潛藏的滑稽意象─葉柏昱彩墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班國畫組. 碩士論文. 潛藏的滑稽意象─葉柏昱彩墨創作論述. Hidden humour image─ Discussion of Ink painting by Yeh Bo-Yu. 指導教授研. 究. 生. 中華民國. : 程代勒教授 : 葉柏昱撰一○五年六月.

(2) 謝誌. 在美術系研究所三年的學習過程，隨著論文的付梓，即將劃上句點，這段時間以來的點點滴滴，有回憶，有不捨；回憶之情將在我的懷中日漸晶瑩光耀，不捨之心將使我的人生成就勇氣。本論文能順利完成，幸蒙程主任代勒的指導與教誨，對於研究的方向、觀念的啟迪、架構的匡正、資料的提供與求學的態度逐一斧正與細細關懷，於此獻上最深的敬意與謝意。論文口試期間，承蒙口試委員林老師章湖與李老師振明的鼓勵與疏漏處之指正，使得本論文更臻完備，在此謹深致謝忱。在研究所修業期間，感謝王老師友俊、袁老師金塔、林老師昌德、莊老師連東、李老師君毅、孫老師翼華等諸位老師在課業知識的傳授，斐莉助教、琦珊助教在行政事務的協助。同窗伙伴三年來的切磋討論與鼓勵，獲益良多，永難忘懷。論文寫作期間，承蒙鈞筑提供寶貴的意見及資料；感謝對於所有幫助過我、關懷過我的人，致上由衷感謝。最後，特將本文獻給我最敬愛的父親、母親，感謝您們無怨無悔的養育與無時無刻的關懷照顧，妹妹儀貞精神上的支持，讓我能專注於課業研究中，願以此與家人共享。如同西方諺語言『參透為何，才能迎接任何』，將實際應用在日常生活中及工作上，發揮所學。願以此期勉自己的未來，作一個『思考、創造、有理想』的青年。. 柏昱謹誌於國立臺灣師範大學美術系研究所中華民國一○五年六月. ii.

(3) 潛藏的滑稽意象─葉柏昱彩墨創作論述摘要. 從小至今的成長經驗告訴我們，中年階段所背負的責任與成就是需要不斷去學習的，人往往到了中年之後更要承擔多面向的壓力與各界檢視眼光，這在許多報章媒體與社會新聞事件中時有所聞，而社會心理學對於中年危機意識也早有研究與著墨。中國文化的儒家思想或許壓抑了心理狀態發展的可能，卻也連帶限制成年人角色定位的範圍，如果文明不能造就時代的進步，卻相對創造更多的心理問題，那麼我們所界定的規範是否值得一再沿用呢？潛藏於意識下的光怪陸離想法，是我們創意的發想原動力，藉著探究社會與藝術之間的關聯，釐清「滑稽」意象的產生動機與創作形式。在水墨創作上勢必會因為時代上的改變而有所調整，後現代藝術的「不確定性」、「模糊」特點帶動創作者於觀察日常時，能夠深刻去思考影像與符號再造過程意義。新世代創作手法常會面對到藝術純種的問題，跨越媒材、媒介、物質的複合形態藝術，打破單一媒材的侷限，卻也容易陷在一種何去何從的狀態。我們如何活用水墨深厚的思想觀念與開創新的實驗媒材技法，來表達出作品獨特趣味與滑稽觀點？是筆者在此階段所期望去探討與研究的方向。. 關鍵字：彩墨、中年危機、滑稽、仿同、符號。. iii.

(4) Abstract. Childhood growth since experience tells us that the middle-aged stage bear responsibility and achievement is need to continue to learn, often to the middle-aged man after more pressure to bear with all the multi-faceted eye view, which in many newspapers and social media news event often heard, and social psychology research has also been inked for midlife crisis consciousness. Confucianism and Chinese culture, perhaps repressed psychological development of the state may be, but also contributed to limit the scope of adults' role, if civilization can make or break the progress of time, but relatively creating more psychological problems, then we have to define whether it is worth specification again follow it? Hidden under the bizarre idea of consciousness, it is the driving force behind our creative hair like, by exploring the association between society and art, and to clarify the motivation to produce creative forms "funny" imagery.. Ink on creation is bound to change because of age be adjusted on the post-modern art "uncertainty", "blur" the characteristics of daily driving creators, it is possible to think deeply symbolic images and process reengineering sense observation. New generation creative approach to the art of purebred often face problems across mediums, media, arts form a composite material, to break the limitations of the single mediums, but also easy to fall In one go state. How do we utilize ink profound ideas and open up new experimental techniques mediums to express the fun and funny works unique point of view? It is the author of this stage direction to explore and research expectations.. iv.

(5) 潛藏的滑稽意象─葉柏昱彩墨創作論述目錄圖目錄..................................................................................................................................... 1. 第一章緒論 .........................................................................................................2 第一節研究動機與目的................................................................................................. 2 第二節研究內容 ............................................................................................................. 5 第三節研究方法 ............................................................................................................. 6 第四節研究限制與名詞定義 ........................................................................................ 8. 第二章潛藏的心靈途徑 ................................................................................... 11 第一節模仿的意識建構............................................................................................... 11 第二節潛意識價值 ....................................................................................................... 12 第三節視覺經驗的昇華............................................................................................... 13. 第三章滑稽意象的藝術內容與形式表現 ...................................................... 17 第一節滑稽意象的藝術特徵 ...................................................................................... 17 第二節滑稽意象的藝術應用 ...................................................................................... 21. 第四章滑稽模範生系列創作內涵與作品分析 .............................................. 33 第一節「滑稽模範生」系列創作內涵 ..................................................................... 33 第二節「滑稽模範生」系列創作面向 ..................................................................... 34 第三節「滑稽模範生」系列創作形式與技法 ........................................................ 36 第四節. 作品賞析 ......................................................................................................... 43. 第五章結論 ....................................................................................................... 59 參考書目 ............................................................................................................. 61 v.

(6) 圖目錄圖 3-1 擊鼓說唱俑，高 66.5cm。灰陶，捏塑，1963 年四川郫縣宋家村東漢磚室墓出土，現藏四川省博物館。 ...................................................................................................................... 23 圖 3-2 說唱俑，高 55cm。灰陶，捏塑，1957 年四川成都市天回山東漢墓出土，現藏中國歷史博物館。 ................................................................................................................................. 24 圖 3-3 陳洪綬，《雜畫》〈羅漢圖〉，十七世纪，30.2×25cm，北京故宮博物院藏。 ................... 26 圖 3-4 陳洪綬，〈羅漢侍者圖〉，十七世紀，絹本設色，46.4×26.8 cm，Smithsonian American Art Museum(美國史密森博物館)收藏。 .......................................................................................... 26 圖 3-5 黑雞先生，〈難道我學過北斗神拳也要告訴你嗎〉，130 x 291 cm，壓克力、畫布，2011。. ............................................................................................................................................... 29 圖 3-6 黑雞先生，〈欲忘塵世系列-莫再提〉，91 x 72 cm，壓克力、畫布，2011。 ..................... 29 圖 3-7 黃進河，〈接引到西方〉，165.0 x 210.0 cm，油彩、畫布，1991，國立臺灣美術館典藏。. ............................................................................................................................................... 32 圖 3-8 黃進河，〈天上流氓〉，280×489cm，油彩、壓克力，1990，國立臺灣美術館典藏。 ...... 32 圖 4-1 葉柏昱，〈中年大叔系列—夏日午後〉，2014，彩墨夾宣，180×90cm×3 卷軸。 ............. 38 圖 4-2-1 葉柏昱，〈清新果汁機〉(局部)，2015，水性顏料、紙本，107x77cm。 ........................ 39 圖 4-2-2 葉柏昱，〈清新果汁機〉(局部)，2015，水性顏料、紙本，107x77cm。 ........................ 39 圖 4-3-1 葉柏昱，〈烈焰燒〉(局部)，2015，水性顏料、紙本，134x69cm。 ............................... 40 圖 4-3-2 葉柏昱，〈烈焰燒〉(局部)，2015，水性顏料、紙本，134x69cm。 ............................... 40 圖 4-4 葉柏昱，〈太空夢〉(局部)，2016，水性顏料、紙本，79x88cm。 ................................... 42 圖 4-5 葉柏昱，〈置身事外-吃麵 1〉(局部)，2015。.................................................................. 42 圖 4-6 葉柏昱，〈中年大叔系列—好秋 2〉，2014，彩墨夾宣，140×90cm 卷軸。 ..................... 43 圖 4-7 葉柏昱，〈中年大叔系列—好秋 1〉， 2014，彩墨設色絹本 140×110cm 卷軸。 ............ 44 圖 4-8 葉柏昱，〈熱情瓦斯爐〉，2015，水性顏料、紙本，107x77cm。 ...................................... 45 圖 4-9 葉柏昱，〈清新果汁機〉，2015，水性顏料、紙本，107x77cm。 ...................................... 46 圖 4-10 葉柏昱，〈銷魂電熨斗〉，2015，水性顏料、紙本，107x77cm。 .................................... 47 圖 4-11 葉柏昱，〈悠然洗衣機〉，2015，水性顏料、紙本，107x77cm。 .................................... 48 圖 4-12 葉柏昱，〈山石來〉，2015，水性顏料、紙本，134x69cm。 ........................................... 49 圖 4-13 葉柏昱，〈烈焰燒〉，2015，水性顏料、紙本，134x69cm。 ........................................... 50 圖 4-14 葉柏昱，〈雷聲響〉，2015，水性顏料、紙本，134x69cm。 ........................................... 51 圖 4-15 葉柏昱，〈海浪起〉，2015，水性顏料、紙本，134x69cm。 ........................................... 52 圖 4-16 葉柏昱，〈海盜精神〉，2016，水性顏料、紙本，79x88cm。 ......................................... 53 圖 4-17 葉柏昱，〈太空夢〉，2016，水性顏料、紙本，79x88cm。 ............................................. 54 圖 4-18 葉柏昱，〈置身事外-吃麵 1〉，2016，水性顏料、紙本，79x88cm。 .............................. 55 圖 4-19 葉柏昱，〈置身事外-吃麵 2〉，2016，水性顏料、紙本，79x88cm。 .............................. 56 圖 4-20 葉柏昱，〈卡位戰〉，2015，水性顏料、紙本，79x86cm。 ............................................. 57 圖 4-21 葉柏昱，〈突破術〉，2015，水性顏料、紙本，79x86cm。 ............................................. 58 1.

(7) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的. 一、研究動機. 本篇論文的研究動機，在於筆者從小即擅於模仿與觀察事物，但因個性保守拘謹，而始終將自身的真實慾望積壓在內心之中；另一方面則在於藉著模仿與觀察的過程體現自我形象強化，以作為保護自身的機制，這就如同自然界的昆蟲擬態、偽裝、保護色……等一樣，隨著環境狀態的改變而作調整，避免天敵的攻擊。筆者藉此機制運作多年亦受益良多，因此一直都期望能夠維持著模範生的形象，無論是在學業、生活作息、價值觀上也會不自主的養成用標準的態度去看待。而社會中的許多標準也大都是由成年人所訂定下來的規則，在這當中筆者也特別把社會上成功的中年人視之為楷模典範，期待著某天也能達到如此成就。然而並非人人都會如此平等看待，大眾對於青年人與老年人的認知規範可以保有彈性，反到是在中年人的身上卻處處設限，使得中年人在面對任何細微的改變時都會被視為不合常理。雖然這種習以為常的觀念與態度在你我身邊不斷的發生，也造成不少的衝撞與隔閡，但筆者卻依舊眷戀著維持如此形象。或許「模範生」這個標籤人人羨慕，卻並非人人都想被標記在身上，因為這種無形枷鎖很可能侷限住自己其他發展可能。另一個缺點則是當優秀的楷模表現不佳、失敗時，勢必也會令人產生加乘的不信任感，進而被放大檢視討論種種的不是。筆者想試著去探討為何我們所認為的完人就只能盡其本分與天命?假如自欺也能夠欺人，那麼選擇一種裝傻自欺的方式來娛樂大家，這樣是否也可以繼續當個模範好人? 在藝術創作的實驗過程中，接觸到眾多談論藝術與社會議題的連結關係，加深了筆者藉由創作來作對社會回應的動力。回顧十八世紀工業革命以來，創造了 2.

(8) 大量規格化、標準化的產品，這些產品提供了人們更為便捷的生活環境。二十一世紀的科技化時代，更相對降低了各種知識資源取得的困難度，我們藉由媒體來了解最新的即時資訊，只要透過一個按鍵或是撥通電話就能輕鬆遠端聯繫，然而這種缺乏過程與脈絡的隱型電子化運作模式，也相對壓縮掉人們去親身體驗真實感受的機會。筆者所關切的議題就在於透過觀察人與電子化環境之間所形成的衝突問題，藉由不斷的對人群觀察與互動當中找尋更貼切的表現方法，來傳遞出自我藝術價值觀的具體思維。特別是社會當中扮演著連結上下兩世代的中年人，除了有職場上的艱困挑戰之外，更要面對新世代的觀念革命。一方面汲汲營營把持著傳統道德觀念，另一方面又要學習瞭解時代變化趨勢。中年人是社會上創造最大經濟價值的族群，新一代透過經驗模仿與觀念傳承來實現夢想，中年人則要藉由不斷思維碰撞來開創新時代的生存模式，這種逆反能量正好凸顯出社會狀態的複雜與模糊曖昧形態，而資訊高速的流動也激發更多觀念的改變。筆者將嘗試利用生活中所觀察到的滑稽現象，作為創作與論述兩者的研究目標。. 二、研究目的. 在這種每件人、事、物都以爆炸式的發展情況，甚至是超高速度成長而言，我們似乎來不及去吸收理解這些狀態的發展脈絡，相對的資訊爆炸也會造成人類對於文明世界的諸多想像，每個人都能運用自身的經驗來重新詮釋社會現象中的不規則狀態，特別是目前全球正遭遇到經濟低迷與戰爭紛擾的現實世界裡，始終隱藏著不穩定擾動氛圍。而創作者的優勢就在於藉著藝術表現的手法，力圖將日常生活的細微觀察呈現在大眾面前，而且挖掘更深刻的感受與投入飽滿真摯情緒於其中，應用的語彙來傳遞經由思維轉化的眼中世界。相較於傳統口述的數碼化現代生活，人們往往對於直接經驗感受抱持著嚴重的忽略與漠視，創作者利用直. 3.

(9) 觀視覺所轉換出來的體會是否能夠做為這個時代的特徵定義和結論?我們又如何運用媒材的特性適切的切入後現代藝術觀念中的不定性，這之間的鴻溝在不斷的碰撞激盪下日益擴大。各種意識形態經由巧妙安排而形成主觀判讀的誤差，這也是平面藝術所形成的獨特風格特色，讓創作者的思考框架不斷被解構，混用的結果是否可以創出新型態樣貌？利用自身經驗與藝術思維來表現出對應的情緒，透過象徵性圖像傳遞符號所代表意義，對於觀看者而言，畫面的再現似乎更多了一層遐想的空間。而反諷漫畫中的諷喻指涉表現，也試圖讓閱讀者去作潛意識的聯想，以往這類型的創作並非歸納為古典藝術品行列之中，然而新世代的創作早已將之接納於自身觀點當中。從藝術發展脈絡而言，創作者藉由詼諧圖像將嚴肅議題轉化成容易閱讀的內容，也使作品更加接近視者的理解，這種後現代藝術的「不確定性」與「模糊」表現手法，帶動創作者深刻去思考，在觀察日常生活後的藝術再造合理性。然而追求新穎的創作模式同時，也勢必時常面對到藝術純種的問題，像是使用不同媒材、物質的複合式藝術，雖然能夠打破單一媒材的侷限，卻也容易讓分類的認定上產生矛盾的狀態。如何藉由藝術手段來發揮既定保守的傳統認知，並且提出具有意義的藝術想法，研究文本閱讀分析來釐清生活所見的美感經驗與藝術美感之間的差異。這對處在一個資訊紛亂的時空背景下將更有挑戰的困難點，或許我們可以理解到媒體常為了貼近大眾的閱讀需求，大量利用資訊串流的方式作為傳遞的管道，例如網頁瀏覽呈現於液晶螢幕上的資訊，或許是三維物件呈現於二維面板上的模式，讓藝術作品觀眾更能讓觀者接受扁平人物圖式的原因之一。回歸自身經驗來說，筆者早已習慣水性媒材的操作模式，水彩顏料的飽和濃度與彩墨技巧的混用，這之間的面對時代的閱讀方式要如何作調整才能更為精準地傳達出藝術觀點，亦是研究的目的之一。筆者在初期的創作觀點只停留在如何將畫面的基本元素配置得宜，缺乏突. 4.

(10) 破的契機點，後續在接觸御宅文化與新世代次文化衝擊之後，更加仔細去分析自身作品的故事延續問題，對比經典創作是如何在平面且靜止的畫面上，製造出如此深刻且令人著迷的價值觀點。利用知性心態處理影像的方式是作為現當代藝術相容並蓄的創作手法之一，目的在與客觀的連結各種獨立的文化價值觀，這可以歸納於哲學家所認為的行動是秩序世界中必然發生的，我們也無法將它固定模組化。藝術總會牽涉到各種議題探討，在面對當前的社會調整時，我們或許並無法清楚作出合理反應，但筆者試圖從眾多選擇中找尋出前進的動力，進而確立自身的創作風格，亦是藉由此本文研究過程中所期望達到的目標。. 第二節研究內容. 本文主要藉由筆者的作品作為探討日常社會中的理想化藝術風格形式的多變風格，在當代藝術的發展脈絡中擷取相關文獻資料，作為研究分析與討論。由闡述個人的藝術觀點和社會生活日常模式作為對比，並參考學術上意識形態和藝術產業思維變動的關聯性。. 第一章思索自我與社會之間的互動關係，了解藝術的核心問題，建構出研究的動機與目的，針對文本的範圍限制與關鍵字作整體介紹。. 第二章從外在的資本主義與社會主義變化來觀察當中不同的藝術面向，藉由創作者的直覺觀點和創作手法提出對社會的直接控訴，討論意識轉化的批判力度，這當中所存在的意義僅是個人的情緒宣洩，還是帶有著以往教化人心的功能性? 潛意識藉由美感經驗昇華過後，所指涉的意義，能夠帶領觀眾產生更多元的連結方式和想像空間，而一個完整的創作動機也包含著創作者日積月累的生活觀. 5.

(11) 察過程心得。嘗試分析新型態的媒材概念，並了解彼此之間要如何創造出新的語彙，進而擴大藝術表現的能量。. 第三章釐清當今藝術形式所牽涉到的大眾文化思維，是如何影響創作者借用趣味、搞笑的題材作為表現手法探討圖像滑稽的表現手法是如何配合創作者的藝術美感經驗，回朔藝術史上的相關面相，如漢代陶俑、明代晚期的變形人物畫、台灣俗艷畫風……等。運用自身的創作過程來對比滑稽意象符號，思索如何藉由此藝術手法來達到更理想化的表現目標。另針對創作者製作時的影像再現問題作探討，運用心理學的觀點作視覺經驗的分析，了解經由個人的藝術轉化與歸納後的圖像形式與內容，是否能呈現出具體價值意義，讓表實物更勝真實性?. 第四章。而通俗化的藝術概念也讓觀者的閱讀門檻降低，這種新型態的創作觀念，又是藉著何種機制來加速彼此文化界線的模糊。另一方面來說，敘述式的藝術表現發展能夠延伸藝術創作的想像空間，但也相對容易受到資訊量擴充而誤導觀眾甚至限制發想的可能，創作者本身如何利用傳統文化的優良美學觀點，作為良好的立機點，以瞭解這種創作型態的真實內涵。說明筆者系列創作的理念與想法，分析與歸納各階段的創作過程，審視其核心價值與社會的關聯意義，亦藉由表述自我藝術觀點與討論當中，了解整體社會的共同現象，思索未來的發展方向與目標。. 第三節研究方法. 本研究以滑稽圖像作為主要探究的內容。其方法著重在如何延伸此類型的藝術表現可能。從外部的文獻資料討論，力圖釐清此類創作表現的手法與思維，也透過藝術發展歷史脈絡當中，了解創作者與作品的互動過程，進而還原真實的藝. 6.

(12) 術美學觀點。而內部的作品分析整理，則完整規納出視覺經驗法則的共同特點，具體體現創作與生活密不可分的關係。. 一、文獻資料分析. 文獻分析是最主要的研究方式。經由大量的閱讀、歸納、分析、整合與最後的書寫過程，來逐步安排出完整的研究目標。運用Albert Bandura社會認知論中的相互決定論（reciprocal determinism）觀點來剖析自我心理層面的潛意識與社會的互動關係，提出藝術與模仿之間的共同關聯想法，藉由社會學與心理學文本參考來釐清藝術美學當中的滑稽面向，是否也存在著相同的思維脈絡。. 二、作品分析方式. 本研究當中藉由相關議題藝術家作品的分析，作為驗證文本觀點的脈絡。從最初的中國漢代陶俑帶到現當代的扁平塗鴉繪畫，古今藝術交互並列呈現出跨時代與歷史環境的反思，據以釐清其議題的共同見解，也藉此檢視自身的創作脈絡與觀點。. 三、歸納與整合. 藉由自身創作實驗的過程，來應證研究的思維邏輯是否相符，實際參與現場操作的過程，體驗文本資料與學理觀念上的真實感受，運用媒材之間的互通特性延伸思想與創作可能，以作為貼近議題演繹的核心，統整出研究的具體發展方向。. 7.

(13) 第四節研究限制與名詞定義. 研究的過程與目標，隨著時間與閱讀量的增加會出現許多新的藝術觀念與定義，因此在書寫的期間須先將基本主軸與意義界定清楚，選擇合適的文本資料與議題探索，當然每個文本的選擇就代表著個人思想介入其中，各學派的說明與理念衝突，也讓筆者在書寫釐清的過程獲得相當大的啟發法。. 一、研究限制. 本研究的最大限制在於專門探討滑稽意象的資訊大都分散於非主流的藝術脈絡上，文獻資料也大都侷限於發展中的學理基礎上，為尋找出合乎學術要求的文本資料和探討議題需先將預期的方向清楚鎖定，才可以在諸多脈絡的藝術發展狀態中，釐清研究的可能性。而其中的限制可分為下列四項:. (一) 針對滑稽意象探討文本資訊的定義都有差異。單就名詞的定義與解釋就有數種說法，各個定義又有只些微的差異，因而只將範圍界定在討論藝術的層面上，做詳細的分析。 (二) 相關的藝術總類繁雜，不易分出類型。藉由嘲諷的藝術表現手法一樣可以達到KUSO的形式，但最終的表現目的各有不同意義，藉由作品的分析反推理念過程，容易產生先入為主的狀況，後續議題討論上將鎖定在與自身創作相關的內容作比對。 (三) 創作形態屬於新世代較感興趣手法，擁有完整理念的作品資料收集不易。最符合大眾文化的社會批判表現藝術，在台灣的藝術發展脈絡上只有短短幾年，許多創作者在後期未持續以此議題作為表現內容，造成整體的氛圍尚未形成就斷裂變形，追蹤脈絡的問題須不斷克服。. 8.

(14) (四) 媒材混搭創作的發展屬於不確定性創作手法，須持續觀察研究。追溯其發展歷史直到二十世紀初，運用多種媒彩創作才開始普及，作為實驗的創作元素，須收集與參考更多相關文本，方能勾勒出基本的框架。. 雖然在本研究當中有諸多的限制存在，但在文獻資料的蒐集過程仍然帶給筆者相當多的啟發，也產生更多的發展面向，透過脈絡梳理的階段體現出新的藝術觀察面貌。. 二、名詞定義. (一) 中年危機. 所謂的「危機」是指一個人對於現在生活感到不知所措或是不滿意時，而變得疏離和困惑的一段時間。文章中引用愛琳·維森頓（Elaine Wethington）1所界定的中年危機是因為領悟老化與身體機能退化、或是擔心變成不受歡迎，而引起個體內在的騷動。換句話說，中年轉變是代表人們步入中年階段時，面臨逐漸老化的身體及有限時間之下，進而引起生活各種轉變的時期，在此階段中因為各種轉變，而造成心裡不安、沮喪等負面感受的狀態，也就稱之為中年危機。. (二) 滑稽. 滑稽的本意是一種盛酒器。「滑」者，形容泉水湧出流動的樣子；「稽」者，持續不斷的意思，形容酒液從杯口一邊流出來，又向另一邊轉注進去，不斷地向. 1. Elaine Wethington（愛琳·維森頓）為康乃爾大學人類發展和社會學教授，1994~2004 期間，對中年危機作出了研究。調查顯示 1/4 年齡介乎 40~53 歲的受訪者認為自己正經歷中年危機，但事實上，只有百分之八的人，中年危機來自歲數。其餘的並非因為年齡而苦惱，而是因為生活上的問題如婚姻和事業，隨年月而變得膠著、嚴重，但卻沒有解決，於是增加了壓力。. 9.

(15) 外淌。在教育部國語詞典解釋為詼諧有趣的言語、動作。而現代美學意義為人之言語、動作或者事態，讓人發笑。在嘲笑和插科打諢中，揭露自相矛盾之處，達到批評和諷刺。此次文本內容所定義的滑稽範圍直指藝術表現方面，而非廣義的幽默、搞笑而已，重點在於能夠令人產生反思作用。. (三) 仿同. 指個體無意識中取他人之長處歸為己有，把一個他所欽佩或崇拜的人要處當作是自己的特點，作為自己行為的一部分去表達，用以掩護自己的短處，藉以排解焦慮與適應的一種防禦手段。仿同有兩種，一種是近似模仿。另一種是利用別人的長處，滿足自己的願望、欲望。2. 2. 周家華、王金鳳，《大學生心理健康教育》北京：清華大學出版社，2007，頁 196。. 10.

(16) 第二章潛藏的心靈途徑. 生活在媒體資訊相對開放自由的台灣，觀眾可選擇的管道相對多元，面對一連串的數位化資訊衝擊的日常生活，這當中隱藏著不同的思維，因此身處在這個時機的我們更被過度包裝的訊息所考驗著，也就是說媒體資訊的傳播者時常會為了提供即時訊息而忽略真實現況，或是在探詢詳實內幕的同時而犧牲掉客觀的整體面向。現代人可以掌握的訊息速度早已不同於以往的單純文字表述，智慧型手機連網後就能馬上搜尋到世界各地的大小事物，有的人藉由瀏覽資訊來關注外人生活的熱衷程度，甚至比瞭解自我家庭或是自己還要狂熱。當我們一切都選擇往外尋求刺激，而缺乏內心的自省關照時，人性的心理狀態始終處於飄忽不定。而許多社會問題狀況產生的主因，也大都是人們面對阻礙的同時，無法尋找到抒發的出口與溝通管道而造成的。. 第一節模仿意識建構. 社會中的多數人們都是透過觀察別人來了解新的事物與行為是如何去運作，並且在往後的相同狀態中應用此經驗去執行任務，以作為行動的指引基礎。也因為人們在實施任何舉動以前，至少可以運用一種接近的形式向榜樣學習該如何做，所以能盡量閃避不必要的問題產生。他人的行為通過與其有關的結果獲得了預示性價值，其具體獲得方式與非社會的物理刺激和符號刺激基本上是一樣的。因為人們總是認為追隨優秀榜樣比令人厭煩的事物能更有效地學習到恰當行為。也是如此對於有見識楷模的行動依賴，新手們就能在面臨不同環境和不同事件時恰如其分地行動。我們常說「入境隨俗」，所指的就是模仿線索的功能與價值，通過模仿來實現其目的。我們可以發現某些示範的形式往往具有極其誘人賞酬，足以在相當長的時間 11.

(17) 內維持不同年齡的人的注意力。3今天，人們已經不再像他們前輩那樣，只在家庭和文化群體範圍內選擇模仿對象，他們能夠通過各種大眾媒介所提供的象徵性示範，作為觀察和學習不同的行為方式。從阿爾伯特．班德拉(Albert Bandura，1925)所提出的社會學習論認為，人們藉由觀察別人來了解新行為是如何操作，以利在日後的相關情景中將這一信息視作行動的嚮導。所以人們在實施任何行為之前，都會至少以一種接近的形式向榜樣學習，以避免未來一些不必要的錯誤，這也是人類建構文明的基礎法則之要素。按照社會學習理論的觀點，模仿因素主要是通過它們的信息功能產生學習的。觀察者在與楷模（ model ）的接觸過程中獲得了示範性活動的主要符號形象，並以此作為自己的合適行動的指導。4在其理論中的模仿概念指出，學習者對楷模人物的行為進行模仿時，將因學習者當時的心理需求與學習所得的不同，而有不同的方式：如直接模仿(direct modeling)：直接模仿是一種最簡單的模仿學習方式，也是人類生活中的基本社會技能，諸如學習使用餐具吃飯與學習用筆等。另一種稱為象徵模仿(symbolic modeling)：象徵模仿是指學習者對楷模人物所模仿是他的性格或行為背後所代表的意義。多面向的學習模式，促使我們更能快速而深入的了解彼此，創造出良性的互動關係。從藝術觀點而論，創作者透過感知器官來與外界接觸，進而轉化出新的觀點與藝術想法，這中間的過程也是要藉著模仿來獲得靈感，例如寫生時的觀察、人體素描的具體描繪、雕塑的動態形塑……等，無非都是透過經驗學習而得的結果。. 第二節潛意識的價值. 觀察社會文化發展的過程中，可以知道學習的經驗占了相當大的比重，透過不同的管道，讓知識與資訊能夠被傳遞流通，人類的文明亦是藉由共享的記憶經. 3. Albert Bandura（阿爾伯特．班德拉），周曉虹譯《社會學習理論》臺北：桂冠圖書，1995，頁 82。同註 3，頁 19。. 4. 12.

(18) 驗所累積建立起來的遺傳與行為傾向，但學習過程又會因為交流端與傳播端的心態各異而產生數種不同結果，這之間的關鍵點就在於個人潛意識。潛意識(subliminal)一詞的拉丁字源意思是「界線之下」。心理學家用這個詞彙形容意識之下發生的事。若想真正了解人類經驗，就必須先了解人類的意識自我和潛意識自我，以及兩者之間的交互作用。潛意識大腦是無形的，但深深影響了我們在這個世界上的意識體驗，包括看待白己和他人的方式、為日常瑣事賦予的意義、臨機應變的能力，以及這些直覺經驗共同造就出的行為。5在出生之時，我們的感官就開始接收著各種資訊，這些資訊包含常識、知識、學識……等，不論是影像、聲音、感受，也不管是好壞與對錯，都會被忠實的記錄下來，而成為一種內在的經驗。這種內在經驗所構成的潛意識，藏有我們童年的大略記憶─或許是我們早以為遺忘了過程，但其實並非如此；它還包括我們曾經感覺得到的秘密、怨恨、愛以及某些強烈而原始的熱情和慾望。然而這些感覺多半會令人產生不快，並且不被多數人的生活法典所接納。6我們也容易為了順應社會法則，將這些潛意識記憶深埋在內心更加隱密的地方，不願被旁人所發現，這些社會的法則與遵循的想法或價值觀念，會因為經由多數人的認定後，而被賦予定義。我們可以說透過模仿的舉動，作為表現價值觀的認同，是社群生活中所常見的運作模式，創作者從最初的表層模仿與學習，慢慢進入內心的潛意識對話，最後達到完整的藝術表現，這個種潛意識的具體價值就如同生活中不可或缺的陽光、空氣、水一般重要。第三節感官經驗的昇華. 了解到潛意識對於人類的價值觀影響後，更進一步探討行為與行動的直接表達是如何產生經驗的累積。而我們生活在一個影像科技不斷進步的時代裡，傳播. 5. Leonard Mlodinow(曼羅迪諾) ，鄭方逸譯《潛意識正在控制你的行為》，臺北：遠見，2013，頁 12。 Joseph Rosner(約瑟夫．洛斯奈)，鄭泰安譯《精神分析入門》，臺北：志文出版社，1971，頁 54。. 6. 13.

(19) 媒體藉著電影、動畫、卡漫、網路等科技利器與大眾文化互相交織充斥在社群意識形態當中。拜現代科技之賜，人類可以處理的事物量逐漸攀升，然而精神狀態卻不斷與現實社會脫離，媒體扭轉真實後所傳達出的「幻境」，是否就是觀者追求的烏托邦社會，亦或只是營造出讓觀者短暫逃避現實世界的異次元空間而已，這中間的轉換過程時常借用隱喻性的觀點來述說，因此真正的理想化藝術又存在於何處？事件的衝突包含著兩端之間的相異之處，而滑稽正巧就處於模糊地帶，可以同時代表正方的基礎價值，亦能說明反方的隱藏秘密，或許我們可以從不同的面相切入觀察當前社會現象的狀態，進一步討論滑稽狀態的核心意義。從近期國際爆發的戰後第二波難民潮，就可以明白分析出各國的動機考量，似乎只是處於利益上的合作關係，相當諷刺。轉而回到自身的成長環境來看，政策方向不明、政黨之間且戰且走的心態、造成人心浮動不定，社會資源終日耗費在處理紛擾的社會問題，而缺乏一個寧靜安穩的生活態度。我們也要勇於接受媒體對於事件發展的龐大影響力，媒體借助科技的快速傳播渲染社會問題，時常為了增加視聽大眾的注意，而過度提供經過誇大包裝的資訊，反而本末倒置地製造出令人不解的滑稽感受。. 一、表層的意義. 從美學的觀點來說明與「悲壯」對立的範疇內，可稱為滑稽或滑稽的藝術。這種所謂滑稽藝術，是指此類藝術品，可以讓人感到愉悅，使人發笑，或者說可以使人產生一種滑稽感而定的。簡單的從滑稽的形式來劃分，我們又可以區分為滑稽的形象、滑稽的言詞與滑稽的動作三大類7 滑稽的反映對象往往是生活之中那些應該給予否定的醜的事物。它的美存在. 7. 姚一葦，《美的範疇論》，臺北：臺灣開明書店，1978，頁 228。. 14.

(20) 於作者對醜的事物敏銳的觀察和表現之中。8人們為了取得穩定的心理狀態必須依賴自身價值觀去判斷是非善惡的建立，或是將生活經驗當作文化累進的基礎元素，那麼社會上的教育與大眾文化就屬於公開文本階層，而個人經驗的私密性則必須藉由轉化的手法來調整為可介入的質感。日常經驗不外乎涉及龐大的事件數據資料庫作為判讀背景，每個人對於事物的詮釋語彙角度關係著事件發展的強度，擁有相對豐富的生活觀察體驗的人，面對抉擇或困難時較容易立即作出反應回饋，利用轉變情緒來化解遭遇困頓的癥結狀況；相較於缺乏實體感受的人們就無法藉由過往的經驗作調整。這在現代社會的職場中也可以輕易地觀察出來。掌握越多資源經驗的領導者在判斷事物的決斷時機總是能搶得先機，原因就在於吸引力的效應產生更多的注目，然而檯面上與檯面下之間的差異往往是許多人所無法發現的。人類的發展隨著工業時代的勞動社會轉變到現代社會的科技服務時代，都是不斷歷經如細胞再生般分裂的狀態，以達到有效時間利用。人們將產品的便捷度提高，藉此刺激消費者使用的次數，但也因為這種一次性消費文化充斥於這整個社會當中，我們一方面享受新文化的舒適，另一方面又急於拋棄舊制度的侷限，如此循環之下的生活步調解構著社會的基本生態，在經驗快速閃離的同時，我們也相對壓縮了可以緩衝的時間。雖然社會文化的發展過於急促，但在我們體驗生活與創造經驗的同時，就代表著一次成長。藉由分享的過程來達到更多資訊交流的機會，從表層進入更深層的意義探討。. 二、重新解讀. 人們在高速運轉的生活中常感到處於複雜的渾沌之中而無法脫離，如同人格. 8. 湯哲聲，《中國現代滑稽文學史略》臺北：文津出版社，1992，頁 2-3。. 15.

(21) 被旁人異化、分裂，隨著矛盾心理的產生，而感到莫名的壓抑和失重，如同被推往崩潰的邊緣，困頓在焦慮、迷茫之中。藉由諷諭的手段來表現自身的觀點與看法，也視為宣洩不滿情緒的方式，隨著接收的資訊程度與接納度不同，而發展出多元的抨擊態度，有的是利用較為激進的手段，例如責備、喝斥…等，有的則是溫和冷靜的以反諷、嘲諷的手法去應付心理的感受。這種諷諭在潛意識的關係中，是藉由傳達的意思內容作反轉話語說出。然而藝術的基本功能就包含著教化的意義層面，像是宗教畫、壁畫、帝王像……等。在面對觀者的互動溝通過程中，我們察覺到平面藝術的功能與意義逐漸受到影像科技影響，很多時候觀者必須一邊理解抽象的藝術觀念，一方面又要檢視作品所代表的教育意義。然而基本的藝術美學觀念早已具備提升人們情感的涵義，而諷諭的應用勢必須要合適的機制才能完整的搭配產生育教功能。拉開距離後所形成的模糊形式美感，而強調藝術形塑的微距離感受，如同自生曾經歷過電療般的隱隱作痛，刺激觀者視覺去回想畫面上的灰色地帶。事實上圖像所傳達的是一種創作者個人的意識形態，我們生活中也存在著許多相似性的意識形態，這階層之間的聯繫就是藉由形象的轉化與語彙轉換來形成局部的共鳴。我們知道一段樸實的話語經由他人傳遞過程當中勢必會額外增加個人的主觀意識進去，使得訊息失去原本的價值與真諦，這也必須了解到資訊取得的當下就會遇到選擇的問題，每個人都立足於相同的位置上去接收外來的觀點刺激，能夠掌控資訊的定義權就在每一位觀看者的手上，藉由詮釋的角度來切入事件真實核心。. 16.

(22) 第三章滑稽意象的藝術內容與形式表現. 藝術表現的內容範圍界定日趨寬鬆，人人都能參與創作，每件作品只需賦予它獨特的個人意義與價值觀念，就瞬間轉變為不同層級的視覺狀態，在藝術表現上，創作者是如何運用隱喻的手來來傳達社會真實現象與表達內心的感受。相較於平鋪直述的畫面，運用滑稽安排顯的有趣多了。. 第一節滑稽意象的藝術特徵. 滑稽藝術手法總是用一些誇張、變形、擬人、虛擬使客體的細節放大，特徵突出、表象轉形、意象遷移，讀者從這些形象和思想都有悖於常形、常理之中感覺到趣味，引發出笑意來。在滑稽的審美過程中，觀者是用一種既定的「理性」和可笑的藝術形象進行對照，在對比之中產生出社會意義來。所以說滑稽是一種「寓莊於諧」的藝術。藝術創作的手法是借助自由的想像來實驗出眾多生活的可能，這樣關乎生命個體的價值觀點有可能是一種純粹的惡搞趣味，利用自身對於事物的觀點想像投射出千奇百怪的幻想，延伸原物件的生命發展週期與故事的可讀性，產生出與觀者共同的經驗共鳴，這種將具備故事性的畫面透過創作者的改造，轉化為更具裝飾意義的效果，觀者僅須面對畫面立即可判讀出隱藏其中的思想本體，不必使用一連串龐雜的文本資料解釋交代就能營造出新穎的表現狀態，並且貫徹出藝術評斷精神，這也是藝術作品令人感到別於生活經驗的能量。為了將此能量轉化為可視的角度，勢必需要借助象徵圖案的力量來做詮釋，我們可以知道每種象徵物也都有他獨有的意義存在，創作者運用自身的生活體驗重新賦於象徵物更深層的語彙觀念，強化符號的形式表現力，加深觀者的視覺印象，在這三者來回的對話之中，激盪出不同於符號本質的涵養基礎，也與以往純 17.

(23) 粹的符號象徵更具暗示性與漸進而完整的演化脈絡。傳統文化觀念認為藝術之所以能夠擁有特殊的功能價值，是在於這之中存在著獨有的思維意義，為了將這種意義體系維持在標準的正統性和秩序必須透過固定形式和久遠的考量手段，但現當代的藝術強調利用遊戲的表現形式來破除既定的規則，透過解構議題象徵化與模糊意義上的焦點，以實現自身的自由創作空間，這也如同一再強調的後現代藝術的不確定性。在經濟體之下的創作行為都容易受到市場的需求作調整，諷諭藝術雖然產生於政治、文化打壓的社會之中，但隱藏在儒家文人的文化脈絡批評手段和強度都各有不同手法，有的是以深藏不漏的暗喻方式表達見解，有的是將社會議題嚴厲的攻擊揭露出來。使用諷諭的方式來輕鬆帶過嚴肅的議題，將尖銳的邊角平順磨合，使得隱藏的思想觀念調和在平穩的狀態，虛化了現實性而強化了批評力度。. 一、改造的手法. 所謂滑稽的形象乃指一種被誇張或被扭曲的形象足以使人產生滑稽感。有意的滑稽亦存在於繪畫之中，特別是流行於今目的漫畫。漫畫中的人物是被誇張與扭曲了的，以製造一種滑稽感，與平面藝術所不同的在於此種滑稽的形象中含有較為複雜的用意，亦即具有複雜的嘲弄與諷刺的意味，並不是只有一種單純的滑稽模仿效果，而是混合了其他複雜情緒的滑稽表現。古典美學著重再創作者的細微觀察並且考驗描繪的能力，而得到物件的再現的本質，利用自身的視覺影像記憶來重新模擬出物體光影變化的真實形象，但就在發明攝影機之後，如此的創作型態有了相當程度的轉變。人們利用機械式的儀器就能輕易的記錄下原本所無法立即留存的畫面，反而更加便利的還原現場真實狀況，相較於以往所謂心遊目記式寫生手法具有客觀意義。然而隨著時代科技日益精進的變化，我們也注意到操作者或是觀察者的使用角度，也會影響視覺成像. 18.

(24) 的可靠程度，同樣的景色時間經由不同的人所記錄下的畫面相對的也會不同，而非我們所以為的統一格式標準，因此我們在現代消費行社會下要如何運用以及整合觀察的重點課題，就必須要利用精準的藝術觀念作對照。象徵不是一種獨立的修辭格，象徵是一種二度修辭格，是比喻理據性上升到一定程度的結果，它的基礎可以是任何一種比喻（明喻、隱喻、提喻、轉喻、潛喻）。象徵與被象徵事物之間的聯繫，可以取其相似的隱喻，也可以取其提喻、轉喻。9 如何再現觀察物精神性，當然也和個人的觀察經驗有關，我們日常生活中所遭遇的事實和現實性的混淆，讓創作者的藝術操作有了可探究空間，為了達到再現真實而忽略了事實性，這種由內而外的生活改變，本質上又帶有外在社會形態的面貌。. 二、再現的意義. 意義是一套不同符號系統運作的結果，因為意義的產生是透過差異而得。也就是說，意義是相關性的以及不穩定的，而非參照性的與固定不變的。再現使得物質事物以及社會實踐其有意義以及知識，也藉此建構了那些由文化所構成的意義地圖。因此，對於文化的探討時常即是指對於再現過程的研究。文化並非僅與再現有關，也與實踐以及空間管理有關，但是雖然如此，我們還是可以認為，正是因為再現的過程，也才使得實踐變得有意義。10 藝術是生活現實在人類頭腦中反映的產物，客體是生活現實，創作者的創作不能脫離生活本原而創作，正如實踐不能沒有物件一樣。在客觀現實物件面前的創作主體，只有攝取這種具體感性的物件，才能進行創造。另一方面，客觀現實性的東西，也只有通過人的能動的實踐。通過入的頭腦的能動反映過程，才能造. 9. 趙毅衡，《符號學》，.臺北：新銳文創，2012，頁 260。 ChrbBakr 許夢芸譯，《文化研究智典》，新北：韋伯文化國際，2007，頁 214-215。. 10. 19.

(25) 成人的本質力量的物件化的物我同一的藝術形象。這個過程是由生活存在的客體到主體而又變成為物件化的藝術產品的創造過程。11. 三、真實與現實的超越. 為了對抗表象，本真性的問題和論題，因此是二階觀察所關心的一個議題。因為現在的問題是：當人們知道，他們被觀察為觀察者，或者甚至是：當人們知道，他們是為了要被觀察才被生產出來時，他們如何能夠維持和世界的直接關係?。換句話說，身處一個完全是在二階觀察的層面上被組織起來的系統中，人們如何能夠再度從中抽象化出來，返回一階觀察的天堂?。這樣的情況，通常會出現在藝術家執迷於觀察他那逐漸成形的作品之時。然而，接下來的這個問題尚還沒有獲得解答，亦即：人們如何還能展現出本真性。也就是說，人們如何讓人能觀察到，他們並沒有因為被觀察而受到激擾、影響、和操控。12 荒誕是以質變極端所引起的錯亂、混亂、顛倒為基本特徵。醜強調分裂，但它的分裂還未徹底否定統一性，有時它也否定統一，但僅限於認識論中的統一性。荒誕則由否定認識論中的統一性走到否定本體論的統一性，從而徹底粉碎了整體、中心、秩序、穩定、和諧等觀念，從本體上把一切都推入混亂、顛倒的深淵。顛倒、混亂是荒誕和荒誕的後現代主義藝術的顯著特點，是其與現代主義的根本區別之一。13表達的強弱更容易在現代社會裡的媒體影響下造成更大的波動，創作者藉由影像的拼貼編輯來改變符號正反面的意義，屏除商業上的考量，尋求內心最深層的創作動機，提高心理精神上的佔有比例。. 11. 王向峰，《美的藝術顯形》，北京：首都師範大學出版社，2001，頁 67-68。 Niklas Luhmann(尼可拉斯．魯曼) 張錦惠譯，《社會中的藝術》，臺北：五南圖書出版，2009，頁 177。 13 周來祥、周紀文，《美學概論》，臺北：文津出版社有限公司，2002，頁 80。 12. 20.

(26) 第二節滑稽意象的藝術應用. 藝術的創作手法並不全然是如此的嚴肅規律，在人的潛意識中存在著詼諧趣味的思想因數，藉由尋找愉悅的想像內容來滿足自身的感受，也暫時躲避了外部社會的紛擾瑣事。對於絕大部分的詼諧概念而言，往往都包含著諸如錯誤想法、移轉、怪誕、相反表述的技巧，而歷史上的藝術創作手法也有相當廣泛的應用，如漢代陶俑、街頭塗鴉、諷諭漫畫14、KUSO 繪畫……等. 一、造形的誇張與變形. 關於的變形繪畫，起源的歷史很早，夏商周三代在青銅器中就可見到神獸誇張的造型，在董欣賓、鄭奇主編《中國繪畫本體學》中提到有作詳盡的分析，誇張的造型目的：一是為了重點傳達客體的神；一是強調主體的情。誇張變形是一種表達的手法，它在理解物像的基礎上作變化，通過簡化、刪除次要的，留下主要部分加以強化造型，達到最完美的成品。正如所有的符號系統，意義的生產並非客體的象徵性參照，具有一種本質的、根本的意義，而是因為符號/象徵之間的差異。隱喻的使用涉及藉由一個符徵來取代另一個符徵的過程，依此，隱喻的使用是一種象徵性的行動。的確，語言使用皆是隱喻性的使用。象徵性系統中聲音與記號之間的關係及其意義，並非固定不變或永恆不變的，相反地，它們是由特定脈絡下，語言使用的文化慣例所主導。 15. 14. 漫畫；諷刺畫通過歪曲人物的身體特征，或誇張某些個人、社會階層和風格習慣制度等的缺點和惡習來獲得諷刺或嘲笑效果的圖畫。漫畫一直被用以激起人們所有的情感反應，從微笑至狂怒。它作為一種普通的圖示技巧以及作為表達社會、宗教和政治評論的工具都很有效。拉爾夫．邁耶，邵宏譯，《美術術語與技法詞典》，南京：江蘇教育出版社， 2005，頁 64。 15 ChrbBakr 許夢芸譯，《文化研究智典》，新北：韋伯文化國際，2007，頁 236-237。. 21.

(27) (一)型體的滑稽─漢代陶俑. 從「仰紹文化」、「馬家窯文化」出土的先民們創造的大量的彩陶、陶製人像雕塑中我們可以觀察出，人們崇尚簡潔概括、誇張拙趣的造型，更傾向具有象徵寓意的裝飾圖案。西漢晚期起，楚地木偶人呆滯的神態在漢陶俑中漸漸褪去，繼之而起的是一種嶄新的寫意化的生動造型風格。它以市井人物及社會生活為聚焦，反映生機盎然的世間生活，而不再徘徊於森冷的陰間趣味。這種新藝術風格在東漢時期更為流行和顯著。16 漢代民間極為盛行說唱表演，其中漢代俳優大致以滑稽、諷刺的表演為主，藉此來博得主人和觀賞者的笑顏。當時的皇室貴族、豪富大吏蓄養俳優之風甚盛。漢武帝「俳優侏儒之笑，不乏於前」、田蚡「愛倡優巧匠之屬」、桓寬《鹽鐵論》第二十九卷「散不足」這些均可為證。17 如(圖 3-1)的說唱俑頭上戴著一頂旋紐的軟帽，如同一個高聳的髮髻；左臂上套了一個臂釧，為了突出滑稽的效果，作者有意將其袒露的上身作了誇張的處理，特別拉長了上半身，並在胸、腹之間塑出一道深槽，以作為區別。也由於說唱職業的關係，這件陶俑的整體形象都是非常逗趣的：原本正面向前的頭，卻故意偏在一側；脖子也故意向前拉伸；為了達到滑稽的效果，還特意將雙肩聳起；誇張地將腰塌下、撅起臀部，眯起兩眼，將嘴撇成歪嘴，並把舌頭伸得老長用力舔鼻。所有這些滑稽的動作給人們留下了深刻的印象，從而達到了藝術家們想要傳達人物情感的目的。. 16. 周躍西，《論黃河流域民間美術中的滑稽審美觀》，河南社會科學雜誌社， 2003 年 03 期，頁 22。吕章申，《文物里的古代中國》中冊，北京：中國社會科學出版社，2010，頁 50。. 17. 22.

(28) 圖 3-1 擊鼓說唱俑，高 66.5cm。灰陶，捏塑，1963 年四川郫縣宋家村東漢磚室墓出土，現藏四川省博物館。圖片來源:傅天仇主編，《中國美術全集雕塑編 2秦漢雕塑》，北京：人民美術出版社，1985。. 而(圖 3-2)的說唱俑造型則赤裸著上身，進行演唱。這件陶俑屬於胖人系列，雖然沒有表現出雄厚的胸肌線條，但其高隆的肚皮似乎也在訴說著什麼意義。最引人注目的是他的笑臉可掬，就連額際的皺紋也都堆出一條條；其表情不僅張口大笑，就連上排牙齒也部暴露出來，雖然眼睛瞇眼細小，卻富有很深的感染力；至於腳掌心向外高伸的右腿，其五個腳趾更對準觀者，完全超乎常態，使人們不但只是感受到顛狂，更感受到了興奮愉悅的情緒。18 東漢的匠人運用誇張化的動作與姿勢，成功的將這幾件陶俑刻劃出滑稽趣味的人物樣貌。而造成如此成功的因素在於人物姿態善用了所謂滑稽的動作，其所指一個人的行為或活動，所造成的滑稽感，而使人發笑者。此種動作、一般言之，可則為下列兩種不同之性質。第一卑抑的動作。所謂卑抑(degradation)，乃指行為的笨拙、粗俗、錯誤、重複、模倣、機械化之類，亦即此類行為較一般人為低下，使人覺得可笑。第二乖訛的動作，所謂乖訛(incongruity)，此間所指者兀自行為的 18. 曹者祉、孫秉根，《中國古代俑》，上海文化出版社，1996，頁 118-120。. 23.

(29) 對照中所產生的一種不恰當，不合適的情境，自此情境中所產生的滑稽感，而引 19. 人發笑。. 圖 3-2 說唱俑，高 55cm。灰陶，捏塑，1957 年四川成都市天回山東漢墓出土，現藏中國歷史博物館。圖片來源:傅天仇主編，《中國美術全集雕塑編 2秦漢雕塑》，北京：人民美術出版社， 1985。. (二)神貌變形的滑稽─陳洪綬. 陳洪綬不以晚明時期的大寫意繪畫為風尚，而回歸線性表現取篆書之筆意，形成其人物畫古拙與怪誕。對於繪畫美感體認，陳洪綬曾言：. 「......然今人作家，學宋者失之匠，何也？不帶唐流也。學元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板；宋之理，行元之格，則大成矣。 ......」. 20。. 19. 姚一葦，《美的範疇論》，臺北：臺灣開明書店，1980，頁 239-240。盧輔聖，《朵雲》(第六十八集:陳洪綬研究)，上海書畫出版社，2008，頁 2。. 20. 24.

(30) 陳洪綬強調習古，因此重視筆筆均要有來處，但卻不被舊有的形式所框限，反而走出個人的風格與特色。這在後期人物畫上可以清楚觀察到獨特的表現手法。由其陳洪綬的人物造型特點非常明顯，如誇張變形的比例，頭大身短，形體帶有大幅度的轉折、扭動……等。應用誇張而壓縮的方式，將人物作適度變形，納入畫面以達到滿版與裝飾的視覺效果，均代表著其用心之處。分析陳洪綬的創作脈絡可以得知，其人物形象以誇張變形的方式呈現，與生長時代背景及個性有著密切的關係。因其一生遭遇諸多坎坷與不幸，使得內心思想產生極大的痛苦和矛盾，進而激發出更多不同於傳統的藝術觀點。當然如此變形風格的產生，絕非只是在極其偶然的短時期內形成的，這反而綜合了主客觀各方面的諸多條件和因素。這其中的主要原因就在於明朝社會的政局使他對明末政治腐朽表示強烈不滿，相較於對城市民間生活有所接觸和同情，生活的放縱，也造就了他不拘禮節、叛逆的性格。因此在人物的表現上，他並非只是用真實描寫和揭露的手法來反對社會狀態，而是跟隨著社會發展的矛盾走上追求「怪誕」的道路。21 我們或許可以說陳洪綬人物造形的奇特與怪異剛好也反映了所處的時代社會背景，也可以視之為藝術家對於社會現象的心理反射。如(圖 3-3)、(圖 3-4)，可以看到羅漢的造型刻意扭曲變形，各個表情均呈現出強烈的個性，而介於現實與非現實的人物表現更易使觀者投射情感於其中。這也是為何歷史上對於陳洪綬人物畫怪誕的造形非但有貶意，相反的更覺其與眾不同的美感經驗，為傳統人物畫品判的視覺角度開創新局面，也是讓許多藝術菁英能夠滋養的重要文化資產。. 21. 王璜生，《陳洪綬》，吉林美術出版社，1996，頁 90。. 25.

(31) 圖 3-3 陳洪綬，《雜畫》〈羅漢圖〉，十七世纪，30.2×25cm，北京故宮博物院藏。圖片來源: 翁萬戈，《陳洪綬》中卷(彩色版)，上海出版有限公司，1997。. 圖 3-4 陳洪綬，〈羅漢侍者圖〉，十七世紀，絹本設色，46.4×26.8 cm，Smithsonian American Art Museum(美國史密森博物館)收藏。圖片來源:翁萬戈，《陳洪綬》中卷(彩色版)，上海出版有限公司，1997。. 26.

(32) 二、經驗的轉換與錯置. 如今的社會，所有時刻都已經包含「模擬」或是「超現實」的存在，讓人們生活在一個現實審美的幻覺裡面，「真」與「假」的諸多訊息以不同的形式在擬仿過程中遮掩，已經不足以讓人瞭解這個影像充斥的環境哪個才是最真實的事實，模糊界線的藝術表現已是當代創作者的顯學，詼諧圖像借用如此便利型式來達到內涵表達，有著更為開闊的想像操作空間。每樣媒材都有它獨特的代表價值與意義，創作者憑藉著個人美感經驗與選取作了不同於單一條件的表達。事實上將不相關聯的異質元素，作形式上的組合改變，依照非純粹的思考邏輯作為創作的計畫，這種利用多元組織與全新的物件安排，影響創作操控步驟與觀念發想，不再只是依附原有表面的資訊場域。首先，滑稽產生於從人類社會關係中派生的一種不經意的發現。它是在人身上發現的。在他們的運動、形式、活動和性格特點中，最初很有可能只是在他們的身體特點中，但後來才在他們的心理特點中，或者也可能在對這些特點的表達中發現的。荒誕感正是這種既哭又笑，既可怕、可懼，又調侃嬉笑，遊戲人生。黑色幽默小說就曾被人稱為「殘忍的笑」，正如荒誕本身是一個複雜矛盾的悖論一樣，對荒誕客體的審美感受也只能是複雜的矛盾感受。22 事實上，在我們的意見和信念的形成過程中，還必須提到另一個重要的因素；即經驗本身的中介。「自己的經驗範圍總是非常狹隘的個人，和從社會、經濟、政治各種上層建築所產生之龐大的、強加於人的各種過程，這兩者之間必然要有一個第三種成分的干預：即，『第二手的經驗』。」23也是因為自我的經驗，而形成人與人之間的差異，但透過認識的過程逐漸縮小彼此的差異。. 22. 周來祥、周紀文，《美學概論》，臺北：文津出版社有限公司，2002，頁 146。 Arnold Gehlen，何兆武、何冰譯，《科技時代的心靈：工業社會的社會心理問題》，臺北：巨流圖書公司，1993，頁 77。 23. 27.

(33) (一)批判塗鴉繪畫─黑雞先生24. 對社會的批判，是新世代藝術家最樂於表達的藝術型態。當代社會千奇百怪，荒謬絕倫。因此，藝術家們只好以同樣的方式回應之，也因此，我們才可以從一件藝術品中，挖掘出這個社會的問題，看到每個社會的真相。25 運用西方插畫元素來作為表現手法，在街頭塗鴉藝術家黑雞先生則幫自己的作品尋找了一個語彙「醜陋」。他認為，醜陋的東西比美麗的東西更具有影響力以及憾動人心的效果，於是作品中常常會見到許多禿頭肥胖、裸體、長相奇特、骯髒等一般大眾所認為「醜陋」的元素出現，但是卻是以美麗的手法來呈現，目的是希望藉由表現這些所謂「醜陋」的人事物，讓觀者對於世俗的美與醜、乖與壞產生一種反思，如(圖 3-5)、(圖 3-6)。黑雞先生獨特的個人性格來自他對刺青、嘻哈（Hip-hop）文化難以抵抗的著迷以及對復古風格和取樣再製元素的強烈嚮往，他以卡漫式的扁平圖像來搭配強烈鮮明的配色，以及融合了許多東西各式非主流文化和創作元素，藉由這些個性強烈的圖像表現自身和所處生活環境的相互關係，以及內心嚮往與外界觸碰時所產生的異常多元的自我矛盾特質。26 造型上的觀點改變形成趣味，在黑雞先生創作論述中即提到，「肥胖」、「變形」、「詼諧」給予觀者的第一印象。. 而筆者的創作同樣以「肥胖」、「幽默」、「不合比例」為主要呈現方式。對於波特羅而言，藝術純粹是一種工具，是他表達自己內心思想的需要，他並不是在畫胖子，而是對於變形、肉感的追求，波特羅的. 24. 本名周義勳，1986 生於台北，活躍於街頭的藝術家。認為人存在這個世界上應該要與眾不同，以致於從小就被體制排擠在外，2000 年接觸塗鴉藝術，08 年時對傳統塗鴉型式感到厭煩，於是在進入藝術研究所後開始重新思考未來塗鴉的走向，以“醜陋”為語彙，發展出屬於自身的一套創作模式試圖顛覆人的既有價值觀，排除外在表像，從另一角度來思索人事物的內在本質‧ 25 倪再沁，《藝術初體驗》，臺北：藝術家，2008，頁 37-39 26 王蔘，《美與醜乖與壞強烈對比下的創作風格》，藝術公益誌，2011，頁 51。. 28.

(34) 胖子往往被理解成為對貴族和中產階級的反對、議諷。而筆者作品中的胖子是「醜陋」的象徵、藉由描繪「醜陋」來呈現對於美與醜的反思，也是對於中國文化中，肥胖被視為富足、滿足象徵的一種揶揄。27. 我們可以說其內涵是藉著強烈語彙與社會對話，來傳遞內心真正的因應原則，這是黑雞先生創作時相當重要而不可或缺的元素。. 圖 3-5 黑雞先生，〈難道我學過北斗神拳也要告訴你嗎〉，130 x 291 cm，壓克力、畫布，2011。圖片來源:周義勳，〈壞小孩-內在的反判精神〉碩士論文，台南:國立臺南大學美術學系，2002，頁 93。. 圖 3-6 黑雞先生，〈欲忘塵世系列-莫再提〉，91 x 72 cm，壓克力、畫布，2011。圖片來源: 周義勳，〈壞小孩-內在的反判精神〉，國立臺南大學美術學系碩士論文，2002，頁 77。 27. 周義勳，《壞小孩─內在的反叛精神周義勳創作論述》，國立臺南大學，2002，頁 58。. 29.

(35) 三、虛構人物的形象. 後現代主義藝術以荒誕為追求的理想，荒誕的審美模式規範著後現代主義的基本風貌。荒誕則由否定認識論中的統一性走到否定本體論的統一性，從而徹底粉碎了整體、中心、秩序、穩定、和諧等觀念，從本體上把一切都推入混亂、顛倒的深淵。28 藉助於一種非常共同的擬人化，動物也變成了滑稽因素，變成了非生物的對象。由於我們認識到一個人藉以成為滑稽因素的條件，因而滑稽能夠和人分離開。情境滑稽就是以這種方式發生的，通過把一個人放在使他的活動依賴於這些滑稽條件的情境中，這種認識便使一個人能夠隨意地成為滑稽因素。29 藉由社會觀察的結果，可以判斷出不同面向的數據資料，利用這種方式來透析出現實面的發展可能，創作者運用代表象徵物來傳遞個人情感資訊，也是隱藏真實現象的手段之一。同時，後現代藝術把形式象徵化的結果，不僅使形式原來負載的「意義」模糊化，也使形式本身的固有結構不確定化。因此，形式象徵化的結果，自然地導致了形式的自我否定。人們也由此可見，後現代的這種形式的自我否定，並非單純地和消極地否定形式，而是賦予形式以更新的轉機，同時又避免了傳統形式的消極性。30 在藝術觀念裡的符號指出了某種不在場的事物，也因為這種未被現實化的事物，因此被賦予了可被現實化的體驗可能性。這其中也包含了象徵藝術，但是象徵藝術將它的領域擴展至內在世界的存在之上，所以人們始終很難在演化的階段裡，看清楚這樣的事態究竟為何會發生，以及為了何種目的發生。31但透過創作者想像的空間裡，可以虛擬出內心意識的可能，人物體材創作當中，. 28. 周來祥、周紀文，《美學概論》，臺北：文津出版社有限公司，2002，頁 80。 Sigmund Freud（弗洛伊德）；彭舜，楊韶剛譯《詼諧與潛意識的關係》，臺北：胡桃木文化，2006，頁 250。 30 高宣揚，《論後現代藝術的「不確定性」》，臺北：唐山出版，1996，頁 87-88。 31 同註 12，頁 283。 29. 30.

(36) 更常利用虛構的角色來替創作者發言，代表著神秘的傳話功用。. (一) 臺式風格─黃進河32. 黃進河以接近由上往下照的俯瞰大頭貼特寫，融合他 1990 年之前的抽象表現主義，在色彩上加入大量混濁的白色所製造出來的「髒」、「生鏽」，和之後所走的「金光」色彩風格不同，頭大身小、搞笑又夾帶「猥瑣」性暗示的古怪穿著。這裡同時也對台灣一般「流氓」的概念作了詼諧的嘲諷，如(圖 3-7)、(圖 3-8)。也正因為這樣的視覺符號的曖昧性，讓原先帶有歷史故事或神話情節敘事性結構的民俗符號時間意識被打破了，畫面上的人物給出一種無厘頭串場人的隨興、偶發的詼諧感。這種詼諧、無厘頭的用意何在呢？俄國思想家巴赫金(Mikhail Bakhtin)曾指出：世界上還有什麼比詼諧更能對抗命運無情的嘲弄呢？詼諧與滑稽在民間文化裡，往往正是恐怖、悲慘與疏離的現實生活要偷渡的假面；裝瘋賣傻、扮裝搞怪、不經意地兜出幾串黃色笑話，不正是對於正經嚴肅的統治者威權戲仿、嘲諷、控訴與反抗的手段嗎？在裝瘋賣傻裡，其實可能自得其樂，又或者是孤獨、無奈、鬱卒、帶悲劇色彩的反作用力與自我解脫的努力。33 在台灣答嘴鼓說唱藝術裡，小人物的無厘頭搞怪表演方式包含諸多生動的俚語或流行用語。在熱鬧滾滾強人爭鬥、緊繃的劇情發展裡，甘草型角色的詼諧幽默，在感受娛樂之餘也同時瞭解到「人間冷暖情為貴，世事滄桑欲堅強」的無厘頭之理。黃進河既詼諧又暴力的藝術風格，並沒有採取一種去歷史脈絡的即興或任意的概念拼裝，相反地，黃進河在概念的拼裝經常包含了視覺心理的糾結，讓觀者面對他的視覺符號意義的連結時，出現曖昧的「對立的並存」。34透過虛構的人來製造出視覺的想像，不同於以往只是單純的人物肖像畫表現，更能引人遐想。 32. 黃進河，1956 年出生於嘉義縣民雄鄉，其繪畫具有「建構台灣在地美學」的旺盛企圖心，他的創作靈感來自台灣在地次文化，在繪畫中大量使用民間的佛、道宗教符碼及傳統民俗圖繪，透過豔光四射的色彩、誇張扭曲的輪廓、熱鬧擁塞的構圖，反映台灣艷俗文化草莽勃發的生猛力道。 33 王鏡玲，〈形可形，非常形--黃進河視覺美學初探〉，臺北：當代藝家之言，2004，頁 76-86。 34 王鏡玲，〈在豔光四射裡狂笑：黃進河的視覺美學〉，臺北：現代美術(Modern Art)，2005，頁 6-7。. 31.

(37) 圖 3-7 黃進河，〈接引到西方〉，165.0 x 210.0 cm，油彩、畫布，1991。圖片來源:國立臺灣美術館典藏，典藏之美 http://collectionweb.ntmofa.gov.tw/。. 圖 3-8 黃進河，〈天上流氓〉，280×489cm，油彩、壓克力，1990。圖片來源:國立臺灣美術館典藏，典藏之美 http://collectionweb.ntmofa.gov.tw/。. 32.

(38) 第四章. 「滑稽模範生」系列創作內涵與作品分析. 觀察社會現實面的同時，可以發現到許多不同面向的問題，特別是中年人在這個詭譎多變的社會生活下，所產生的質變狀況，是筆者在人生目前階段中所感興趣的議題，藉由日常生活的體驗與實質接觸下，挖掘更多這個世代不為人知的心得感受。中年人，或者說擁有中年期特質的後現代社會，與青年期的心情完全不同，他是一條灰色的運輸船，充滿遲滯凝重的意象，裡面充滿著多層結構的可能性。什麼是多層結構？就是固定的定義消失了，開放出一切可能性。而造成中年期焦慮的原因，一部分是來自不自覺對青年期價值感的留戀與慣性 (受到青年期經驗的束縛)。青年期所追求和所壓抑的價值，塑造出我們此刻的自我形象，當這個自我形象無法再保持下去時，焦慮也會產生。35 在實際創作的過程構想裡，為了讓此一主題呈現荒謬感的形式組合作為製造不確定因素，而將中年的心理概念從四個面向切入轉化：一是異質物品的嫁接（非時空性的）。二為現實社會的逃脫。三、模糊化後的不安浮動感。四、情緒性的解放（亦或轉化）。. 第一節「滑稽模範生」系列創作內涵. 流動的時代背景之下，存在著眾多不可確定因素。我們所寄望的目的與動機因循著每個人的喜好，有的人是互相因為有相同的理念、價值觀和特質而吸引；有的是互補性的吸引力，或是因為外貌而被吸引。36但不對等的感情交流卻又有極大的刺激感與挑逗性，增加了彼此的依賴感，這種稱為失衡的狀態在我們日常. 35. 松擇明，《中年危機之旅》，臺北：聯合文學，2004，頁 59-61。 Kay Deaux, Francis C. Dane, Lawrence S. Wrightsman，楊語芸譯，《90 年代社會心理學》，臺北：五南圖書，1997，頁 365-366。. 36. 33.

(39) 生活中隨處可見，而從人的一生發展脈絡來觀察，中年時期開始，更加容易因為生理、心理達到飽合狀態而產生對於自我知覺、親密關係及工作和身體上的改變。依據世界衛生組織（ＷＨＯ），對於中年人的年齡界定為 45 至 59 歲年紀的人，這個階段終於對死亡、價值觀有了新的想法和感受。當人格面具在強勢的心理發展系絡中被創造性的運用時，它的功能既在表達，也在遮掩人格的某些面向。當然它會隨年齡而變，當個人進入新的人生階段時，新的人格面具也會隨之出現。例如，在社會上外向活躍的人，當他們邁入五、六十歲時，會變得比較內向。在人生的後期，個人也會瞭解、覺得人格面具是真實誠懇的，和完全無意識的認同它是不同的。37 中年人對於傳統價值觀念的經濟壓力或是害怕失去健康而沒有獨立自主的能力，進而產生對家庭成員反應過度敏感。種種的徵兆突顯出中年人的無奈與壓抑。這不僅是為了尋求一個強而有力的突破點，也是男人們在這種多元角色扮演下的新產物，「大叔」形象所代表的意義不僅僅只是成熟男人的象徵，我認為更多的是挑戰自我極限的完成體，其軀殼載體下所隱藏的靈魂似乎正被外界的既定思維框架著而動彈不得，身處於不願放下已逝去的美好時光與挑戰矛盾之間，拉鋸的結果造成更多深層的問題黑洞。. 第二節「滑稽模範生」系列創作面向. 回歸到自我來討論，根據教育部大辭典所界定中年危機社會心理概念大致可以分析出四個主要面向，一、面對權力削弱時無助的茫然感；二、失衡的生理回饋所造成的浮動感；三、外在的堅毅形象與社會賦予期待的假面矛盾感；四、情感難耐寂寞的情緒性反應。從核心的權力茫然感受談起，一般社會的領導階層依照發展順序與年資經歷累積而言，大都是已趨近中年時期，無論在管理或是扮演. 37. Murray Stein，朱侃如譯《榮格，心靈地圖》，新北：立緒文化，1999，頁 154。. 34.