布拉姆斯鋼琴作品一一七與一一九詮釋報告

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班演奏唱組學位論文. 布拉姆斯鋼琴作品一一七與一一九詮釋報告 An Analysis and Interpretation of Op. 117, 119 by Johannes Brahms. 指導教授：林淑真教授研究生：莊詩亭撰. 2012 年 1 月 3 日.

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(3) 摘要布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)於晚年寫作一系列鋼琴獨奏小品，在以〈間奏曲〉、〈隨想曲〉…等傳統曲種名稱做為標題之下，布拉姆斯於〈間奏曲〉溫雅內斂的風格及〈隨想曲〉激烈奔放的特色中，透過豐富而細膩的音樂語法展現其創新思維。綜觀晚期作品各小曲標題的運用，其中以〈間奏曲〉占最多數；作品一一七以三首〈間奏曲〉組成，作品一一九以三首〈間奏曲〉及一首〈狂想曲〉構成，布拉姆斯於這兩組作品在以〈間奏曲〉標題組成之下，於作品中展現了細膩而富於變化的音樂語法。本詮釋報告以作品一一七與一一九為主軸，透過其晚年思維脈絡之介紹，進行布拉姆斯音樂語法之分析及彈奏法與詮釋探討。內容共分為五章，本詮釋報告從布拉姆斯的生平切入，於第一章陳述其音樂教育養成、創作歷程及音樂風格，第二章進一步探討晚期鋼琴作品，在分析晚期作品之架構與語法後，進入本詮釋報告重點－作品一一七與一一九之樂曲分析及彈奏法與詮釋。第三、四章中，將作品一一七與一一九之樂曲分析以曲式、節奏、旋律、和聲做為脈絡，透過深刻探究之後，以意境、速度及表情術語、聲響與力度及演奏技巧…等面向探討彈奏法與詮釋。. 關鍵字：布拉姆斯、作品一一七、作品一一九、間奏曲. i.

(4) Abstract In the later period of his life, Johannes Brahms (1833-1897) wrote a series of solo piano pieces such as “intermezzo,” which has an undertone of gentle; and “capriccio,” which has passionate characteristics. These two compositions are innovative through his unique musical expression. During the time when these were written, the majority of compositions were intermezzos. For instance, his piece, op. 117 is made up of three intermezzos; op. 119 is made up of three intermezzos and one rhapsody. Brahms composed these pieces with various colorful musical expressions. The purpose of this paper is to analyze compositional techniques, and discuss the interpretation of piano playing techniques in Brahms’ late period focusing on his op.117 and op.119. There are five chapters to discuss Brahms. The first chapter will discuss Brahms’ musical education, his compositions, and his musical style; the second chapter will discuss the piano pieces he composed during the late period of his life. This chapter will also provide an analysis of the texture and musical language, which Brahms used in his pieces op.117 and op.119. The third and fourth chapters will provide a reasoning of how the music is interpreted based on the analysis of the musical elements including form, rhythm, melody, and harmony. Furthermore, the means of this “interpretation” will be explained through several technical piano performance parameters.. Keyword: Johannes Brahms, Op. 117, Op. 119, Intermezzo. ii.

(5) 致謝本詮釋報告得以順利進行，對於林淑真教授的指導在此致上最誠摯的謝意。在學習及研究的過程中，老師始終悉心指導，不論是資料蒐集與研究或者是樂曲詮釋，老師細膩的思維及嚴謹的研究態度，使我對於此次的研究更保有熱忱並受益良多。演講音樂會口試委員－鍾家瑋教授及郭曉玲教授不吝指教，給予學生寶貴建議，讓這份詮釋報告能更臻完善。家人與朋友在寫作期間不斷給予支持與鼓勵，筆者屢屢感受到大家無盡的關懷，這些深刻的感動使我充滿動力，逐步完成此報告。在研究與撰寫這篇詮釋報告的過程中，筆者不僅更加瞭解布拉姆斯晚期鋼琴作品的內涵，也更深刻掌握布拉姆斯鋼琴作品之精髓；在此詮釋報告完成後，未來也將持續於布拉姆斯的相關作品做更深刻而廣泛的探究。. 莊詩亭謹誌 2012 年 1 月於國立台灣師範大學. iii.

(6) 目次中文摘要……………………………………………………………………………………... i 英文摘要…………………………………………………………………………………...... ii 致謝…...…………………………………………………………………………………….. iii 目次…...…………………………………………………………………………………….. iv 表目次………………………………………………………………………………………. vi 譜例目次……………………………………….…………………………………………….vii 緒論……………………………………………………….……………………………………1 第一章布拉姆斯生平與音樂風格…………………………………………….……………3 第一節生平…………………………………………….………………………………3 第二節鋼琴作品……………………………………….……………………………..13 第三節音樂風格…………………………………………….………………………..16 第二章晚期鋼琴作品…………………………………………….………………………..23 第一節概述…………………………………………….……………………………..23 第二節作品語法…………………………………………….………………………..25 第三章作品一一七《三首間奏曲》…………………………………………….……..…37 第一節〈間奏曲〉降 E 大調…………………………………………….……...…..37 第二節〈間奏曲〉降 b 小調…………………………………………….…………..42 第三節〈間奏曲〉升 c 小調…………………………………………….…………..48 第四節彈奏法與詮釋…………………………………………….…………………..54 第四章作品一一九《鋼琴小品》……………………………….…………….…………..68 第一節〈間奏曲〉b 小調…………………………………………….………………68 第二節〈間奏曲〉e 小調…………………………………………….………………72 第三節〈間奏曲〉C 大調…………………………………………….………………79 第四節〈狂想曲〉降 E 大調……………………………..…………….……………85 第五節彈奏法與詮釋…………………………………………….…………………..98 iv.

(7) 第五章結語…………………………………………….…………………………………122 參考文獻…………………………………………………………………………………….124. v.

(8) 表目次【表 1-1】布拉姆斯鋼琴獨奏作品……………………………………………….…………13 【表 2-1】晚期鋼琴作品之作曲年代…………………………………………….…………23 【表 2-2】晚期四組鋼琴小品各小曲數目與標題………………………………….………24 【表 5-1】作品一一七與一一九曲式表列…………………………………………….…..122. vi.

(9) 譜例目次【譜例 1-1】《第一號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，二四拍子，第 1-12 小節……………..…17 【譜例 1-2】《第三號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，三四拍子，第 1-3 小節…………………18 【譜例 1-3】作品七十六，升 c 小調〈隨想曲〉六八拍子，第 1-4 小節…………………18 【譜例 1-4】作品七十六，A 大調〈間奏曲〉二四拍子，第 6-16 小節…………………19 【譜例 1-5】《第三號鋼琴奏鳴曲》第五樂章，六八拍子，第 197-207 小節……………19 【譜例 1-6】作品一一九，C 大調〈間奏曲〉六八拍子，第 1-4 小節…………..………20 【譜例 1-7】作品七十六，降 B 大調〈間奏曲〉二四拍子，第 1-3 小節…………….…20 【譜例 1-8】作品一一七，降 E 大調〈間奏曲〉六八拍子，第 1-4 小節…………………21 【譜例 1-9】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉二四拍子，第 1-8 小節…………………21 【譜例 1-10】作品七十六，升 c 小調〈隨想曲〉六八拍子，第 15-24 小節……….……22 【譜例 1-11】作品七十六，升 c 小調〈隨想曲〉六八拍子，第 64-74 小節……………22 【譜例 2-1】作品一一七，降 E 大調〈間奏曲〉六八拍子，第 1-8 小節……..…………25 【譜例 2-2】作品一一九，C 大調〈間奏曲〉六八拍子，第 1-10 小節…………………26 【譜例 2-3】作品一一六，g 小調〈隨想曲〉二二拍子，第 1-11 小節………………….27 【譜例 2-4】作品一一八，降 e 小調〈間奏曲〉三八拍子，第 1-8 小節………………..28 【譜例 2-5】作品一一八，A 大調〈間奏曲〉三四拍子，第 63-71 小節…..……………28 【譜例 2-6】作品一一六，第一首 d 小調〈隨想曲〉三八拍子，第 1-8 小節……………29 【譜例 2-7】作品一一六，a 小調〈間奏曲〉三四拍子，第 1-7 小節……………………30 【譜例 2-8】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉二四拍子，第 251-262 小節…..………30 【譜例 2-9】作品一一六，d 小調〈間奏曲〉三八拍子，第 17-41 小節…………………31 【譜例 2-10】作品一一七，降 b 小調〈間奏曲〉三八拍子，第 1-7 小節………….……31. vii.

(10) 【譜例 2-11】作品一一九，e 小調〈間奏曲〉三四拍子，第 1-3 小節…………….……32 【譜例 2-12】作品一一七，降 E 大調〈間奏曲〉六八拍子，第 1-8 小節……….………33 【譜例 2-13】作品一一八，F 大調〈浪漫曲〉二二拍子，第 17-23 小節…………….…33 【譜例 2-14】作品一一八，g 小調〈敘事曲〉二二拍子，第 41-48 小節………..………34 【譜例 2-15】作品一一九，b 小調〈間奏曲〉三八拍子，第 1-11 小節…………………34 【譜例 2-16】作品一一七，降 b 小調〈間奏曲〉三八拍子，第 42-53 小節……….……35 【譜例 2-17】作品一一八，a 小調〈間奏曲〉二二拍子，第 30-41 小節……………….36 【譜例 3-1】作品一一七，降 E 大調〈間奏曲〉，第 1-8 小節……………………………38 【譜例 3-2】作品一一七，降 E 大調〈間奏曲〉，第 13-17 小節…………………………39 【譜例 3-3】作品一一七，降 E 大調〈間奏曲〉，第 21-27 小節…………………………40 【譜例 3-4】作品一一七，降 E 大調〈間奏曲〉，第 38-48 小節…………………………40 【譜例 3-5】作品一一七，降 E 大調〈間奏曲〉，第 53-57 小節…………………………41 【譜例 3-6】作品一一七，降 b 小調〈間奏曲〉，第 1-11 小節…………………………..42 【譜例 3-7】作品一一七，降 b 小調〈間奏曲〉，第 20-33 小節…………………………44 【譜例 3-8】作品一一七，降 b 小調〈間奏曲〉，第 34-45 小節…………………………45 【譜例 3-9】作品一一七，降 b 小調〈間奏曲〉，第 46-53 小節…………………………45 【譜例 3-10】作品一一七，降 b 小調〈間奏曲〉，第 58-74 小節………………………..46 【譜例 3-11】作品一一七，降 b 小調〈間奏曲〉，第 70-85 小節………………...………47 【譜例 3-12】作品一一七，升 c 小調〈間奏曲〉，第 1-7 小節……………………………48 【譜例 3-13】作品一一七，升 c 小調〈間奏曲〉，第 8-20 小節…………………………49 【譜例 3-14】作品一一七，升 c 小調〈間奏曲〉，第 17-29 小節………………………..50 【譜例 3-15】作品一一七，升 c 小調〈間奏曲〉，第 40-45 小節………………………..51. viii.

(11) 【譜例 3-16】作品一一七，升 c 小調〈間奏曲〉，第 46-56 小節………………………..52 【譜例 3-17】作品一一七，升 c 小調〈間奏曲〉，第 76-81 小節………………………..53 【譜例 3-18】作品一一七，升 c 小調〈間奏曲〉，第 98-108 小節……………..………..53 【譜例 3-19】作品一一七，降 E 大調〈間奏曲〉，第 1-8 小節…………………………..55 【譜例 3-20】作品一一七，降 E 大調〈間奏曲〉，第 13-17 小節………………………..55 【譜例 3-21】作品一一七，降 E 大調〈間奏曲〉，第 21-27 小節………………………..56 【譜例 3-22】作品一一七，降 E 大調〈間奏曲〉，第 38-48 小節………………………..57 【譜例 3-23】作品一一七，降 E 大調〈間奏曲〉，第 49-57 小節………………………..58 【譜例 3-24】作品一一七，降 b 小調〈間奏曲〉，第 1-11 小節……………………...…..59 【譜例 3-25】作品一一七，降 b 小調〈間奏曲〉，第 20-33 小節…………………...……60 【譜例 3-26】作品一一七，降 b 小調〈間奏曲〉，第 34-45 小節…………………...……60 【譜例 3-27】作品一一七，降 b 小調〈間奏曲〉，第 70-85 小節…………………...……61 【譜例 3-28】作品一一七，升 c 小調〈間奏曲〉，第 1-7 小節……………………...……62 【譜例 3-29】作品一一七，升 c 小調〈間奏曲〉，第 8-20 小節…………………....……63 【譜例 3-30】作品一一七，升 c 小調〈間奏曲〉，第 17-29 小節…………………....……64 【譜例 3-31】作品一一七，升 c 小調〈間奏曲〉，第 40-45 小節……..…………....……64 【譜例 3-32】作品一一七，升 c 小調〈間奏曲〉，第 46-56 小節……..…………....……66 【譜例 3-33】作品一一七，升 c 小調〈間奏曲〉，第 76-81 小節……..…………....……67 【譜例 3-34】作品一一七，升 c 小調〈間奏曲〉，第 98-108 小節…..…………......……67 【譜例 4-1】作品一一九，b 小調〈間奏曲〉，第 1-17 小節…..…………......…...………69 【譜例 4-2】作品一一九，b 小調〈間奏曲〉，第 12-30 小節..…………......…...………..70 【譜例 4-3】作品一一九，b 小調〈間奏曲〉，第 31-42 小節..…………......…...………..70. ix.

(12) 【譜例 4-4】作品一一九，b 小調〈間奏曲〉，第 43-54 小節..…………......…...………..71 【譜例 4-5】作品一一九，b 小調〈間奏曲〉，第 61-67 小節..…………......…...………..71 【譜例 4-6】作品一一九，e 小調〈間奏曲〉，第 1-10 小節.…………......…...………….73 【譜例 4-7】作品一一九，e 小調〈間奏曲〉，第 11-17 小節.…………......…...………….73 【譜例 4-8】作品一一九，e 小調〈間奏曲〉，第 14-23 小節.…………......…..………….74 【譜例 4-9】作品一一九，e 小調〈間奏曲〉，第 36-51 小節.…………......…..………….75 【譜例 4-10】作品一一九，e 小調〈間奏曲〉，第 52-67 小節………......…...….……….76 【譜例 4-11】作品一一九，e 小調〈間奏曲〉，第 75-83 小節………......…...….……….77 【譜例 4-12】作品一一九，e 小調〈間奏曲〉，第 96-104 小節………….......…...….……78 【譜例 4-13】作品一一九，C 大調〈間奏曲〉，第 1-15 小節………….......…...….…….80 【譜例 4-14】作品一一九，C 大調〈間奏曲〉，第 21-35 小節……….......…...….………81 【譜例 4-15】作品一一九，C 大調〈間奏曲〉，第 21-35 小節……….......…...….………82 【譜例 4-16】作品一一九，C 大調〈間奏曲〉，第 49-61 小節……….......…...….………83 【譜例 4-17】作品一一九，C 大調〈間奏曲〉，第 57-70 小節……….......…...….………84 【譜例 4-18】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 1-22 小節…….......…...….……….86 【譜例 4-19】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 16-35 小節…….......….....….…….87 【譜例 4-20】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 36-41 小節…….......….....….…….87 【譜例 4-21】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 57-74 小節…….......….....….…….88 【譜例 4-22】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 75-92 小節…….......….....….…….89 【譜例 4-23】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 93-108 小節…….......…...….…….90 【譜例 4-24】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 109-121 小節….......….....….…….91 【譜例 4-25】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 133-144 小節….......….....….…….91. x.

(13) 【譜例 4-26】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 150-167 小節….......….....….…….93 【譜例 4-27】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 168-189 小節….......….....….…….94 【譜例 4-28】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 197-220 小節….......….....….…….95 【譜例 4-29】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 230-245 小節….......….....….…….96 【譜例 4-30】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 246-262 小節….......….....….…….97 【譜例 4-31】作品一一九，b 小調〈間奏曲〉，第 1-17 小節….......…...............….…….99 【譜例 4-32】作品一一九，b 小調〈間奏曲〉，第 12-30 小節….......…...............……..100 【譜例 4-33】作品一一九，b 小調〈間奏曲〉，第 31-42 小節….......…...............……..101 【譜例 4-34】作品一一九，b 小調〈間奏曲〉，第 43-54 小節….......…...............……..101 【譜例 4-35】作品一一九，b 小調〈間奏曲〉，第 61-67 小節….......…...............……..102 【譜例 4-36】作品一一九，e 小調〈間奏曲〉，第 1-10 小節….......…...............…..…..103 【譜例 4-37】作品一一九，e 小調〈間奏曲〉，第 11-17 小節….......…...............…..….104 【譜例 4-38】作品一一九，e 小調〈間奏曲〉，第 14-23 小節….......…..............…..….105 【譜例 4-39】作品一一九，e 小調〈間奏曲〉，第 36-51 小節….......…..............…..….106 【譜例 4-40】作品一一九，e 小調〈間奏曲〉，第 52-62 小節….......…..............…..….107 【譜例 4-41】作品一一九，e 小調〈間奏曲〉，第 96-104 小節….......….............…..….107 【譜例 4-42】作品一一九，C 大調〈間奏曲〉，第 1-15 小節….......….............…..……108 【譜例 4-43】作品一一九，C 大調〈間奏曲〉，第 21-35 小節….......….............….……109 【譜例 4-44】作品一一九，C 大調〈間奏曲〉，第 21-35 小節….......….............….……110 【譜例 4-45】作品一一九，C 大調〈間奏曲〉，第 49-61 小節….......….............….……111 【譜例 4-46】作品一一九，C 大調〈間奏曲〉，第 57-70 小節….......….............….……112 【譜例 4-47】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 1-22 小節.......….............….……113. xi.

(14) 【譜例 4-48】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 16-35 小節...….............….……...114 【譜例 4-49】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 57-74 小節...….............….……...115 【譜例 4-50】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 93-108 小節..….............….…….116 【譜例 4-51】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 109-121 小節.….............….…….116 【譜例 4-52】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 150-167 小節.….............…….….117 【譜例 4-53】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 168-189 小節.….............…….….118 【譜例 4-54】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 197-220 小節.….............…….….119 【譜例 4-55】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 230-245 小節.….............…….….120 【譜例 4-56】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉，第 246-262 小節.….............…….….121. xii.

(15) 緒論一、研究動機約翰尼斯．布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)的音樂思維及創作不僅維護傳統的脈絡，同時也力求突破與革新。在布拉姆斯的音樂中不時可見傳統語彙的存在，更可以發現他創新的痕跡，然而相較於李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)、華格納(Richard Wagner, 1813-1883)的大膽創新，筆者對於布拉姆斯在傳統思維中的突破創新更感興趣，更好奇其如何將維護傳統又革新的想法注入於音樂當中。作家筆下的文字總是反應著作家本身的心境，而音樂亦是如此。一頁頁地研究布拉姆斯的鋼琴作品，從早期三首較大型的奏鳴曲、中期充滿豐富變化的變奏曲至晚年一系列的鋼琴小品，布拉姆斯的創作類型不僅有著階段性的轉變，在這些音符之下，布拉姆斯音樂語法之蛻變更是細緻。在鋼琴作品中，筆者對於布拉姆斯晚年作品的規模及其涵意深感興趣，晚年一系列的小品雖然規模不大，但在音符之下隱藏了許多布拉姆斯早年的語彙；晚期一系列鋼琴小品不僅是布拉姆斯創作生涯的一個完美句點，這些作品更道出了布拉姆斯累積多年來的心境與音樂語彙。有著突破創新的思維及豐富又細膩的音樂語彙，布拉姆斯晚年作品豐富的內涵吸引了筆者對晚期鋼琴小品的愛好，也開啟了筆者的探索之路。布拉姆斯如何以他傳統及創新的思維來詮釋浪漫時期盛行的「性格小品」(character piece)呢？1 一八七一至一八九三年間，布拉姆斯創作了二十首鋼琴小曲，這些小曲多以「隨想曲」(Capriccio)及「間奏曲」(Intermezzo)命名，綜觀每首小曲標題的訂定，筆者看見了布拉姆斯偏向「傳統」的思維，然而，在深入研究樂曲之後，更可發現布拉姆斯 1. 性格小品泛指十九世紀時盛行的小品，樂曲通常較短小，用來描繪某些特殊的情境或氛圍，以鋼琴或鋼琴及另一樂器的搭配呈現。這些小曲往往帶有標題，但是不一定是標題音樂；此外，樂曲也常常會以集合性的方式出現，如：貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的《鋼琴曲集》 (Bagatelles, Op. 126)、舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)的《樂興之時》(Moments musicaux, D. 780)…等作品。 1.

(16) 那「突破傳統」，甚至「創新」的音樂語法。在晚年二十首小曲之中，特別值得注意的是作品一一七及作品一一九，這兩套晚期作品之所以令筆者感到興趣的原因不僅是這兩組作品皆主要以〈間奏曲〉組成，更是因為這兩套作品中許多小曲在標題－「間奏曲」之下，每首樂曲之間更充滿著獨特且細膩的變化，使得這些同樣標題是〈間奏曲〉的小曲，其實有著多變的內容與音樂手法。以多首「間奏曲」命名之下，布拉姆斯究竟以何種音樂語法製造出多變的層次及深刻的和聲，在看似傳統的傳統標題之下，布拉姆斯如何突破保守的思潮到達音樂生涯的最後高潮，這些皆為此詮釋報告之探討內容。二、研究方法此報告研究方向以布拉姆斯的晚期鋼琴作品－作品一一七與一一九為中心。筆者將所蒐集到的文獻內容作整理及比較，並且特別研究其中與〈間奏曲〉相關之部份，以瞭解各文獻的研究內容。除了文獻探討之外，在所有文獻資料的研究中，同時深入分析研究這兩套樂曲之樂譜，因為樂譜上的音符實為作曲家內心想法的呈現，也是研究者（或詮釋者）與作曲家最親近的溝通方式。透過文獻探討及樂譜分析之後，筆者對於此曲有著更深刻的瞭解。關於布拉姆斯作品一一七與一一九此兩組作品之研究，2007 年王品懿曾經以此主題發表相關論文，而在此雖然以相同主題做研究，但筆者加入了布拉姆斯於其傳統思維中展現創新語法之表現，強調間奏曲溫雅細膩之本質，並於彈奏法與詮釋章節之開頭闡明作品中各小曲之對比性及一致性，在清楚標示小節數及譜例之前題下給予實際的觸鍵方式及指法建議。筆者以先介紹布拉姆斯的音樂風格及語法，而後呈現布拉姆斯晚年鋼琴作品之特色，並以晚年四組鋼琴小品的特色切入主軸，著手探討作品一一七與一一九之音樂語法；藉由研究作品的音樂風格及語法，期許能夠更瞭解布拉姆斯其傳統之下充滿嶄新思維的語彙，除了以文字描述之外，也以表格及譜例歸納整理，完整呈現布拉姆斯的音樂。. 2.

(17) 第一章. 布拉姆斯生平與音樂風格第一節生平. 姚阿幸(Joseph Joachim, 1831-1907)在第一次遇見布拉姆斯後，2 於 1854 年 10 月 20 日給友人阿爾尼姆(Gisela von Arnim, 1827-1889)的信件中這麼寫著：優秀的作曲天賦與本質使得布拉姆斯必在一片異地大放異彩。純淨如鑽石，柔軟如雪花…，他閃耀如火光的演奏，尤其是永續的能量與精確的節奏更預言了藝術家的誕生；他的創作是我遇過同齡學習音樂學生中最富完美含義的表現。3 當時布拉姆斯 21 歲，正要朝世界舞台上邁進，姚阿幸不僅看見布拉姆斯的音樂天賦，也預示了一位偉大作曲家的誕生；無論在鋼琴演奏亦或是作曲範疇中，布拉姆斯都是十九世紀浪漫樂派重要音樂家之一。一、音樂教育養成 1833 年 5 月 7 日出生於德國漢堡(Hamburg)，約翰尼斯．布拉姆斯(Johannes Brahms) 幼時即接受優良的學校教育，儘管當時布拉姆斯的家庭環境較為貧困，父母親仍堅持將孩子送往較高級的私立小學及中學，學校歷史、數學、法語、拉丁語…等多樣的課程開啟了布拉姆斯浩瀚的閱讀視野。4 布拉姆斯的雙親於 1830 年結婚，父親約翰．雅各．布拉姆斯(Johann Jakob Brahms, 1806-1872)來自德國北部什列斯威荷斯坦(Schleswig. 2. 匈牙利小提琴家、作曲家及指揮家；姚阿幸八歲公開演奏時技巧已相當純熟，而後成為十九世紀樂壇上重要的小提琴家。與孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)、舒曼、布拉姆斯… 等音樂家相交甚密，姚阿幸除了寫有小提琴協奏曲之外，也編訂了許多小提琴的裝飾奏(cadenza) 片段，例如：貝多芬、布拉姆斯…等小提琴協奏曲。 ‘‘Brahms has an exceptional talent for composing and a nature which can develop to its fullest bloom only in the most perfect seclusion; pure as diamond, soft as snow…. His playing shows that intensive spark, that (I might say) fatalistic energy and rhythmic precision which prophesy the artist, and his compositions already contain more of finished significance than I have ever encountered in any musical student of his age’’ Hans Gal, Johannes Brahms: His Work and Personality, trans. Joseph Stein (Westport: Greenwood Press, 1977), 5. 3. George S. Bozarth and Walter Frisch. ‘‘Brahms, Johannes.’’ In Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51879pg1 (accessed September 9, 2011). 4. 3.

(18) Holstein)地區。對器樂演奏充滿著濃厚興趣，老布拉姆斯不僅拉奏小提琴、低音提琴，也學習長笛、圓號…等多樣樂器，父親對於演奏的熱愛同時也影響著布拉姆斯對於音樂的喜愛；母親克莉斯蒂那．尼森(Johanna Henrika Christiane Nissen, 1789-1865)是德國貴族後裔，受過良好教育並且相當重視子女的學習與成長過程。小布拉姆斯幼時的成長環境雖然較為貧困，但是父母親堅忍不拔的毅力及對子女們熱切地愛護讓布拉姆斯在一個充滿愛與溫馨的家庭環境下成長。老布拉姆斯相當熱愛音樂，除了在酒館演奏之外，也時常在家中練琴並且播放音樂，因此布拉姆斯自幼即在樂聲中成長，小布拉姆斯在耳濡目染之下，也漸漸地開始喜歡音樂並且接觸鋼琴。布拉姆斯七歲時，父親將他送到一位音樂圈朋友奧圖．柯賽爾(Otto Friedrich Willibald Cossel, 1813-1865)的門下開始學習鋼琴，柯賽爾對於布拉姆斯音樂方面上的天賦相當肯定；當時布拉姆斯家中並沒有鋼琴，柯賽爾更讓布拉姆斯使用他的鋼琴以方便練習。柯賽爾在教學上相當強調手指的練習及技巧，這個階段布拉姆斯接觸了許多練習曲，例如：徹爾尼(Carl Czerny, 1791-1857)、克雷門悌(Muzio Clementi, 1752-1832)、克拉莫(Johann Baptist Cramer, 1771-1858)、胡麥爾(Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837)、卡克布蘭納(Frederich Kalkbrenner, 1785-1849)…等人的練習曲，而柯賽爾在教學上所注重的手指運作也被布拉姆斯所吸收及運用。5 隨後，柯賽爾進一步將布拉姆斯引薦給他的老師愛德華．馬克森(Eduard Marxsen, 1806-1887)；馬克森不僅相當喜愛布拉姆斯，更細心栽培這位他認為未來將會成為大師的演奏者。在馬克森的指導之下，布拉姆斯學習鋼琴與音樂理論，馬克森於課程中教授內容多是巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)以及古典時期作曲家的作品，尤其是維也納樂派（例如：莫札特、貝多芬… 等作曲家），而非同時期作曲家蕭邦(Fryderyk Chopin, 1810-1849)與舒曼(Robert. 5. Michael Musgrave, The Cambridge Companion to Brahms (New York: Oxford University Press Inc., 1985), 9-10. 4.

(19) Schumann, 1810-1856)之作品。於馬克森門下學習鋼琴及作曲與理論的時間分別持續到 1847 年及 1848 年，儘管時間不長，布拉姆斯在離開馬克森後，仍相當感念他的教導； 1869 年布拉姆斯創作《德意志安魂曲》(German Requiem)時，仍向這位恩師討教，而《降 B 大調第二號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto in B-flat major, No. 2, 1882)更是他所題獻給－「敬愛的朋友與恩師馬克森」之作品；作為一位老師，馬克森不僅傳授布拉姆斯音樂上的知識，更是位布拉姆斯不可或缺的心靈摯友。6 布拉姆斯首次登台是在 1843 年一場室內樂音樂會上。擔任室內樂的鋼琴一角，此時布拉姆斯只有十歲，他演奏了黑爾茲(Henry Herz, 1803-1888)練習曲、莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)的鋼琴四重奏及貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827) 《鋼琴五重奏，作品 16》(Piano Quintet, Op. 16)…等樂曲。1848 年，布拉姆斯更舉行了個人鋼琴獨奏會，彈奏巴赫和貝多芬的作品。無論是鋼琴演奏或是音樂理論的學習，布拉姆斯早年接觸了許多巴赫、莫札特、貝多芬的作品，這些偉大作曲家的音樂漸漸地對年幼的布拉姆斯產生了潛移默化的效果。音樂世界之外，布拉姆斯沉溺於文學領域，他閱讀尚．保羅(Jean Paul Friedrich Richter, 1763-1825)與 E. T. A. 霍夫曼(Ernest Theodore Amadeus Hoffmann, 1776-1822)的小說及艾興多夫(Joseph von Eichendorff, 1788-1857)、海涅(Heinrich Heine, 1797-1856)與蓋貝爾(Emanuel Geibel, 1815-1884)…等人的詩作；崇尚德國浪漫文學作品，布拉姆斯在大量閱讀中找到自己的興趣。二、嶄新歷程 1853 年是布拉姆斯音樂生涯中重要的一年，他在這年遇見了姚阿幸、李斯特以及舒曼夫婦。在哥丁根(Göttingen)遇見姚阿幸，布拉姆斯的作品及鋼琴演奏吸引了姚阿幸的注意，兩人在之後更成為摯友，姚阿幸不僅在給友人的信件中高度讚揚布拉姆斯音樂上的才能，更將布拉姆斯引薦給當時樂壇上已極富盛名的李斯特與舒曼(Robert Schumann, 6. Hans Gal, 4. 5.

(20) 1811-1856)。7 布拉姆斯帶著滿懷之心前往威瑪(Weimar)拜訪李斯特，並且在阿騰堡別墅中(Altenburg)待了十三天；這些日子裡，布拉姆斯與李斯特、拉富(Joachim Raff, 1822-1882)、8 克林特沃特(Karl Klindworth, 1830-1916)…9 等一群才華橫溢的音樂家生活，他們討論彼此的思想與音樂，但布拉姆斯感到相當地不自在。儘管李斯特對布拉姆斯相當友善，布拉姆斯仍感覺自己無法融入這群音樂家；或許是布拉姆斯那生性害羞、不易融入人群的個性讓布拉姆斯自己更加認為，在此，他顯得毫無作用。離開了阿騰堡別墅，布拉姆斯回到哥丁根找姚阿幸。姚阿幸認為布拉姆斯的音樂天賦不應該被埋沒，於是更積極地將布拉姆斯介紹給舒曼。然而，布拉姆斯的內心仍惦記著一件事－他之前寄給舒曼的作品曾遭到退回，在猶豫之際，布拉姆斯在萊因河(Rhine) 附近旅行，並且重新思考拜訪舒曼之事宜。終於，布拉姆斯於 9 月 30 日來到舒曼與克拉拉．舒曼(Clara Schumann, 1819-1896)位於杜塞爾多夫(Düsseldorf)的家；10 布拉姆斯演奏了他自己的第一號與第二號鋼琴奏鳴曲及《詼諧曲》(Scherzo in e-flat minor, Op. 4)… 等作品後，舒曼馬上發現布拉姆斯非凡的技藝。這回，布拉姆斯與舒曼夫妻的會面相當愉快，布拉姆斯更被舒曼喻為「年輕的老鷹」(young eagle)。11 舒曼在 1853 年 10 月 28 日出刊的《新音樂雜誌》(Neue Zeitschrift für Musik)向世人介紹布拉姆斯，此時，布拉姆斯年僅二十歲；雜誌中的文章以〈新歷程〉(‘‘Neue Bahnen’’)為題，舒曼讚頌布拉姆斯的 7. 見註 2。. 8. 瑞士出生的德國作曲家及評論家，拉富的才能被孟德爾頌、李斯特…等人所重視；曾向孟德爾頌學習，後來又成為李斯特的助手，並和李斯特交往甚密。重要作品如十一首交響曲、多首室內樂、聲樂及鋼琴作品…等，他的作品對後來的布魯赫(Max Bruch, 1838-1920)、理查．史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)產生了重要影響。 9. 德國鋼琴家及指揮。克林特沃特 17 歲時即開始指揮；在 1852 年與李斯特相遇後，克林特沃特前往威瑪於李斯特門下學習。 10. 十九世紀傑出的女性德國鋼琴家、作曲家及鋼琴教師。克拉拉於 1840 年與舒曼結為連理；舒曼許多鋼琴作品皆由克拉拉首演及發表。 11. Grove Music Online. 6.

(21) 才賦；當時已是樂壇上領導人物的舒曼不遺餘力地讚賞年輕後輩，布拉姆斯的音樂發展也因此邁向一條更寬闊的藝術家道路。12 同年，在舒曼的引薦之下，布賴特科普夫與黑泰爾出版社(Breitkopf & Härtel)同意為布拉姆斯出版作品一至四，森弗出版社(Bartolf Senff)出版作品五與作品六。13 二十歲這年，他和姚阿幸與舒曼夫婦的相遇為彼此奠定了深厚的情誼，在大師們引領之下，布拉姆斯的音樂家生活邁向新歷程，並且一步步走向世界舞台。耀眼的光芒投射在年輕的布拉姆斯身上，然而，鎂光燈下的生活和布拉姆斯較為孤僻的個性有些差異；同時，舒曼嚴重的神經衰竭也影響了布拉姆斯的內心。1855 年時，布拉姆斯甚至寫信告訴克拉拉說，他不知道該如何作曲，如何創作。14 1856 年舒曼的逝世對克拉拉及布拉姆斯產生了重大的打擊，布拉姆斯在創作上陷入低潮。然而，克拉拉與布拉姆斯兩人的情誼並沒有因此而消散，反而變得更加緊密；透過克拉拉的介紹，布拉姆斯得到了家教和指揮工作。這段期間，布拉姆斯開始一些音樂會演出，演出的形式包括了獨奏、室內樂…等，同時也在業餘合唱團中擔任指揮、鋼琴部份。忙碌於音樂會及工作的布拉姆斯，後來因為和姚阿幸兩人在複音音樂及作曲的專研上又再回到了創作上。布拉姆斯研究巴洛克時期的舞蹈、前奏曲及管風琴的賦格(fugue), 漸漸發現那不同於以往的寫作語法，布拉姆斯找回他內心所想要的音樂，同時恢復創作；也因為指揮的身份，布拉姆斯寫下了《D 小調鋼琴協奏曲》(Piano Concerto N o. 1 in d minor, Op. 15, 1854-59)、《第一號小夜曲》(Serenade No. 1 in D major, Op. 11,. 12. 《新音樂雜誌》為舒曼於 1834 年所創辦並且擔任總編輯的音樂雜誌，於萊比錫(Leipzig) 發行。以中小學教師及演奏家為對象，批評中產階級守舊的觀念，文章多以擁護蕭邦、布拉姆斯及舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)的器樂作品…等為主，舒曼並在此成立一個虛構組織－「大衛同盟」(Davidsbund)。 13. 作品一、二、四、五皆為鋼琴獨奏作品（參見【表 1-1】，作品三、六為聲樂作品《六首歌曲》(Sechs Gesänge)。 14. Grove Music Online. 7.

(22) 1857-58)及《第二號小夜曲》(Serenade No. 2 in A major, Op. 16, 1858-59), 管弦樂作品的創作更是開啟了布拉姆斯豐富的管弦樂語法。15 不僅是在眾所矚目下問世的作品及演出，或者是走過低潮後重新找到的不同於以往之創作語法，對布拉姆斯來說，這都是一段嶄新而且燦爛的歷程。然而，在豐富的音樂創作之外，布拉姆斯不幸地涉入了一場社論風波；為了反駁 1860 年 3 月《新音樂雜誌》刊登的社論（內容描述當代音樂家皆贊同「新德意志樂派」 (Neudeutsche Schule)），一群志同道合的音樂家擬定了一篇宣言反對新德意志樂派。在連署的過程中，只有四人簽名的宣言卻不小心提早曝光，其中這些簽名就包含了布拉姆斯和姚阿幸…等人。16 大眾對於宣言上的反對聲浪感到相當可笑，而布拉姆斯此時覺得相當不堪，這篇宣言和他為音樂內涵付出的奉獻有所不同，布拉姆斯對於這樣的結果相當失望，也決心不再公開表明自己的立場。三、維也納工作時期布拉姆斯在 1862 年來到了維也納，透過克拉拉的介紹，他在維也納認識了一些音樂圈的朋友；17 同年秋天，布拉姆斯前往拜訪華格納(Richard Wagner, 1813-1883)，雖然華格納和布拉姆斯的音樂風格迥然相異，但在華格納聆聽布拉姆斯演奏《韓德爾主題變奏與賦格》之後，對布拉姆斯留下了深刻的印象。隔年，布拉姆斯接下了維也納歌唱協會 (Vienna Singakademie)的管理職位，並且在 1863-1864 年擔任指揮；布拉姆斯相當滿意維也納的生活，他不僅在這裡結識了一群音樂同好，也找到了正式的職位。1860 年代開始，布拉姆斯的創作範圍更加廣泛，此時期作品有室內樂、變奏曲及許多聲樂曲…等 15. Ibid.. 16. 宣言上的簽名共有四位音樂同好，包括布拉姆斯、姚阿幸、葛林姆(Julius Otto Grimm, 1827-1903)及蕭爾茲(Bernhard Sholz, 1835-1916)。 17. 包含鋼琴家艾柏斯坦(Julius Esptein, 1832-1926)、小提琴家黑梅斯柏格(Joseph Hellmesberger, 1828-1893)、指揮家杜索夫(Otto Dessoff, 1835-1892)及鋼琴製造家陶吉希(Carl Tausig, 1841-1871)…等人。 8.

(23) 創作，室內樂和變奏曲豐富的交織與色彩變化使得布拉姆斯的語法更加多樣且豐富，這同時也奠定了布拉姆斯日後的語法表現。18 儘管布拉姆斯這段期間大部份都待在維也納工作及寫作，但是經濟上的問題迫使布拉姆斯於 1865 至 1869 年間，再到德國、奧地利、瑞士...等地巡迴演出；演出作品甚廣，除了海頓(Joseph Haydn, 1732-1809)、莫札特、貝多芬、舒曼的作品之外，也包括了較不常被演奏的作品如史卡拉第(Domenico Scarlatti, 1685-1757)、庫普蘭(François Couperin, 1668-1733)、拉摩(Jean- Philippe Rameau, 1683-1764)。19 1865 年，布拉姆斯接獲母親因心臟病發逝世的消息後內心悲慟不已，這段期間，他開始寫作《德意志安魂曲》(German Requiem)；長達七個樂章的《德意志安魂曲》不僅是在規模或者是音樂的表現上，都蘊含著相當驚人的能量，經過了三年，這部作品才得以完成。1869 年 2 月，《德意志安魂曲》於萊比錫布商大廈(Leipzig Gewandhaus)舉行完整首演，並且大受好評。透過此曲，世人看見了布拉姆斯在作曲上的才華，布拉姆斯也在此證明了他的能力！四、顛峰時期 1872 年 11 月，布拉姆斯擔任維也納愛樂協會音樂會的指揮職務，接下交響樂團和合唱團的董事一職。布拉姆斯將愛樂協會重新改造，除了以專業演奏者取代原先的業餘團員，還要求團員們增加練習以及彩排時間；種種的變革為維也納音樂協會帶來了新氣象，尤其是在曲目上，布拉姆斯帶給維也納聽眾許多德國曲目，例如：艾卡特(Johannes Eccard, 1553-1611)、阿雷(Johann Georg Ahle, 1651-1706)的作品及巴赫清唱劇(cantata)、. 18. 此時期室內樂作品包括：兩首弦樂六重奏、兩首鋼琴四重奏、鋼琴五重奏、法國號三重奏及大提琴奏鳴曲，而重要鋼琴作品分別是舒曼、韓德爾及帕格尼尼變奏曲（見【表格 1）。 19. Grove Music Online. 9.

(24) 《馬太受難曲》(St. Matthew Passion)…等曲目。20 1874 年，布拉姆斯開始旅行並且以鋼琴獨奏及客席指揮的身分舉辦音樂會，演出曲目多為布拉姆斯自己的作品；八Ο 年代之後，音樂會的演出更加頻繁，除了在德國各大都市表演之外，更遍及歐洲許多城市，巡迴音樂會為布拉姆斯帶來了大量的演出工作，舞台生涯在此時來到了高峰。21 指揮一職對布拉姆斯來說並非難事，然而，繁雜的行政工作卻讓布拉姆斯感到煩悶，離開了維也納愛樂協會，布拉姆斯回到寫作上；1870 至 1890 年間，致力於弦樂四重奏及交響曲的寫作並大量產出。1873 年開始，他專心於管絃樂的創作。自 1862 年即開始構思此曲，布拉姆斯不斷琢磨、修飾這首龐大的交響曲，要求完美個性的布拉姆斯，在歷經 15 年之後，1876 年，終於完成了《第一號交響曲》(Symphony No. 1 in c minor), 並將它公諸於世。22 《第一號交響曲》完成之後，《第二號交響曲》(Symphony No. 2 in D major)緊接著在 1877 年就完成；而《第三號交響曲》(Symphony No. 3 in F major, 1883) 及《第四號交響曲》(Symphony No. 4 in e minor, 1885)都在 80 年代完成。在協奏曲的創作上，布拉姆斯寫下了三首重要的協奏曲，包括：《D 大調小提琴協奏曲》(Violin Concerto in D major, 1878)、《降 B 大調第二號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No. 2 in B- flat major, 1881)及《a 小調小提琴與大提琴雙協奏曲》(Double Concerto in a minor for violin and cello, 1887)。在寫作管弦樂曲之餘，布拉姆斯寫了《第一號小提琴奏鳴曲》(Violin Sonata No. 1 in G major, 1878-1879)及六首重要的室內樂作品。追求豐富音響及細膩交織音色的同時，. 20. 巴赫清唱劇的演出包括作品 4, 8, 34 及 50。. 21. 八Ο 年代開始，布拉姆斯演出量增加，1881 至 1882 年間，在短短的三個月樂季中，布拉姆斯甚至演奏了二十二次《第二號鋼琴協奏曲》。除了在德國境內各大城市巡迴，布拉姆斯更至荷蘭、瑞士、布達佩斯、布拉格、克拉科夫(Kraków)…等地表演。 22. 《第一號交響曲》於 1876 年 11 月 4 日在喀斯魯(Karlsruhe)舉行首演，於隔年出版。 10.

(25) 此時期更值得注意的是布拉姆斯 1871 年寫下的鋼琴小品－作品七十六的《鋼琴小品》 (Klavierstücke Op. 76, 1871, 1878)及作品七十九《兩首狂想曲》(Two Rhapsodies, 1879)，這兩組鋼琴小品的誕生開啟了布拉姆斯於九Ο 年代時，作品一一六至一一九連續四組之鋼琴小品創作。五、晚年在作品七十六與七十九這兩組鋼琴小品之後，1892 至 1893 年間，布拉姆斯寫下了作品一一六、一一七、一一八、一一九共四組鋼琴小品。九Ο 年代，布拉姆斯的生活產生了一些變動，面對好友黑厝根貝爾格(Elisabet von Herzogenberg, 1847-1892)及斯匹司 (Hermine Spies, 1857-1893)的逝世，布拉姆斯內心遭受到衝擊；尤其在 1894 年，三位好友－畢爾羅特(Theodor Billroth, 1829-1894)、畢羅(Hans Freiherr von Bülow, 1830-1894)、史匹塔(Philipp Spitta, 1841-1894)相繼在三個月內離開人世，布拉姆斯對於人世的變化相當感慨。1891 年時，布拉姆斯就曾經產生放棄作曲的念頭，在好友一一離去的打擊之下， 1894 年布拉姆斯再度宣布將結束他的作曲工作。23 在放棄作曲念頭之際，布拉姆斯聽到了麥寧根(Meiningen)宮廷樂團單簧管家謬費爾德(Richad Mühlfeld, 1856-1907)的演奏，布拉姆斯甚至還說，他從未聽過如此優美的樂音；謬費爾德的演奏激發了布拉姆斯的創作，寫下三首包含單簧管的室內樂曲：《a 小調三重奏》(Trio in a minor, Op. 114, 1891)《b 小調五重奏》(Quintet in b minor, Op. 115, 1891 ) 及《兩首奏鳴曲》(Two Sonatas, Op. 120, 1894)，並且再度回到創作上。除了室內樂的寫作之外，1894 年布拉姆斯完成了給聲樂與鋼琴的作品－《四十九首德國民歌》(49 Deutsche Volkslieder, WoO. 33)，並將它們整理成七冊。在一連串的打擊之後，布拉姆斯重新找到了內心的熱情。. 23. 1894 年時，布拉姆斯宣布結束作曲生涯，至少有兩樂章的交響樂曲是已有草稿而未完成之作品。 11.

(26) 在一切恢復平靜之後，1896 年 5 月克拉拉的離世使得布拉姆斯感到自己再度陷入孤單；就在克拉拉離開之後，布拉姆斯寫下了他最後一部作品，作品 122 管風琴曲－《11 首聖咏前奏曲》(11 Chorale Preludes, 1896)。晚年一連串發生的變動讓布拉姆斯也漸漸感受到自己的身體產生了一些變化，這是布拉姆斯始料未及的；布拉姆斯試圖忽略自己身體狀況下滑的事實，但是黃疸病及肝腫脹確實使他身形消瘦且日漸憔悴。1897 年 4 月 3 日，樂壇失去了一位傑出的音樂家，這位受世人矚目的樂壇大師和貝多芬與舒伯特一樣，最後長眠於維也納中央公墓。. 12.

(27) 第二節鋼琴作品布拉姆斯一生的音樂創作範圍甚廣，作品種類囊括鋼琴、管弦樂、室內樂、聲樂作品…等；從作品種類及數量來看，布拉姆斯的創作不僅多樣化，而且也相當豐富。二十歲即開始出版作品，布拉姆斯的創作幾乎無間斷地持續到他生命的尾端，對於音樂的熱情與驚人的創作能量讓人感受到布拉姆斯燃燒不盡的創作能量。在長達四十三年（1853 年至 1896 年）的創作生涯中，其有編號之作品多達 122 首，而鋼琴獨奏作品更是凸顯了布拉姆斯一生風格的表現。從【表 1-1】中可看見布拉姆斯的創作脈絡，首先是三首鋼琴奏鳴曲（作品 1, 2, 5），接著變奏曲（作品 9, 21, 24, 35），最後則是一連串的鋼琴小品（作品 76, 79, 116-119）；隨著時間的進行，布拉姆斯的創作有著巧妙的變化。在歷經鋼琴奏鳴曲及變奏曲之創作後，布拉姆斯晚年作品中一首首細膩鋼琴小品的呈現實值得深究，筆者於下一章將探討晚期鋼琴作品的語法。【表 1-1】布拉姆斯鋼琴獨奏作品作品編號. 曲名. 作曲年代. 出版年代. 首演時間. 1852-3. 1853. 1853/12. 1. Sonata in C major, No. 1 第一號鋼琴奏鳴曲. 2. Sonata in f-sharp minor, No. 2 第二號鋼琴奏鳴曲. 1852. 1854. 1855/12. 4. Scherzo in e-flat minor 詼諧曲. 1851. 1854. 1853/6. 5. Piano Sonata in f minor, No.3 第三號鋼琴奏鳴曲. 1853. 1854. 1854/10. 9. Variations on a Theme by R. Schumann in f-sharp minor 舒曼主題變奏曲. 1854. 1854. 1879/12. 10. Ballads 敘事曲集. 1854. 1856. 1860/3. 1857. 1862. 1865/11. 21. (Two variation sets) （兩組變奏） Variations on an Original Theme in D major 13.

(28) D 大調主題變奏 Variations on a Hungarian Song in D major 匈牙利歌曲主題變奏 24. Variations and Fugue on a Theme by G. F. Handel in B-sharp major 韓德爾主題變奏與賦格. 35. Variations on a Theme by Paganini in a minor 帕格尼尼主題變奏. 39. Waltzes 圓舞曲集. 76. 79. 116. Klavierstücke 鋼琴小品 1. Capriccio in f-sharp minor 隨想曲 2. Capriccio in b minor 隨想曲 3. Intermezzo in A-flat major 間奏曲 4. Intermezzo in B-flat major 間奏曲 5. Capriccio in c-sharp minor 隨想曲 6. Intermezzo in A major 間奏曲. 1856. 1861. 1862. 1861/12. 1862-3. 1866. 1865/11. 1865. 1867. 1868/11. 1879. 1879/10. 1880. 1880/1. 1871 1878 1878 1878 1878 1878. 7. Intermezzo in a minor 間奏曲 8. Capriccio in C major 隨想曲. 1878 1878. Zwei Rhapsodien 兩首狂想曲. 1879. Fantasien 幻想曲集 1. Capriccio in d minor 隨想曲 2. Intermezzo in a minor 間奏曲 3. Capriccio in g minor 隨想曲 4. Intermezzo in E major 間奏曲 5. Intermezzo in e minor 間奏曲. 1874/3. 1892. 1892. 6. Intermezzo in E major 間奏曲 7. Capriccio in d minor 隨想曲. 117. 118. 1893/1 1893/1 1893/1 1893/3 1893/2. Drei Intermezzi 三首間奏曲 1. Intermezzo in E-flat minor 間奏曲 2. Intermezzo in b-flat minor 間奏曲 3. Intermezzo in c-sharp minor 間奏曲 Klavierstücke 鋼琴小品 1. Intermezzo in a minor 間奏曲 2. Intermezzo in A major 間奏曲. 1892. 1893. 3. Ballade in g minor 敘事曲 4. Intermezzo in f minor 間奏曲 5. Romance in F major 浪漫曲 14. 1892. 1893. 1893/1 1893/1 1893/11 1894/3 1894/3 1894/1 1894/3 1894/1.

(29) 119. 6. Intermezzo in e-flat minor 間奏曲. 1894/3. Klavierstücke 鋼琴小品 1. Intermezzo in b minor 間奏曲 2. Intermezzo in e minor 間奏曲 3. Intermezzo in C major 間奏曲 4. Rhapsody in E-flat major 狂想曲. 1894/1or3 1894/1 1894/1or3 1894/1. 1893. 15. 1893.

(30) 第三節音樂風格創作種類的豐富及生活經驗的累積成就了布拉姆斯精彩且多樣化的風格。而其音樂之語法一方面是因為他吸收並且承襲巴洛克及古典時期以來的語彙，例如：對位法及傳統曲式架構；另一方面則是他廣泛的創作種類，例如：交響曲、協奏曲、室內樂曲、聲樂曲、器樂曲…等。擁有巴洛克及古典時期語法的根基及多樣的創作種類，布拉姆斯也不斷譜下他那屬於個人的風格。以下分別針對「民謠之影響」、「吉普賽風格」、「富於變化的節奏」、「不規則的樂句」、「豐富的和聲」來探討布拉姆斯的音樂風格。一、民謠之影響幼時對於音樂和文學的熱愛豐富了布拉姆斯的心靈，然而，這些豐富的知識與才能並不能改善布拉姆斯家中困窘的狀況，雖然年紀僅有十二歲，但此時布拉姆斯已經期盼藉由自己到外工作來解決家中的經濟問題；除了鋼琴家教之外，布拉姆斯也到劇院擔任伴奏，甚至到酒吧演奏流行音樂(popular music)。酒吧中的環境頗為複雜，布拉姆斯在此時常接觸到喝得酩酊大醉的顧客亦或是遇見混亂的場面，這些複雜的環境都和布拉姆斯之前在家庭及學校中的生活大相逕庭；但是相較之下，這些日子也讓布拉姆斯接觸到了許多舞曲、流行音樂及民謠(folk song)…等。除了經常接觸民間音樂之外，布拉姆斯更蒐集了許多與民間題材相關的作品，例如詩作及寓言故事…等，各類的文學作品都是他涉獵的範圍。布拉姆斯對於民間題材的喜愛不僅是接觸且吸收大量的文學與音樂作品，日後亦漸漸地反應在他的作品中；布拉姆斯《第一號鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata in C major, Op. 1, 1853)第二樂章（行板樂章）即建立在德國古老的民謠之上（譜例 1-1）。. 16.

(31) 【譜例 1-1】《第一號鋼琴奏鳴曲》第二樂章，二四拍子，第 1-12 小節. 因緣際會之下，酒吧中的演奏工作開啟了布拉姆斯另一項音樂語法－民間素材，原本在巴赫、貝多芬音樂之下成長的布拉姆斯，因為這段酒吧中演奏的日子而有了更豐富且寬闊的想法；民間題材不僅是布拉姆斯的喜愛，更深刻影響了他音樂上的創作。二、吉普賽風格除了民謠之外，另一項較為特殊的音樂風格更是刺激了布拉姆斯的音樂語法，那就是匈牙利的「吉普賽風格」(Hungarian- Gypsy style)。布拉姆斯對於吉普賽風格的接觸大致可追溯自 1848 年布拉姆斯與匈牙利小提琴家雷梅尼(Ede Reményi, 1828-1898)的相遇，24 第一次聽見雷梅尼琴音的布拉姆斯對於匈牙利民間音樂中的彈性速度、不規則的拍子律動及三連音節奏特色留下了深刻印象。同年，布拉姆斯也在音樂會中欣賞到姚阿幸與漢堡管弦樂團(Hamburg Orchestra)合作的小提琴協奏曲；在雷梅尼和姚阿幸的音樂中，布拉姆斯感受到了吉普賽音樂中不同於古典音樂的表現風格，日後，這也成為布拉姆斯音樂創作的重要風格之一。三、富於變化的節奏「節奏」為布拉姆斯音樂語法的最大特色，常以簡單的素材為基礎，布拉姆斯在橫 24. 1848 年匈牙利民族對奧匈帝國的共產主義統治進行反抗，並要求民族獨立；革命爆發導致許多流亡者經漢堡再奔逃至美國，雷梅尼亦是其中一員，而布拉姆斯與雷梅尼的相遇即在漢堡。1852 年雷曼尼與布拉姆斯兩人在音樂會中合作演出，並至北德巡迴。 17.

(32) 向的音樂發展上，將簡單素材不斷加以變化；在垂直的結構上，搭配上不同且交錯的節奏型，使得整體節奏相當細膩且精緻。喜愛打破強弱拍的規章，布拉姆斯的作品中也常常出現附點節奏以及切分音音型，使得強音常常出現在第二或第三拍（譜例 1-2）。【譜例 1-2】《第三號鋼琴奏鳴曲》第一樂章，三四拍子，第 1-3 小節. 除此之外，他頻繁地變化節奏型，造成快速的節奏變化。而布拉姆斯在節奏使用上的最大特色即為「交替節奏」(cross-rhythm)及「節奏錯置」(hemiola)。交替節奏的使用在聽覺上造成節奏不斷交替出現的感覺，此節奏特色讓音樂聽起來更加積極，且富於變化（譜例 1-3）。【譜例 1-3】作品七十六，升 c 小調〈隨想曲〉六八拍子，第 1-4 小節. 筆者相當喜歡布拉姆斯對於「節奏錯置」的使用，因為此手法突如其來的律動改變就像是在對話中突然帶來了不同的語氣轉變，同時也讓聽者改變原有的律動，特別吸引人注意（譜例 1-4）。. 18.

(33) 【譜例 1-4】作品七十六，A 大調〈間奏曲〉二四拍子，第 6-16 小節. 這些節奏特色在布拉姆斯晚期鋼琴小品中不時可見，透過細膩及精緻的變化，布拉姆斯將「節奏」這個角色發揮得淋漓盡致。聽者在欣賞布拉姆斯的作品時，會發現不容易掌握音樂中的律動變化，上述提到的這些節奏特色即為主要原因。四、不規則的樂句除了交替節奏以及節奏錯置使得律動變化豐富之外，「不規則的樂句」的使用也讓布拉姆斯的音樂線條顯得非常生動，其不拘泥於傳統樂句之分句法也是荀白克(Arnold Schoenberg, 1874-1951)在其書－「風格與思想」(Style and Idea)中，稱布拉姆斯為「先進者」(‘The Progressive’)的原因之一。布拉姆斯對於巴赫的音樂語法甚感興趣，並且深入鑽研巴赫的對位手法，因此在其作品中處處可見（譜例 1-5）。【譜例 1-5】《第三號鋼琴奏鳴曲》第五樂章，六八拍子，第 197-207 小節. 19.

(34) 因為布拉姆斯的創作種類甚廣，寫下了管弦樂曲、聲樂曲、變奏曲…等許多曲種，故在音響效果的呈現上非常豐富，線條層次的處理上細膩動人，多層次的表現加上對位手法的使用，使得音樂中的旋律性更加流暢。對低音線條和內聲部的重視更是布拉姆斯作品的一大特色，如此多層次的旋律線使得線條之間的對話性相當活絡，也讓布拉姆斯旋律線條的流動更加動人（譜例 1-6）。【譜例 1-6】作品一一九，C 大調〈間奏曲〉六八拍子，第 1-4 小節. 五、豐富的和聲七和弦、附屬和弦、拿坡里六和弦(Neapolitan sixth chord)，及豐富的和聲變化使得布拉姆斯的和聲色彩不斷轉變，而且相當多樣化；然而，在多變化的和聲之下，布拉姆斯亦常常使用持續音營造和聲的持續感，在作品七十六降 B 大調〈間奏曲〉中可見持續音降 E 音製造出延續的聲響，這樣的音響效果就如同加上踏板一般（譜例 1-7）。【譜例 1-7】作品七十六，降 B 大調〈間奏曲〉二四拍子，第 1-3 小節. 利用三、六、八度堆疊製造漸層的和聲感（譜例 1-8），布拉姆斯的音樂常常以豐富的和聲堆疊，且以厚重的和弦表現，這也是布拉姆斯音樂風格交響化的緣故（譜例 1-9）。. 20.

(35) 【譜例 1-8】作品一一七，降 E 大調〈間奏曲〉六八拍子，第 1-4 小節. 【譜例 1-9】作品一一九，降 E 大調〈狂想曲〉二四拍子，第 1-8 小節. 從「民謠」、「吉普賽風格」、「富於變化的節奏」、「不規則的樂句」、「豐富的和聲」這些面向可見布拉姆斯音樂之所以充滿豐富變化的原因。布拉姆斯的完美主義實為透過每一個精細的元素編織成一幅幅完美的圖像；針對細膩手法中不斷變化的特色，二十世紀重要作曲家荀白克深入分析布拉姆斯的音樂語法，發現了布拉姆斯作品裡「發展中的變奏」(Developing Variation)之特色。荀白克認為布拉姆斯將「發展中的變奏」此手法發揮得相當成功，這個概念為荀白克在其書－「風格與思想」中所提出的看法。以一小動機為概念出發，在樂曲的發展中改變其節奏、和聲、音域、織度、語法…等元素，使得音樂在簡單動機的變化之下帶有多樣的性格，又不失其統一性。在布拉姆斯的晚期作品中，時常可見此手法的使用，尤其在作品七十六升 c 小調〈隨想曲〉中，布拉姆斯更將「發展中的變奏」發揮得淋漓盡致（譜例 1-10, 1-11）。布拉姆斯利用節奏、拍號、語法…等元素的改變表現 B’段（譜例 1-11），使得 B’段落在重覆 B 段之下，表現了更豐富而細膩的變化。. 21.

(36) 【譜例 1-10】作品七十六，升 c 小調〈隨想曲〉六八拍子，第 15-24 小節. 【譜例 1-11】作品七十六，升 c 小調〈隨想曲〉六八拍子，第 64-74 小節. 布拉姆斯並沒有特地將「發展中的變奏」列為他的創作語法，但這確實是布拉姆斯創作手法中不可或缺的一環，尤其是在晚期鋼琴小品中，布拉姆斯以此手法不斷發展製造了豐富的發展與變化。. 22.

(37) 第二章晚期鋼琴作品第一節概述布拉姆斯晚期鋼琴作品的呈現不如早期輝煌熱情的奏鳴曲、中期變化無窮的變奏曲，晚期一系列鋼琴作品以精緻的小品呈現，在層次及音樂性上更為深刻、內斂；25細緻的樣貌表現了不同於早、中期追求磅礡聲響的語法，同時也呈現了布拉姆斯晚年的心境。晚期鋼琴作品共有四組，分別是作品一一六、一一七、一一八、一一九，寫作期間自 1892 至 1893 年（表 2-1），在這二十餘年間，可見布拉姆斯逐漸跳脫以往的框架，以鋼琴小品為起點來闡述內心想法；作品一一六至一一九連續四組作品以鋼琴呈現，更是布拉姆斯過去未曾出現過的方式。【表 2-1】晚期鋼琴作品之作曲年代作品編號 116. 小曲數目 7首 3首. 作曲年代 1892. 出版年代 1892. 117. 標題幻想曲集三首間奏曲. 1892. 1892. 118. 鋼琴小品. 6首. 1893. 1893. 119. 鋼琴小品. 4首. 1893. 1893. 布拉姆斯晚年鋼琴小品中，總共包含二十首小曲，這些標題主要以「鋼琴小品」、「間奏曲」、「隨想曲」…等集合性名詞命名。「間奏曲」常被認為是較具深沉內歛的性格，在晚期鋼琴作品二十首小曲中，其中就有十四首是以「間奏曲」做為標題（表 2-2），似乎布拉姆斯對於間奏曲有著特殊的情感，又或是布拉姆斯認為間奏曲所蘊藏的內涵特別能道出他晚年的心聲。. 25. 筆者以布拉姆斯作品之創作年代做為分期脈絡，並參考學者蓋林格(Karl Geiringer, 1899-1989)年代分期之架構；因布拉姆斯創作作品七十六、七十九時年僅三十六，故筆者不將此兩組作品列入布拉姆斯晚期創作範圍。 23.

(38) 【表 2-2】晚期四組鋼琴小品各小曲數目與標題作品編號 116. 間奏曲. 隨想曲. 狂想曲. 敘事曲. 浪漫曲. Capriccio 3. Ballade. Romanze. 117. Intermezzo 4 3. Rhapsody. 幻想曲集三首間奏曲. 小曲數目 7首 3首. 118. 鋼琴小品. 6首. 4. 1. 1. 119. 鋼琴小品. 4首. 3. 20 首. 14. 1. 1. 標題. 總數. 1 3. 1. 相較於間奏曲溫雅的特質，「隨想曲」則多了些激烈奔放的色彩，表現了戲劇性的一面，在速度及節奏的呈現也較為突出；以隨想曲為標題的小曲在二十首當中共占了三首，雖然隨想曲在晚期作品出現的次數僅次於間奏曲，但和間奏曲出現的比例做比較後，更可見間奏曲在布拉姆斯晚期鋼琴作品中的重要性。. 24.

(39) 第二節作品語法布拉姆斯晚期的音樂語法相當精采，融入早期寫作的語彙（例如：交響曲、室內樂曲、奏鳴曲、變奏曲）於鋼琴小品當中，晚期的音樂更加深刻。賦予樂曲充滿變化卻又不失一致性的－「發展中的變奏」在晚期發展到了極致，多層次的表現上，對位法的使用不時可見，豐富的和聲變化更表現了布拉姆斯在色彩呈現上的多樣性；承接前章第二節所提布拉姆斯晚期鋼琴作品之語法，以下就「旋律」、「節奏」、「和聲」、「大幅度的音域變化」面向做探討。一、旋律（一）突出的內聲部旋律布拉姆斯晚期的鋼琴作品特別偏愛內聲部旋律的表現，尤其中音域那較高音區來得沉穩的音色，吸引布拉姆斯常將旋律移至內聲部呈現。在作品一一七降 E 大調〈間奏曲〉的 A 段中，主題於內聲部出現，在以內聲部線條來表現主旋律時，此處中音域的聲響更為突出；布拉姆斯喜愛凸顯內聲部旋律的重要性，以表現其較高音域更為溫潤且沉穩的音色（譜例 2-1）。【譜例 2-1】作品一一七，降 E 大調〈間奏曲〉六八拍子，第 1-8 小節. 布拉姆斯除了以較具歌唱性的線條表現內聲部旋律之外，亦使用時值較短且具躍動 25.

(40) 性的樂句於內聲部呈現。在作品一一九 C 大調〈間奏曲〉中，布拉姆斯將旋律隱藏於密集的垂直織度之下，不同於較抒情而綿長的主旋律線條，布拉姆斯在此以八分音符節奏表現出較為輕快而優雅的旋律線條，製造出輕巧而明亮的內聲部旋律（譜例 2-2）。【譜例 2-2】作品一一九，C 大調〈間奏曲〉六八拍子，第 1-10 小節. （二）細長的低音線條在晚期鋼琴小品中，不時可見布拉姆斯於低音聲部線條的開發；低音線條的表現除了使得層次更加豐富，在整體音響的呈現上也變得更為厚實。布拉姆斯晚年擅於利用低音線條來表現鋼琴聲響的色彩，細長的低音線條與高音旋律的交織猶如男、女聲的對唱般。在作品一一六 g 小調〈隨想曲〉的開頭中，布拉姆斯於左手低音處以細長的旋律線條表現，透過八分音符節奏於力度. 奏出，此處的低音線條為樂曲開頭增添了更厚實的. 聲響。布拉姆斯在此也透過模進手法的使用來發展低音線條，使得旋律線在不斷地模進之下，表現了更為流動的聲響；透過此手法的運用，布拉姆斯於低音聲部發展了極具流暢性的橫向旋律線條（譜例 2-3）。. 26.

(41) 【譜例 2-3】作品一一六，g 小調〈隨想曲〉二二拍子，第 1-11 小節. 在作品一一八降 e 小調〈間奏曲〉中，從第 2 小節開始，低音線條除了以三十二分音符呈現，更富含細膩的力度變化及踏板使用。隨著分解和弦的上下行，力度跟著做增強或減弱；而踏板的部份更是隨著低音和聲的變化來做改變。在短短的六小節中，布拉姆斯透過細膩綿長的低音線條為樂曲增添了許多色彩變幻；布拉姆斯於此曲表現了不同於作品一一六 g 小調〈隨想曲〉樂曲開頭較為厚實的低音聲響，此處細膩而長串的低音線條於輕細而優美的氛圍下奏出（譜例 2-4）。. 27.

(42) 【譜例 2-4】作品一一八，降 e 小調〈間奏曲〉三八拍子，第 1-8 小節. （三）不斷交織的對位由於早年深入研究巴赫作品的對位法，對布拉姆斯影響至深，因而將此手法應用於創作當中；尤其在晚年的鋼琴小品裡，布拉姆斯經常運用對位法來製造出「應答般」的多層次對唱效果。作品一一八 A 大調〈間奏曲〉第 65 小節中，主題先出現於內聲部，隨即高聲部以「密集接應」(stretto)的方式在一拍半之後出現；透過密集接應的對位使用，聽覺上產生了不斷繚繞之音響（譜例 2-5）。【譜例 2-5】作品一一八，A 大調〈間奏曲〉三四拍子，第 63-71 小節. 28.

(43) 在【譜例 2-5】中，對位手法以橫向的方式發展，製造出迴繞的音響效果；在作品一一六第一首 d 小調〈隨想曲〉裡，布拉姆斯利用垂直的聲響表現對位，音樂在和聲不斷交疊之下變得更加確定方向，少了橫向發展帶來的流動性，此曲的對位手法帶給人豐厚且堅定的和聲音響（譜例 2-6）。【譜例 2-6】作品一一六，第一首 d 小調〈隨想曲〉三八拍子，第 1-8 小節. 無論是橫向或者縱向的發展，布拉姆斯擅於利用對位手法營造出不斷交疊的樂句。布拉姆斯晚年鋼琴小品中，內聲部旋律的凸顯及細長的低音線條強調了中低音域的聲響，使他作品裡的旋律特色獨樹一格；透過對位手法的表現，布拉姆斯製造了綿延不絕的旋律線條，展現了細膩的音樂語法。二、節奏（一）三對二節奏三對二節奏帶來的交錯感是布拉姆斯喜愛的節奏特色之一。在作品一一六 a 小調〈間奏曲〉中，布拉姆斯於樂曲開頭以三對二節奏呈現，然而，在三對二節奏出現之後，布拉姆斯於第二拍寫下較長時值的二分音符（偶爾改以四分音符表現），製造出持續而平穩的聲響，讓變動的交錯感暫時停歇下來。三對二節奏帶來的猶疑性為布拉姆斯的樂曲增添了許多不穩定的韻律，布拉姆斯善於利用此手法來製造樂曲中不穩定的律動，在此手法的呈現中，聽者於聽覺上容易產生交錯感（譜例 2-7）。. 29.