郭文魁法國號演奏會含輔助文件:貝多芬F大調法國號奏鳴曲作品十七之詮釋與分析

國立交通大學

音樂研究所 演奏組

碩士論文

郭文魁法國號演奏會

含輔助文件

貝多芬《F 大調法國號奏鳴曲作品十七》之詮釋與分析

WEN-KUEI KUO HORN RECITAL

WITH A SUPPORTING PAPER

AN INTERPRETATION AND ANALYSIS OF

L. V. BEETHOVEN’S HORN SONATA IN F MAJOR, OP. 17

研究生：郭文魁

演奏指導教授：陳彥豪

輔助文件指導教授：陳彥豪

郭文魁法國號演奏會

含輔助文件

貝多芬《F 大調法國號奏鳴曲作品十七》之詮釋與分析

WEN-KUEI KUO HORN RECITAL

WITH A SUPPORTING PAPER

AN INTERPRETATION AND ANALYSIS OF

L. V. BEETHOVEN’S HORN SONATA IN F MAJOR, OP. 17

研究生：郭文魁 STUDENT: WEN-KUEI KUO

演奏指導教授：陳彥豪 PERFORMANCE ADVISOR: YEN-HOW CHENG 輔助文件指導教授：陳彥豪 SUPPORTING PAPER ADVISOR: YEN-HOW CHENG

國立交通大學 音樂研究所 演奏組

碩士論文

A THESIS SUBMITTED TO THE INSTITUTE OF MUSIC

COLLEGE OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES NATIONAL CHIAO TUNG UNIVERSITY

IN PARTIAL FULFILLMENT OF THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF

MASTER OF MUSIC

(HORN PERFORMANCE)

HSINCHU, TAIWAN OCTOBER 2011 中華民國一百年十月

郭文魁法國號演奏會

研究生：郭文魁 演奏指導教授：陳彥豪 輔助文件指導教授：陳彥豪

演奏會曲目

貝多芬：F 大調法國號奏鳴曲，作品十七 亨德密特：給法國號與鋼琴的 F 大調奏鳴曲 葛利爾：降 B 大調法國號協奏曲，作品九十一 葛利爾：羅曼史，作品三十五，第六首 葛利爾：夜曲，作品三十五，第十首 上列曲目已於一百年十月一日在國立交通大學演奏廳演出，該場演奏會的錄音將 附錄於文本。

輔助文件：貝多芬《F 大調法國號奏鳴曲作品十七》之詮釋與分析

輔助文件摘要

本文是以十八世紀德國作曲家貝多芬創作的法國號奏鳴曲為研究對象。 藉由了解貝多芬的生平、創作風格，以及對樂曲的基本架構分析，在演奏詮釋上 尋得合適的音樂表現。 第一章＜緒論＞，闡述研究動機；第二章＜作曲家生平＞，介紹貝多芬之生平、 時代背景及代表作品；第三章＜樂曲分析＞，著重於貝多芬法國號奏鳴曲各樂章之架 構及分析；第四章＜作品詮釋＞，樂曲之詮釋；第五章＜結語＞，為筆者對此詮釋報 告作出的結語。 關鍵字：貝多芬、貝多芬法國號奏鳴曲

Wen-Kuei Kuo Horn Recital

Student: Wen-Kuei Kuo Advisor: Yen-How Cheng Supporting Paper Advisor: Yen-How Cheng

Recital Program

L. v. Beethoven: Horn Sonata in F major, op. 17 P. Hindemith: Sonata for Horn in F and Piano R. Glière: Horn concerto in Bb major, Op. 91 R. Glière: Romance Op.35, No.6

R. Glière: Nocturne Op.35, No.10

The Program above was performed on October 1, 2011, 2：30 pm in the Recital Hall of the National Chiao Tung University. The recording CDs (Compact Disc) of the recital are appended on the paper.

Supporting paper: An Interpretation and Analysis of L. V. Beethoven’s Horn

Sonata in F major, op. 17

Abstract

This thesis focuses on the music of the eighteen-century German composer, Ludwig van Beethoven, and his Sonata for Horn and Piano.

Through an understanding of the Ludwig van Beethoven’s life, his compositional styles, and a detailed analysis of his Horn Sonata, the author attempts to seek an ideal manifestation in interpretation.

The first chapter＜Preface＞, report motive of research; The second chapter＜ Composer’s life＞, introduce Beethoven’s life, background of the age and representative works; The third chapter＜Analysis of music＞, analyze Beethoven’s Horn Sonata; The fourth chapter＜Interpretation of music＞, explain Beethoven’s Horn Sonata; The fifth chapter＜Conclusion＞, Conclusion of the report.

郭文魁法國號演奏會錄音 CD 目錄

WEN-KUEI KUO HORN RECITAL

鋼琴：呂佳芳/ Piano: Jia-Fang Lu

2011/10/1, 14:30

國立交通大學演奏廳 / Recital Hall, National Chiao Tung University

錄音光碟附於封底內頁 / Recording appended inside the rear cover

1 Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Horn Sonata in F major, Op. 17

貝多芬：F 大調法國號奏鳴曲，作品十七 I. Allegro moderato 中快板

II. Poco Adagio, quasi Andante 慢板，近似於行板 III. Allegro moderato中快板

2 Paul Hindemith(1895-1963)

Sonata for Horn in F and Piano

亨德密特：給法國號與鋼琴的 F 大調奏鳴曲 I. Massig bewegt 沉重

II. Ruhig bewegt 寧靜 III. Lebhaft 活潑輕快

3 Reinhold Glière(1875-1956)

Horn concerto in Bb major, Op. 91

葛利爾：降 B 大調法國號協奏曲，作品九十一 I. Allegro 快板

II. Andante 行板

III.Allegro vivace 急速的快板 4 Reinhold Glière(1875-1956)

Romance Op. 35, No. 6

羅曼史，作品三十五 第六首 5 Reinhold Glière(1875-1956)

NocturneOp.35, No.10

誌謝

經過了半年的時間搜尋相關資料，花了三個月的時間完成了這本論文，也象徵 著研究所三年的時光，在此即將告個段落。在交大這三年，對於音樂的想法上改變 許多，不同於大學時較被動的學習模式，研究所的學習即趨於主動，經由老師們與 同學的指導與協助，不論是在音樂的專業領域或演奏詮釋上，皆有更進一步的認知 與認識。這段時間因為許多老師的教導以及身邊許多人的支持，才能完研究所的求 學階段。 感謝陳彥豪老師對我在法國號上的指導，不論在吹奏方法的改進，對於演奏詮釋上， 亦給我許多的啟發，能從不同的角度切入；同時感謝陳老師輔助我完成論文，提供 協助與建議。 感謝陳彥豪老師、莊思遠老師、董昭明老師三位評審老師對於音樂會的指導。 感謝交通大學音樂研究所專任老師們的指導，從課堂上給予許多的音樂知識與啟發。 感謝伴奏呂佳芳學姊，平時的練習與上課，辛苦了。 感謝建榜、韋吟、侊捷、佳珍、澤宇的鼎力幫忙，才能使這場音樂會順利圓滿。 最後衷心地感謝我的家人，沒有你們的支持與鼓勵，並不會有今天站在台上的 我，謝謝你們！ 2011 年十月 交大

目錄

演奏會曲目與輔助文件摘要...ix

Recital Program and Abstract...x

郭文魁法國號演奏會錄音 CD 目錄………....xi 誌謝………..xii 目錄...xiii 表目錄...xiv 第三章譜例目錄………..xv 第四章譜例目錄...xvi 輔助文件：貝多芬 F 大調法國號奏鳴曲作品十七之分析與詮釋 第一章 緒論...1 第二章 作曲家生平介紹與法國號奏鳴曲之創作背景...2 第一節 貝多芬生平介紹...2 第二節 F 大調法國號奏鳴曲作品十七之創作背景...6 第三節 十八世紀樂器的發展………8 第三章 樂曲分析………..10 第一節 第一樂章………..10 第二節 第二樂章………..22 第三節 第三樂章………..24 第四章 作品演奏詮釋………..35 第一節 第一樂章………..35 第二節 第二樂章………..42 第三節 第三樂章………..44 第五章 結語………..52 參考書目………..53 附錄：貝多芬 F 大調法國號奏鳴曲作品十七之之完整譜例………..54

表目錄

表一………..10 表二………..24

第三章譜例目錄

譜例 3-1………11 譜例 3-2………12 譜例 3-3………....12 譜例 3-4………13 譜例 3-5………14 譜例 3-6………14 譜例 3-7………14 譜例 3-8………15 譜例 3-9………16 譜例 3-10………..17 譜例 3-11………..18 譜例 3-12………..19 譜例 3-13………..20 譜例 3-14………..21 譜例 3-15………..21 譜例 3-16………..23 譜例 3-17………..25 譜例 3-18………..26 譜例 3-19………..26 譜例 3-20………..27 譜例 3-21………..28 譜例 3-22………..28 譜例 3-23………..29 譜例 3-24………..30 譜例 3-25………..31 譜例 3-26………..31 譜例 3-27………..32 譜例 3-28………..33 譜例 3-29………..34

第四章譜例目錄

譜例 4-1………35 譜例 4-2………35 譜例 4-3………36 譜例 4-4………36 譜例 4-5………36 譜例 4-6………37 譜例 4-7………37 譜例 4-8………37 譜例 4-9………38 譜例 4-10……….……….39 譜例 4-11………..39 譜例 4-12………..40 譜例 4-13………..40 譜例 4-14………..41 譜例 4-15………..42 譜例 4-16………..42 譜例 4-17………..42 譜例 4-18………..43 譜例 4-19………..43 譜例 4-20………..44 譜例 4-21………..44 譜例 4-22………..45 譜例 4-23………..45 譜例 4-24………..47 譜例 4-25………..48 譜例 4-26………..49 譜例 4-27………..50 譜例 4-28………..50 譜例 4-29………..51 譜例 4-30………..51

第一章 緒論

橫跨古典、浪漫兩大樂派的偉大作曲家貝多芬，一生中創作了許多膾炙人口的作 品，奠定了他在音樂史上無可取代的地位。這首法國號奏鳴曲作品十七是貝多芬寫給 法國號與鋼琴唯一的一首二重奏作品，雖然數量跟其他類型的作品比起來微不足道， 但對於法國號演奏者來說，卻是一首非常重要、經典的作品。 開始接觸到這首曲子，是在一場法國號音樂會中聽到，當下覺得是首技巧難度很 高的曲目，有快速的琶音音群、對比差異大的旋律性樂段，後來透過對此曲更進一步 的搜尋，從中了解到此曲原先是用自然號（Natural horn）1來演奏，也開始對自然號 這樂器有更深的認識，引發我對此樂曲研究的興趣。 這首作品屬於貝多芬早期的作品，風格上承接著古典樂派海頓、莫札特的古典風 格。1799 年，貝多芬遇到了喬望尼․彭多（Giovanni Punto, 1746-1803），彭多在當時 是一位知名的法國號演奏家，貝多芬在樂器的演奏技術上，受到彭多的啟發，因此作 品也是提獻給他的。受限於當時樂器的發展，此曲原先是寫給自然號演奏，而筆者在 此探討的，是用現代樂器所演奏的版本。 本文將介紹貝多芬的生平與創作時代背景，以及樂曲分析與演奏詮釋，並經由以 上的研究，對於此曲能夠進一步的了解，且在演奏上能有完整的詮釋，使演奏更具說 服力。 1 _{自然號（Natural horn）：法國號的前身，只能吹奏自然泛音，藉由更換插管、拔管及演奏法的改進（手} 勢的開合）可以吹奏不同調性與不協和音，後來因樂器的改良，演進至現今的轉閥式法國號。

第二章 作曲家生平介紹與法國號奏鳴曲之創作背景

第一節 貝多芬生平介紹

路德維希․范․貝多芬（Ludwig van Beethoven），德國作曲家及鋼琴家，1770 年12 月 17 日出生於波昂（Bonn）；父親約翰․范․貝多芬（Johann van Beethoven） 是宮廷樂師及禮拜堂的歌手，父親脾氣暴躁、個性粗魯、才華平庸且酗酒，妄想讓 貝多芬成為「神童」來博取金錢及名聲，從小對貝多芬嚴厲的指導，甚至有虐待一 說。儘管受到如此的虐待，對於貝多芬來說，也不全然是負面影響，身處在這樣龐 大壓力的環境中，反而激發出對音樂的敏感度和想像力。 七歲的貝多芬已經能公開演奏，音樂會大獲成功；隔年與作曲家尼飛（Christian Gottlob Neefe）2學習，開始真正的音樂教育；1787 年，貝多芬到當時的音樂之都 維也納（Vienna）拜訪莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart）3並向他學習音樂，莫 札特在一場小型音樂會中聽到貝多芬的演奏後說道：「注意這個少年，不久之後， 他將震撼全世界！」貝多芬與莫札特學習兩個月後，因母親病危的消息而趕回波 昂，學習就此中斷。 十八世紀末，隨著大環境的影響，啟蒙運動與法國大革命的發起，使得創作逐 漸趨於自由，也影響到社會的音樂風氣；對於當時的貝多芬來說，獨特的音樂語言、 獨創性及音樂表現力，挑戰各種陳舊的音樂形式，都在他的創作中逐漸形成。 貝多芬的創作時期，可分為三個階段： 2

第一時期是在 1790 年至 1802 年間，正是貝多芬在維也納開始發展的時刻。1792 年，著名作曲家海頓（Joseph Haydn）4途經波昂會見了貝多芬，對他的作品印象深 刻。同年，貝多芬再次離開波昂，跟隨海頓學習作曲。由於師徒二人的個性、觀念 不同，海頓的教學態度較嚴謹保守，貝多芬則是滿腦子的奇想，後來他對於海頓的 教學方式深感不足，最終因為貝多芬私底下找其他老師上課而使得二人關係破裂。 即使如此，貝多芬仍非常崇拜海頓的交響曲，受之影響極深。此時期貝多芬完成的 作品，屬於古典樂派的風格，近似於莫札特與海頓的作品；作品以鋼琴曲與室內樂 居多，代表作品第一號、第二號、第三號鋼琴協奏曲，第一號、第二號交響曲及弦 樂四重奏作品十八。 第二時期在 1803 年至 1814 年間，此時期為貝多芬創作的高峰期，卻也是個悲 劇的開始－貝多芬發現自己已有耳聾的跡象；對於這位正值年輕、正開始嶄露頭角 的鋼琴家、作曲家來說，是多大的打擊！貝多芬起初相當沮喪，但貝多芬不服輸的 個性讓他不妥協。結束了鋼琴演奏家的工作後，貝多芬全心投入作曲，隔年到維也 納郊外的村莊海利根（Heiligenstadt）接受治療，但病情卻未好轉，因此，在身體 與精神處於低潮的情況下寫了著名的「海利根遺囑」（Heiligenstadt Testament）5， 內容敘述了自己的內心世界。 受到耳疾的影響，貝多芬的脾氣開始變得暴躁。原本個性就是衝動、急躁的貝 多芬，又因耳疾使他變得容易猜疑，對於別人的評論、意見容易誤解，使得貝多芬 4 _{海頓（Joseph Haydn, 1732-1809），奧地利作曲家，古典時期重要作曲家之ㄧ。} 5 _{海利根遺囑（Heiligenstadt Testament）：寫給兄弟卡爾和約翰的家書，書信中提到他對日益消失的聽} 力開始絕望，又想要克服身體與情感上的痛苦，完成他的藝術家使命。

越來越孤僻與古怪。對於這封遺書，貝多芬了解到自己應面對這場災難，他再度回 到維也納開始創作，這時候的音樂更具深度。 貝多芬這時期的音樂，對於後代的影響之大，從作品中開始表現獨特的風格， 不論是在音量對比、和聲變化及曲體結構上皆突破當時的作曲手法與風格；不斷擴 張的音樂表達能力，偏向表達內在的情感，打破古典時期的限制，擴大奏鳴曲式， 增加其內容長度，及不同於以往的編制與管絃樂法，從其作品中隱約見到浪漫時期 的影子。第二時期中貝多芬完成了第四號、第五號鋼琴協奏曲，第三號到第八號交 響曲；1803 年，貝多芬開始創作作品五十五的降 E 大調第三交響曲，原本是獻給 拿破崙（Napoleon Bonaparte）；隔年1804 年，卻因拿破崙自行登上法國皇帝而使得 貝多芬憤怒的將標題改為《英雄交響曲》。1803 年完成第五號交響曲《命運》，以簡 短的動機貫穿全曲，正是第五號交響曲扣人心弦的特徵。 第三時期在 1816 年至 1827 年間。正逢家族的變化，弟弟卡爾（Carl van Beethoven）的過世，而肩負家計的重任。這時的貝多芬年紀約四十六歲，逐漸以 自我中心創作為主，此刻已完全耳聾，唯一靠著「對話簿」來接收外界的訊息，再 加上貝多芬個性更為極端、倔強的個性，使得身邊朋友一一離去，因此過著與世隔 絕的生活。此時期的貝多芬，創作的風格開始回顧第一時期的舊有形式，同時創造 更新穎的手法，運用大膽的轉調、複雜的和聲，在舊有形式中任意的作變化，在當 時的曲風不再像第二時期那樣絢麗的聲音、令人驚嘆的動機發展，轉而像是一種深 沉的情緒趨於艱澀。第九號交響曲《合唱》就是個好例子，在交響曲中加入人聲部

分“歡樂頌”，是前所未有的想法。晚期的貝多芬，亦開始著手於精緻的弦樂四重奏 等室內樂曲目；以及因為崇拜巴赫（J. S. Bach）6，對於變奏曲與賦格等對位風格 的曲式更是興趣濃厚，因此也有不少此類的作品。 偉大的音樂家貝多芬，於 1827 年 3 月 26 日下午病逝，享年五十七歲。在大環 境革命影響下的貝多芬，大膽的創作曲風，解放了古典主義，甚至影響了後代的作 曲家，在音樂歷史上，有著不可動搖的地位。 6 _{巴赫（J. S. Bach, 1685-1750），德國作曲家，巴洛克時期重要作曲家之一。}

第二節 F 大調法國號奏鳴曲作品十七之創作背景

F 大調法國號奏鳴曲作品十七，創作於 1800 年，以貝多芬三個時期來區分，是 屬於貝多芬第一時期（1790-1802）的作品。

此曲是為了捷克法國號手彭多（Giovanni Punto）而作。彭多在當時是一位非常 有名的法國號演奏家。

喬望尼․彭多（Giovanni Punto 1746-1803），原名Jan Václav Stich，捷克法國號演 奏家。在音樂上極有天份，從小被送至國外學習，分別向兩位著名的大師學習，一位 是漢都克（Karl Haudek）7，另一位則是漢培爾（Anton Joseph Hampel）8；學成之後， 彭多覺得只服事貴族家庭太枯燥乏味，而決定成為一位自由演奏家，迫於被原主追 緝，而改名為Giovanni Punto。十八、十九世紀初活躍於歐洲，像是倫敦、巴黎、德 國等地，除了參與幾個樂團的演奏，大多是以個人獨奏為主，並獲得大眾好評。 1778 年，彭多在巴黎遇到莫札特（W. A. Mozart），讓莫札特對於他精湛的演奏 技術驚歎不已；1799 年在維也納遇到貝多芬，因為知道彭多是著名的法國號演奏家， 除了向他請教法國號相關的演奏技術，還為他譜寫了法國號奏鳴曲作品十七，兩人即 在隔年1800 年四月共同首演此曲，在首演時，由於鋼琴聲部尚未寫完，因此貝多芬 是以即興方式呈現鋼琴的部份，兩人的演出深受好評並受到觀眾們的喜愛。 1803 年 2 月 16 日，被譽為十八世紀後半最具代表性的法國號演奏家喬望尼․彭 多因胸腔水腫而病逝，享年五十六歲。 7

相較於其他樂器，鋼琴、弦樂大量的奏鳴曲，貝多芬對於法國號的創作數量幾乎 是無法相比，但對於吹奏法國號的演奏者來說，此曲卻是重要的作品，亦讓自然號的 發展更為純熟。當時的樂器，只能夠吹奏自然泛音列的音以及靠右手的開合、氣與嘴 唇的變化來控制音高與音準，因此對自然號而言，控制好音高與音準，是相當不容易， 但對於彭多來說，他的技巧卻不受限於樂器的結構，相當熟練地駕馭樂器。 從樂曲中可以發現十七、十八世紀法國號音樂寫作手法之一的風格：獵號傳統 （Hunting Horn Tradition）。信號般的動機，以及超過八度的大跳音程，皆是獵號傳統 的特色，在樂曲一開頭的主題立即呈現。另一個是手塞音技巧（Hand Stopping Technique）的使用，吹奏自然泛音列以外的音時，需要靠右手來變化，而在音色上， 與吹奏自然泛音有些微的差異。為了不影響到樂句的流暢度，右手塞音的部份大多為 經過音、鄰音或弱拍上；手塞音若出現在強拍上，之後必須解決至和弦音等等，從中 可看到貝多芬受到彭多在演奏自然號音樂上的啟發。

第三節 十八世紀樂器的發展

法國號的起源，在遠古時期，人們發現當野獸屍體腐爛後，所剩下堅固的角或海 螺的外殼，以及將原木削成獸角狀之物，能發出嚇阻、嚇人的聲音，後來便將其拿來 在戰場嚇跑敵人或缺雨時吹奏獸角，催促其降雨時使用。 到了中世紀，號角的用途可分為戰場、狩獵等的傳信功能。自然號被視為狩獵時 所用的獵號（Hunting Horn），功能是溝通、傳達訊息，通常由狩獵人吹奏各種不同節 奏所組成的信號，使狩獵能更有效地進行；然而狩獵是國王貴族們視為代表高貴與權 勢的最重要社會活動及娛樂，因此獵號地位也大大地提高了。 十六、十七世紀的發展，樂器增加了管長，因而能吹奏更多的音，使得音樂豐富 且音色上更趨於柔和。1682 年，德國貴族史波克（Franz Anton von Sporck）9將此樂 器及狩獵活動帶回波希米亞，因而開始盛行起來。史波克不僅指派人學習狩獵號吹 奏，並將獵號編入宮廷樂隊，使獵號趨向於樂團演奏用而漸漸脫離狩獵性質，同時期 許多演奏家出現，影響作曲家們嘗試新的器樂音樂寫作，因此也促成了樂器的改良。 十八世紀初期，法國號樂器發展產生了一次大變革：調性管（Crook）10的發明。 此時期的自然號正式運用再樂團裡，吹奏者發現，一把樂器只能吹奏一個調的自然泛 音，使用到自然泛音之外的音，若無法找到適合調性的樂器，便捨棄不用，因此促成 了自然號的改良，發明了調性管。調性管，透過增加原來管長，具有活動性的管子，

9 _{史波克（Franz Anton von Sporck, 1662-1738）：著名的德國學者，亦是藝術的支持者，十八世紀早期}

歐洲著名的知識份子之一。

藉由不同管長的替換，可變換不同調性，解決了原先只能吹奏單一調性的問題。後來 發現，調性管雖然使自然號演奏出多個調性，卻也增加管長使吹奏者離樂器太遠而不 易控制樂器，促成了另一波的樂器改良。

十八世紀中期，捷克法國號手漢培爾整理出手塞音（Stopped notes by hand）的技 巧，這項技巧是藉由手塞入號口之不同位置，如二分之一、四分之一、四分之三、完 全塞住、完全放開等比例，能將自然泛音之間的空隙半音全部補足，也就是能夠吹出 完整的半音階；雖然此方法比調性管方便許多，卻也有缺點，像是音色轉換時顯得不 平均，音準上亦不夠準確，且低音不易控制，因此在演奏上較少使用在樂團裡，大多 仍是以獨奏的形式呈現。 漢培爾除了將手塞音的技巧確立外，更與朋友改良了樂器，截取了樂器的主體， 將尾端彎曲，再利用木榫（Tenon）與套管（Socket）將調性管與樂器結合在一起， 之後更有人將套管改為滑管（Slide），對於音準的微調很有幫助，較適合用於管弦樂 團中。 自 1750 年至 1820 年這段期間，是吹奏者使用手塞音技巧樂器的的黃金時期，許 多作曲家為了演奏家們創作了不朽的法國號作品，例如莫札特的法國號協奏曲、海頓 的協奏曲、羅塞提（Antonio Rosetti）11的協奏曲、貝多芬的奏鳴曲等作品。 11 _{羅塞提（Antonio Rosetti 1750-1792）：波西米亞作曲家，與海頓、莫札特同時期的音樂家。}

第三章 樂曲分析

法國號奏鳴曲作品十七是貝多芬早期的作品，曲式為標準的奏鳴曲形式。此曲分 為三個樂章：第一樂章為奏鳴曲式，中庸的快板（Allegro moderato）；第二樂章為近 似行板的稍慢板（Poco adagio, quasi Andante）；第三樂章為輪旋曲，中庸的快板 （Allegro moderato）。

第一節：第一樂章

第一樂章為奏鳴曲式（Sonata form），中庸的快板（Allegro moderato），F 大調， 4 / 4 拍子（表一）。 表一：第一樂章樂曲架構分析圖 段落 內容 小節數 調性 第一主題 1-20 F 大調 連接部 20-30 F 大調→E 小調 第二主題 30-63 E 小調→C 大調 呈示部 Exposition 結束部 63-75 C 大調 a 樂段 76-81 C 小調 b 樂段 81-94 A♭大調 c 樂段 94-105 F 小調 發展部 Development 過門 105-111 F 小調→F 大調 第一主題 112-124 F 大調→B♭大調 連接部 124-133 B♭大調→F 大調 第二主題 133-166 F 大調→A 小調→F 大調 結束部 166-174 F 大調 再現部 Recapitulation 尾奏（Coda） 174-180 F 大調

一、呈示部

第一主題為 1-20 小節，可劃分為 a、b、c 三個動機（譜例 3-1）。開頭由法 國號奏出a 動機，a 動機為 F 大調 I 級的分解和弦，由附點動機、二分音符與四分音 符構成；b 動機為第 2 小節鋼琴間奏部份，以八分音符向上跳進與級進為主要方向； 第10 小節重覆 a、b 兩動機，不同的是，原本 b 動機的鋼琴部分變成以法國號演奏。 譜例3-1：

第 16 小節出現主題 I 的 c 動機（譜例 3-2），c 動機是 a 動機的變形，前面提到 a 動機的附點動機、二分音符與四分音符，在c 動機部分，以四分音符代替二分音符， 可看成a 動機的發展延伸。綜觀整個第一樂章，c 動機貫穿整樂章，在後面的發展部、 再現部可以清楚地看到。在力度方面，a 動機為 f，b 動機為 p，音量上形成對比，c 動機開始，則是漸強（cresc.）至第 19 小節突然轉弱，主題 I 結束。 譜例3-2： 連接部第 20-30 小節，法國號使用了八度大跳的音程（譜例 3-3），鋼琴快速音群 級進上行，力度上從 f 至 ff；第 27 小節兩聲部使用反向的手法，法國號向下跳進音程， 鋼琴則是上行的琶音。 譜例3-3：

第二主題分為 d（第 30- 46 小節）、e（第 46- 63 小節）兩個樂段。d 樂段（譜例 3-4）進入 C 大調轉至 E 小調，旋律為第一主題 c 動機的發展；法國號與鋼琴由 p 開 始，發展至第36 小節 pp，與連接部第 29 小節 ff，力度形成強烈地對比。和聲方面， 貝多芬在第33 小節使用了德國增六和弦，IV 級 65 和弦解決到 I 級 64 和弦，接到 V7 和弦，回到E 小調 I 級；第 36 小節開始，法國號與鋼琴角色互換，由鋼琴演奏主要 旋律，法國號吹奏八分音符單音音型與鋼琴呼應。 譜例3-4：

e 樂段兩聲部相互模仿（譜例 3-5），第 46 小節法國號為上行大跳音型，鋼琴右 手是八度級進下行的十六分音符，左手則是獵號動機附點音型的模進，反向的音型擴 大了音域的使用。 譜例3-5： 第51 小節聲部交換（譜例 3-6），法國號吹奏附點音型，鋼琴右手演奏主要旋律， 左手變成8 度下行級進音型。第 57 小節使用大量的附屬和弦來豐富和聲的色彩（譜 例3-7），V 的 vii 級 65 和弦，vi 的 vii 級和弦，解決到第 58 小節的 vi 級，V 的 vii 級7 和弦，解決到 V 級 4-3 和弦，最後到 C 大調 I 級和弦；第 59 小節重覆相同音型， 第63 小節回到 C 大調 I 級和弦，進入結束部。

第63-75 小節為結束部（譜例 3-8），鋼琴以快速地分解和弦呈現，與法國號的旋 律相互對唱；第69 小節鋼琴右手演奏三連音，左手為十六分音符，三連音對四連音 的音型加強力度張力，進到第71 小節，法國號與鋼琴同時漸強至最後一個和弦，簡 潔有力地結束。

二、發展部

發展部為第 76-105 小節，可分為 a、b、c 三個樂段。a 樂段（第 76-81 小節）在 C 小調上（譜例 3-9），一開始鋼琴以 ff 帶出呈示部第一主題的 a 動機；法國號使用第 二主題的動機旋律，力度為 p 至 pp。第 81 小節法國號四個簡單的音階上行音， A♭ 大調V7 和弦解決至 A♭大調 I 級和弦（譜例 3-9），力度再回到 f，形成強烈的對比。 譜例3-9： b 樂段（第 81-93 小節）皆在 A♭大調上發展（譜例 3-10），主要的和聲進行為 I －ii－V，最後再回到 F 小調 i 級和弦，中間穿插了幾個附屬和弦來增加旋律色彩的變 化，第82-83 小節在 A♭大調 I 和弦，第 84-85 小節在附屬和弦 IV 的 V 級 2 和弦， 第86-87 小節在 ii 的 V 級 7 和弦，解決至第 88-89 小節的 ii 級和弦，第 90-91 小節在 V 的 V 級 2 和弦上，解決至第 92-93 小節的 V 級 6 和弦。b 樂段以兩小節為一單位， 法國號用了大量的模進音型，分解和弦音向下跳進，鋼琴右手則是反向快速音群向上 發展，持續到第93 小節結束，左手八度音部份，從原本 A♭大調 I 級的 A 音，級進 下行至G♭－F，再從 B♭下行至 A♭－G－G♭－F，簡單的旋律動機，譜出法國號 與鋼琴兩聲部複雜的織度；第92 小節法國號同音反覆，透過鋼琴左手下行的音型， 轉到F 小調。在音量上，b 樂段保持在 f 的力度，第 92 小節漸強至 F 小調 I 級結束。

譜例3-10：

c 樂段（第 94-105 小節）不同於 b 樂段使用快速音群，採用和弦式垂直的伴奏音 型，四小節為一單位（譜例3-11），先由鋼琴演奏主題，接著法國號重覆相同旋律， 就像是兩聲部在對唱，互相呼應；c 樂段調性在 F 大調上，利用了 F 調的大小和弦互 換，增加調性的不明朗化，亦能增加樂曲之張力，為再現部的F 大調作準備。法國號 與鋼琴使用模進的手法，第一次出現在F 小調 i 級和弦上（第 94-98 小節），第二次 出現在F 小調 V 級和弦（第 98-102 小節），第 99 小節使用了德國增六和弦 IV 級 65 解決到V 級；第 102 小節鋼琴使用了分解和弦，法國號用低音域的 F－C 音，接到第 105 小節的 V 級，進入過門樂段。 譜例3-11：

第105-111 小節的過門樂段（譜例 3-12），法國號吹奏出記譜音 G 的大跳音程， 在節奏上作變化，附點八分音符、八分音符、三連音的使用，在音樂上有助於強調音 樂的方向性；第111 小節鋼琴八度音的下行，進入再現部 F 大調第一主題的動機。 譜例3-12：

三、再現部

發展部過後，回到第 112-124 小節 F 大調第一主題（譜例 3-13），與呈示部第一 主題相似，唯一不同的地方在第121 小節，鋼琴部份轉入 B♭大調，原本為 F 大調 I 級和弦，使用共同和弦轉調，可視為B♭大調 V 級和弦，第 122 小節法國號利用級 進音型進入124 小節的 B♭大調 I 級主和弦。 譜例3-13：

連接部在第 124-133 小節， B♭大調持續幾小節後，在第 128 小節又使用共同和 弦轉調至F 大調（譜例 1-14），B♭大調 I 級和弦視為 F 大調 IV 級和弦，第 131-134 小節重複呈示部的連接部最後四小節。 譜例3-14： 第二主題為第 133-166 小節，相同於呈示部第二主題的發展，音型、動機與力度 大致相同，不同的是調性轉到了A 小調，在第 145 小節共同和弦轉回 F 大調，直到 第166 小節結束在 I 級和弦上，進入結束部。 結束部第 166-174 小節。貝多芬在最後寫了第 174-180 七小節的尾奏（譜例 3-15），法國號為分解和弦的上行琶音，鋼琴為十六分音符的上下行音階，反向的音 型增加了音樂織度。 譜例3-15：

第二節：第二樂章

第二樂章為近似行板的稍慢板（Poco adagio, quasi Andante），F 小調，2 / 4 拍子。 此樂章長度不同於貝多芬其他奏鳴曲作品（譜例3-16），只有17 小節，為第三樂章前 的導奏樂章，可分為a、b、c 三個樂段。 a 樂段第 1-8 小節，從 F 小調轉至 E♭大調，第 3 小節使用德國增六和弦 IV 級 65 解決到第 4 小節的 V 級，第 5 小節鋼琴部分用半音下行，轉調至 E♭大調 I 級和 弦；一開始由法國號小聲的吹奏，接著鋼琴的模仿，就像是兩聲部的對唱；b 樂段（第 8-12 小節）使用了模進的手法，這時調性在 E♭小調上，第 11 小節轉回 F 小調；c 樂段（第12-17 小節）則保持在 F 小調附屬和弦 V 的 vii 級減七和弦解決到 V 級和弦 上，法國號維持在記譜音G 音上做八度的跳進。整個樂章力度方面，介於 p 與 pp 之 間，在結尾標記了 sf 與漸強記號（cresc.），漸強至 V 級 7 的延長和弦，鋼琴彈奏一 段裝飾奏，結束在此和弦。

第三節：第三樂章

第三樂章為迴旋曲（Rondo），曲式為 A－B－A－C－A－Coda，中庸的快板 （Allegro moderato），F 大調，2 / 2 拍子（表二）。 表二：第三樂章樂曲架構分析圖 段落 內容 小節數 調性 a 樂段 1-8 b 樂段 8-12 a 樂段 12-16 c 樂段 16-24 F 大調 A 過門 24-31 F 大調→G 大調 d 樂段 31-41 G 大調→C 大調 B 過門 42-45 F 大調 a 樂段 46-53 b 樂段 53-57 F 大調 A a 樂段 58-61 F 大調→D 小調 e 樂段 61-77 D 小調→C 大調 f 樂段 77-93 C 大調→D 小調 C 過門 93-101 F 大調 a 樂段 102-109 b 樂段 109-113 a 樂段 113-117 A 結束部 117-130 尾奏（Coda） 130-167 F 大調

A

此樂章可分為五大段，A 段落為第 1-31 小節，其中又可分成 a、b、c 和過門四 個樂段。開頭由鋼琴演奏主要旋律a 樂段（譜例 3-17），接著法國號吹奏主題，此時 鋼琴為三度音程上行斷奏的音型，為開頭三度跳進音程的延伸；第2 小節使用附屬和 弦VI 的 vii 級 7 和弦解決到 VI 級，整句皆在 F 大調上。在力度方面，由開始的 p， 在第5 小節漸強至 sf，再突然轉弱，a 樂段結束。 譜例3-17： 第8-12 小節的 b 樂段（譜例 3-18），兩小節旋律反覆了兩次，鋼琴轉為以三連音 分解和弦為主的伴奏音型，第二次旋律的音量少於第一次，產生對比的效果。接著再 回到使用相同手法的主題a 樂段。

譜例3-18：

c 樂段為第 16-24 小節（譜例 3-19），同於b 樂句鋼琴使用三連音，左手部份使用 八度音程支撐和聲，和聲皆停留在F 大調 I、V 和弦上。

過門樂段第24-31 小節（譜例 3-20），使用較多的和聲外音，增加調性的不穩定 感，並象徵著轉調，從F 大調轉至 G 大調；法國號重覆相同的旋律，第 27 小節鋼琴 左手三連音，右手彈奏十六分音符，產生四對三的節奏動機；接著三連音下行進入B 段落，轉至C 大調。

B

B 段落為第 31-45 小節，包含了 d 樂段及過門。d 樂段在第 31-41 小節（譜例 3-21）， 建立在C 大調 I、V 級和弦上；法國號旋律類似於 a 樂段過門動機的發展，先由法國 號演奏，鋼琴輪唱，兩聲部前後呼應相同的旋律。 譜例3-21： 過門樂段為第41-45 小節（譜例 3-22），法國號維持在記譜音G 音上作八度大跳， 鋼琴彈奏分解和弦，第42 小節使用共同和弦轉調，C 大調的 I 級和弦視為 F 大調 V 級和弦；第45 小節音階上行至主題再現的 A 段落。 譜例3-22：

A

此時再現的 A 段落（第 46-61 小節），分為 a、b、a 三樂段，發展與第一段 A 段 落相同；不同的是第三次的a 樂段（譜例 3-23），以鋼琴重複奏出主題，右手為主旋 律，左手彈奏十六分音符八度上下行，並作力度上的漸強，至第61 小節以小聲結束。 譜例3-23：

C

第 61-101 小節為 C 段落，不同於 A、B 段落的主題，C 段落以新的旋律素材來 呈現，可分為e、f 與過門三個樂段。e 樂段（第 61-77 小節）為 D 小調（譜例 3-24）， 可分為兩次旋律的反覆，第61-69 小節為法國號演奏之，第 70-77 小節主題旋律則由 鋼琴演奏，至第74 小節轉至 C 大調。此樂段法國號旋律較為流暢，鋼琴使用較快速 的三連音、十六分音符的音型，在速度上更有方向性。

f 樂段為第 77-93 小節（譜例 3-25），調性又再次轉到 D 小調，f 與 e 樂段形式相 似，法國號與鋼琴先後演奏主要旋律，伴奏部分使用較快速的音群；f 樂段除了在音 域上比e 樂段高，在力度方面更為激烈。 譜例3-25： 第93-101 是過門樂段，鋼琴使用大量半音級進（譜例 3-26），轉調至原調F 大調， 進入最後一段A 段落。 譜例3-26：

A

第 102 -130 小節為第三次 A 段落，此段重複出現 a、b 樂段，加上一段小尾奏， 以不同音型的發展；整段調性皆在F 大調上，a、b 樂段的旋律與前面出現的主題相 似，不同的是鋼琴音型的改變，使用三連音音群作為伴奏。 結束部為第 117-130 小節（譜例 3-27），法國號吹奏八度音的跳進，第 121 小節 快速三連音的動機，在記譜音C、G 音變換；鋼琴部份由原先的三連音，變成左手十 六分音符的半音音型，與法國號旋律產生三對四的音響。最後第129 小節推至樂句的 最高點，在力度上兩聲部漸強至 ff 並作延長。 譜例3-27：

尾奏 Coda

尾奏樂段為最後的第 130-167 小節，a 樂段的旋律不斷出現在兩聲部之間（譜例 3-28）；音量上，開始為 pp，層次性的加強力度，至第 136 小節的 ff，樂句持續到 147 小節的I 級和弦結束。 譜例3-28： 第155 小節開始（譜例 3-29），鋼琴與法國號先後演奏出最後一次的a 樂段動機， 速度變慢，音量為 pp；第 162 小節開始，速度變成更快的快板（Allegro molto），與 變慢的樂段產生相當大的對比。結尾兩聲部都是以三連音為主要節奏動機，增加音樂 的緊湊感，逐漸將情緒推到全曲的高潮，強而有力的結束全曲。

第四章 作品演奏詮釋

1800 年創作的 F 大調法國號奏鳴曲作品十七，音樂風格為標準的古典時期風格， 特色是簡單、乾淨及清楚的對比；在此為筆者對於貝多芬法國號作品之音樂詮釋。

第一節：第一樂章

呈示部

第一樂章的速度為中庸的快板，演奏時必須注意音樂的流暢度，不能因為音量或 音高上的變化而使音樂有所停滯。 開頭由法國號果斷的吹奏出有如信號般的第一主題 a 動機（譜例 4-1），強烈的附 點節奏音型，在演奏上要求彈性且飽滿的音色，標記有斷奏記號的四分音符及八分音 符（譜例4-2），在吹奏上必須注意音符的長度，不可太長或太短；在變化音上，即使 樂句下行至法國號低音域的記譜音C 音，仍需要以穩定的音色與音準表現之。 譜例4-1： 譜例 4-2： 第2 小節鋼琴以柔和優美的旋律線條進入（譜例 4-2），不同於開頭法國號如信號 般果斷的音色，兩句不同音樂的呈現，在風格上產生了對比性，相同的旋律在第12 小節法國號再次吹奏，模仿鋼琴柔美的音色。法國號吹奏b 動機需要注意運氣的使用 （譜例4-3），滑奏並向上大六度、小七度的跳進，需維持腹部的支撐，避免不必要的 錯音。

譜例4-3： 第17 小節的 c 動機（譜例 4-4），法國號旋律加上了圓滑線的斷奏記號，在吹奏 上近似維持音（tenuto）的演奏法，演奏時加上一些推力或重力，會使旋律的方向感 更加明確，這樣的音型會在樂章中持續的出現。 譜例4-4： 第27 小節法國號的大跳音型與鋼琴的快速琶音互相呼應（譜例 4-5），兩聲部反 向交錯的旋律，演奏上以短捷、乾淨的音色呈現；在速度方面，鋼琴琶音的音型容易 造成拍子的不穩，此時法國號扮演著穩定速度的角色；音量上要維持在 f 的力度，使 得兩聲部間的張力得以持續。 譜例4-5：

第 30-36 小節呈示部的第二主題（譜例 4-6），在音樂上為較安靜的樂段，不同於 第一主題強烈的節奏型態，此段落呈現出抒情、敘述式的音樂；三段樂句以模進的手 法向上發展，譜上卻註明漸慢而弱的術語（calando），彷彿是在嘆息般的述說，在演 奏上三次音量的變化，由 p 漸弱至 pp，一次比一次小聲，音量為 pp。 譜例4-6： 第 42 小節法國號使用同音反覆的音型（譜例 4-7），漸強至第43 小節，超過十三、 十五度的大跳音程，在吹奏上可以稍緩的表現，強調此三個音，尤其第三音標示 sf， 更需要表現出氣勢。 譜例4-7 第 58 小節法國號的低音（譜例 4-8），必須準時的吹奏，低音音色要飽滿、圓潤， 漸強又漸弱的力度，需要多量的氣來維持，因此前一小節的呼吸需準備完善。 譜例4-8：

呈示部結尾（譜例4-9），法國號使用節奏性非常強的切分音節奏，而鋼琴則是旋 律性音階，兩聲部的銜接，在音響上更是產生相當大的對比，像是法國號與鋼琴之間 的競爭亦或是對話；切分音節奏的音樂方向性明顯，力度從 f 漸強至 ff 最高點，澎湃 地結束。 譜例4-9：

發展部

第 76 小節調性轉至 C 小調，由鋼琴先演奏第一主題的 a 動機（譜例 4-10），接 著法國號使用模進的手法吹奏兩次第二主題的旋律；鋼琴強烈地節奏性的樂句，與法 國號柔和的音型，形成強烈的對比，在音量上由鋼琴的 ff，突然轉為 p 和 pp，在音樂 上極具有張力。 譜例4-10： 第 81 小節法國號的上行音，力度漸強，調性轉至 A♭大調和弦，法國號雖然只 有吹奏第一主題動機的分解和弦音（譜例4-11），卻要維持每個音的力度與音色，儘 可能做到相同，和聲在大小和弦間變換，加上鋼琴分解和弦的彈奏，極具張力。 譜例4-11： 整段以飽滿、豐富地音色演奏至第94 小節轉至 F 小調。不同於第 82-94 小節和 聲進行的發展，第94 小節變換音色（譜例 4-12），力度保持在 f 上，旋律轉為輕快， 法國號與鋼琴旋律的表現，就像在對話一般，前後呼應。

譜例4-12： 第 105 小節開始，鋼琴彈奏一連串的十六分音符，而法國號則是吹奏大跳音程（譜 例4-13），在音準、音色上必須要求準確；第109 小節開始節奏上的變化，附點音符、 八分音符與三連音的節奏，都需要明確的演奏，看似簡單的兩個音，對法國號來說卻 是一種挑戰。 譜例4-13：

再現部

第 112 小節回到再現部，與呈示部詮釋相同，片段重複著之前出現的動機，不同 的是調性上的變化，第133 小節轉到 A 小調，第 145 小節回到了 F 大調；尾奏樂段 亦不同於呈示部（譜例4-14），法國號吹奏 F 大調 I 級分解和弦的快速音群，富有輕 快節奏的樂句，演奏者在演奏時要配合著手指按鍵的使用，清楚音程的位置，務必達 到正確的音高；就樂譜上觀察，兩聲部明顯地互相呼應，當法國號演奏完一句，鋼琴 立即作音階式的對答，因此兩聲部在時間上的銜接必須緊密。最後樂句在澎湃的氣氛 下，清楚且果斷地結束。 譜例4-14：

第二節：第二樂章

承先啟後的第二樂章，以穩定的節奏音型，莊嚴、和聲式的進行，相較於其他兩 樂章，不僅緩和了第一樂章如歌式的風格，與活潑、輕快的第三樂章亦有極大的對比。 然而，在氣氛上的轉換必須從演奏的感覺來改變。 演奏此樂章前，筆者認為應該先分析其節奏的差異，樂章幾乎以附點節奏為主， 法國號與鋼琴相同，附點節奏又分為兩類，其一，附點節奏帶有三十二分休止符記號 （譜例4-15），另外則是無休止符的附點節奏（譜例 4-16）。八分音符、十六分音符 與三十二分音符的斷奏音型，音符吹奏的長度，必須準確的安排。 譜例4-15： 譜例 4-16： 結束第一樂章活潑的結尾，情緒立刻轉換，法國號須以乾淨、小聲奏出附點動機 的節奏（譜例4-17），第 1 小節出現休止符，音符吹奏短，基本上吹到此音即斷，鋼 琴重覆相同的演奏方式，需要演奏出與法國號音符實值相同的節奏（譜例4-16）。 譜例4-17：

此樂章四個小節為一組，鋼琴呼應法國號的動機，像是兩聲部的對話；第5 小節 法國號演奏另一種無休止符的節奏（譜例4-18），雖然標有斷奏記號，卻不是短音的 吹奏，而是類似維持音（tenuto）的演奏法，每個音必須被強調，比原本斷奏音的長 度更長，鋼琴伴奏同樣音型的節奏，兩聲部必須協調好，演奏出乾淨、極弱的旋律。 第14 小節兩聲部標有 sf，鋼琴較容易表現，法國號在極弱的音量下吹奏突強（譜 例4-17），需注意音色使用與音高的變化。 譜例4-18： 第16 小節在小聲的範圍作出漸強的力度變化，第 17 小節藉由鋼琴的裝飾奏，回 到小聲，結束第二樂章。樂章結尾標示attacca（attacca subito il Rondo）的術語（譜 例4-19），指示立即且直接地演奏第三樂章，轉換氣氛，由鋼琴彈奏出主題。 譜例4-19：

第三節：第三樂章

A

由鋼琴先演奏主題，第 5 小節開始的法國號大跳音程（譜例 4-20），對於確實的 音高與音準，必須非常注意，連續的上下行大跳，腹部的支撐相當重要，持續、穩定 的送氣，在音程變化上才能順利轉換，尤其第6 小節的 sf，音色需飽滿且亮，然後接 到第7 小節突然 p 的力度，在吹奏上以輕巧為主。 譜例4-20： 第8-11 小節重複的樂句（譜例 4-20），第二次的力度需要比第一次更小聲，且樂 句結束在記譜音高音g2_{，吹奏出漂亮柔和地尾音。} 第 16 小節開始，譜上標示了 cantabile 的術語（譜例 4-21），表示樂句吹奏如歌 似的旋律，富情感的音樂線條，維持在優美的氣氛中，兩聲部以對唱的旋律呈現。 譜例4-21：

B

第 31-41 小節，兩聲部旋律以交織的方式呈現（譜例 4-22），相互呼應。法國號 兩次的旋律重複，第二次在旋律上作些許的變化，前段以圓滑奏為主，後一句則是圓 滑奏與斷奏，鋼琴部分相同，因此兩聲部在演奏樂念上，要注意演奏法的一致性。 譜例4-22： 第42 小節法國號吹奏向下大跳的八度音程（譜例 4-23），音域上屬中低音域，且 必須吹奏圓滑奏，需注意轉音的音色與音準；雖然只是兩個音的變化，但在第44 小 節可以做個漸強的效果，讓音樂有流動性，至第45 節再回到 p 的力度，更具張力。 譜例4-23：

A

第 46 至 61 小節，與第一次的 A 段落相同；結束 B 段的發展，回到開頭輕快、 流暢的音樂。

C

調性轉至 D 小調，與 A、B 段落熱鬧的氣氛不同，敘述性的旋律較為柔美，鋼琴 伴奏為三連音音型，能夠使音樂更流動，方向性更明顯；C 段落可分為兩大樂句加上 短過門，第61-77 小節為前樂句，第 77-93 小節為後樂句，第 93-101 小節為過門；兩 大樂句可視為法國號與鋼琴相互對話（譜例4-24），由法國號先吹出優美的旋律，保 持旋律的流動性，至第67 小節自然收尾作結束，第 70 小節鋼琴開始回應，注意速度 的維持，此時法國號變成簡單的短小動機，音量維持在小聲，在鋼琴的旋律線條上輕 聲作點綴。

第77 小節開始的後樂句（譜例 4-25），法國號音域較高，需要提前作呼吸準備， 雖然都是小聲的音量，此句比前一句更為激動、需要更多的表現力；第81 小節同音 反覆可以作漸強；接著第86 小節鋼琴再次做出回應，而第 89 小節法國號重複鋼琴片 段的音型，能增加音色上的變化；此樂段不能因為表現更多的音樂性而使速度慢下來 或停滯不前，必須保持其音樂的流暢性。 譜例4-25：

A

第102 小節回到相同的 A 段。第 117 小節開始的結束部作了不同的變化，法國 號快速大跳八度的三連音（譜例4-26），吹奏時必須從容、精確。第 128 小節持續三 連音動機（譜例4-26），漸強至第 129 小節的高音延長，吹奏飽滿的音色。 譜例4-26：

尾奏 Coda

第 130 小節開始的尾奏，鋼琴以三連音音型伴奏（譜例 4-27），主題片段重複三 次，在第三次的主題作些許的變化，力度以層次性的漸強，第三次達到最高點，接著 突然轉弱，增加樂句的張力。 譜例4-27： 第 139 小節法國號的快速音群（譜例 4-28），需注意樂句的流暢性，點音必須輕 巧，十六分音符與三連音的長度要區分清楚。 譜例4-28：

第158 小節最後一次重複的主題動機（譜例 4-29），是以漸慢（rallentando.）而 小聲呈現，保持寧靜的氣氛。 譜例4-29： 第161 小節漸慢至第 162 小節（譜例 4-30），譜上註明 Allegro molto，速度突然 轉為更快的快板，在點音上更要清晰。兩聲部同樣為三連音的節奏音型，在互相對唱 的形式下，樂句的銜接需緊湊使得情緒能不斷的堆疊到最後，在熱鬧的氣氛下結束。 譜例4-30：

第五章 結語

透過對作曲家生平與風格的介紹、分析樂曲及演奏的詮釋，讓筆者對於此曲有更 多的認識，從學習中，對於古典樂派的詮釋風格上多了不同的思考方向。綜觀貝多芬 這首法國號奏鳴曲作品十七，在法國號旋律上，並沒有太刁鑽或困難的吹奏技巧，亦 沒有特別複雜的形式，中規中矩的古典奏鳴曲曲式；而鋼琴則是扮演著重要的角色， 除了支撐法國號單旋律線條的不足，與法國號更是有許多相互對唱的樂句，可說是一 首經典的法國號與鋼琴的二重奏。最後，筆者重述關於此曲幾項需要注意的部份： 1. 法國號旋律部份，貝多芬使用了許多快速跳進的音程進行，這是之前作曲家 較少使用的跳進音型，可以說是為了彭多（Giovanni Punto）所寫的，在吹奏上務必 追求乾淨的轉換音，從容且輕巧。 2. 擴大了音域的使用，在吹奏上必須特別的注意，高音的音色需宏亮乾淨，低 音的音色需飽滿，而不是爆裂的音色，儘可能追求音色上的一致性。 3. 二重奏，代表著法國號與鋼琴兩聲部皆非常的重要，缺一不可。透過分析， 可以發現許多的樂句是互相呼應、對唱的，兩聲部的詮釋、演奏法亦需要有同樣的樂 念與想法，在搭配上才能呈現出完美的樂曲。 筆者在研究過此曲後，希望能藉由本文，分享自己在演奏詮釋上的經驗，增加自 己在演奏本作品的技術及音樂性的層面。

參考書目

一、英文書目：

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Reynolds, Verne. The Horn Handbook. U. S. A.: Amadeus Press, 1997.

Rosen, Charles. The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven. New York: W. W. Norton ＆ Company, 1972.

Schuller, Gunther. Horn Technique. New York: Oxford University Press, 1992.

二、中文書目：

賴高永。《法國號的藝術》。台北：東和音樂出版社，1991。 楊沛仁。《音樂史與欣賞》。台北：美樂出版社，1991。 吳祖強。《曲式與作品分析》。台北：世界文物，1994。 原明朗。《樂器圖解》。李哲洋譯。1990。