966 年推出的半格相機，擁有 1.7 超大光圈，快門先決，全手動，曝光補償的功能。

表 3-1-3 Canon Demi EE17

相機配件 配件數據 鏡頭 4 群 6 枚 SH 30mm F1.7 快門速度 1/8 ~ 1/500 sec，B 快門光圈 F1.7 - F16 對焦設定估距對焦最短對焦 0.8m 曝光快門優先曝光電力供應 PX625A 感光度手動 (ASA 25-400) 重量 445g 尺寸 117W x 41H x 48D (mm) 圖 3-1-2 Nikon FM2 機械式單眼相機資料來源：throw up the horns

http://throw-up-the-horns.blogspot.tw/

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四、鏡頭單眼相機和一般消費型相機最大差異在於可交換的鏡頭設計，也就是使用可以依照拍攝需求更換在相機上的鏡頭，如何運用各種鏡頭來選擇適合拍攝之題材，在創造影像的過程中，達到更多元的可能性。研究者所採用的三款鏡頭分別為 Nikon 28mm F2.8 廣角鏡頭(圖 3-1-5)；Nikon 18~55mm 標準鏡頭(圖 3-1-6)；Nikon 70~210mm F4 望遠鏡頭(圖 3-1-7)。廣角鏡頭為定焦鏡頭；標準及望遠鏡頭則為變焦距鏡頭。變焦距鏡頭融入各焦距鏡頭的優點於一鏡,但其功能品質並不能替代固定焦距鏡頭的特性與優點,但為了各種因素或需要應急也何妨!終究美好的光影,真實的影像傳遞,才是最終的攝影目的。 1.廣角鏡頭：大約 28mm~35mm ，體積小，攜帶輕便，是傻瓜相機流行的主因。攝角廣，要注意彎曲、變形、失真。對焦快，了解景深表，找出快速拍攝的景深焦點「光圈與距離」的調配，固定焦點，把握住一瞬間剎那留住於永恆。訓練目測，有時比眼睛調焦速度快，人總是在患得患失中失落良機。看了觀景窗，就要決定構圖、佈局、攝角，把握瞬間最佳景點按下快門，預防傾斜彎曲，天空除了藍天白雲外，適度地將鏡頭向下壓。 2.標準鏡頭：大約 42mm~58mm ，最接近人眼所觀看的視角範圍與距離，135 厘米相機的標準鏡頭以 42mm~58mm;一般商品連同機身一起購買時，大部份都配 50mm 為主。 3.中長鏡頭：大約 75mm~105mm ，適合於人物特寫，一般人物肖像，沒有壓縮感，呈現自然影像。街頭速攝，被攝體不覺得被攝影的壓力。體積

圖 3-1-4 Canon Demi EE17 機械式底片半格機資料來源： flickriver

hornshttp://www.flickriver.com/photos/bcostin/6 7791442/

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大小適中，攜帶輕便。突顯主題，使用大光圈時，能簡化周邊雜亂，求得畫面簡潔，一般使用 f4~f5.6 時充分呈現立體感影像，發揮光與影的最佳境界。 4.望遠鏡頭：大約 300mm~1200mm ，適合體育活動、鳥獸生態、星像…… 體績龐大，攜帶費力，必須裝置在三腳架上拍攝。不適合人物肖像攝影，壓縮感呈現人臉被壓平而失真。景深很淺，對焦必須精準，光圈縮小，f16、f22、 f32 ……。五、攝影作品呈現方式作品最終呈現的樣貌、方式影響觀者對作品的感受甚鉅，適切的呈現方式，不但能引人入勝，更能將創作者欲表達的意念傳遞給觀者。此次展覽採用 30×40cm 單幅作品加框的樣式呈現，於台中教育大學美術系館 H103 室展覽館展出，共 36 幅作品，因著超現實攝影的本質—文學的詮釋性，並於作品旁加註文字敘述詮釋，便於觀者藉由文字的解說更進入情境、以及理解各系列照片間的相互關係。圖 3-1-8 作品呈現方式圖 3-1-5 Nikon 28mm F2.8 鏡頭資料來源： jessops http://www.jessops.com/ 圖 3-1-6 Nikon 18~55mm 鏡頭資料來源： jessops http://www.jessops.com/ 圖 3-1-7 Nikon 70~210mm F4 鏡頭資料來源： jessops http://www.jessops.com/

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第二節創作技法

如何使照片作品主題鮮明、突出是超現實攝影的重要議題。攝影是造形藝術，造形就要主題鮮明，要想主題鮮明，有時就要主體突出。即使在物相攝影中，雖然不像紀實或人像那樣有一個很指向性的主體，但是仍然有一個相對比較突出的主體或主體群，如此攝影才能表達的鮮明生動。造形是營造有形的事物，營造就是佈局和構圖，本文創作技法主要從構圖、光線、色彩等幾個方面進行研究探討。一、構圖所謂構圖，就是對鏡頭內的景物進行組織安排佈局。主要取決於攝影的角度、視點、取景範圍等。角度視點主要取決於觀看事物時攝影者與景物之間在三維空間的位置關係，比如距離多遠、高度多高、方向如何等，這是觀察事物和攝影的最基本的問題，也就是搶佔有力有利的地形。視點角度方向確定了，接下來就是選取鏡頭取景範圍，也就是選取事物的哪一部分，突出事物的哪一方面。這不僅取決於鏡頭的焦距，有時也會因為攝影環境的開闊與否。攝影環境開闊，取景的自由度就高，反之就會低。如何在鏡頭內佈局景物，就像如何在畫布上作畫一樣。不論你選擇景物的那個側面，都要選擇這個景物在這個側面的最有特點的部位進行表現。一個景物或事物，不管在什麼方向上都會有一個最為生動形象的特點，把這個事物在這個方向上的特點表現出來就達到了造形的目的。其次，任何事物或者景物都有所謂的前後左右的方向問題，至少在觀察的位置上或者約定俗成的會有一個這樣的方向問題。我們把面部朝向作為正面，就會分為正面、側面、後面、上面、下面等。細分就會出現作前側、右前側、左後側、右後側等，俯視、仰視、還有前俯、後俯、前仰、後仰等。構圖上最基本的構圖方法有幾何中心構圖法和黃金分割點的「井字」構圖法。幾何中心構圖法就是將主體安排在畫面的中心位置，這種構圖方法主要運用在具有左右、上下幾何對稱的主體事物當中，例如具有左右上下對稱的建構等構圖中，一般左右對稱的往往將主體安排在左右的中心點上，上下對稱的主體安排在上下的中心點上。「井」字構圖也就是根據主體的朝向將主體分別安排在「井」字的四個黃金分割點上。這兩種構圖是傳統的基本的構圖方法。由於黃金分割構圖比較普遍，有時在拍攝具有對稱的主體上也會運用上，比如，一個主體時左右對稱有時會將主體或者主體重的主要表現部分即視覺重點（有時又叫視覺趣味點）安排在左右的中心偏上偏下的某個黃金分割點上，上下對稱的主體或視覺中心也是如此。這兩種構圖是比較傳統的具有內斂性質的構圖基本方法。除了對稱以外，還有平衡構圖，就是主體和陪體在畫面佈局上看上去會感到左右重量的平穩，上下的平衡，給人以四平八穩的感覺(臻攝影工坊，24T200924T)。

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二、光線光是攝影的生命，沒有光線就不可能存在有攝影。攝影的藝術是光與影的藝術。有了光線的照射，才會產生明暗層次、線條和色調。拍攝風景，主要是以太陽光作為光源。太陽光線是變化多端的，它照射在景物上，能產生各種不同的效果。它有時強有時弱，而且還會隨著季節和氣候的不同而變化，景物就因為它的不同變化而受到不同影響。因此，我們拍攝景物時，就先要瞭解每種光線的來源和光線的強弱給予的影響，從而善加運用，才能充分表達景物的光線效果。風景照片拍攝得成功與否，與光線運用是否得當有很大關係。因此，熟悉光線在景物上的變化，是攝影的關鍵問題(臻攝影工坊，24T200924T)。 (一)正面光對景物的效果用正面光拍攝景物，可使景物清朗而具有光亮、鮮明的氣氛。但正面光照射在景物上過於平正必須缺乏明暗之分，往往會使景物主體與背景的色調互相混淆起來，缺乏景物的立體效果。 (二)側光對景物的效果利用側光拍攝景物，由於光線斜照景物，景物自然會產生陰影，顯現明暗的線條，使景物有立體的感覺。景物有了立體感，立體背景的色調就不易互相混淆，但拍攝側光景物，要注意陰暗部分色高的深淺，以陰暗部分確定光時間，但最好以中性灰為測光基調，使景物陰暗部分的層次能夠充分顯示出來，使畫面層次豐富。側光是幾種基本光線中最能表現層次、線條的光線，也是最適宜拍攝風光照片的採光。 (三)逆光對景物的效果逆光照射景物，景物中被光線照射的部分，都會產生光亮的輪廓因而就能使物體與物體之間都有明顯的光的界線，不會使主體與背景互相混合成一片深黑色的色調。因為逆光所造成的這種光亮的輪廓使主體與背景物截然分開，這就是逆光所獨有的特點。逆光是從景物背後照射來的，我們拍攝的物件必然是沒有直接光線照射的陰暗部分，因而也就不容易表現出景物的明暗層次和線條。但是逆光照射在一切物體的背後，如果物體與物體之間距離不很遠，就有互相反射光線的作用。拍攝逆光景物往往會因光亮的輪廓和鏡頭前面的光照影響拍攝者的視覺，容易造成曝光不足。因此，拍攝逆光景物必然以景物的陰暗部分或中性灰來確定曝光時間，才能充分顯示出景物的層次。另外，逆光照射下的平地、水面以及一切仰面物體，自然會產生一片強烈的白色反光，為了避免這部分與其他物體色調反差過大，以運用柔和的光線拍攝較為適宜。 (四)高光對景物的效果

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太陽升至在天空垂直地照射大地時，就是高光。高光是一天中陽光最強烈的時候，因此，光線強烈，陰影必深。同時高光又是從高空垂直照射下來的光線，除了能表現由上到下的陰暗層次外，並不能表現出物體的質感，這種光線不是拍攝風光的理想光源，非必要時拍攝的景物，應儘量避免採用。 (五)散射光、低光、反光對景的效果除了以上介紹正面光、側光、逆光和高光四種基本光線類型之外，有時也要在散射光下拍攝景物。散射光就沒有直接陽光照射，在這種光線下拍攝，被攝的一切物體必須沒有明暗的線條界線，不能產生陰影。因此，我們也就不利用光線來變化景物主體及背景調的深淺。散射光下拍攝景物只能顯示出平淡的物體影像和陰沉的氣氛，不能在景物上產生明暗的層次和線條的美。因此，有時需要拍攝景物而遇到散射光的天氣，那就只有盡可能縮小景物範圍而採取較近距離的中景或局部場面，才可獲得稍為清晰的效果。場面越大，灰暗的氣氛越濃；場面越小，灰暗的色調越小。太陽剛出或將落的時候，是一天中最柔和的低光光線，由於光線從低角度直接照射景物，也可在不同的方面而獲得正面光、側光或逆光等幾光線的效果。因此，利用低光拍攝風光照片，不但能獲得極其柔和的效果，而且富於變化。但低光屬於光譜中的紅色成分，表現出來的顏色呈黃、橙色，對景物原來有色調會有一定影響。因此利用低光拍攝景物，首先要注意光線對景物色調的影響，然後決定是否適合運用濾色鏡拍攝，使有色的低光光線不至於影響景物原有色調。反射光是間接的光線，比直接的低光更柔和，但它只能對景物中物體的陰暗部分起反射作用，因為反射範圍是有限度的，所以它除去能輔助物體本身陰暗部分的表現外是起不了很大作用（加偏振鏡）。光線對景物的層次、線條、色調和氣氛都有著直接的影響，景物在照片中能否表現得好，全賴於運用光線。因此，我們必須瞭解每一種光線對景物的作用，才能獲得理想的效果。我們只有經常地觀察各種光線在景物中的自然變化和影響，才有助於我們對光線效果的認識。三、色彩 (一)重彩構成若用相當飽和的鮮艷色彩或者用明度較低的深暗色彩組成畫面，由於這些色彩都比較深厚，能使畫面產生濃郁的色彩效果，形成重彩畫面。這種配置色彩的方法，能夠表現出十分強烈的色彩效果，給人們深刻的色彩印象。採用這種色彩配置方法時，如果選用飽和度高的鮮艷色彩，可以形成一般明暗的影調﹔倘若利用明度低的暗色組成畫面，則可拍攝出彩色低調照片。在照片的拍攝和後製過程中，可運用下列幾種手段，達到重彩效果： 1、用飽和度很高、很純正、又不過亮或過暗的色彩構成畫面，利用柔和散射的正面光照明，使它不產生強烈的明暗變化，並根據這些色彩反射的亮度確定曝光量。

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2、在上述基礎上，如果拍攝彩色反轉片，根據這些色彩反射的亮度，可以比曝光表推薦的曝光數據故意減少 1/3 級至 1/2 級曝光量，個別情況下可減少 1 級曝光量，使色彩表現得更加深重濃厚。 3、如果拍攝彩色片，可在照片的印放過程中稍微增加彩色相紙的曝光時間，使顯影後的色調變得稍重些。 4、運用濃艷的色光照明被攝體。 5、利用較重、較暗的色彩組成畫面，以便取得重彩低調效果。用彩色反轉片拍攝低調的彩色畫面時，應根據它的反射亮度，比曝光表推薦的數據故意減少 1/2 級至 1 級曝光量，以便使拍出的透明片呈現低調效果。若拍攝彩色負片，可在相紙的印放過程中使紙的曝光略多些，顯出低調彩色的效果。 (二)淡彩構成它與重彩構成的照片恰恰相反，是利用一些顏色較淡、明度較高、不夠飽和的色彩相互配置在一起，組成畫面。其色彩顯得清淡、典雅，能得到和諧協調的效果，給人一種平靜、質樸的感受。這種淡雅畫面，有時能形成高調，有時為一般調子。在淡彩照片中，並不排斥少量的、調子較重的色彩，但這些色彩所佔的面積一定要小，不可破壞整個畫面的淡彩效果。拍攝淡彩照片，應注意下列要點： 1、被攝體自身應以淺淡的色調組成，或絕大部分以淺淡的色彩組成，即選用明度高的色彩，不宜有面積較大的深色調子。 2、在室外，可以利用霧蒙蒙的天氣或陰天的散射光拍攝，避免照明光線所造成的陰影和投影，陽光明媚的天氣被攝體的陰影和投影必然很深，不適合拍攝淡彩照片。 3、在室內，用柔和散射的正面光照明，盡量減少陰影及投影，用光「柔」和「順」是拍攝淡彩照片的要領。 4、利用照相室的專用燈光拍攝時，在照明燈具上加柔光紗或柔光紙（如描圖紙），或用反光傘、反光板等進行間接照明，以便獲得柔和的淡彩效果。 5、在照相機鏡頭上加柔光鏡、霧鏡、紗網、十字鏡等，使影像柔化，並能獲得色彩淺淡的效果。 6、無論是彩色反轉片還是彩色負片，拍淡彩照片時，都要使影像的曝光量略多些，以使影像的色彩淺淡。

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第三節創作系列特色

本文創作作品分為「灰階無我相」、「反影．再現」與「內心視界」三個系列。於灰階無我相系列作品以黑白攝影方式呈現；反影．再現系列以虛實交替的方式映射物像另一意涵。內心視界系列則以LOMO風格窺視內心較私密的的表達方式。並於系列作品中為表現超現實主義的超脫精神性，因而融合了 LOMO 攝影的表現方式呈現。一、黑白攝影黑白底片一直是專業攝影師的最愛，擁有著遠勝於數位拍攝的黑白魅力。在進行黑白攝影時，如果能夠注意以下 4 個要素，將可大大提高獲得精彩黑白作品的機率。不僅適用於底片，也適用於數位攝影，但是從本質上而言，黑白依然是底片天生的強項。 1、認識反差在黑白攝影中，對比強度是影響整個畫面效果的最重要因素之一，在灰階世界裡，無法依靠色彩來區分拍攝對象，對比度才是你應該尋找的構圖線條。不必在每次拍攝時都尋找強烈的對比，但是至少應該瞭解，拍攝場景的對比度將對照片產生怎樣的影響。 2、斟酌用光正面打光經常能增加畫面的對比度；側光則易於展現物體的紋理（尤其在人像中刻畫容貌的細節）；來自單一方向的光線則能創造陰影。正確的用光能夠為黑白照片添彩，失敗的用光則會有可能擾亂作品的主題。輪廓與紋理在彩色攝影中往往並不明顯，色彩會分離畫面的注意力，但是在黑白攝影中，輪廓與圖案往往會獲得突出、精煉的描繪。 3、記錄紋理善用側光，尋找新角度下獨特的紋理，以及側光所展現的新陰影構圖。 4、尋找「極具動感的天空」如果覺得的黑白照片中天空顯得過於平淡，一定要注意尋找「極具動感的天空」，抓住雲層之間錯落形成最具張力效果的瞬間，往往能夠在暴風雨降臨前找到這樣的天空效果。暴雨前天空的陰沉也將大大降低天空與地面亮度的高反差問題，讓黑白負片的寬容度內保留最多細節。二、LOMO 風格這幾年來有些人將模糊、晃動、漏光、曝光失準、暗角和發色鮮明的照片，稱作 LOMO 風，如暗角和曝光遠離 18 度中灰值會更像……沒有所謂的標準曝光。 LOMOGRAPHY 是由奧地利的兩個藝術系的學生所帶起的熱潮。他們在 1991 年到捷克去玩，在捷克的雜貨店裡買了一台蘇聯相機 LOMO LC-A，一台看起來不

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起眼的相機，兩個人在路上就隨便亂拍，沒想到沖洗出來的相片，效果卻出乎他們的意料。除了顏色鮮明外，還有類似隧道般的暗角效果。

回到維也納以後，他們向朋友介紹這神奇的小相機，每個人都想要一台來玩玩。隔年兩人成立了 Lomography Society，召集所有喜愛 LOMO 相機的同好，準備向世人推廣他們所熱愛的相機。不幸的是，在蘇聯生產 LOMO 相機的列寧格勒光學機械聯盟（簡稱 LOMO）在民營化後要裁撤虧損的相機部門，預定 1996 年停工關廠。在維也納的兩人聽到，火速前往蘇聯要求重新開廠生產 LC-A。於是在關廠沒幾個月後，相機廠又重新開工，並且將 LC-A 的獨賣權交給 Lomographic Society。蘇聯方面推動的人是當時聖彼得堡的副市長，即現在的蘇聯總理普丁。 Lomography.com 於 1997 年正式成立，全球已銷售數萬台的 LOMO 相機，大多數由網路銷售，類型也愈見五花八門。LOMOGRAPHY 帶出了一股攝影的新熱潮。 LOMO 相機，最特別的地方在於它的鏡頭，經由獨特彎曲的角度，讓它得以日夜兼拍無須閃光，而且對於紅、藍、黃感光特別敏銳，色澤異常鮮艷。而現在的 LOMO 攝影是一種精神。隨意就是潮流，解放傳統就是時尚。不要想，隨便拍……這就是 LOMO，熱愛生活，隨心所欲的拍攝方式。雖然 LOMO 是來自傳統相機的世界，但是相機一樣可以 LOMO 攝影，數位化後更加時尚，更加自由，更加隨心所欲。別管光圈、快門，手握一臺相機，放鬆心情想拍就拍，別在意角度、別注重姿勢。一定記得要保存所有的照片，哪怕是曝光過度與反差模糊的，絕對有你意想不到的效果。因為你所拍攝的就你的生活，眼睛看到的和眼睛看不到的……所以 LOMO 就是想像不到的特別。