李斯特《巡禮之年第二年》之分析與詮釋研究

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(1)國立臺灣師範大學. 李斯特《巡禮之年第二年》之分析與詮釋研究. 碩士論文音樂學系在職進修碩士班鋼琴組. 姓名：林記彥指導教授：賴麗君中華民國 103 年 6 月.

(2) 目. 錄. 摘要. 1. 前言. 3. 第一章李斯特之生平與風格第一節李斯特之生平概述第二節李斯特之風格分期第三節李斯特之音樂影響. 11 11 21 35. 第二章《巡禮之年》之作品概述第一節《巡禮之年第一年》之作品概述第二節《巡禮之年第二年》之作品概述第三節《巡禮之年第三年》之作品概述. 45 47 55 63. 第三章《巡禮之年第二年》之創作背景第一節〈婚禮〉之創作背景第二節〈沉思的人〉之創作背景第三節〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉之創作背景第四節〈佩脫拉克十四行詩〉之創作背景第五節〈但丁讀後〉之創作背景. 71 71 75 83 85 93. 第四章《巡禮之年第二年》之樂曲分析第一節〈婚禮〉之樂曲分析第二節〈沉思的人〉之樂曲分析第三節〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉之樂曲分析第四節〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉之樂曲分析第五節〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉之樂曲分析第六節〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉之樂曲分析第七節〈但丁讀後〉之樂曲分析. 111 111 119 127 133 141 151 159. 第五章《巡禮之年第二年》之演奏詮釋第一節整體架構第二節力度與速度第三節音色與觸鍵第四節技巧第五節踏瓣. 189 189 201 211 239 259. 結語. 299. 參考文獻. 303. i.

(3) 圖目錄圖 0-1 絕對音名表示法音高對照圖圖 3-1 佩魯吉諾，《接受天國之鑰的聖彼得》圖 3-2 佩魯吉諾，《聖母的婚禮》圖 3-3 拉斐爾，《聖母的婚禮》圖 3-4 吉里蘭達歐，《聖法蘭西斯可的生涯》圖 3-5 拉斐爾，《教宗李奧十世、樞機主教洛西，與朱里歐‧迪‧麥迪奇》圖 3-6 米開朗基羅，《羅倫佐‧迪‧麥迪奇》圖 3-7 米開朗基羅，《朱里安諾‧迪‧麥迪奇》圖 3-8 米開朗基羅，《羅倫佐‧迪‧麥迪奇》〈晨〉圖 3-9 米開朗基羅，《羅倫佐‧迪‧麥迪奇》〈暮〉圖 3-10 米開朗基羅，《朱里安諾‧迪‧麥迪奇》〈晝〉圖 3-11 米開朗基羅，《朱里安諾‧迪‧麥迪奇》〈夜〉圖 3-12 波堤切利，《地獄的分層圖》圖 3-13 波堤切利，《地獄》(局部) 圖 3-14 德拉克羅瓦，《但丁之舟》圖 3-15 傑利柯，《梅杜莎之筏》圖 3-16 德拉克羅瓦，《但丁之舟》(局部). ii. 9 73 73 74 77 77 78 78 79 79 79 79 106 106 108 109 109.

(4) 表目錄表 0-1 各國音名與唱名對照表表 0-2 八度命名系統前言表 2-1 《巡禮之年第一年》與《旅人集》曲目對照表表 2-2 三首〈佩脫拉克十四行詩〉創作歷程表 2-3 〈但丁讀後〉之創作歷程表 2-4 《威尼斯與拿坡里》與《巡禮之年第二年補遺》曲目對照表表 2-5 《巡禮之年第二年補遺》調性表表 3-1 義式與英式十四行詩之格律表 4-1 〈婚禮〉之結構設計表 4-2 〈婚禮〉之曲式結構表 4-3 〈婚禮〉之調性表 4-4 〈沉思的人〉之結構設計表 4-5 〈沉思的人〉之曲式結構表 4-6 〈沉思的人〉之樂句設計表 4-7 〈沉思的人〉之調性表 4-8 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉之結構設計表 4-9 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉之曲式結構表 4-10 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉之調性表 4-11 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉之結構設計表 4-12 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉之曲式結構表 4-13 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉之調性表 4-14 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉之結構設計表 4-15 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉之曲式結構表 4-16 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉之調性表 4-17 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉之結構設計表 4-18 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉之曲式結構表 4-19 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉之調性表 4-20 〈但丁讀後〉之結構設計表 4-21 〈但丁讀後〉之曲式結構表 4-22 李斯特奏鳴曲式作品中行板樂段之結構功能表 4-23 〈但丁讀後〉之調性表 5-1 《巡禮之年》之調性設計表表 5-2 完整演奏《巡禮之年第二年》之力度層級表表 5-3 《巡禮之年第二年》之力度變化表表 5-4 完整演奏《巡禮之年第二年》之速度層級表表 5-5 《巡禮之年第二年》之速度變化表表 5-6 《巡禮之年第二年》之力度與速度變化摘要表表 5-7 《巡禮之年第二年》曲目難度表表 6-1 《巡禮之年第二年》靈感來源作品之創作背景表 6-2 《巡禮之年第二年》樂曲之創作背景表 6-3 《巡禮之年第二年》之樂曲分析要點 iii. 8 8 47 57 59 60 61 86 111 112 116 119 120 122 123 128 129 131 133 134 137 141 142 146 151 152 156 160 161 162 181 191 202 203 205 206 208 240 300 300 301.

(5) 表 6-4 《巡禮之年第二年》之演奏詮釋要點. iv. 302.

(6) 譜例目錄譜例 1-1 《迪亞貝里變奏曲》, mm. 1-32 譜例 1-2 《在泉水邊》, mm. 1-3 譜例 1-3 《諾瑪的回憶》, mm. 192-199 譜例 1-4 《B 小調奏鳴曲》, mm. 1-17 譜例 1-5 《阿西西的聖方濟向鳥兒傳道》, mm. 14-18 譜例 1-6 《艾斯帖山莊的噴泉》mm. 1-8 譜例 1-7 拉威爾,《噴泉》, mm. 1-6 譜例 2-1 《艾斯帖山莊的柏樹—送葬歌 I》, mm. 1-5 譜例 2-2 華格納,《崔斯坦與伊索德》, mm. 1-3 譜例 4-1 〈婚禮〉, mm. 1-2, 動機 x 譜例 4-2 〈婚禮〉, m. 30, 動機 x 譜例 4-3 〈婚禮〉, m. 3, 動機 y 譜例 4-4 〈婚禮〉, m. 9, 動機 z 雛型譜例 4-5 〈婚禮〉, mm. 38-39, 動機 z 原型譜例 4-6 〈婚禮〉, mm. 1-4, 主題 a 譜例 4-7 〈婚禮〉, mm. 38-52, 主題 b 譜例 4-8 〈婚禮〉, mm. 9-18, 全音和聲進行譜例 4-9 〈婚禮〉, mm. 30-31, 對稱和聲譜例 4-10 〈沉思的人〉, 節奏動機與節奏型譜例 4-11 〈沉思的人〉, mm. 1-4, 主題譜例 4-12 〈沉思的人〉, mm. 15-19, 連續下行半音樂句譜例 4-13 〈但丁讀後〉, mm. 35-37, 連續下行半音樂句譜例 4-14 〈沉思的人〉, mm. 1-4, 變化和聲譜例 4-15 〈沉思的人〉, mm. 9-13, 增三級和聲譜例 4-16〈沉思的人〉, mm. 15-20, 半音和聲進行譜例 4-17〈沉思的人〉, mm. 33-39, 半音和聲進行譜例 4-18 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉, 節奏動機譜例 4-19 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉, mm. 1-4, 主題 a 譜例 4-20 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉, mm. 37-43, 主題 b 譜例 4-21 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉, mm. 1-4, 和聲譜例 4-22 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉, mm. 41-44, 皮卡第三度譜例 4-23 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, 切分音動機譜例 4-24 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, m. 1 & mm. 29-31, 二度動機譜例 4-25 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 32-33 & mm. 69-70, 同音動機譜例 4-26 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 12-15, 主要主題譜例 4-27 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 69-70, 尾奏主題譜例 4-28 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 1-11, 調性模糊的序奏譜例 4-29 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 43-52, 三度關係和聲進行譜例 4-30 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 7-8, 同音動機譜例 4-31 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 7-14, 二度動機譜例 4-32 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 7-14, 主要主題 v. 22 24 26 29 31 34 34 65 66 113 113 113 114 114 115 115 117 118 120 121 122 122 124 124 125 125 129 130 130 132 132 134 135 135 136 136 138 139 143 143 144.

(7) 譜例 4-33 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 1-4, 序奏素材譜例 4-34 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 64-66, 尾奏主題譜例 4-35 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 30-38, b2 樂句譜例 4-36 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 1-7, 調性模糊的序奏譜例 4-37 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 58-64, 高潮處變化和聲譜例 4-38 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 1-2, 同音動機譜例 4-39 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 8-9, 半度動機譜例 4-40 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, m. 1, 三連音音型譜例 4-41 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 15-18, 主要主題譜例 4-42 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 15-17 & mm. 1-2 譜例 4-43 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 18-19 & mm. 76-77. 145 145 145 147 149 153 153 153 154 154 154. 譜例 4-44 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 11-14, 過門主題譜例 4-45 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 52-61, 過門主題譜例 4-46 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 1-14, 高潮處變化和聲譜例 4-47 〈但丁讀後〉, m. 1, 動機 x, 序奏, 三全音型譜例 4-48 〈但丁讀後〉, mm. 21-22, 動機 x, 序奏, 三全音型譜例 4-49 〈但丁讀後〉, m. 211, 動機 x, 發展部, 完全四度型譜例 4-50 〈但丁讀後〉, m. 366, 動機 x, 尾奏, 完全五度型譜例 4-51 〈但丁讀後〉, mm. 35-37, 動機 y 譜例 4-52 〈但丁讀後〉, mm. 25-26, 素材 m. 155 155 157 163 163 163 163 164 164. 譜例 4-53 〈但丁讀後〉, mm. 1-5, 序奏主題, 序奏譜例 4-54 〈但丁讀後〉, mm. 20-24, 序奏主題, 序奏譜例 4-55 〈但丁讀後〉, mm. 115-123, 序奏主題, 呈示部行板樂段導奏譜例 4-56 〈但丁讀後〉, mm. 181-188, 序奏主題, 發展部導奏譜例 4-57 〈但丁讀後〉, mm. 284-288, 序奏主題, 再現部間奏譜例 4-58 〈但丁讀後〉, mm. 318-323, 序奏主題, 再現部結束句譜例 4-59 〈但丁讀後〉, mm. 35-39, 第一主題譜例 4-60 〈但丁讀後〉, mm. 103-111, 第二主題譜例 4-61 〈但丁讀後〉, mm. 124-127, 第一主題變形 I 譜例 4-62 〈但丁讀後〉, mm. 273-276, 第一主題變形 I’. 165 165 166 166 166 167 168 169 170 171. 譜例 4-63 〈但丁讀後〉, mm. 145-149, 第一主題變形 II 譜例 4-64 〈但丁讀後〉, mm. 157-158, 第一主題變形 III 譜例 4-65 〈但丁讀後〉, mm. 327-328, 第一主題變形 III’ 譜例 4-66 〈但丁讀後〉, mm. 167-169, 第一主題變形 IV 譜例 4-67 〈但丁讀後〉, mm. 339-342, 第一主題變形 IV’ 譜例 4-68 〈但丁讀後〉, mm. 136-141, 第二主題變形 I 譜例 4-69 〈但丁讀後〉, mm. 290-296, 第二主題變形 I’ 譜例 4-70 〈但丁讀後〉, mm. 306-314, 第二主題變形 II 譜例 4-71 〈但丁讀後〉, mm. 339-342. 172 173 174 175 176 177 178 180 183. vi.

(8) 譜例 4-72 〈但丁讀後〉, mm. 153-156, 蕭特版. 184. 譜例 4-73 〈但丁讀後〉, mm. 153-156, 布萊特柯夫版譜例 4-74 〈但丁讀後〉, mm. 153-156, 亨樂版譜例 4-75 〈但丁讀後〉, mm. 153-156, 布達佩斯版譜例 4-76 〈但丁讀後〉, mm. 1-2, 節奏型 I, 序奏譜例 4-77 〈但丁讀後〉, mm. 20-21, 節奏型 I, 序奏譜例 4-78 〈但丁讀後〉, mm. 145-148, 節奏型 I, 呈示部行板樂段 A2 譜例 4-79 〈但丁讀後〉, mm. 25-26, 節奏型 II, 序奏譜例 4-80 〈但丁讀後〉, mm. 103-104, 節奏型 II, 呈示部第二主題譜例 4-81 〈但丁讀後〉, mm. 124-125, 節奏型 II, 呈示部行板樂段 A1 譜例 4-82 〈但丁讀後〉, mm. 157-158, 節奏型 II, 呈示部行板樂段 A3 譜例 4-83 〈但丁讀後〉, mm. 167-168, 節奏型 II, 呈示部行板樂段 A4 譜例 4-84 〈但丁讀後〉, mm. 29-30, 節奏型 III, 序奏譜例 4-85 〈但丁讀後〉, mm. 167-168, 節奏型 III, 呈示部行板樂段 A4 譜例 4-86 〈但丁讀後〉, mm. 331-332, 節奏型 III, 尾奏 A3’ 譜例 5-1 〈婚禮〉, mm. 38-39 譜例 5-2 〈沉思的人〉, mm. 1-4 譜例 5-3 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉, mm. 33-34 譜例 5-4 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 69-70 譜例 5-5 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 7-8 譜例 5-6 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 69-70 譜例 5-7 〈婚禮〉, m. 30, 動機 x 譜例 5-8 〈婚禮〉, m. 3, 動機 y 譜例 5-9 〈婚禮〉, mm. 38-39, 動機 z 譜例 5-10 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉, mm. 1-4 譜例 5-11 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 1-11, 連續二度上行譜例 5-12 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 8-9, 連續半音上行譜例 5-13 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 7-14, 連續二度下行譜例 5-14 〈沉思的人〉, mm. 15-19, 連續半音下行譜例 5-15 〈但丁讀後〉, mm. 35-37, 連續半音下行譜例 5-16 〈婚禮〉, mm. 132-133 &〈沉思的人〉, m. 1 譜例 5-17 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉, mm. 74-75 & 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 1-2 譜例 5-18 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 76-78 & 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, m. 1 譜例 5-19 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 83-84 & 〈但丁讀後〉, mm. 1-2 譜例 5-20 〈婚禮〉, mm. 75-81 譜例 5-21 〈但丁讀後〉, mm. 124-129 譜例 5-22 〈沉思的人〉, mm. 23-35 譜例 5-23 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 69-71 譜例 5-24 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 53-58 譜例 5-25 〈婚禮〉, mm. 120-126. 184 184 184 185 185 185 186 186 186 187 187 188 188 188 192 192 193 193 193 193 194 194 194 194 195 196 196 196 196 197. vii. 197 198 198 212 212 213 214 214 215.

(9) 譜例 5-26 〈但丁讀後〉, mm. 290-294 譜例 5-27 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 6-11 譜例 5-28 〈沉思的人〉, mm. 32-39 譜例 5-29 〈婚禮〉, mm. 30-37 譜例 5-30 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉, mm. 1-4 譜例 5-31 〈但丁讀後〉, mm. 211-214 譜例 5-32 〈但丁讀後〉, mm. 136-141 譜例 5-33 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 69-74 譜例 5-34 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 8-17 譜例 5-35 〈但丁讀後〉, mm. 103-107 譜例 5-36 〈婚禮〉, mm. 21-24 譜例 5-37 〈沉思的人〉, mm. 23-29 譜例 5-38 〈但丁讀後〉, mm. 154-156 譜例 5-39 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 60-62 譜例 5-40 〈但丁讀後〉, mm. 157-158 譜例 5-41 〈但丁讀後〉, mm. 167-168 譜例 5-42 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉, mm. 1-2 譜例 5-43 〈但丁讀後〉, m. 210 譜例 5-44 〈但丁讀後〉, mm. 1-2 譜例 5-45 〈但丁讀後〉, mm. 167-170 譜例 5-46 〈但丁讀後〉, mm. 145-146 譜例 5-47 〈但丁讀後〉, mm. 211-212 譜例 5-48 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉, mm. 13-14 譜例 5-49 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 58-60 譜例 5-50 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 7-20 譜例 5-51 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 34-35 譜例 5-52 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 43-44 譜例 5-53 〈但丁讀後〉, mm. 90-92 譜例 5-54 〈但丁讀後〉, mm. 103-107 譜例 5-55 〈但丁讀後〉, mm. 84-89 譜例 5-56 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 1-4 譜例 5-57 〈但丁讀後〉, mm. 199-207 譜例 5-58 〈但丁讀後〉, mm. 339-350 譜例 5-59 〈但丁讀後〉, mm. 84-87 譜例 5-60 〈但丁讀後〉, m. 269 譜例 5-61 〈但丁讀後〉, mm. 328-332 譜例 5-62 〈但丁讀後〉, mm. 163-166 譜例 5-63 〈但丁讀後〉, mm. 167-171 譜例 5-64 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉, mm. 25-28 譜例 5-65 〈婚禮〉, mm. 37-38 譜例 5-66 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, m. 59 譜例 5-67 〈但丁讀後〉, mm. 282-283 譜例 5-68 〈沉思的人〉, m. 48 譜例 5-69 〈但丁讀後〉, mm. 25-34 viii. 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 229 230 231 232 233 233 233 234 235 235 235 236 237 237 238 241 242 244 244 245 246 247 248 250 252 252 253 254 255 256 256 257 257 258.

(10) 譜例 5-70 〈婚禮〉, mm. 38-49 譜例 5-71 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 61-63 譜例 5-72 〈婚禮〉, mm. 13-26 譜例 5-73 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 16-19 譜例 5-74 〈但丁讀後〉, mm. 145-153 譜例 5-75 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 36-38 譜例 5-76 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 34-35 譜例 5-77 〈但丁讀後〉, mm. 35-45 譜例 5-78 〈但丁讀後〉, mm. 84-87 譜例 5-79 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉, mm. 5-7 譜例 5-80 〈沉思的人〉, mm. 30-41 譜例 5-81 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 12-15 譜例 5-82 〈但丁讀後〉, m. 210 譜例 5-83 〈婚禮〉, mm. 85-87 譜例 5-84 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉, mm. 1-2 譜例 5-85 〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉, mm. 20-21 譜例 5-86 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 1-4 譜例 5-87 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 54-55 譜例 5-88 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 27-29 譜例 5-89 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 12-15 譜例 5-90 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 32-35 譜例 5-91 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 39-47 譜例 5-92 〈婚禮〉, mm. 9-20 譜例 5-93 〈婚禮〉, mm. 38-56 譜例 5-94 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 36-47 譜例 5-95 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 48-60 譜例 5-96 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 57-63 譜例 5-97 〈第 123 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 71-77 譜例 5-98 〈但丁讀後〉, mm.124-126, 亨樂版譜例 5-99 〈但丁讀後〉, mm.119-126, 布達佩斯版譜例 5-100 〈但丁讀後〉, mm.136-138, 布達佩斯版譜例 5-101 〈但丁讀後〉, mm. 157-164 譜例 5-102 〈婚禮〉, mm. 57-68 譜例 5-103 〈沉思的人〉, mm. 20-35 譜例 5-104 〈但丁讀後〉, mm. 179-183 譜例 5-105 〈但丁讀後〉, mm. 199-201 譜例 5-106 〈婚禮〉, mm. 125-131 譜例 5-107 〈第 104 號佩脫拉克十四行詩〉, mm. 63-64 譜例 5-108 〈但丁讀後〉, mm. 32-52 譜例 5-109 〈但丁讀後〉, mm. 245-268 譜例 5-110 〈但丁讀後〉, mm. 279-294. ix. 262 263 263 264 265 266 267 268 269 270 271 272 272 273 273 275 275 276 277 278 279 280 281 282 283 284 285 285 286 286 287 288 289 290 290 291 291 292 293 295 297.

(11) 摘. 要. 李斯特 (Franz Liszt, 1811-1886) 是浪漫樂派最重要的鋼琴家之一，《巡禮之年》則是李斯特最長大的標題音樂作品之一，是相當重要的鋼琴曲目。本研究旨在探討李斯特《巡禮之年—第二年：義大利》(Années de pèlerinage—Deuxième année: Italie) 之樂曲結構與內涵並提出演奏詮釋之建議。第一章李斯特之生平與風格，簡述李斯特之生平、風格分期與音樂影響；第二章《巡禮之年》之作品概述，介紹李斯特《巡禮之年》的三冊曲集與補遺；第三章《巡禮之年第二年》之創作背景，分別討論《巡禮之年第二年》中各曲之創作來源與相關文學、藝術作品；第四章《巡禮之年第二年》之樂曲分析，對七首樂曲之結構、動機、主題、調性、和聲進行分析；第五章《巡禮之年第二年》之演奏詮釋，則針對整體架構、力度、速度、音色、觸鍵、技巧、踏瓣等方面，提供研究者之詮釋意見。本研究之發現，可由三方面敘述：創作背景方面，《巡禮之年第二年》的靈感來源，是文藝復興與巴洛克時期在米蘭、弗羅倫斯、羅馬的繪畫、雕塑、音樂與文學作品，題材與生死、愛情與信仰有關；樂曲分析方面，發現李斯特在本曲集中重覆運用同音、二度與附點節奏動機，並以三度關係建構各曲之調性；演奏詮釋方面，研究者認為李斯特是將本曲集視為一部作品的概念進行創作，並以此角度提出完整演奏本曲集之詮釋建議。. 關鍵字：李斯特、巡禮之年. 1.

(12) 2.

(13) 前. 言. 一、研究動機魯賓斯坦 (Arthur Rubinstein, 1887-1982) 曾說過：「與李斯特相比，所有鋼琴家都像小孩一般。」 1 談到鋼琴演奏，必不可少了鋼琴之王—李斯特。李斯特是浪漫樂派鋼琴音樂最具代表性的作曲家之一，又身為標題音樂的倡導者，他的作品是所有鋼琴演奏者必定會接觸到的曲目。而在李斯特的鋼琴音樂中，最長大的標題音樂曲集便是《巡禮之年》，包含李斯特從年輕到晚年的創作，且從簡易小品到艱難大型樂曲皆在其中，自然成為李斯特最重要的鋼琴曲集之一。《巡禮之年》各曲，皆是以自然景物、藝術作品、詩詞經文等為題材，實則是為傳達作者內心中想法，發揮浪漫樂派的個人主義精神；因此可藉由研究這套曲目，來了解李斯特所欲表達的理念與想法。《巡禮之年第一年》的作品多為炫技之作，《巡禮之年第三年》屬重視精神層面的深度內涵曲目，《巡禮之年第二年》則正好處於李斯特由炫技風格轉換至重視內涵的時期，可看出李斯特創作風格轉化的痕跡。《巡禮之年第二年》中，後半部的三首佩脫拉克十四行詩和〈但丁讀後〉於國內經常被演出，也有眾多研究討論之；前三首的〈婚禮〉、〈沉思的人〉、〈薩爾瓦多‧羅沙的短歌〉則較少被彈奏，也較少研究；將完整的《巡禮之年第二年》作品作一完整的樂曲分析與整體的詮釋討論，國內相關研究更是少見。是故，本研究希望以系統化的分析《巡禮之年第二年》中各曲，探討整體性的音樂詮釋，並提出相關的彈奏建議。. 1. “In comparison with Liszt, all other pianists are children.” 3.

(14) 二、研究目的 (一) 分析李斯特《巡禮之年第二年》之樂曲結構與內涵 (二) 探討李斯特《巡禮之年第二年》之整體性演奏詮釋. 三、研究範圍本研究欲了解李斯特《巡禮之年第二年》之樂曲分析與詮釋，討論內容包含李斯特之生平概述，《巡禮之年》曲集簡介，《巡禮之年第二年》之創作背景、樂曲分析與詮釋建議。. 四、樂譜版本本研究中《巡禮之年第二年》之樂譜，參考以下版本： (一) 蕭特版蕭特音樂 (Schott Music) 是世界第二古老的樂譜出版社，由蕭特 (Bernhard Schott, 1748-1809) 於 1770 年在德國梅因斯 (Mainz) 成立。李斯特的三部《巡禮之年》和補遺皆是由蕭特音樂首版。. (二) 布萊特柯夫版布萊特柯夫與海特爾版 (Breitkopf & Härtel, 以下簡稱布萊特柯夫版) 是歷史最悠久的樂譜出版公司，由布萊特柯夫 (Bernhard Christoph Breitkopf ,1695-1777) 於 1719 年在萊比錫 (Leipzig) 成立；1795 年，海特爾 (Gottfried Christoph Härtel, 1763-1827) 接管公司，並於 1807 年開始製造生產鋼琴，受到李斯特和克拉拉‧舒曼 (Clara Schumann, née Clara Josephine Wieck, 1819-1896) 等十九世紀鋼琴家的高度尊敬。新格羅夫音樂與音樂家辭典 (New 4.

(15) Grove Dictionary of Music and Musicians) 與研究李斯特著名的音樂學家沃克 (Alan Walker, 1930- )，認為布萊特柯夫版於 1907-1936 年出版的《李斯特：音樂作品》(Franz Liszt: Muskalische Werke) 是李斯特樂譜的官方版本之一，由布梭尼 (Ferruccio Busoni, 1866-1924)、巴爾托克 (Bela Bartók, 1881-1945)、拉伯 (Peter Raabe, 1872-1945) 等人編輯。. (三) 布達佩斯版匈牙利布達佩斯版 (Editio Musica Budapest, EMB)，隸屬於環球音樂出版社 (Universal Music Publishing)，致力於出版古典到二十世紀匈牙利作曲家的樂譜，如：李斯特 (Franz Liszt,1811-1886)、巴爾托克 (Béla Bartók, 1881-1945)、柯大宜 (Zoltán Kodály, 1882-1967)、多赫南尼 (Ernst von Dohnányi, 1877-1960)、懷納 (Léo Weiner, 1885-1960)、法卡斯 (Ferenc Farkas, 1905-2000) 等。威瑪的李斯特基金會 (Franz Liszt Stiftung in Weimar) 於 1907-1936 年修訂的李斯特全集並不完整，且現今難以取得。於是布達佩斯版於 1970-2005 年推出新版李斯特全集 (The New Liszt Edition)，2 收錄李斯特的完整作品。《巡禮之年第二年》在其中第七輯，於 1974 年出版，由蘇由克 (Imre Sulyok, 1912-2008) 與梅佐 (Imre Mezö) 編訂，曾普雷尼 (Kornél Zempléni, 1925-1956) 修訂指法。新格羅夫音樂與音樂家辭典認為此版本為李斯特樂譜的官方版本之一。布達佩斯版對於李斯特鋼琴音樂的記譜有以下說明： 1. 李斯特的手稿中，八分音符群或更短時值音符群的符尾經常未連接在一起，布達佩斯版則將這些短時值音符群的符尾群組化連接。 2. 近似裝飾奏 (quasi cadanza) 與停留記號 (fermata) 記譜處的節奏是自由 2. Ferenc Liszt, New Edition of the Complete Works, Series I, Works for Piano solo, Volume 7, Années de Pèlerinage II. 5.

(16) 的，不須完全依照記譜時值演奏。 3. 李斯特常將旋律以大音符、伴奏以小音符表示。 4. 李斯特為表現鋼琴作品交響化，常以符桿向上的音符表示上聲部，符桿向下的音符表示下聲部，以表現管弦樂色彩，但經常省略當中的休止符。 5. 速度記號 (agogic signs) 如：rit., accel. 等，皆以虛線表示，虛線終止處即表示還原速度，有時省略 a tempo 記號。 6. 李斯特所標示的 stringendo 不僅表示速度加快，更代表輕快活潑的個性 (lively character)；ritenuto 同樣不僅表示速度突慢，也代表猶豫躊躇的性格；而 accelerando 表示速度漸快，ritardando 則表示速度穩定的漸慢。 7. 李斯特在某些樂曲或樂段的開頭並未標示任何速度記號，而以 dolce 和 dolcissimo 來暗指 piano 和 pianissimo. 8. 李斯特的斷奏記號記譜法已經區分地很清楚，‧記號是為斷奏 (staccato)，記號意指大斷奏 (staccatissimo)，記號則表示擊奏 (martellato)。再者，李斯特某些觸鍵記號，一部分代表力度，一部分代表音色；如：> 記號為重音記號 (accento, marcato)，僅僅強調加重的效果；記號則一方面表示尖銳的重音，一方面影響音樂的性格。 9. 李斯特的制音踏瓣記號為表示混響 (reverberation) 效果，以現代鋼琴演奏需要更頻繁地更換踏瓣，布達佩斯版將其建議的踏瓣法直接標記在樂譜上。未標示制音踏瓣記號的樂句並不一定代表不用踏瓣 (senza pedale)；有時李斯特會以和諧的 (armonioso) 來暗示使用制音踏瓣。李斯特有時容許不同的和聲併入同一個踏瓣中，這是對踏瓣使用的一大革新。 10. 李斯特的柔音踏瓣以 una corda 表示，但放開柔音踏瓣時，則常省略 tre corda 記號，而以相應的力度記號表示之。 11. 李斯特的指法是以他個人的十二度指幅為基準，並不完全適用於一般人，布達佩斯版提供較容易彈奏的替代指法於譜上，以 [ ] 表示。 12. 李斯特部分另外編寫其它奏法 (Ossia) 的段落，是為當時某些演奏場合，鋼琴音域少於七個八度時使用，以現代鋼琴演奏則無此問題。 13. 布達佩斯版的編輯者有時以註腳的方式，提供彈奏技巧的建議，所提建議都盡可能符合「李斯特教育學」(Liszt Pedagogy) 的精神。. (四) 亨樂版由德國製作原典版 (Urtext) 樂譜的亨樂出版社 (Günter Henle Verlag) 出. 6.

(17) 版，赫特利西 (Ernst Herttrich, 1942- ) 編訂，泰奧波德 (Hans-Martin Theopold, 1904-2000) 建議指法，此版本的經營目的為「確保以學術標準來出版原典版樂譜，特別是十八至十九世紀的作品」，其樂譜內容主要參考來源作曲家手稿 (autograph)、雕刻機複印本 (engraver’s copy) 及 1958 年由蕭特出版社首度出版之原始版本 (original edition)。亨樂版對於本曲集的樂譜記譜有以下說明： 1. 〈婚禮〉第 60 小節處，un poco marcato e rallentando 後方括弧的 a piacere 是由亨樂版編輯所附加上的。 2. 〈第 47 號佩脫拉克十四行詩〉第 12 和 36 小節的拍號，原譜為 2/2 拍，亨樂版編者依其實際彈奏情形，將其括號為 6/4 拍。 3. 〈但丁讀後〉第 115 小節的 Tempo Iо，亨樂版以括弧加上 Andante；第 124 小節的 Andante，亨樂版以括弧加上 quasi improvisato；第 367 小節的 Andante，亨樂版以括弧加上 Tempo Iо。 4. 編者所建議的指法或其它奏法 (Ossia)，以斜體表示。 5. 1958 年的初版 (first edition) 中，並未附上三首佩脫拉克十四行詩的詩詞，再版時才附上。. 五、其它說明 (一) 音高表示本研究以英式音名與義式唱名來表示音高，從 C-B 為一組，C, D, E, F, G, A, B 分別表示 Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si；並以絕對唱名的方式來表示音域，中央 C 為小寫的 c1，繼續往上一至四個八度是 c2, c3, c4, c5，而往下一個八度為小寫的 c，再往下一個八度則為大寫的 C，繼續往下則是 C1, C2。. 7.

(18) 表 0-1 各國音名與唱名對照表英式音名德式音名. C C. D D. E E. F F. G G. A A. B H. 英式唱名德式唱名義式唱名法式唱名. Do Do Do Ut. Re Re Re Re. Mi Mi Mi Mi. Fa Fa Fa Fa. Sol Sol Sol Sol. La La La La. Ti Ti Si Si. 表 0-2 八度命名系統八度命名系統. A 的頻率(Hz). 傳統系統. 速記法. 數字法. 絕對音名. MIDI 編號. subsubcontra. ′′′C – ′′′B. C-1 – B-1. C3 - B3. 0 – 11. 13.75. subcontra. ′′C – ′′B. C0 – B0. C2 - B2. 12 – 23. 27.5. contra. ′C – ′B. C1 – B1. C1 - B1. 24 – 35. 55. great. C–B. C2 – B2. C-B. 36 – 47. 110. small. c–b. C3 – B3. c-b. 48 – 59. 220. one-lined. c′ – b′. C4 – B4. c1 - b1. 60 – 71. 440. two-lined. c′′ – b′′. C5 – B5. c2 - b2. 72 – 83. 880. three-lined. c′′′ – b′′′. C6 – B6. c3 - b3. 84 – 95. 1760. four-lined. c′′′′ – b′′′′. C7 – B7. c4 - b4. 96 – 107. 3520. five-lined. c′′′′′ – b′′′′′. C8 – B8. c5 - b5. 108 – 119. 7040. six-lined. c′′′′′′ – b′′′′′′. C9 – B9. c6 - b6. 120 – 127. 14080. 8.

(19) 圖 0-1 絕對音名表示法音高對照圖. (二) 譜例作者本研究中之譜例，非李斯特所作，方標示作者名；若未標記作者，即為李斯特之作品。. (三) 翻譯譯者本研究中人名、地名之翻譯，以「國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網」3 為首要參考來源，該網站未收錄之名詞，則參考其他常見翻譯或由研究者自行翻譯。本研究中詩文、書信之翻譯，若未特別註明譯者，則為研究者自行翻譯。. 3. 國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網，http://terms.naer.edu.tw/。 9.

(20) 10.

(21) 第一章. 李斯特之生平與音樂風格. 第一節李斯特之生平概述法蘭茲‧李斯特 (德語：Franz Liszt; 匈牙利語：Liszt Ferenc, 1811.10.22 1886.7.31) 出生於奧匈帝國的村莊雷丁 (Raiding)。 4 李斯特的祖父 (Georg Adam List, 1755-1844) 是位小學校長，並在艾斯特哈吉 (Esterházy) 家族的一座教堂中擔任合唱團指揮與管風琴師， 5 因李斯特自豪為匈牙利人馬札爾人 (Magyars) 之故，於 1943 年，將姓的拼音由 ”List” 改為匈牙利語發音的 ”Liszt”。6 父親亞當‧ 李斯特 (Adam Liszt, 1776-1827, 以下簡稱亞當) 是匈牙利人，出生於艾德斯塔鎮 (Edelstal)， 7 是位業餘的歌手、鋼琴家、大提琴家；曾為艾斯特哈吉王子 (Prience Nicholas Esterházy) 擔任宅邸管事，曾在愛森斯塔特市 (Eisenstadt) 交饗樂團的夏季音樂會中演奏大提琴， 8 並因此結識海頓 (Joseph Haydn, 1732-1809)、貝多芬 (Ludwig van Beethoven, 1770-1827) 和胡麥爾 (Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837)；1808 年亞當遷往雷丁而認識李斯特的母親—安娜‧李斯特 (Anna Liszt, 本姓 Lager, 1788-1866, 以下簡稱安娜)。安娜是奧地利日耳曼人，出生於克. 4. 位於當時的匈牙利西部，現今的奧地利布爾根蘭州 (Burgenland) 。布爾根蘭洲是奧地利最東邊的一州，與匈牙利接壤，境內有三分之一是森林，五分之一是艾斯特哈吉 (Esterházy) 家族的土地，奧地利和匈牙利爭奪這塊土地長達數個世紀，1921 年成為奧地利九州中的一州。 5. Ernst Burger, Franz Liszt: a chronicle of his life in pictures and documents. trans. Stewart Spencer (New Jersey: Princeton University Press, 1989), 13. 6. Alan Walker, et al., "Liszt, Franz." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48265pg24 [accessed March 15, 2012]. 7. 位於當時的匈牙利西部，現今的奧地利布爾根蘭州。. 8. 愛森斯塔特市位於當時的匈牙利西部，現今奧地利布爾根蘭州之首府。海頓曾為此樂團工作 30 年，莫札特的學生胡梅爾當時在此樂團擔任指揮的工作。 11.

(22) 連斯鎮 (Krems)， 9 八、九歲時父母相繼過世，獨自到維也納 (Vienna) 10 當服務生，1810 年搬往馬特斯朵夫鎮 (Mattersdorf) 11 依親，認識鄰近村落的亞當，兩人於 1811 年 1 月 11 日結婚，同年生下李斯特。 12 李斯特耳濡目染父親熱愛音樂與母親寄情宗教的性格，使音樂與宗教成為他一生職志；而同時具有匈牙利自由奔放的血統與日爾曼沉穩嚴謹的民族性，使其人格中存在兩相矛盾的因子，此特質也在其音樂作品中充分顯現出來。李斯特的音樂天分很早就顯露出來，6 歲時聽到父親彈奏利斯 (Ferdinand Ries, 1784-1838) 的升 c 小調鋼琴協奏曲，晚上竟不自覺地哼出主題曲調，亞當驚訝於他的天分而指導其鋼琴和音樂知識，13 於是父親成為他第一位啟蒙老師。1819 年，亞當提到李斯特「在 22 個月之內克服巴哈 (Johann Sebastian Bach, 1685-1750)、莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、貝多芬、克雷門悌 (Muzio Clementi,1752-1832)、胡梅爾、克拉莫 (Johann Baptist Cramer, 1771-1858) 等所有困難技巧，可以精確無誤的視奏最困難的樂曲。」14 1820 年 11 月，亞當為年僅 9 歲的李斯特舉辦了首場公開演出，彈奏利斯的鋼琴協奏曲並即興演出幾首流行的曲調， 15 立刻引起轟動，吸引地方巨賈成立基金會資助其教育費用。於是亞當帶. 9. 位於現今奧地利多瑙河畔的下奧地利州，東接布爾根蘭州。. 10. 奧地利的首都與最大城，亦為奧地利九州之一，位處於下奧地利州當中，但自成一州。. 11. 現今奧地利布爾根蘭州的馬特斯堡鎮(Mattersburg)。. 12. Burger, Franz Liszt: a chronicle of his life in pictures and documents. trans. Stewart Spencer,. 10-11. 13. Derek Watson, Liszt. (New York: Schirmer, 1989), 7.. 14. Watson, Liszt. 9.. 15. Alan Walker, et al., "Liszt, Franz." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48265pg1 [accessed March 15, 2012]. 12.

(23) 李斯特到維也納尋找更好的老師，原先想找舊識胡梅爾學習，然因所費不眥而作罷，轉向找徹爾尼 (Carl Czerny, 1791-1857) 與薩里耶利 (Antonio Salieri, 1750-1825) 學習鋼琴和作曲。 16 徹爾尼是貝多芬的弟子，為當時維也納最知名的鋼琴教師，從 1822 年 5 月教授李斯特 14 個月的時間，有感於李斯特的天份而分文未取。薩里耶利是貝多芬、莫歇勒斯 (Ignaz Moscheles, 1794-1870) 和舒伯特 (Franz Schubert, 1797-1828) 的作曲老師，教授李斯特期間也是分文未取。 17 1823 年，徹爾尼建議李斯特赴巴黎音樂院 (Paris Conservatoire) 深造，於是亞當毅然決然辭去工作，舉家遷往巴黎 (Paris)，然該校校長凱魯碧尼 (Luigi Cherubini, 1760-1842) 卻以不收外籍學生為由而未錄取李斯特。亞當遂為李斯特聘請私人教師，向帕埃爾 (Ferdinando Paer, 1771-1839) 學習作曲與向萊哈 (Antonin Reich, 1770-1836) 學習理論。 18 因此，李斯特的學習歷程中，並未至音樂院接受正規教育訓練，而是以向私人教師學習為主，除父親之外，徹爾尼是唯一的鋼琴教師，無怪乎李斯特曾言：「我的一切都是徹爾尼教我的。」而徹爾尼的老師貝多芬也是李斯特效法的對象，從小便將貝多芬的話掛在牆上以作為模範；因而造就了後世自貝多芬、徹爾尼、李斯特以降之鋼琴學派。年輕的李斯特雖然入學遭拒，但卻展開了他的演奏生涯。1824-1827 年間，除了巴黎之外，李斯特以大師 (Master Liszt) 的身分三度到英國倫敦 (London) 和曼徹斯特 (Manchester) 等地巡迴演奏，連克雷門悌、利斯等鋼琴名家都成為座上賓，. 16. Michael Saffle, Franz Liszt : a guide to research, 2nd ed. (New York & London: Routledge, 2004), 1. 17. Watson, Liszt. 10-11.. 18. Alan Walker, et al., "Liszt, Franz." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48265pg2 [accessed March 15, 2012]. 13.

(24) 甚至還獲邀至溫莎王宮 (Winsor Castle) 為英王喬治四世 (George IV, 1762-1830) 獻奏。19 1827 年 8 月，父子二人於布洛涅海濱 (Boulogne-sur-Mer) 度假時悲劇襲來，亞當感染傷寒過世，當時母親人在奧地利格拉茲 (Graz)， 20 年僅十六歲的李斯特只得一個人獨自面對父親的死亡。 21 父親逝世對李斯特影響甚鉅，他的音樂啟蒙是父親一手調教的，他的演奏行程是父親一手規劃的，即使李斯特當時已成為鋼琴大師，卻也只是位十六歲的青少年，失去了父親的依靠，使他生活頓失秩序，巨大的傷痛也讓李斯特此後從未再踏入父親的墳前。父親死後，母親到巴黎與李斯特相依為命，教琴成為李斯特主要收入來源，許多名媛千金都渴望成為他的學生，常從早上八點半教到晚上十點，生活變得忙碌不已而作息不正常。1828 年，李斯特情竇初開，與同齡的學生加羅林女伯爵 (countess Caroline de Saint-Cricq, 1812-1872) 展開戀情，無奈因門第之見而遭女方父親反對，讓加羅林迅速下嫁與坡市 (Pau) 22 領主阿提高‧柏納德 (Comte d’Artigaux Bernard)，李斯特傷心欲決。在喪父與失戀的雙重打擊下，李斯特不再演出，自我封閉整整兩年，轉而尋求宗教和文學的慰藉；他的身體健康也每況愈下，甚至法國的小報還在 1828 年李斯特生日的隔天，刊登他已去世的消息。23 直到 1830 年法國爆發七月革命 (July Revolution)，點燃了這位愛國青年的熱血之情，. 19. Alan Walker, et al., "Liszt, Franz." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48265pg3 [accessed March 15, 2012]. 20. 奧地利第二大城，施蒂利亞州 (Styria) 的首府。. 21. Watson, Liszt. 17-21.. 22. 法國南部城市。. 23. Alan Walker, et al., "Liszt, Franz." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48265pg4 [accessed March 15, 2012]. 14.

(25) 李斯特才將對宗教和文學的喜好移轉到對階級革命的狂熱，母親還戲稱：「槍砲醫好了他。」24 重新提振精神的李斯特，開始接觸巴黎的社交圈，1830 年代的巴黎為知識份子和藝文界人人嚮往的藝術之都，李斯特也在此時結識了音樂家白遼士 (Hector Berlioz, 1803-1869)、蕭邦 (Frédéric Chopin, 1810-1849)、詩人海涅 (Heinrich Heine, 1797-1856)、作家雨果 (Victor Hugo, 1802-1885)、神父拉梅奈 (Felicité Lammenais, 1782-1854) 等重要人士，以及成為他第一位重要伴侶的歷史學家瑪莉‧達古伯爵夫人 (Marie d’Agoult, 1805-1876, 以下簡稱瑪莉)。 25 1832 年底，22 歲的李斯特經認識了 28 歲的瑪莉，二人陷入愛河，但瑪莉是有夫之婦且育有三子，為社會無法接受的禁忌之戀。為躲避世俗眼光與輿論壓力，兩人於 1835 年移居瑞士，李斯特至日內瓦音樂院 (Geneva Conservatoire) 教授鋼琴，期間生下二女一子：布蘭蒂娜 (Blandine Ollivier, 1835-1862)、柯西瑪 (Cosima Wagner, 1837-1830) 和丹尼爾 (Daniel Liszt, 1839-1859)，三個小孩皆成就非凡，長女布蘭蒂娜成為法國總理夫人；次女柯西瑪先後與畢羅 (Hans von Bülow, 1830-1894) 和華格納 (Richard Wagner, 1813-1883) 結婚，成為音樂史上著名的人物；么子丹尼爾雖然早夭，但在青少年時期已獲得拉丁與希臘文學的法國國家獎。26 然而，安定的家庭生活卻無法使李斯特忘情於演奏舞台，為了捍衛他鋼琴之王的寶座，1837 年 5 月 31 日，李斯特與塔爾貝爾格 (Sigismond Thalberg, 1812-1871) 在義大利公主鮑喬尤 (Princess Cristina Belgiojoso, 1828-1871) 座前展開「象牙決鬥 (ivory duel)」慈善音樂會，兩位當代最著名的年輕音樂家爭奪鋼琴第一的冠冕。比 24. Watson, Liszt. 20-24.. 25. Saffle, Franz Liszt : a guide to research, 1.. 26. Saffle, Franz Liszt : a guide to research, 1; Watson, Liszt. 32-33; Alan Walker, et al., "Liszt, Franz." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48265pg5 [accessed March 15, 2012]. 15.

(26) 賽的結果是，鮑喬尤公主宣布：「塔爾貝爾格是世界第一的鋼琴家，李斯特則是獨一無二的鋼琴家。」也就是說，塔爾貝爾格雖是世界第一，但李斯特卻是無可比擬、無法被比較的。1838 年春天，多瑙河 (Danube) 氾濫，佩斯 (Pest) 27 爆發水災，李斯特為賑災募款，於維也納舉行一連十場音樂會 (其中四場是應群眾要求而加演的)。1839 年，為了籌建貝多芬紀念碑，李斯特又受邀至維也納舉行六場貝多芬紀念音樂會， 28 自此，李斯特又再度踏上演奏舞台，演奏家成為其全職事業，十年的退隱不僅未消減群眾熱情與他的舞台魅力，反而形成一股橫掃全歐的「李斯特旋風 (Lisztomania)」 29。自 1839 年貝多芬紀念音樂會起，至 1847 年的 9 年間，是李斯特鋼琴演奏生涯的極盛時期，在西班牙、葡萄牙、法國、德國、奧地利、英國、愛爾蘭、羅馬尼亞、土耳其、俄國等地舉行超過 1000 場音樂會，在當時火車尚未發明，交通不便的情況下，如此的演出量是相當驚人的。1839 年 11 月，李斯特來到佩斯，這是自童年時期以後第一次回到匈牙利，李斯特開始重新認識吉普賽音樂和匈牙利民謠，並創作了一系列的馬札爾曲調 (Magyar dallok)，成為匈牙利狂想曲的創作素材。然而不幸的是，在李斯特演奏事業如日中天之際，家庭生活卻難以兼顧，瑪莉回到巴黎，三個孩子則交由祖母安娜撫養。1844 年，李斯特的風流韻事使他與瑪莉的爭吵與日俱增，二人分手，瑪莉以丹尼爾‧史特恩 (Daniel Stern) 為筆名，寫作小說《那利達》(roman à clef, Nélida) 來影射李斯特，雖然李斯特極力否認自. 27. 匈牙利布達佩斯 (Budapest) 以多瑙河為界，西方是布達 (Buda)，東方是佩斯 (Pest)。. 28. Alan Walker, et al., "Liszt, Franz." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48265pg7 [accessed March 15, 2012]. 29. “Lisztomania”一詞為海涅所創，形容李斯特如鍵盤的超人和耀眼的巫師般震撼觀眾，席捲. 全歐。. 16.

(27) 己是書中主角，但也對他的形象造成負面影響。 30 1847 年，36 歲的李斯特在烏克蘭 (Ukraine) 基輔 (Kiev) 結識 28 歲的卡洛琳‧薩因-維特根斯坦公主 (Princess Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, 本姓 Iwanowska, 1819-1887, 以下簡稱卡洛琳)，再度墜入情網，巧合的是，卡洛琳同樣是育有三子的有夫之婦，且是俄國親王分居多年的王妃。兩人的戀情引發社會反感而避居威瑪 (Weimar) 31，擔任宮廷樂長，李斯特再度因為感情醜聞之故暫別演奏生涯。1847 到 1861 年，在威瑪的 13 年間，李斯特和卡洛琳主要居住在市郊阿騰堡鎮 (Altenburg) 32 的豪宅中，他最喜歡在他的「藍色房間 (Blue Room)」作曲和教學，畢羅、柯奈流士 (Peter Cornelius, 1824-1874)、陶吉希 (Carl Tausig, 1841-1871) 等人都是他的學生；另外，白遼士、華格纳、魯賓斯坦 (Anton Rubinstein, 1829-1894)、布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897) 等人也常到此作客；卡洛琳也常舉辦大型宴會，邀請音樂家、畫家、雕塑家、詩人、劇作家、科學家和政治人物前來參加。李斯特曾說：「我所有的歡喜皆來自於她，我所有的悲傷都由她安撫。」在卡洛琳的經濟後盾之下，李斯特得以安心得創作，因此，威瑪時期也成為他創作生涯中作豐富多產的一段時間。除了作曲和教學之外，李斯特還擔任指揮和出版的工作。1840 年，李斯特在佩斯首度以指揮家的身分上台，指揮莫札特的魔笛序曲和貝多芬的合唱幻想曲，他常用弧形的線條引領樂句，取代方正的拍型打出拍點，日後的福特溫格勒 (Wilhelm Furtwängler, 1886-1954) 也是以此方式指揮。李斯特在這段時間也寫了許多樂評，華格纳、白遼士、舒伯特也在他文章 30. Alan Walker, et al., "Liszt, Franz." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48265pg8 [accessed March 15, 2012]. 31. 德國圖林根州 (Thuringia/Thüringen) 城市。. 32. 德國圖林根州 (Thuringia/Thüringen) 城鎮。 17.

(28) 的背書之下聲名大噪。1850 年代，他開始致力於樂譜出版工作，出版了貝多芬的 32 首鋼琴奏鳴曲 (1857)、費爾德 (John Field, 1782-1837) 的夜曲 (c1860-70)、蕭邦的前奏曲 (1878)，以及舒伯特和韋伯 (Carl Maria von Weber, 1786-1826) 的鍵盤作品，對推廣和保存浪漫樂派的鋼琴作品不遺餘力。 33 1861 年，李斯特赴羅馬，計畫在五十歲大壽之日與卡洛琳結婚。為了與卡洛琳公主的身分相稱，李斯特於 1859 年請約瑟夫一世 (Emperor Francis Joseph I, 1830-1916) 賜名李特 (Ritter) 與封號馮 (von)。 34 但由於女方姻親反對，教宗皮烏斯九世 (Pope Pius IX, 1792-1878) 並未判准卡洛琳的離婚請願，二人被迫分居。35 所謂福無雙至，禍不單行，這幾年間，李斯特惡耗頻傳，除 13 年的戀情告終外，1859 年么子丹尼爾去世，1862 年長女布蘭蒂娜產子後逝世，母親安娜也在 1866 年辭世。1865 年 4 月 25 日，人生跌落谷底的李斯特再度轉而尋求宗教慰藉，在梵蒂岡 (Vatican) 接受聖職，成為艾斯帖山莊 (Villa d’Este) 36 教堂的初階神職人員，之後人稱「李斯特拉比 (Abbé Liszt)」 37。 38 李斯特和卡洛琳雖然結婚不成，但仍保有聯繫，兩人愛情不順利之後，皆轉往宗教的使命，李斯特創作更多的宗教性樂曲，作品更富深遠的意涵；卡洛琳也寫作《1870 年教會外部衰弱的內在原. 33. Alan Walker, et al., "Liszt, Franz." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48265pg8 [accessed March 15, 2012]. 34. 1859-1867 年，李斯特更名為法蘭茲‧李特‧馮‧李斯特(Franz Ritter von Liszt)，直到與卡洛琳結婚未果後，將此封號移轉給叔父愛德華(Eduard)，愛德華之子名為法蘭茲‧馮‧李斯特(Franz von Liszt)。 35. Watson, Liszt. 32-33.. 36. 位於義大利羅馬附近的提弗利鎮(Tivoli)，有精緻的文藝復興式建築和花園。. 37. 拉比 (Rabbi) 在猶太教中為學者、智者、夫子、老師的意思，對有智慧之人的尊稱。. 38. Watson, Liszt. 324-326. 18.

(29) 因》長達 24 卷的巨著，卡洛琳在 1887 年完成此書的兩周後去世。李斯特在義大利隱居的這段期間，仍不忘提攜後進，每個星期三下午固定舉行大師班，許多學生慕名而來，葛利格 (Edvard Grieg, 1843-1907) 也曾將他著名的 a 小調鋼琴協奏曲交給李斯特鑑賞，獲得李斯特高度的評價。 39 1869 年，李斯特受邀重返威瑪並定居郊區霍夫葛勞特涅海 (Hofgärtnerei) 的小屋中，但每年仍會在羅馬待上幾個月；40 1871 年授命為皇家匈牙利顧問 (Royal Hungarian Counselor)，1875 年又被任命為國立匈牙利皇家音樂學院 (National Hungarian Royal Academy of Music) 41 的第一任校長，需經常至布達佩斯出差，因此每年往返於德國、義大利與匈牙利之間，他自稱過的是「三方生活 (vie trifurquée /three-cornered life)」。 42 1870 和 1880 年代，李斯特更致力於教學活動，且分文不取，數以百計的學生在德國和布達佩斯向他學習，他也勤於接見年輕後輩，如葛利格、鮑羅定 (Alexander Borodin, 1833-1887)、德布西 (Claude Debuss, 1862-1898) 等，使李斯特更獲西方樂壇的尊敬，對後世的影響與日俱增。1886 年，李斯特展開人生最後一場夏季旅遊。沿途行經英國、比利時、法國，最後前往德國探望科西瑪並參加拜洛伊特音樂節 (Bayreuth Festspielhaus)，不料在途中染上肺炎，7 月. 39. Alan Walker, et al., "Liszt, Franz." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48265pg21 [accessed March 15, 2012]. 40. Saffle, Franz Liszt : a guide to research, 2.. 41. 此機構之後被命名為李斯特音樂學院 (Liszt Academy of Music)，巴爾托克、高大宜、杜南伊皆畢業於此。 42. Alan Walker, et al., "Liszt, Franz." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48265pg23 [accessed March 15, 2012]. 19.

(30) 31 日午夜之前，於拜洛伊特與世長辭。 43. 43. Saffle, Franz Liszt : a guide to research, 2-3. 20.

(31) 第二節李斯特之風格分期本文依據德瑞克‧瓦特森 (Derek Watson) 的分法，將李斯特的風格分為神童時期 (The wonderchild, 1811-27)、巡禮時期 (Years of pilgrimage, 1828-39)、極盛時期 (Lisztomania, 1839-47)、威瑪時期 (Weimar, 1848-61)、神父時期 (L’Abbé Liszt, 1861-8)、晚年時期 (Une vie trifurquée, 1869-86) 六個時期，以下分述之。. 一、神童時期 (The wonderchild): 1811-1827 神童時期係由李斯特出生開始至父親死亡的期間，這段時期的李斯特以學習為主，兼在英法各處巡迴演奏，成為上流社會廣為週知的天才兒童。此時期的主要鋼琴作品有 1824-1825 年在巴黎出版的《華麗的快板》(Allegro di bravura)、《華麗的輪旋曲》 (Rondo di bravura)、《八段變奏曲》(Huit Variations)，以及 1825 年創作，隔年出版的《十二首大小調練習曲》(Études en douze exercices dans tous les tons majeurs et mineurs)，從這些作品中可看出不到 16 歲的李斯特已充分探索調性和聲，且展現過人的鋼琴技巧。 44 1822 年，發行人迪亞貝里 (AntonDiabelli, 1781-1856) 邀請五十位當時最傑出的音樂家至維也納，為他所寫的圓舞曲主題創作變奏曲，年僅十一歲的李斯特也在受邀之列，與胡麥爾和莫歇勒斯 (Ignaz Moscheles, 1794-1870) 兩位最優異的鋼琴家相提並論。從這首曲子可看出李斯特此時仍深受徹爾尼影響， 45 其音型、技巧、伴奏模式，皆與徹爾尼如出一轍，甚至有人認為此曲應為徹爾尼所作，只是誤傳作者為李斯特。. 44. Watson, Liszt. 218.. 45. Alan Walker, The Great Composers—Liszt, (London: Faber and Faber, 1971), 20-24. 21.

(32) 譜例 1-1 《迪亞貝里變奏曲》, mm. 1-32. 二、巡禮時期 (Years of pilgrimage): 1828-1839 巡禮時期從李斯特父親去世，與母親同住在巴黎開始，至 1839 年於羅馬舉行有史以來第一場獨奏會 (Recital) 為止。這段時間初期以教琴為主，之後開始遊歷四方。 22.

(33) 在父親去世與初戀分手雙重打擊之下，李斯特在 1828-1830 年間也陷入了法國的「世紀病」(Mal du siècle) 頹廢風，埋首於夏多布里昂 (François-René de Chateaubriand, 1768-1848) 的《勒內》(René, 1802)、瑟南庫爾 (Étienne Pivert de Senancour, 1770-1846) 的《歐貝曼》(Obermann, 1804)、康斯丹 (Benjamin Constant, 1767-1830) 的《阿道夫》(Adolphe, 1816) 等維特式的浪漫主義小說， 46 李斯特的少年憂鬱情懷竟讓他初次動了成為神父的念頭。直到法國七月革命提振起這位熱血青年的精神，李斯特才再度接觸人群，也認識了許多重要的音樂家，此時期在音樂上影響李斯特最重大的是白遼士 (Hector Berlioz, 1803-1869)、帕格尼尼 (Niccolò Paganini, 1782-1840), 蕭邦 (Frédéric Chopin, 1810-1849), 與費悌斯 (François-Joseph Fétis, 1784-1871)。47 白遼士的《幻想交響曲》(Symphonie fantastique) 讓李斯特在鋼琴上開始製造交響樂團的效果，帕格尼尼神乎其技的小提琴技巧讓李斯特開啟鋼琴上的炫技風格，蕭邦讓李斯特體會到作品內涵與藝術價值的重要性，斐提斯的一系列音樂講座則對李斯特的音樂學思想有所助益。李斯特所有重要練習曲，都在此時期完成最初版本，日後才改寫成現今著名的練習曲集。例如：1837 年將 14 歲時創作的《十二首大小調練習曲》，重新改寫為《十二首大練習曲》(12 Grands Études)，此曲於 40 歲時又改寫為《超技練習曲》 (Études d’exécution transcendante)。1838-39 年創作《源自 24 首小提琴隨想曲之超技練習曲》(Études d’exécution transcendante d’après 24 solo violin caprices)，日後寫成《帕格尼尼大練習曲》(Grands Études de Paganini)。 48 另外，此時期創作許多鋼琴作品，也在日後重新改寫，成為大型曲集中的曲 46. Watson, Liszt. 24.. 47. Ibid., 27-28.. 48. Ibid., 218-224. 23.

(34) 目。如：1833 年出版的《詩與宗教的和聲》(Harmonies poétiques et religieuses)單曲，1853 年出版同名的曲集，此曲成為其中第四首。1835-1838 創作，1842 出版的《旅人集》(Album d'un voyageur)，分三卷十九首，其中九首日後改寫為成《巡禮之年第一年》。此時期創作的曲目，承襲徹爾尼和帕格尼尼的光環，在在以展現過人的鋼琴技巧為目的，是李斯特開發鋼琴技巧的重要時期。例如，日後成為《巡禮之年第一年》的《旅人集》中《在泉水邊》(Au bord d’une source)一曲，十六分音符在寬廣的音域中快速移動，展現如同觸技曲般高超的技巧，卻又須以輕盈觸鍵與優雅的音色，表現清泉流動，水珠潑濺的絢麗情景；此曲在鋼琴技巧與音響效果的探索，成為鋼琴水曲的重要典範，影響爾後拉威爾《噴泉》(Jeux d’eau) 的創作。. 譜例 1-2 《在泉水邊》, mm. 1-3. 49. Walker, The Great Composers—Liszt, 37. 24. 49.

(35) 三、極盛時期 (Lisztomania): 1839-1847 「李斯特旋風」一詞是由海涅首度提出，瓦特森以此為名來代表這段時期 50，新葛洛夫音樂辭典 (The New Grove Dictionary of Music and Musicians) 則以「極盛時期」 (The Glanzzeit) 為此時期命名。極盛時期從 1839 年舉行首場獨奏會開始，至到威瑪擔任宮廷樂長為止，此時期以演奏為主，是李斯特在鋼琴舞台上最耀眼的炫技時期。自李斯特 1839 年第一場鋼琴獨奏會開始，短短八年之內，李斯特的演奏足跡橫跨英格蘭、蘇格蘭、愛爾蘭、比利時、荷蘭、法國、西班牙、葡萄牙、瑞士、奧地利、義大利、德國、盧森堡、丹麥、匈牙利、捷克、羅馬尼亞、南斯拉夫、土耳其、波蘭、俄國二十一個現代國家，常要在短時間內跑遍大小鄉鎮，一場接一場地彈奏，獲得「鋼琴之王」(King of Pianists) 的封號。然而，在這樣忙碌奔波的生活中，李斯特仍不忘創作，如《巡禮之年第二年》中〈婚禮〉、〈沉思的人〉第一版、〈但丁讀後〉第一版皆在 1839 年所作；三首佩脫拉克十四行詩 (Tre Sonetti del Petraca) 也在 1844-1846 出版聲樂版和鋼琴改編版第一版；《巡禮之年第二年補遺》第一版也在 1840 年創作，日後再改寫出版。此時期是李斯特鋼琴演奏生涯最燦爛的時期，所創作的曲目也多以炫技為主，然作曲技法已更加純熟，並更為注重音樂內涵的表現，主題變形的手法也在此時期逐漸地開展出來。歌劇模擬曲 (Operatic Paraphrase) 即為一很好的炫技工具，以當時著名的詠嘆調為主題，用各式華麗的音型和伴奏型態包裝，將歌劇名曲改編為. 50. Watson, Liszt. 49. 25.

(36) 鋼琴版，至今仍廣受大眾喜愛，如下譜例為《諾瑪的回憶》(Réminiscences de Norma) 中〈背叛我心〉(‘Qual cor tradisti’) 詠嘆調片段。 51. 譜例 1-3 《諾瑪的回憶》, mm. 192-199. 四、威瑪時期 (Weimar): 1848-1861 威瑪時期自與卡洛琳相戀，兩人避居威瑪開始，到與卡洛琳結婚未果，隱居成為神父為止。這段時期李斯特在威瑪擔任宮廷樂長，暫時退出演奏舞台，以指揮和創作為主，是李斯特創作生涯的黃金時期。. 51. Walker, The Great Composers—Liszt, 52. 26.

(37) 卡洛琳不僅是李斯特情感上的伴侶，也擔任他創作上督促者的角色，雖會對李斯特的作品有所干涉，但也對他最豐富輝煌的創作時期助益不少。由於在威瑪擔任宮廷樂長與指揮之故，李斯特在這段時期創作出許多管弦樂作品和交響詩， 1830 年代所起草的兩首鋼琴協奏曲和《死之舞》(Totentanz)，也於此時編寫完成，再分別於 1857、1863、1865 年出版。除協奏曲之外，多數重要的鋼琴獨奏曲集，也多於此時期出版。根據 1833 年單曲版改寫的十首《詩與宗教的和聲》曲集，於 1847-1852 作曲，1853 年出版。52 1839-1849 年創作的《巡禮之年第二年》、1848-1855 年創作的《巡禮之年第一年》與 1859 年創作的《巡禮之年第二年補遺》，皆是威瑪時期出版的鋼琴獨奏曲集。53 另外，還有自 1846 年開始創作，1853 年出版的《第一到第十五號匈牙利狂想曲》 (Hungarian Rhapsodies, nos.1-15)、1848 年創作的六首《安慰曲》(Consolations)，皆是此時出版的重要鋼琴曲目。李斯特主要的幾套練習曲也多於此時定稿，14 歲時創作的《十二首大小調練習曲》，26 歲改寫為《十二首大練習曲》，40 歲時又再度改寫為《超技練習曲》(Études d’exécution transcendante)，是技巧極為艱深的困難曲目； 1838-39 年創作《源自 24 首小提琴隨想曲之超技練習曲》也於此時改寫為六首《帕格尼尼大練習曲》；54 另外，1849 年出版《三首音樂會練習曲》(Trois Études de Concert)，更是鋼琴曲目上的一大創新，雖然蕭邦在 1833 年出版題獻給李斯特的作品十練習曲，已經是音樂會練習曲的型態，但正式使用「音樂會練習曲」一詞的第一人還是李斯特。 55. 52. Watson, Liszt. 237.. 53. Ibid., 243.. 54. Ibid., 222-224.. 55. Ibid., 227. 27.

(38) 除了音樂會練習曲之外，單樂章奏鳴曲的形式也在此時開展出來，《獨奏大協奏曲》(Grosse Konzertsolo)、《但丁詩篇讀後：奏鳴曲風幻想曲》(Après une lecture de Dante: Fantasia Quasi Sonata)、《b 小調鋼琴奏鳴曲》(Piano Sonata in b minor)，皆是此時期的創作。《b 小調奏鳴曲》不僅是李斯特最重要的鋼琴作品之一，也是鋼琴奏鳴曲重大的變革，有三點獨特的影響： 1. 形式上，受到貝多芬第五號交響曲，將樂章串聯起來的影響，而使用單樂章循環曲式 (single-movement cyclic sonata)，將四個樂章合而為一，並使用相同主題循環再現，此形式也影響日後交響詩的發明。 2. 旋律上，將主題變形 (transformation of themes) 的手法發展得更加純熟，同一主題歷經不停的發展、變化，開展出許多不同、甚至對比的樂思。 3. 內涵上，認為音樂可從其它藝術中得到養分，特別是詩詞和繪畫。 56. 56. Walker, The Great Composers—Liszt, 58-62. 28.

(39) 譜例 1-4 《b 小調奏鳴曲》, mm. 1-17. 29.

(40) 五、神職時期 (L’Abbé Liszt): 1861-1868 神職時期從與卡洛琳分手，隱居艾斯帖山莊接受聖職為始，至重返威瑪入世奔走為止。此時期李斯特以虔心宗教為主，創作也多與信仰有關。年近半百的李斯特人生遭逢遽變，不僅與同居 13 年的卡洛琳婚事受阻，母親子女也相繼去世，使天命之年的李斯特終於邁向他的「天命」—成為神父。李斯特的一生一直充滿矛盾，終其一生皆不忘宗教精神，卻又耽溺於婚外情的慾望之中，直到此刻，李斯特終於決心看破紅塵，遁入空門。如此精神自然也使其作品風格產生重大的改變，1852 年底，在李斯特寫給華格纳的信中提到：「萬世萬物都是易於消逝的，只有上帝的聖經是永存不朽的，而聖經的精神則呈顯於天才的創作中。」 57 此時期的重要鋼琴獨奏作品為 1862-1863 年創作與出版的《兩首傳奇曲》(Deux Légendes)、《兩首音樂會練習曲》(Deux Études de Concert) 與《西班牙狂想曲》 (Rhapsodie Espagnole "Folies d' Espagne et Jota Aragonesa")。 58 此時期的鋼琴音樂風格雖仍具有高度的技巧，但不再以炫技為目的，而是以表現深刻的音樂內涵為要務。如第一首傳奇曲《阿西西的聖方濟向鳥兒傳道》(St. Francis of Assisi preaching to the birds) 主要傳達的是宗教性的靈性意涵，但以獨特的鋼琴技巧表現鳥群從嘰嘰喳喳地鳴叫到動也不動地聆聽聖方濟講道，巧妙的以高音域豐富的顫音和裝飾音表現鳥鳴，而以中低音域的宣敘調展現聖方濟的講道。此曲上承庫普蘭 (François Couperin, 1668-1773) 的《布穀鳥》(Le Coucou)，下繼梅湘 (Olivier Messiaen, 1908-1992) 的《鳥類圖誌》(Catalogue d’Oiseaux) 59，. 57. 陳玉芸，《李斯特但丁詩篇讀後感與 B 小調鋼琴奏鳴曲研究》，(台北：全音，2006)，40。. 58. Watson, Liszt. 229-230.. 59. Walker, The Great Composers—Liszt, 74-75. 30.

(41) 在技法上是以鋼琴臨摹鳥叫聲的重要曲目。. 譜例 1-5 《阿西西的聖方濟向鳥兒傳道》, mm. 14-18. 六、晚年時期 (Une vie trifurquée): 1869-1886 晚年時期是從李斯特重返威瑪開始，直到李斯特去世，這段時間李斯特忙於奔走德國威瑪、義大利羅馬、匈牙利布達佩斯之間，除創作外主要的工作是提攜後進。 1869 年，李斯特仍無法完全忘懷屬世的塵務，於是結束隱居生活重返威瑪。對於匈牙利民族的事務，李斯特一向熱心參與，常為其義演募款。1871 年，李斯特就任皇家匈牙利顧問，1875 年又被任命為布達佩斯音樂學會會長 (president of. 31.

(42) Budapest Music Academy)，需經常前往佩斯。60 自此之後，李斯特便身兼音樂家、聖職者、民族運動先鋒多重身份，每年四到八月左右待在德國威瑪和霍夫葛勞特涅海，九到一月左右待在義大利羅馬或艾斯帖山莊，一到三月則待在匈牙利佩斯。如此疲於奔命的生活，李斯特自己戲稱是「三方生活 (vie trifurquée)」。這段期間，李斯特熱衷於教學並經常與其它音樂家接觸，受其影響和鼓勵的有葛利格 (Grieg)、斯梅塔納 (Smetana)、聖賞斯 (Saint-Saëns) 與新一輩的法國音樂家丹第 (Vincent d’Indy) 迪帕克 (Henri Duparc)、德利伯 (Leo Delibes)、佛瑞 (Gabriel Fauré)、馬斯內 (Jules Massenet) 等。 61 晚年時期的代表作品有《第 16-19 號匈牙利狂想曲》 (Hungarian Rhapsodies, Nos.16-19) 與《巡禮之年第三年》。最後四首《匈牙利狂想曲》創作於 1882-1886 年，其中《第 17 號匈牙利狂想曲》更是其晚年最後的鋼琴作品，不像前 15 首是採集舊有的匈牙利民謠為素材而創作，最後四首是以李斯特對匈牙利風格的理解與感受所全新創作的曲調。《巡禮之年第三年》的創作年份是 1867-1877，出版年份是 1883，與前兩冊曲集最大的不同點在於，《巡禮之年第三年》的「巡禮」指的是個人心境思維的旅程，並非著眼於外在所見的景物，而是注重內在靈性的反思。 62 晚年的作品不再強調炫技的效果，而是著重於內在思維的表達與對和聲設計更大膽的挑戰與試驗，以追求更深刻的音樂內涵與更高度的藝術價值，預示浪漫樂派之後音樂的發展。如在《巡禮之年第三年》中的《艾斯帖山莊的噴泉》(Les jeux d'eau à la Villa d'Este) 一曲，不僅在描摹水曲的手法上更加精進，也引用了聖經福 60. 匈牙利布達佩斯，布達佩斯以多瑙河 (Danube) 為界，西方是布達 (Buda)，東方是佩斯。 (Pest)，出訪匈牙利期間，李斯特多居住於佩斯。 61. Derek Watson, Liszt. 139-140.. 62. Ibid.,. 251-253. 32.

(43) 音書，將實體的噴泉提升至精神層次，以水比喻基督的生命話語，使樂曲內涵更具靈性。此曲更啟發了後世鋼琴水曲的創作，三十年後拉威爾的《噴泉》(Jeux d’eau) 靈感來源便是此曲，拉威爾雖然在描繪水的姿態上具有更豐富的音型變化，但在樂曲內涵上，引用雷尼埃 (Henri de Régnier, 1864-1936) 的詩句，63 使樂曲憑添詩意，就不如李斯特將水賦予宗教性的象徵意義來得高超。. 63. Dieu fluvial riant de l'eau qui le chatouille...... River god laughing as the water tickles him...... 33.

(44) 譜例 1-6 《艾斯帖山莊的噴泉》mm. 1-8. 譜例 1-7 拉威爾,《噴泉》, mm. 1-6. 34.

(45) 第三節李斯特之音樂貢獻一、延續性 (一) 炫技風格義大利文 “Virtuoso” 一詞源自於拉丁文 “Virtuosus”，有技巧、優異、男子氣概之意；16 世紀的義大利常用此語形容在知識或藝術領域上有傑出表現的人。庫瑙 (Johann Kuhnau, 1660-1722) 在《音樂騙子》(Der musikalische Quack-Salber, 1700) 一書中定義 “der wahre Virtuose” 為「極度天才的音樂家」 (“der glückselige Musicus”)。在 18 世紀晚期此字則專門用來指專業的獨奏或演唱家。匈牙利裔猶太人薩菲爾 (Moritz Saphir, 1795-1858) 則在 1893 年版德語辭典中對 ”Virtuoso” 一詞提出他所觀察到的現象： “Virtuoso (homo plebe admirabilis)” 在十九世紀文明歐洲蓬勃發展，愛好桂冠和金幣，即便是基尼 (英國舊金幣) 也不會拒絕；知道如何操作十隻手指和開發細心的觀眾；知道群眾靈魂中脆弱的弦比鋼琴上堅韌的弦更重要；從新聞中獲取名聲並找到自己永垂不朽的地位。 64. 對於 ”Virtuoso” 一詞，李斯特無異是最貼切的代言人，在見識了帕格尼尼的驚人演奏之後，使李斯特在鋼琴上創造出自己的炫技風格，讓十九世紀的歐洲觀眾無不為之瘋狂，不僅自己名利雙收，也大幅改變了演奏家的社會地位，成為明星般受人景仰。李斯特曾說：「炫技並非音樂的產物，而是不可或缺的元素。65」可知對年輕的李斯特而言，透過炫技的演奏，是最直接迅速吸引觀眾目光並與之溝通互動的方式；他的演奏常常是即興的，透過艱難豐富的技巧將旋律包裝成戲劇張力與娛樂效果十足的演出。 64. Leon Botstein, “A Mirror to the Nineteenth Century: Reflections on Franz Liszt.” In Franz Liszt and His World, edited by Christopher H. Gibbs and Dana Gooley. (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2006), 517. 65. “Virtuosity is not an outgrowth, but an indispensable element of music.” 35.

(46) 李斯特在鋼琴技巧上的開展來自於兩方面，一是開發鋼琴的最大可能性，一是探索手指的最大極限處。李斯特勇於使用各種新的鋼琴，包含 1822 年爾哈德 (Sébastian Erard, 1752-1831) 的新式平台鋼琴 (New Grand Piano Forte)，開發快速同音反覆裝置，以及 1830 年代加重的琴槌和琴弦等；除了李斯特最偏好的爾哈德，他也曾使用貝森朵夫 (Bösendorfer)、貝希斯坦 (Bechstein)、齊克林 (Chickering) 和史坦威 (Steinway) 等的新型發明。李斯特最後使用的鋼琴是七個半八度，具斜向交叉琴弦 (overstrung) 和金屬架弦框 (metal-framed) 的鋼琴。 66 另一方面，李斯特師承徹爾尼，研發許多卓越的鋼琴技巧與複雜的伴奏型態，快速音群、連續八度、大跳和弦等，可從其技巧練習曲與音樂會練習曲中窥見。演奏李斯特的音樂，卓越的技巧是絕對必要的，因為李斯特是天生的絕佳表演人才 (showman)；然而，演奏李斯特的音樂，技巧僅是工具，不能為其所困，最重要的還是向觀眾傳遞情感，熱情和戲劇性只是他音樂之詩的一部分，不可掩蓋美學內涵。 67. (二) 民族風格 1848 年法國二月革命，政治上的獨立運動，對全歐洲人民，在十九世紀歐洲興起一股民族主義 (Nationalism) 運動，作曲家們開始強調各國風格，藉由使用民謠、民俗舞曲、民族風格的節奏或音階等方式，將自己國家的音樂元素放入作品當中。將民族風格納入音樂中的作法先前已有出現，如海頓便常以民謠為素材作曲；然在十九世紀因政治因素催化而更加蓬勃發展，蕭邦即為一例，他有計畫的以波蘭的節奏和曲式進行創作，如波蘭舞曲 (Polonaise) 和馬厝卡舞曲 66. Watson, Liszt. 169-170.. 67. Ibid., 171. 36.

(47) (Mazurka)，表達其對祖國土地的關懷；葛令卡 (Mikhail Glinka,1804-1857) 和俄國五人組 (The Five) 更是民族主義的代表人物，將俄國民族主義精神帶向高峰。 68 生長在此時期的李斯特自然也受到民族主義思潮的影響，李斯特一向熱衷於社會運動，1830 年法國七月革命讓李斯特走出喪父和失戀的低潮而活躍於巴黎藝文界，之後常為匈牙利義演或舉行慈善音樂會；1848 年法國二月革命則讓李斯特更致力投入匈牙利風格的音樂創作之中。李斯特雖具有匈牙利和日耳曼雙重血統，又在法國居住大半時間，然而李斯特卻始終心繫故鄉國土，畢生不忘匈牙利音樂；但李斯特 11 歲便離開故鄉，並非長久深耕於匈牙利國土之人，對匈牙利音樂的理解不夠深入，因此他的做法較偏向於將所研究觀察吉普賽音樂和匈牙利民俗音樂元素，添加在樂曲之上，如經常使用吉普賽音階 (Gypsy scale) 和採用匈牙利民謠旋律等，並創作一系列匈牙利狂想曲 (Hungarian Rhapsody)。69 而這股精神也激發了後世巴爾托克 (Béla Bartók, 1881-1945) 和柯大宜 (Zoltán Kodály, 1882-1967) 的民謠採集運動。. (三) 標題音樂「標題音樂 (Programme music)」一詞係由李斯特提出，並將「標題 (Programme)」定義為：「為了避免觀眾朝錯誤的方向詮釋，作曲家將整首樂曲. 68. "Nationalism in Music," The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev., Oxford Music Online, Oxford University Press, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/opr/t237/e7158 [accessed October 27, 2012]. 69. Alan Walker, et al., "Liszt, Franz." Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48265pg24 [accessed Ocober 27, 2012]. 37.

(48) 或部分樂段的意涵，訂為標題附加在器樂作品上，引導觀者更了解作曲家之創作意圖。」 70 相對於「絕對音樂 (Absolutely Music)」，標題音樂試圖以音樂描繪人物、景物或故事，帶有「敘事 (narrative)」和「情感 (emotional)」的成分。廣義的說法認為只要在樂曲前附上標題即為標題音樂，但李斯特的原意是在創作的邏輯和手法上都必須傳達出標題的詩意方可稱之。標題音樂一詞雖是由李斯特所創，但在樂曲前附加標題的做法卻行之有年，早在文藝復興和巴洛克時期，就有許多音樂家以聖經故事為題材來創作，但真正確立此種做法可說是在 1700 年代由庫瑙 (Johann Kuhnau, 1660-1722) 所出版的六首聖經奏鳴曲 (six Bible sonatas) 開始；之後韋瓦第 (Antonio Vivaldi, 1678-1741) 的小提琴協奏曲《四季》 (“Four Seasons”) 在每首樂曲前附上簡短詩句；庫普蘭 (François Couperin, 1668-1733) 等 17、18 世紀法國大鍵琴作曲家也常為樂曲附上標題；影響甚至蔓延至 18 世紀中蔓延到法國的宮廷芭蕾 (ballet de cour)。至貝多芬時代，則將古典樂派的樂曲形式與標題相結合，如第六號交響曲〈田園〉(Pastorale)、第 17 號鋼琴奏鳴曲《暴風雨》(The Tempest, op.81a)、第 26 號鋼琴奏鳴曲〈告別〉(Lebewohl)。然而，這些作曲家的做法，較像是在純音樂上加上標題或詩句，創作的邏輯上還是屬絕對音樂；真正將敘事手法引入樂曲當中應屬白遼士，《哈洛德在義大利》(Harold en Italie) 交響曲和《幻想交響曲》 (Symphonie Fantastique) 中，固定樂思 (Idée fixe) 的使用有助於用旋律來表達角色的個性和情感；華格納的主導動機 (Leitmotif) 亦強化主題和人物、場景或概念的連結，使音樂敘事的作法更加鮮明；延續到理查史特勞斯 (Richard Strauss, 1864-1949) 的《唐璜》(Don Juan, 1888-9) 和《唐吉軻德》 (Don 70. “Preface added to a piece of instrumental music, by means of which the composer intends to guard the listener against a wrong poetical interpretation, and to direct his attention to the poetical idea of the whole or to a particular part of it.” 38.

李斯特《巡禮之年 第二年》之分析與詮釋研究

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