佛漢‧威廉士《英國民謠組曲》樂曲分析與指揮詮釋

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(1)國立臺灣師範大學. 佛漢‧威廉士《英國民謠組曲》樂曲分析與指揮詮釋. 碩士論文音樂學院音樂系音樂專班指揮組. 研究生：崔明智指導教授：葉樹涵中華民國 109 年 2 月.

(2) 摘要對於二十世紀初期的管樂團發展，英國作曲家佛漢．威廉士（Vaughan Williams）與他的好朋友古斯塔夫．霍爾斯特（Gustav Holst）有極大的貢獻。在管樂團的聲響，編制以及作曲技法上，威廉士都展現了相當的創意，並運用於英國民謠的改編，奠定了之後管樂團的基礎。《英國民謠組曲》（English Folk Song）創作於 1923 年，當時霍爾斯特的《為軍樂隊的第一組曲》（First Suite for Military Band）剛出版，以及英國對民謠採集和發揚運動，讓威廉士決定以嶄新的管樂團編制，和九首英國民謠的素材，創作這首組曲。曲子首演後廣受歡迎，並改編成管弦樂版，時至今日仍是管樂團音樂會中的常見曲目。本研究針對《英國民謠組曲》之樂曲分析及指揮詮釋做深入探討，首先從作曲家生平及作曲風格、樂譜出版與版本演變等背景進行說明，再對樂曲之動機、主題及結構分析研究，解析這首樂曲。之後從指揮角度，對於樂曲呈現等該有的詮釋，樂團合奏訓練等實際操作面，用自身經驗所歸納的心得，與樂曲分析的結果，進行探討，期盼由此作品深入的研究，對於未來各式管樂作品之演奏詮釋有所貢獻。關鍵字：佛漢．威廉士/英國民謠組曲/管樂團. i.

(3) Abstract For the development of wind band in 20th century, The English composer, Vaughan Williams and Gustav Holst have been a great contribution. Williams has showed his innovation in his composition and arrangement for wind band, these pieces have become the core-stone of wind band repertoire. The English Folk Song was written in 1923 when the First Suite by Holst had been published. Because of the campaign for collection English folk songs, Williams decided to use nine English folk songs to compose a suite for the new wind band instrumentation. After the premier this suite became popular and Williams arranged it to a orchestra version. Now it is a standard wind band repertoire. This thesis will analyze the English Folk Song Suite and discuss how to conduct this piece. First of all, the writer will illustrate the biography, musical style of Vaughan Williams, and compare the version of the scores. Secondly, the author will analyze the music and discuss the interpretation of the piece, how to conduct and rehearse. The purpose of the thesis is to provide some practical suggestions for the band conductors when they conduct this great music. Keyword：Vaughan Williams/English Folk Song Suite/Wind Band. ii.

(4) 目錄摘要 ................................................................................................................................... i 目錄 ................................................................................................................................. iii 表目錄 ............................................................................................................................. iv 圖目錄 .............................................................................................................................. v 譜例目錄 ......................................................................................................................... vi 閱讀說明 ....................................................................................................................... viii 第一章緒論 .................................................................................................................. 1 第一節. 研究動機及目的 ...................................................................................... 1. 第二節. 研究步驟與方法 ...................................................................................... 2. 第三節. 研究內容與架構 ...................................................................................... 2. 第二章佛漢‧威廉士時代背景、生平與作品風格概論 .......................................... 3 第一節. 時代背景 .................................................................................................. 3. 第二節. 佛漢‧威廉士之生平簡介 ...................................................................... 4. 第三節. 佛漢‧威廉士作品風格概論 ................................................................ 11. 第四節. 《英國民謠組曲》創作背景 ................................................................ 14. 第五節. 《英國民謠組曲》同時期的管樂團作品概觀 .................................... 16. 第六節. 《英國民謠組曲》樂譜版本與配器之異同比較 ................................ 18. 第三章《英國民謠組曲》樂曲分析 ........................................................................ 21 第一節. 第一樂章. 進行曲──《星期天滿十七歲》 .................................... 24. 第二節. 第二樂章. 間奏曲──《我的邦妮男孩》......................................... 32. 第三節. 第三樂章. 進行曲──《薩莫塞特民謠選》 .................................... 38. 第四節. 小結 ........................................................................................................ 46. 第四章《英國民謠組曲》演奏詮釋 ........................................................................ 48 第一節. 圖層概念樂團合奏法 ............................................................................ 48. 第二節. 點線面樂團訓練法 ................................................................................ 52. 第三節. 佛漢威廉士《英國民謠組曲》第一樂章. 音樂詮釋與樂團訓練 .... 54. 第四節. 佛漢威廉士《英國民謠組曲》第二樂章. 音樂詮釋與樂團訓練 .... 65. 第五節. 佛漢威廉士《英國民謠組曲》第三樂章. 音樂詮釋與樂團訓練 .... 75. 第五章. 結論............................................................................................................... 89. 參考文獻 ........................................................................................................................ 91 iii.

(5) 表目錄【表 1-1】佛漢‧威廉士《英國民謠組曲》樂器編制表（1923 年版） ................. 18 【表 1-2】佛漢‧威廉士《英國民謠組曲》樂器編制表（2008 年版） ................. 19 【表 1-3】佛漢‧威廉士《英國民謠組曲》民謠採用表 .......................................... 22. iv.

(6) 圖目錄【圖 1-1】《英國民謠組曲》第一樂章曲式發展圖 .................................................. 24 【圖 1-2】《英國民謠組曲》第二樂章曲式發展圖 .................................................. 34 【圖 1-3】《英國民謠組曲》第三樂章曲式發展圖 .................................................. 38 【圖 2-1】聲部圖層概念示意圖 .................................................................................. 49. v.

(7) 譜例目錄【譜例 3-1-1】《星期天滿十七歲》 ........................................................................... 25 【譜例 3-1-2】《英國民謠組曲》第一樂章 mm. 1-17 .............................................. 26 【譜例 3-1-3】《我們的家鄉奧特亞羅瓦》 ............................................................... 27 【譜例 3-1-4】《英國民謠組曲》第一樂章 mm. 18-25 ............................................ 28 【譜例 3-1-5】《英國民謠組曲》第一樂章 mm. 27-38 ............................................ 29 【譜例 3-1-6】《瑪麗亞．馬登謀殺案》 ................................................................... 29 【譜例 3-1-7】《英國民謠組曲》第一樂章 mm. 62-69 ............................................ 30 【譜例 3-2-1】《我的邦妮男孩》 ................................................................................33 【譜例 3-2-2】《英國民謠組曲》第二樂章第 mm. 1-7 ............................................ 34 【譜例 3-2-3】《綠樹叢》 ........................................................................................... 35 【譜例 3-2-4】《英國民謠組曲》第二樂章第 mm. 45-56 ........................................ 36 【譜例 3-2-5】《英國民謠組曲》第二樂章第 mm. 64-70 ........................................ 36 【譜例 3-3-1】《風吹晨露》 ....................................................................................... 39 【譜例 3-3-2】《高地德國》 ....................................................................................... 40 【譜例 3-3-3】《英國民謠組曲》第三樂章第 mm. 3-13 .......................................... 41 【譜例 3-3-4】《英國民謠組曲》第三樂章第 mm. 25-34 ........................................ 41 【譜例 3-3-5】《whistle, daughter, whistle》 .............................................................. 42 【譜例 3-3-6】《大麥約翰》 ....................................................................................... 44 【譜例 3-3-7】《英國民謠組曲》第三樂章 mm. 84-92 ............................................ 45 【譜例 4-1-1】《英國民謠組曲》第一樂章 mm. 1-4 ................................................ 55 【譜例 4-1-2】《英國民謠組曲》第一樂章 mm. 5-20 .............................................. 56 【譜例 4-1-3】《英國民謠組曲》第一樂章 mm. 31-51 ............................................ 60 【譜例 4-1-4】《英國民謠組曲》第一樂章 mm. 62-79 ............................................ 63 【譜例 4-2-1】《英國民謠組曲》第二樂章 mm. 1-11 .............................................. 67 【譜例 4-2-2】《英國民謠組曲》第二樂章 mm. 22-32 ............................................ 68 【譜例 4-2-3】《英國民謠組曲》第二樂章 mm. 43-52 ............................................ 70 【譜例 4-2-4】《英國民謠組曲》第二樂章 mm. 53-61 ............................................ 71 【譜例 4-2-5】《英國民謠組曲》第二樂章 mm. 71-88 ............................................ 73 【譜例 4-3-1】《英國民謠組曲》第三樂章 mm. 1-20 .............................................. 76 【譜例 4-3-2】《英國民謠組曲》第三樂章 mm. 21-40 ............................................ 80 vi.

(8) 【譜例 4-3-3】《英國民謠組曲》第三樂章 mm. 71-84 ............................................ 83 【譜例 4-3-4】《英國民謠組曲》第三樂章 mm. 85-112 .......................................... 86. vii.

(9) 閱讀說明一、在本論文中，外文人名、地名、單位名稱、樂器名稱、作品名稱等專有名詞，皆參考國家教育研究院：《雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網》或中外文音樂字典。在論述中以中文譯名表示，並於中文譯名後附上原文；法文、日文以原文註記，其餘外文皆以英文譯名表示。二、外文人名在原文後附上生歿年代，並在之後的論述中以姓氏之中文譯名表示；外文作品、事件，在原文後附上發生年代，並在之後的論述中以中文表示。三、本論文在表例、譜例中所提及之小節數，以 “m.”（measure no.）表示，如：第一小節為 “m.1”；第 1 小節到第五小節為 “mm.1-5”。四、本論文所提及之音高以絕對音名表示，並將升降記號標示於音高右側。如：降 A 音（A-flat）以「A♭音」表示、升 C 音（C-sharp）以「C#音」表示。演奏術語以原文標示，如 p、f 等。. viii.

(10) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的. 佛漢．威廉士(Vaughan Williams, 1872-1958)於 1923 年譜寫了《英國民謠組曲》。在同一時期，他的摯友霍爾斯特（Gustav Holst）的《為軍樂隊的第一組曲》獲得出版，霍爾斯特也寫下了《為軍樂隊的第二組曲》1。當時候的英國古典樂壇興起改編民謠的風氣，在霍爾斯特帶頭下，許多作曲家開始採集英國民謠並加以改編，佛漢‧威廉士當然也共襄盛舉。霍爾斯特兩首為軍樂隊的組曲，與英國民謠組曲，在建立二十世紀的管樂團聲響上，做了相當成功的示範。時至今日，世界各地仍然有許多管樂團演出這三大經典，歷久不衰。本論文的目的便是探討佛漢‧威廉士的《英國民謠組曲》，透過文獻研究、樂曲分析與演奏詮釋三個面向的論述，提供管樂指揮在遇到這首樂曲時，對樂曲的理解、訓練與詮釋有更多的了解。. Gustav Holst, 1874-1934, 二十世紀英國作曲家。. 1. 1.

(11) 第二節研究步驟與方法. 本論文將從文獻研究、樂曲分析與演奏詮釋三個面向著手來論述。文獻研究部分，先介紹佛漢‧威廉士的音樂學習經歷，分析他創作年代的背景與作曲家的音樂風格受到那些影響，並透過樂譜版本比較、同時期管樂作品探究、錄音版本來剖析《英國民謠組曲》。樂曲分析則是使用和聲及曲式架構等理論來理解佛漢‧ 威廉士的創作手法，與如何運用在《英國民謠組曲》中；演奏詮釋方面，除了用經典錄音版本，樂譜版本為考據依據外，也會參考歐美管樂指揮大師有關合奏訓練的觀點，和自身的見解，提出客觀理性的演奏詮釋。最後則做一個總結，提出研究心得。. 第三節研究內容與架構. 本論文研究內容以佛漢‧威廉士的《英國民謠組曲》演奏詮釋為主，包含相關樂曲資訊，演奏家生平，樂曲分析等資訊。架構部份，第一章為緒論，提出研究動機、步驟方法等事前概述；第二章為作曲家生平、樂曲創作背景、樂譜版本改變等資訊；第三章是《英國民謠組曲》的曲式分析，以三首為段落分界；第四章為演奏詮釋，同樣以三首為分界；第五章則是結論，將整篇的研究心得作總結。. 2.

(12) 第二章佛漢‧威廉士時代背景、生平與作品風格概論. 第一節時代背景. 英國在古典樂壇的地位，自巴洛克時期，英國本土的普賽爾（Purcell）2和外來的韓德爾（Handel, 1685-1759）占有歐洲樂派一席之地後，便沒沒無聞沒有產生重要的作曲家，一直到十九世紀末二十世紀初的艾爾加（Elgar, 1857-1934）。而從艾爾加開始，呼應十九世紀末興起的國民樂派，許多英國作曲家探索自身的民謠應用為創作的素材，除了佛漢‧威廉士之外，如莫藍（Moeran）3、浩威爾（Howells） 4. 、戴流士（Delius）5等。另一個值得關注的，是管樂團的發展與編制確立：為管. 樂組合的重奏作品，自文藝復興時代便有，到了古典時期，隨著管樂器的改良，出現了合奏團（Harmoniemusik）的管樂組合，到了十九世紀，歐洲出現了大型的管樂團編制，白遼士（Berlioz, 1803-1869）寫下了給管樂團的交響曲，華格納（Wagner, 1813-1883）和理查‧史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）也都有為. Henry Purcell, 1659-1695, 巴洛克時期英國作曲家，弦樂四部的奠定者。. 2. Ernest John Moeran, 1894-1950, 二十世紀初期英國作曲家。. 3. Herbert Howells, 1892-1983, 二十世紀英國作曲家。. 4. Frederick Theodore Albert Delius, 1862-1934, 二十世紀初英國作曲家. 5. 3.

(13) 管樂團創作的作品。同一時期，英美出現了職業的管樂團軍樂隊，固定的編制成員到處巡演，演出曲目多半是信號曲和進行曲等短小精緻的音樂，其中以基爾默（Gilmore）6和蘇沙（Sousa）7這兩人的樂團和作品最為著名。二十世紀開始，當歐洲仍舊以大型管樂團編制創作時，英國作曲家霍爾斯特將美國流行的軍樂隊和英國剛風行的銅管樂團截長補短結合後，以嶄新的管樂團軍樂隊的編制，寫下了《為軍樂隊的第一組曲》(First Suite For Military Band)和《為軍樂隊的第二組曲》 (Second Suite For Military Band)；佛漢‧威廉士也呼應的寫下了《英國民謠組曲》。這三首作品，奠定了二十世紀管樂團聲響的基礎，甚至可以說，改變了管樂團發展的歷史。這些背景，都促使了這首作品，以新式管樂團的風貌來呈現。. 第二節佛漢‧威廉士之生平簡介. 一、早年生活：. 佛漢‧威廉士（Ralph Vaughan Williams）1872 年 10 月 12 日出生於英國的格洛斯特郡（Gloucestershire）之唐安普尼（Down Ampney），他是亞瑟‧威廉士(Arthur Williams)與瑪格莉特(Margret)的第三個孩子。亞瑟是當地的教會牧師，母親是著名. Patrick Gilmore, 1829-1892, 十九世紀美國管樂作曲家與教育家。. 6. John Philip Sousa, 1854-1932, 十九世紀美國管樂作曲家與教育者。. 7. 4.

(14) 的瓷器商 Wedgwood 家族成員之一，1875 年初佛漢‧威廉士剛過兩歲時他的父親突然過世，之後母親便帶著三個孩子搬回娘家居住。威廉士與兄姐及母親居住於娘家的雷斯山莊（Leith Hill Place），他的姑母蘇菲（Sophie）也是一位音樂的愛好者，指導了威廉士音樂人生的第一堂音樂課，威廉士六歲時寫出了他的第一首作品〈知更鳥的巢〉（The Robin's Nest）這是一首只有四個小節的鋼琴曲。他七歲時開始學習小提琴，威廉士的家庭充滿了音樂，他經常與他的哥哥赫維（Hervey）姐姐瑪姬（Meggie）一起演奏重奏曲。他的母親經常對他朗讀冒險故事與經典文學，特別是莎士比亞的作品，這也開啟了作曲家對於文學及莎翁作品的愛好，作曲家晚年的嗜好是與他的第二任妻子烏蘇拉．伍德（Ursula Wood）一起閱讀莎翁作品。 1883 年 11 歲時他隨大哥赫維一起就讀於靠近布萊頓（Brighton）的羅廷汀（Rottingdean）預備學校，他回憶到此學校的音樂教育非常好，第一次認識了巴赫（J.S.Bach）的音樂，也繼續學習小提琴及鋼琴。 1887 年 14 歲時他就讀於札特中學（Charterhouse school）並且一直待到 1890 年 18 歲時。在學校時他舉行了多次的音樂會，師長都認為他是一個優秀的中提琴手，不過他的家人倒是覺得管風琴才是更適合他的樂器。. 二、求學之路：. 5.

(15) 1890 年 7 月，威廉士結束了中學課程，9 月旋即進入了皇家音樂院（Royal College of Music, R.C.M.）就讀，他主修作曲，並師事休伯特．帕里爵士（Sir Hubert Parry, 1848-1918）。帕里爵士要求威廉士多鑽研貝多芬的作品，特別是晚期的弦樂四重奏，也介紹了英國的偉大合唱傳統，在與帕里爵士學習的日子中奠下了未來威廉士成為英國國民作曲家的種子。威廉士在學習音樂的同時也沒有偏廢人文的素養，1892 年威廉士進入劍橋的三一學院（Trinity College, Cambridge）攻讀歷史與音樂。 1894 年他獲得音樂學士學位，1895 年再獲得歷史學士學位，至此他的求學生涯暫告一段落。1895 年他回到了皇家音樂院（R.C.M.）向查爾斯．維利斯．斯坦福爵士（Sir Charles Villiers Stanford, 1852-1924）繼續學習作曲。在這個階段他遇到了他的良師益友：古斯塔夫．霍爾斯特（Gustav Holst）日後這對朋友將為近代管樂做出偉大的貢獻。. 三、初試啼聲：. 離開學校後，威廉士並未以作曲家身分為社會所重，反而他的管風琴演奏能力出眾，並為他得到了倫敦南倫貝斯（South Lambeth in London）的聖巴拿巴教堂（Church of St. Barnabas）的管風琴師的職位（1895 年就職），不過此職位一年只有 50 英鎊的薪水，威廉士不是很喜歡這個工作，但是因為擔任司琴的關係，他經 6.

(16) 常的與合唱團、詩班合作，這樣的寶貴經驗對他日後寫作聲樂曲大有助益。1895 年他與第一任妻子艾黛蓮．費雪（Adeline Fisher, 1870-1951）結婚，她是一位優秀的大提琴家。婚後兩人前往德國，並向當時的著名音樂家馬克思．布魯赫（Max Bruch, 1838-1920）求教。這段國外遊學生涯告終之後。威廉士於 1897 年回到了聖巴拿巴教堂繼續擔任管風琴師的工作，最後於 1899 年辭去此工作。 1901 年，威廉士發表了他的第一首聲樂作品《菩提草原》 (Linden Lea)，這首曲子及接下來的一連串成功的聲樂作品逐漸建立了威廉士的名聲，值得注意的是：威廉士開始有計劃的收集民謠的素材，並使用在自己的作品中。在 1901 年威廉士也取得了音樂博士學位，並且經常的在音樂期刊中撰文鼓吹發揚本國精神與音樂特色、脫離德國音樂傳統影響的文章。此時期威廉士也仔細的研究了都鐸王朝（Tudor）及伊利莎白女王時期作曲家的作品，最後的成果就是他發表於 1910 年著名的《湯瑪士．泰利斯主題幻想曲》（Fantasia on a Theme by Thomas Tallis）。受到民歌、讚美詩以及都鐸和伊麗莎白時代合唱音樂的影響，威廉士從他的長期學徒生涯中蛻變而出了，成為備受肯定與尊重的作曲家。另一個對他創作有巨大影響的人是美國詩人華特．惠特曼（Walt Whitman, 1819-1892）他詩文中的結構與自由精神都催化了威廉士的想像力，詩人的直接影響就是於 1903 到 1909 年間花費六年時光苦心創作的大型管弦樂及合唱團的巨作《海之交響曲》（A Sea. Symphony）。 7.

(17) 1907 到 1908 年，威廉士前往巴黎向摩里斯．拉威爾（Maurice Ravel, 1875-1937）求教，成功的吸收了拉威爾的管弦樂色彩的技法，也對當時的法國音樂深深著迷，威廉士自述道：「真糟糕，我染上了法國熱」（“a bad attack of French fever”）。 8. 四、第一次世界大戰時期：. 1910 到 1929 年是威廉士創作的成熟期，大部分重要作品也是此時期的創作，如：1910 年首演的《湯瑪士．泰利斯主題幻想曲》（Fantasia on a Theme by Thomas. Tallis）此曲一出，立刻為他贏得英國名作曲家的聲譽。大型管弦樂與合唱作品《海之交響曲》（A Sea Symphony）、《倫敦交響曲》（A London Symphony）都在這時期發表。第一次世界大戰於 1914 年 7 月爆發，威廉士也奉召入伍，由於年紀的關係：他已經 42 歲不能成為前線作戰人員，所以他選擇加入皇家陸軍醫療隊（Royal Army Medical Corps）職責是運送傷員。1916 年威廉士親身體驗了可怖的戰壕戰場面，他負責撤離法國北部訥維爾．聖瓦斯特（Neuville St. Vaast）戰線上的傷員，戰爭的恐怖及繁忙的任務，使得他在戰爭期間沒有作品產出。. 五、戰後時期：. 8. Heffer, Simon. Vaughan Williams. London : Weidenfeld & Nicolson, 2000. p. 167 8.

(18) 和平時期到來，威廉士立刻恢復了忙碌的音樂家生活，他接任了著名巴赫合唱團（The Bach Choir）的總監、應邀擔任皇家音樂學院的教授，1919 年他獲得了牛津大學的音樂博士名譽學位。 1921 年發表了《田園交響曲》（A Pastoral Symphony）1923 年發表了本文主題的《英國民謠組曲》（English Folk Song Suite），1934 發表了為人所熟知的《綠袖子幻想曲》（Fantasia on Greensleeves），以及大量的合唱作品，此時期他的工作繁忙，各種會長、音樂顧問、音樂節主辦人之類的頭銜或是職務都落在他頭上，也因為這些名譽的關係，他的作品被廣為演奏，聲望更為提高。 1921 年他也擔任了民歌協會（The Folk Song Society）的副會長，他認為保存傳統的樂歌、舞蹈應該是吾輩一生的志業。. 六、二戰時期：. 1932 年威廉士開始著手創作他的第四號交響曲，並且於 1935 年首演。也在 1935 年他的生日得到了皇室頒贈的「壽辰授勳」（The Birthday Honours for services to music）勳位，此時的威廉士可說是集榮耀與權威於一身。其他的名位包括了牛津大學的音樂名譽博士、漢堡大學的莎士比亞一等獎（The first award of the Shakespeare Prize from the University of Hamburg）雖然這麼多名位榮耀找上他，但是威廉士一貫的維持謙虛與低調，與音樂無關的名位贈與是一律拒絕。. 9.

(19) 1937 年戰雲密布，此時是第二次世界大戰開打前二年，威廉士一貫的宣揚英國音樂，力拒過度的模仿德國音樂，或許因為這個原因，德國的納粹黨下令禁止在德國全境演奏威廉士的音樂。1937 年同時也發表了他的歌劇：《海上騎士》（Riders. to the Sea）評論家及大眾一致認為這是一部傑作。 1939 年二戰爆發，他在這段期間參與了很多戰時工作：幫助難民、擔任火災警報員、為戰事募款等活動，音樂方面則有寫作戰時的愛國音樂，以及他的第五號交響曲。七、戰後及晚年： 1947 年威廉士開始嘗試寫作新的音樂形式：電影配樂，其中一部由他擔任配樂的電影是描寫英國探險家羅伯特·史考特（Robert Scott）9悲劇的南極探險之旅，他讀了劇本後深受鼓舞，迅速的完成了音樂，並且他認為這是一個很好的寫作交響曲的材料，最後就成為了他的第七號交響曲《南極交響曲》（Sinfonia Antartica）此曲於 1952 年開始創作，1953 年 1 月首演。 1951 年威廉士的元配艾黛蓮因病過世，這令威廉士傷心欲絕，不過他很快振作起來，在 1953 年娶了第二任妻子烏蘇拉．伍德（Ursula Wood）。她是優秀的詩人、文學家，而且真正了解她丈夫的偉大事業及人格，他們兩人互相扶持直到威廉士過世。. 9. Robert Falcon Scott,1868-1912,英國海軍官員與探險家。 10.

(20) 1951 年威廉士完成了花費了他四十年時間的道德劇《天路歷程》（Pilgrim's. Progress）雖然威廉士對這作品著力甚深，可惜評論家及大眾並無太大回響。晚年的威廉士訪問了美國並接受了幾個榮譽獎章，並且持續創作不輟，1954 年完成了著名的低音號協奏曲，1956 年首演了他的第八號交響曲，1958 年首演了他的第九號交響曲，以他的高齡還有這樣豐沛的創作能量實在令人折服。直到過世的前一天，他依然正常工作未見異狀，過世當天原本的行程是參與他的第九號交響曲的錄音。最後威廉士於 1958 年 8 月 26 日清晨在家中安詳辭世，享年 85 歲，由於他的偉大地位及貢獻，遺體下葬於倫敦的西敏寺，與英國的偉大作曲家們一同長眠。. 第三節佛漢‧威廉士作品風格概論. 佛漢‧威廉士算是非常的多產，管弦樂作品包含了九首交響曲，最有名的是第二號交響曲《倫敦》，另一首著名的管弦樂曲便是《綠袖子幻想曲》。其數首協奏曲，其中《低音號協奏曲》是第一首為低音號譜寫的協奏曲，是經典中的經典，另外為小提琴與管弦樂團的《雲雀翱翔》（The Lark Ascending）也是他名聞遐邇的協奏曲。他也譜寫了歌劇、室內樂、合唱與聲樂、電影配樂等作品。而為管樂團的部分，除了《英國民謠組曲》，還有《海洋之歌》（Sea Song）、《軍隊風觸技曲》（Toccata Marziale）、《華彩信號曲》（Flourish）等；另外為銅管樂 11.

(21) （Variations 團則有《序曲：亨利五世》（Henry V Overture）、《為銅管樂團的變奏曲》 for Brass Band）等等。要論述佛漢‧威廉士的音樂風格，可以大致分成下面幾項：. 一、調式調性（Modalised Tonality）的使用：. 在佛漢‧威廉士的音樂中，相較於調性音樂，更多時候是以調式來組成。調式音階的使用，在浪漫樂派便有例子。但是佛漢‧威廉士在使用上，以調式音建立起調性，而並非調性音：舉例來說，Ｃ大調以調性音建立，會有明確的Ｉ－Ｖ－Ｉ等終止式行進，但當Ｃ大調以調式音來建立，Ｃ音隨著七種教會調式而有不同的變化，在應用上，許多和聲行進的色彩會有減弱或增強的效果，但仍然不會破壞聽眾的調性感覺。相較於單純調性音樂，調式調性提供了更多移調的選項，在和絃使用上也有更高的自由度，佛漢‧威廉士的交響曲和管絃樂作品都使用這個技巧。. 二、半音階與三度轉調並置的使用. 前面提到，佛漢‧威廉士在調式調性的使用，大幅增加了和聲發展空間。而他更進一步的將半音階和調式作結合，讓每個音的走向有更多可能。另一個重要的使用，就是他在三度轉調並置上的安排：舉例來說，假設調性音以Ｃ音為中心，除了Ｃ大調的和弦，佛漢‧威廉士也會同時使用Ｅ大調和降Ａ大調的和弦，因為Ｅ音和降Ａ音與Ｃ音的音程皆為大三度。值得注意的是，這樣的創作手法，已不 12.

(22) 適合用傳統和聲學理論作分析，而用二十世紀初興起的新里曼理論（Neo-Riemannian Theory）來解讀較為合適。新里曼理論推翻以調性作和聲變換的論述，而用最簡單的和弦來討論和聲變換，佛漢‧威廉士的想法跟這套理論是非常相近的。. 三、完全四度和五度的泛音列音程使用. 許多以民謠創作或改編的作曲家，很有趣的，都具有這樣的特色：喜歡使用完全五度和完全四度來堆疊和聲或配置聲部。譬如美國作曲家柯普蘭（Aaron Copland，1900-1990）、艾伍士（Charles Ives，1874-1954）、英國作曲家霍爾斯特，甚至近代有名的美國作曲家易華生（Eric Ewazen，1954-）也有這樣的特性。佛漢‧威廉士也一樣喜歡使用完全五度和完全四度，理由是在泛音列之中，這是由第二泛音和第三泛音所構成的自然音程。以這樣的方式配置管絃樂的聲部，可以獲得乾淨的聲響。而以泛音列的思考出發點，也與前面所說的理論相互呼應。. 四、第一次世界大戰. 在第一次世界大戰發生之前，佛漢‧威廉士便開始以英國民謠作為創作核心，當時他正在創作《田園》交響曲，第一次世界大戰打亂了他的創作計畫，他進入了軍隊，在退伍了之後完成了這首交響曲。這首交響曲出現了佛漢‧威廉士少見的陰暗面風格，除了民謠風之外，這時期的作品也對比性的反應了戰爭的影響。. 五、宗教的影響. 13.

(23) 佛漢‧威廉士是相當虔誠的基督教徒，他非常喜歡英國作家約翰‧班楊（John Bunyan）的著作《天路歷程》，並將之改編為歌劇。這部作品的創作從 1909 年開始，一直到 1951 年完成並進行首演，總共花了 42 年的時間。佛漢‧威廉士甚至自己改編劇本，而在創作過程，他也將部分的素材用到其他的作品上，譬如第五號交響曲。由此可見，這首歌劇的創作經過，部分影響了他中後期的創作，也展現了他對創作宗教音樂的熱忱。. 第四節《英國民謠組曲》創作背景. 說到英國民謠，就不能不提到十九世紀末非常重要的學者切西爾‧夏普（Cecil Sharp，1859-1924）。夏普出生於 1859 年的英國坎伯威爾鎮（Camberwell），畢業於英國克雷兒學院。1883 年他移民到澳洲，最先從事銀行行員。之後他研讀法律，並成為助理法官一直到 1889 年。結束法官工作後他在教堂擔任管風琴手，並開設音樂學校，廣受好評。1892 年他決定回到英國，在這段時間，他寫了一部小歌劇和兩部輕歌劇。回到倫敦後，夏普當了漢普史提德（Hampstead）音樂院的院長，他於 1905 年離職，開始做採集民謠的工作。他一共從 350 名歌手中記錄下超過 1600 首的民謠，範圍超過十五個國家。另一方面，他也致力於英國傳統舞蹈的保存，像是當時候快要失傳的傳統舞蹈「莫里斯舞」（Morris Dance），就在夏普的努力下留了 14.

(24) 下來。1911 年至 1913 年間，夏普出版了三本《北英格蘭的劍舞》，記載了許多少見的英國傳統舞蹈。而在民謠部分，夏普也為採集到的民謠配上鋼琴伴奏，並出版給學校的孩童傳唱，在英國民謠的普及上發揮了很大的作用。他在 1911 年成立了英國民族舞蹈協會；並在 1932 年聯合了英國民謠協會合組成英國民族舞蹈音樂協會。一次世界大戰期間，夏普曾經前往美國對其民謠採集事業尋求贊助，而他也前往了美國南部阿帕拉契山脈一帶採集了不少有趣的民謠，使他的民謠採集更加豐富。夏普在民謠採集運動上的努力，配合國民樂派的浪潮，在英國引起許多作曲家的迴響和效法：佛漢‧威廉士就是其中最響應的作曲家。創作之餘，佛漢‧威廉士花費了許多心力在採集民謠和出版上，而他採集的重點，在於旋律部分，如何保留節奏的韻律和原始的特色。《英國民謠組曲》寫於 1923 年，最一開始的樂曲標題是《民謠組曲》，首演於 1923 年七月，隔年由他的學生，也是影響後來管樂發展甚鉅的作曲家高登‧約克布（Gordon Jacob）10改編給管弦樂團，並將標題改換為《英國民謠組曲》。另一位作曲家法蘭克‧賴特（Frank Wright）將之改編給英式銅管樂團。值得一提的是，佛漢‧威廉士另一首有名的管樂進行曲《海洋之歌》，原本是作為《英國民謠組曲》第二樂章來發表，但之後作曲家決定將這首獨立出來。《英國民謠組曲》使用了數首民謠來創作：以《星期天滿十七歲》譜寫的第. Gordon Jacob, 1895-1984, 二十世紀英國作曲家。. 10. 15.

(25) 一樂章、歌曲《我的邦妮男孩》改編的慢板樂章和從《民謠集：日落》選出的民謠串成的進行曲。. 第五節《英國民謠組曲》同時期的管樂團作品概觀. 二十世紀開始，許多古典作曲家嘗試為管樂團譜寫除了進行曲風格以外的曲種。隨著專業管樂團在大學和民間的興起，許多優秀的作品也應運而生。譬如史特拉汶斯基（Stravinsky，1882-1971）、伊貝爾（Ibert，1890-1962）、西貝流士（Sibelius， 1865-1957）、荀白克（Schoenberg，1874-1951）等人。但其中最重要的，便是霍爾斯特的《為軍樂隊的第一組曲》和《為軍樂隊的第二組曲》，和澳洲作曲家葛人傑（Percy Grainger，1882-1961）的作品。他們的作品，為現代的管樂團聲響與編制，可說是打下了基礎。而十九世紀中，英式銅管樂團和美國蘇沙（John Philip Sousa，1854-1932）等人創立的管樂團，讓歐洲與美國的管樂團產生不同的路線：英式銅管樂團的十人編制，使用了兩部降 B 調短號、一部降 E 調短號、兩部次中音號與粗管上低音號，低音號和大小鼓，在這樣的基礎上擴展；在美國蘇沙和基爾默（Patrick Gilmore， 1829-1892）所創立的職業管樂團，編制上包含了兩部的長笛、雙簧管和低音管、兩至三部的降 E 調單簧管、三部的降 B 調單簧管、中音降 E 調單簧管與低音單簧管、四部的薩克斯風、二至三部的短號與小號、四部法國號與三部長號、粗管上 16.

(26) 低音號、低音號和打擊等，要注意的是，從基爾默到蘇沙，細管上低音號被併入粗管上低音號中；歐洲其他國家，則是分成從管弦樂團中的管樂分布單獨抓出來的組合，和幾乎將所有管樂器，包含薩克斯號等併在一起的龐大管樂團。史特拉汶斯基在 1920 年寫下了《給管樂器的交響曲》（Symphony for Wind Instruments）。這首曲子編制並不大，也未使用薩氏管，在 1947 年作曲家重新修訂改版；1923 年史氏則是創作了《給鋼琴和管樂團的協奏曲》（Concerto for Piano and Wind Instruments）和《管樂器八重奏》（Octet）。從配器上來看，史特拉汶斯基將管弦樂團的管樂部分獨立出來並加以擴充，沒加入薩克斯風與上低音號，並增加單簧管等樂器。法國作曲家伊貝爾在 1923 年寫了《給大提琴和管樂團的協奏曲》（Concerto for Cello and Wind Instruments），雖說是管樂團，但其實僅有十支管樂，說管樂室內樂團更為恰當，而他也寫了不少給管樂的室內樂曲。西貝流士則是留下許多銅管重奏的曲目，其中又以九重奏居多。荀白克在移居美國後，於 1943 年寫下了《給管樂團的主題與變奏》（Theme and Variations for Band），成為管樂團的重要曲目之一。這些作曲家大多數仍以管樂重奏的組合，和將管樂聲部從管弦樂團獨立出來的兩個方向來思考。另一方面，歐陸其他國家的管樂創作，依舊以軍樂隊龐大的編制為出發點，像是法國作曲家施密特（Schmitt，1870-1958）的酒神（Dionysiaques）；捷克作曲家福西克（Fucik，1872-1916）的進行曲《佛羅倫斯人》（The Florentiner March）。. 17.

(27) 第六節《英國民謠組曲》樂譜版本與配器之異同比較. 《英國民謠組曲》寫於 1923 年，同時期霍爾斯特的《為軍樂隊的第二組曲》也完成。相較於《為軍樂隊的第一組曲》，霍爾斯特對於管樂團的聲響有了更進一步地確認，也影響了佛漢‧威廉士。對於這首的樂器編制，請參照下表：【表 1-1】佛漢‧威廉士《英國民謠組曲》樂器編制表（1923 年版）. 降 E 調長笛與短笛. 降 B 調低音單簧管. 倍低音單簧管. 一部長號. 長笛與短笛. 雙簧管和 C 調單簧管. 一部降 B 調短號. 二部長號. 降 E 調單簧管. 一部低音管. 二部降 B 調短號. 低音長號. 獨奏降 B 調單簧管. 二部低音管. 降 B 調小號. 降 B 調細管上低音號. 一部單簧管. 降 E 調中音薩氏管. 一部法國號. 降 B 調粗管上低音號. 二部單簧管. 降 B 調次中音薩氏管. 二部法國號. 低音號和低音提琴. 三部單簧管. 降 E 調上低音薩氏管. 三部法國號. 定音鼓. 降 E 調中音單簧管. 降 B 調低音薩氏管. 四部法國號. 打擊(大鼓、小鼓、拔. 與三角鐵). 大部分的聲部都需要一位演奏者，而單簧管與小號聲部需要兩位，因此演奏這首樂曲需要約 39 名團員，在編制上為中型。可以發現，在短笛和長笛上使用了降 E 調，在現代管樂團很少出現，而降 E 調單簧管的功能，除了最後一個樂章少許的段落外，多是與獨奏單簧管和一部單簧管重疊。薩氏管聲部，是接近四部合 18.

(28) 唱的概念，使用了低音薩氏管，但近代的管樂團捨棄了這個樂器，而是將中音薩氏管分為兩部。短號區分成一部和獨奏是承襲了英式銅管樂團的概念，降 B 調上低音號其實是安排給上低音薩克斯號，同樣地也不復存在於現代管樂團的編制之中。 2008 年 Boosey & Hawkes 出版社以近代管樂團的編制，再版並重新修訂了《英國民謠組曲》，刪減了部分樂器後編制如下：【表 1-2】佛漢‧威廉士《英國民謠組曲》樂器編制表（2008 年版）. 短笛. 降 B 調低音單簧管. 倍低音單簧管. 一部長號. 長笛. 雙簧管. 一部降 B 調短號. 二部長號. 降 E 調單簧管. 一部低音管. 二部降 B 調短號. 低音長號. 獨奏降 B 調單簧管. 二部低音管. 降 B 調小號. 降 B 調粗管上低音號. 一部單簧管. 降 E 調中音薩氏管. 一部法國號. 低音號. 二部單簧管. 降 B 調次中音薩氏管. 二部法國號. 低音提琴. 三部單簧管. 降 E 調上低音薩氏管. 三部法國號. 一部打擊(定音鼓). 降 E 調中音單簧管. 降 B 調低音薩氏管. 四部法國號. 二部打擊(大鼓、小. 鼓、拔與三角鐵). 19.

(29) 這樣的編制，以現代管樂團所設計：刪去了不再使用的降 E 調長笛和短笛，降 E 調薩克斯號。將低音號與低音提琴聲部分開，法國號的編制也都以 F 調為主。獨奏單簧管和短號的使用，除了更強化旋律之外，也讓主奏的聲部更加厚實。. 20.

(30) 第三章. 《英國民謠組曲》樂曲分析. 《英國民謠組曲》（English Folk Song Suite, 1924）是佛漢．威廉士（Ralph Vaughan Williams, 1872-1958）首部管樂合奏作品，係受皇家陸軍音樂學校樂隊（Band of the Royal Military School of Music）委託而創作，1923 年於該校的克內勒音樂廳（Kneller Hall）首演。最初版本有四個樂章，演出後作曲家將原本的第二樂章《海洋之歌》（Sea Songs）移出另行出版；另外，原本的樂曲標題《民謠組曲》（Folk Song Suite），在接下來的幾年當中，隨著樂曲被改編為管絃樂團、銅管合奏等版本，標題被冠上了「英國」，才成為現在的《英國民謠組曲》。它和另一位同時期的英國作曲家霍爾斯特（Gustav Holst, 1874-1934）的《第一組曲》（First Suite in E-flat, 1909）、《第二組曲》（Second Suite in F, 1911）同為廿世紀早期僅見專為管樂團之合奏（而非軍樂隊之值勤）所寫的樂曲，而《英國民謠組曲》是少數先有管樂團版本、再改編為管絃樂團版本，為至今仍廣受觀眾喜愛而經常被演出的樂曲。兩位英國作曲家都不約而同採用了英國民謠作為樂曲的旋律材料，尤其威廉士以畢生致力於採集英國地方民謠所著稱，在他許多的作品中皆可見其試圖擺脫十九世紀以降以歐陸為主的浪漫主義風格之嘗試。伴隨著東歐及北歐的作曲家們相繼燃起民族主義的烈火，在作品中融入所採集到的地方歌曲，展現自己家鄉傳統音樂質樸而不羈、令聽眾感到熟悉而溫暖，這樣的浪潮在威廉士的時代，尤其在經歷一次大戰之後已更加銳不可擋。故《英 21.

(31) 國民謠組曲》的創作，便蘊含了這波浪潮的精神，在旋律、節奏、曲式等各方面，皆可見作曲家悉心埋入英國地方風格的音樂語彙。《英國民謠組曲》共採用了包括諾福克（Norfolk）、薩莫塞特（Somerset）等來自英國各地的九首民謠作為旋律主題，並根據民謠本身的音樂特性（如旋律、調性、速度、風格…等），巧妙地將它們編排在樂曲中適當的段落，並且透過適度的改編與和聲的輔助，使得各段落之間不但調性轉換得宜、旋律的銜接亦適得其所，不因融合了多首風格有所差異的民謠而使音樂出現混亂的情形。各樂章所採用的民謠如下：【表 1-3】佛漢‧威廉士《英國民謠組曲》民謠採用表：樂章. 標題. 速度. 所採用的民謠／於曲中出現處《星期天滿十七歲》第 4 至 30 小節（Seventeen Come Sunday）. 進行曲. 第一〈星期天滿十七歲〉樂章（March: Seventeen. 《漂亮的卡洛琳》. 第 32 至 63 小節、. （Pretty Caroline）. 第 97 至 129 小節. Allegro. 《財主與拉撒路》 Come Sunday）. 第 64 至 96 小節（Dives and Lazarus）. 間奏曲. 《我的邦妮男孩》. Andantino （My Bonny Boy）〈我的邦妮男孩〉第二樂（Intermezzo: My Poco Allegro 《綠樹叢》章 Bonny Boy）. (Scherzando) （Green Bushes） 22. 第 1 至 40 小節、第 77 至 97 小節. 第 43 至 76 小節.

(32) 《風吹晨露》第 4 至 28 小節、（Blow Away the Morning 第 44 至 68 小節 Dew）進行曲《高地德國》. 第〈薩莫塞特民謠選〉三樂（March: Folk Songs 章. 第 28 至 44 小節 Allegro. （High Germany）《群樹參天》第 73 至 88 小節. from Somerset）（The Tree So High）《大麥約翰》. 第 89 至 112 小節（John Barleycorn）本論文所採用的《英國民謠組曲》總譜為 Boosey & Hawkes 公司於 2008 年重新印行之版本，其編制為：短笛、長笛、雙簧管、降 E 調高音單簧管、降 B 調獨奏單簧管、降 B 調單簧管（三部）、降 E 調中音單簧管、降 B 調低音單簧管、低音管（二部）、降 E 調中音薩氏管、降 B 調次中音薩氏管、降 E 調上低音薩氏管、降 B 調低音薩氏管、降 B 調倍低音單簧管、降 B 調獨奏短號、降 B 調短號（二部）、降 B 調小號（二部）、F 調法國號（四部）、長號（二部）、低音長號、上低音號、低音號、擊樂（含定音鼓）。. 23.

(33) 第一節. 第一樂章. 進行曲──〈星期天滿十七歲〉. 在第一樂章富有節奏感與對比段落的進行曲風格中，使用到包含《星期天滿十七歲》、《漂亮的卡洛琳》及《財主與拉撒路》等三首英國民謠。若將此三首歌曲分別以 A、B、C 標示之，在此樂章中所出現的次序為 ABCBA，使得此樂章的曲式為一拱形結構11（arch form）. 【圖 1-1】《英國民謠組曲》第一樂章曲式發展圖：. A. B. C. B. A. 《星期天滿十七歲》. 《漂亮的卡洛琳》. 《財主與拉撒路》. 《漂亮的卡洛琳》. 《星期天滿十七歲》. mm. 4-30. mm. 33-64. mm. 65-97. mm. 98-129. (Da Capo). 這樣的順序安排極具巧思，由節奏感強烈的 A、C 段搭配較富歌唱性旋律的 B 段相互穿插，達到各段落產生明顯對比的效果。同時 A、C 段旋律皆為多里安（Dorian）調式，B 段則為降 A 大調音階，兩者的穿插使調性的轉變更為豐富。. 11. 音樂中的拱形結構係指樂曲中的段落按出現的反向順序進行反覆，最常見的形式為 ABCBA。. 反覆的段落未必需要完全相同，可有部分的變造（如變奏、增減值、延長或截短等）。與佛漢‧威廉士同一時期、且也善於採集地方民歌並將之用於作品的作曲家巴爾托克（Bartók Béla, 1881-1945）亦常於其部分作品使用此曲式。 24.

(34) 第一樂章 A 段所引用的《星期天滿十七歲》（見【譜例 1-1】）是一首蘇格蘭民謠，原曲旋律為古樸的多里安調式，曲調走勢平緩而多同音反覆，音域在九度以內。結構為一段式（One-Part Form），除難以看出樂句的收闔外，亦較難找出其對稱性，尤其節拍上的二、三拍交替之變化拍子，使得原本缺乏對稱的樂句更加不工整。相同的旋律除【譜例 3-1-1】所附之歌詞外，尚有六段歌詞，內容主要敘述一名男子與一名女孩的邂逅，男子大膽示愛並追問女孩芳齡，女孩表示星期日即滿十七歲；後面幾段歌詞更是毫不避諱地道出兩人偷情的過程。這樣的內容與音樂上的特點，正是民謠質樸、可愛之處。. 【譜例 3-1-1】《星期天滿十七歲》. 在第一樂章中，先以四個小節的前奏揭開序幕（【譜例 3-1-1】第 1 至 4 小節），然後即開始引用《星期天滿十七歲》的旋律，第一次（第 5 至 17 小節）先以木管奏出，第二次反覆時（第 18 至 30 小節）再加入銅管。民謠中原本帶有三拍子的變化拍子（【譜例 3-1-1】第 4 至 6 小節）被減值為二拍子（【譜例 3-1-2】第 8 至 10 小節框起處），除了藉此讓進行曲的二拍子規律更加穩固，也可降低樂句與 25.

(35) 節拍的不規則感。在調性方面，雖以 f 小調記譜，但作為導音的 E 音卻沒有被升高，反而是 D 音被加上了還原記號（見【譜例 3-1-2】圈起處），因而此段旋律聽來不像任何一種小調音階，藉以保留原曲中的多里安調式風格。如此一來，原本應為小三和絃性質的 IV 級轉變為大三和絃，而 V 級和絃因為導音沒有升高而轉變為小三和絃（【譜例 3-1-2】第 14 及 17 小節虛線框起處），打破了聽眾對於和聲進行的期待；但也因為這樣的手法而使民謠的調式特徵更被凸顯出來。. 【譜例 3-1-2】《英國民謠組曲》第一樂章第 1 至 17 小節12. fm: IV v 12. 本章為節省篇幅，遂將《英國民謠組曲》總譜轉寫為四聲部作為譜例。 26.

(36) 在 A 段簡潔地重複兩次《星期天滿十七歲》的旋律後，經由兩小節的過門連接至 B 段，此段所採用的民謠為《漂亮的卡洛琳》。這首民謠的旋律是威廉士於 1908 年 8 月在英國英格蘭赫瑞福夏郡（Herefordshire county）採自一位艾連鮑爾太太（Mrs. Ellen Powell）的演唱，後來經過輾轉流傳衍生出許多不同的版本。由於佛漢‧威廉士當時是採用圓筒留聲機進行錄音採集，是否有將此段聲音製譜出版已不可考，因而本論文採用的譜例為 1920 年代流傳至紐西蘭的版本，歌曲名為《我們的家鄉奧特亞羅瓦》（Our Homeland Aotearoa）；除了標題有所不同，歌詞內容也有所差異，原為描述士兵回鄉與心愛的女子重逢，紐西蘭版則為歌頌自然景致。. 【譜例 3-1-3】《我們的家鄉奧特亞羅瓦》（旋律來自《漂亮的卡洛琳》的衍生版本）. 27.

(37) 由【譜例 3-1-3】可看出此首民謠的曲式為典型的 a-a-b-a’形式之二段式，不但樂句對稱工整，旋律調性亦為明亮的大調，與前面上一段《星期天滿十七歲》的不對稱樂句、帶有小調色彩的多里安調式形成對比，因此作曲家透過以木管演奏主旋律的方式將此段編寫成較為抒情柔美的風格，由獨奏單簧管首先奏出前段旋律，再由其他木管承接奏出後段。此外，雖然 b 段仍維持進行曲的二拍子，但是與 a 段（以【譜例 3-1-4】為例）相較，除了不刻意強調二拍子的重拍、使用較弱的音量、較多的圓滑奏與相對較長的樂句外，亦較少加大量聲部演奏後半拍，減弱了進行曲的強烈節奏感，使得此段聽來更為柔緩。請見【譜例 3-1-4】與【譜例 3-1-5】之比較：. 【譜例 3-1-4】《英國民謠組曲》第一樂章第 18 至 26 小節 A 段主旋律使用較多的斷奏及較少的圓滑奏. A 段其它聲部強調進行曲的強烈節奏感（重拍加上後半拍），且使用較大的 ff 音量. 28.

(38) 【譜例 3-1-5】《英國民謠組曲》第一樂章第 27 至 38 小節. B 段主旋律使用較多的圓滑奏與較長的樂句. B 段其它聲部不刻意強調進行曲的節奏感，亦少見後半拍節奏，且使用較小的音量. 在 B 段《漂亮的卡洛琳》旋律後緊接著出現 C 段的《財主與拉撒路》，這也是一首在英語世界廣泛流傳的民謠，威廉斯使用於 C 段的旋律，比較接近流傳於英格蘭地區的版本《瑪麗亞．馬登謀殺案》（The Murder of Maria Marten）［又稱《紅色穀倉謀殺案》（Red Barn Murder）］（譜例 3-1-6）。. 【譜例 3-1-6】《瑪麗亞．馬登謀殺案》（旋律來自《財主與拉撒路》的衍生版本）. 29.

(39) 此首民謠與 A 段的《星期天滿十七歲》一樣，在旋律上皆為多里安調式，因此作曲家採用類似的手法來編寫 A、C 兩段的民謠，甚至使用較 A 段更為強烈的進行曲節奏、更強的音量，以與 B 段呈現對比。為了使旋律更加強而有力，C 段一開始除了加上術語 Marcato（加重地）外，主旋律全由低音銅管加上低音木管與薩氏管齊奏，並且以堅定的二拍子韻律來演奏，重現了Ａ段中強烈的進行曲風格（見【譜例 3-1-7】框起處）。同時，高音聲部及打擊則以六拍子作點綴性的裝飾旋律（見【譜例 3-1-7】虛線框起處），加以 C 段的全段總奏（tutti）對比 A、B 段多有聲部輪奏，使得 C 段聽來不但強而有力更添豐富感。【譜例 3-1-7】《英國民謠組曲》第一樂章第 62 至 69 小節. 有趣的是，無論是 C 段的原曲《財主與拉撒路》，或是衍生版本《瑪麗亞．馬登謀殺案》之中，兩首歌曲的歌詞都與死亡有關，而威廉斯在此段採用了六拍子的高音聲部加上二拍子、強而有力的低音旋律，很難不令人聯想到蘇格蘭地區以風笛演奏的葬禮進行曲中，即常見這樣的拍子組合。另外，這首民謠旋律曾多 30.

(40) 次被佛漢‧威廉士引用於其他作品中，在不同作品中出現時其編曲手法也不盡相同。簡單質樸的民謠旋律在作曲家手中竟可變換出多種不同編制的組合與不同的音樂風格，足見作曲家對於此段旋律之熟稔與編曲之巧思。在 C 段重複了兩次民謠旋律後，再度回到 B 段《漂亮的卡洛琳》，以及透過返始記號（Da Capo）接回 A 段《星期天滿十七歲》，最後以三小節的 Coda 結束於 f 小調（但最終的和絃採用皮卡第三度）。. 31.

(41) 第二節. 第二樂章. 間奏曲──〈我的邦妮男孩〉. 第二樂章所採用的民謠為《我的邦妮男孩》及《綠樹叢》，以 ABA 的曲式呈現。. 【圖 1-2】《英國民謠組曲》第二樂章曲式發展圖. A. B. A'. 《我的邦妮男孩》. 《綠樹叢》. 《我的邦妮男孩》. mm. 3-42. mm. 43-77. mm. 78-97. 《我的邦妮男孩》是廣為流傳的英國民歌，此樂章採用的旋律比較接近 1901 年由 W. Percy Merrick（1845-1890）於英國東南部薩塞克斯（Sussex）地區所採集的版本（譜例 3-2-1），歌詞描述的是一位女孩所深愛的男孩最後另結新歡的傷心故事。傳統上《我的邦妮男孩》即以較慢而抒情的速度與風格來演唱，又因其為三拍子的律動，加上所使用的節奏有多處出現連續的四分音符，這些條件都有利於將此旋律發展成為慢板樂章（起始速度約♩=72，較其他樂章為慢），並且能與第一樂章達到對比效果。作曲家選擇《我的邦妮男孩》作為第二樂章 A 段旋律，是相當高明且具有巧思的編排。. 32.

(42) 【譜例 3-2-1】《我的邦妮男孩》. 第二樂章在兩小節（第 1 至 2 小節）的前奏之後，《我的邦妮男孩》旋律先由雙簧管與短號以近乎獨奏的織度奏出（第 3 至 19 小節），僅加上少而小的伴奏（見【譜例 3-2-2】框起處），幾乎只聽得到部分銅管與少數低音木管，以模糊而微弱的長音支撐著主旋律；緩慢而帶有高度歌唱性的圓滑奏旋律，幽幽地道出歌詞中令人傷心的情節。此處獨奏旋律輪廓以 F 音作為最高音與最低音，伴奏的長音亦以 F 音為低音，樂章開端便一再地強調 F 音，以確立 F 音為整個第二樂章的中心音（見【譜例 3-2-2】虛線框起處）。接著改以中低音聲部（第二及第三部單簧管、低音單簧管、低音管、上低音號等）再重複《我的邦妮男孩》旋律，加上織度稍豐但仍以長音、圓滑奏且弱（p）至甚弱（pp）音量為主的和聲伴奏（第 23 至 40 小節），延續先前由雙簧管與短號所營造的寧靜感與淡淡的傷感。. 33.

(43) 【譜例 3-2-2】《英國民謠組曲》第二樂章第 1 至 7 小節第二樂章 A 段《我的邦妮男孩》旋律僅由獨奏雙簧管與短號奏出旋律輪廓及和聲低音皆強調、確立 F 音作為中心音. 隨後經由獨奏單簧管奏出的過門（第 41 至 43 小節），進入第二樂章 B 段。引入此段的是另一首英格蘭民謠《綠樹叢》（譜例 3-2-2），這是一首具有相當流傳廣度及受歡迎程度的民謠，幾乎在英格蘭各地都曾有採集紀錄，且早在十九世紀便有樂譜印行。除了威廉斯將之用於創作《英國民謠組曲》之外，《綠樹叢》更已多次出現於其他作曲家的作品之中，甚至被改編為戲劇等其他演出形式，其受歡迎之程度可見一斑13。與《我的邦妮男孩》類似，《綠樹叢》的歌詞講述一段傷心的愛情故事：男孩殷切地追求女孩、許下各種承諾，總盼望著能在那綠樹叢旁與女孩相會；最終卻是一場空，女孩已隨他人離去，而男孩只能哭泣著離開傷心地。. 13. Bishop, Julia, and Steve Roud. The New Penguin Book of English Folk Songs. Penguin UK, 2012. p. 411. 34.

(44) 【譜例 3-2-3】《綠樹叢》. B 段一開始在各部單簧管及法國號以幾乎全為長音的方式所組織的微弱伴奏之下，由短笛、雙簧管及降 E 調高音單簧管奏出《綠樹叢》旋律（第 44 至 60 小節），清晰而嘹亮的高音木管齊奏音色凸顯了其活潑輕快的特色（見【譜例 3-2-4】）。接著 B 段的反覆（第 61 至 76 小節）由降 E 調中音單簧管、降 E 調中音薩氏管、降 B 調獨奏短號及上低音號等中低音聲部來演奏主旋律；伴奏的織度也變得更加豐富，甚至可見高音木管群密集地以八分音符時值為主的分解和弦來裝飾伴奏聲部（見【譜例 3-2-5】）。這樣的旋律鋪陳方式與 A 段非常類似，皆為首次出現主題旋律採用獨奏加上少許伴奏、而後反覆主題旋律時再將織體增豐的方式呈現。再加上 A、B 兩段所引用的原始旋律皆為三拍子、皆以 F 音為中心音（見【譜例 3-2-4】虛線框起處），且一樣是在以八分與四分音符為主的節奏形態上帶著許多連續四分音符，樂句結構與長度非常相似。然而，由. 35.

(45) 於速度從原本 A 段的“Andantino”（約♩=72）加快到 B 段的“Poco Allegro”（約♩=152），旋律亦從 F 音多里安調式轉變為 F 音弗里吉安調式（見【譜例 3-2-4】框起處），使得整體曲風從傷感轉為活潑而帶有舞蹈般的輕快感；其風格轉變之大，幾乎令人難以察覺到兩段之間存在著如此眾多的共通點。最後，經由短暫的過門（第 76 至 77 小節），以低音聲部與單簧管、短號輪奏的方式再現 A 段主題，結束第二樂章。【譜例 3-2-4】《英國民謠組曲》第二樂章第 45 至 56 小節第二樂章 B 段《綠樹叢》旋律為 F 音弗里吉安調式，由獨奏短笛、雙簧管及降 E 調高音單簧管奏出. 再次強調 F 音為中心音. 【譜例 2-5】《英國民謠組曲》第二樂章第 64 至 70 小節. 36.

(46) 綜觀來看，作為對比樂章的第二樂章在速度、旋律、拍子、和聲等音樂特徵上，甚至所展現的情緒上，皆與另外兩個樂章有顯著的差別。旋律的鋪陳方式傾向以獨奏樂器來演奏，不同於第一樂章多採多聲部齊奏；所採用的民謠旋律為三拍子，有別於第一樂章多為進行曲風格的二或四拍子。此外，旋律上的多里安調式及弗里吉安（Phrygian）調式，和聲上的持續低音、空心五度（見【譜例 3-2-4】長虛線框起處）及平行五度（見【譜例 3-2-5】長虛線框起處）、平行轉調14，以及單純的曲式、不時出現的卡農手法… 等音樂特徵，使得第二樂章比第一樂章更帶有民歌的質樸特色。兩個樂章難得的、也最重要的共通點，在於樂曲中心音皆同為 F 音（包括使用到 F 音多里安調式、F 音弗里吉安調式、F 小調、F 大調等），更常可見低音聲部以持續的長音來不斷強調 F 音。此中心音之設計，使得第二樂章在許多與第一樂章的差異之中，仍能保持與第一樂章在某種程度上達成聽覺上的連結與延續，同時又能保有其為慢板樂章的對比性格。. 14. 若單純以記譜之調號來看，第二樂章 A 段為 f 小調、B 段為 F 大調；但若分析旋律結構，仍應將 A. 段視為 F 調多里安調式、B 段視為弗里吉安調式。然而，由於樂曲在和聲上仍可見 f 小調、F 大調之調性特徵，故雖旋律為調式，仍可將 A 段進入 B 段的調性轉移視為平行轉調。 37.

(47) 第三節. 第三樂章. 進行曲──〈薩莫塞特民謠選〉. 薩莫塞特位於英國西南方，為一地貌多元，充滿山地、丘陵與平原的鄉村地區。根據考古，此地擁有悠遠之歷史，最早的人類活動可追溯至西元前一萬兩千年。薩莫塞特悠遠的歷史所蘊含的包括藝術、音樂、文學在內豐富的傳統文化，亦歷經數個世代流傳了下來。長久以來薩莫塞特皆以農業、畜牧業為主要產業，因而其傳統歌舞常與農家生活息息相關。二十世紀初致力於採集與保存英國民謠與傳統舞蹈的英國音樂家薩普‧歇叟（Cecil Sharp, 1859-1924）也採集了不少薩莫塞特的民謠，他的採集不但在廿世紀初英國民謠復興運動上具有指標性意義，更影響了包括佛漢‧威廉士、霍爾斯特等英國作曲家的創作；本樂章所引用的四首民謠即來自他的採集。第三樂章所採用的四首民謠為《風吹晨露》、《高地德國》、《群樹參天》及《大麥約翰》，以複三段式（Compound Ternary Form）的曲式呈現。. 【圖 1-3】《英國民謠組曲》第三樂章曲式發展圖. 38.

(48) 民謠《風吹晨露》（譜例 3-3-1）目前已知最早的版本印行於 1609 年，由於歷史悠久，在英國各地流傳著許多不同版本；而薩莫塞特版本的《風吹晨露》，一如其他的本地民謠，充滿著農家生活的閒適與質樸，總計八段的歌詞以微風吹過晨露的甜美景致，講述牧羊人的兒子在放牧的過程中所見的美麗景致、甚至隱晦地道出與女孩偷情的經過。. 【譜例 3-3-1】《風吹晨露》. 雖然此樂章以進行曲為標題，但作曲家並未在樂章開端營造強而有力的進行曲節奏感，反而改採短號獨奏與木管齊奏交互輪奏的方式來奏出主旋律，並且只搭配少許的伴奏，以輕快、活潑明朗的風格來呈現這個可愛、質樸的民謠旋律（見【譜例 3-3-3】），. 39.

(49) 令聽者可以鮮明地感受到歌詞中所敘牧羊人之子在田野間工作的愉悅；直到第二次重複《風吹晨露》旋律（第 21 至 28 小節）才以全團齊奏的方式、以飽滿而響亮的音量加以強調。延續這樣的飽滿、響亮而接著出現的是 A 段第二首民謠《高地德國》。【譜例 3-3-2】《高地德國》. 民謠《高地德國》的旋律及歌詞內容所涉及的歷史可追溯至發生於十八世紀中的七年戰爭，因此以抖擻的進行曲風格呈現士兵們集結趕赴沙場的滿腔熱血，不但旋律交由力度十足的低音銅管演奏，伴奏亦是全團齊奏，不同於前一首民謠的風格輕快、伴奏較少而弱、多以圓滑奏演奏的旋律，調性也由前一首民謠的降 B 大調短暫轉入 g 小調（見【譜例 3-3-4】）；之後再完整地以幾乎相同的配器重複《風吹晨露》旋律（第 45 至 68 小節）便結束 A 段。 40.

(50) 【譜例 3-3-3】《英國民謠組曲》第三樂章第 3 至 13 小節第二樂章 A 段第一首民謠《風吹晨露》旋律由短號及木管輪奏，風格輕快、活潑明朗，多圓滑奏。. 調性為降 B 大調伴奏織度較少而弱. 【譜例 3-3-4】《英國民謠組曲》第三樂章第 25 至 34 小節第二樂章 A 段第二首民謠《高地德國》旋律由低音銅管演奏，強而有力、精神抖擻。. 短暫轉入 g 小調. 伴奏織度較多而強. 41.

(51) 接下來經 2 小節過門、自第 71 小節開始的第三樂章 B 段，引用了《群樹參天》及《大麥約翰》兩首民謠。《群樹參天》是一首在英國南方各地（包括薩莫塞特）皆廣為流傳的民謠，數百年來有各種版本的歌詞與旋律為人所傳唱。雖然沃恩威廉斯將它放在名為《薩莫塞特民謠選》的樂章之中，然而他於 1907 年實際採集此民謠的錄製地點卻是在英國東南方的索塞克斯（Sussex）；經過人們輾轉流傳，今所聽到的比較接近樂曲中出現的旋律是一首名為《whistle, daughter, whistle》的民謠（譜例 3-3-5）。. 【譜例 3-3-5】《whistle, daughter, whistle》. 透過兩小節（第 69 至 70 小節）由高音木管高聲齊奏顫音的過門，將樂曲由原本的二四拍轉換為六八拍，調性則從降 B 大調轉入 c 小調；這些轉變除了用以呈現此段所引用的民謠《whistle, daughter, whistle》的旋律特質，另一方面也可藉由拍子跟調性的改. 42.

(52) 變讓聽者感受到進入了複三段式的中段（trio）。民謠《whistle, daughter, whistle》的旋律被以短笛為首的高音木管奏出，搭配單薄但卻強弱分明的伴奏。此段落的強弱變化極富戲劇化的起伏，不但有短短的四小節之內從「甚強」（ff）漸弱到「甚弱」（pp）者（如第 70 至 73 小節），更有兩小節內由「甚弱」漸強到「強」（f）再立即漸弱到「甚弱」者（如第 75 至 76 小節），為整首樂曲中較少見到的劇烈變化。依據前面段落的配器慣例，一首民謠若先以獨奏加上單薄伴奏的方式呈現，接續的反覆往往會是中低音域樂器的齊奏加上全團伴奏，以營造力度及織度上的強烈對比；但第三樂章中段（即 B 段）在第一首民謠以前述配器呈現後，接著出現的配器的確是低音銅管演奏旋律加上全團以「甚強」的力度齊奏的伴奏，然而主旋律卻換成了另一首民謠《大麥約翰》，且隨之改變的還有調性與拍號，這樣看似生硬的手法在作曲家的精妙的銜接處理之下，卻一點也不顯突兀，反而相當順理成章地將兩首調性、拍子乃至於風格都不盡相同的民謠連接起來，打破之前各樂章同段落內所採用的民謠皆為相同拍子及調性（或調式）的慣例，使得民謠《大麥約翰》的出現令聽者感到驚喜。《大麥約翰》是一首典型的農家民謠，如《風吹晨露》係以描寫薩莫塞特地區農業活動為敘事主題，其歌詞內容主要將大麥作擬人化詮釋，痛苦地任人將其收割、釀製成啤酒的經過，透過此民謠可見農作物對當地人們的生活有著舉足輕重的影響。. 43.

(53) 【譜例 3-3-6】《大麥約翰》. 如同前段所敘，《大麥約翰》接續在輕柔的《whistle, daughter, whistle》之後出現，故以強而有力的低音銅管演奏其旋律加上全團齊奏的伴奏來製造對比。此段幾乎整個段落、幾乎所有聲部皆以「甚強」的力度來演奏，打擊也以強且規律的節奏支撐、呼應「甚強」的力度，為樂曲他處少見，也是整個第三樂章最具有符合標題的進行曲風格之處（見【譜例 3-3-7】）。. 44.

(54) 【譜例 3-3-7】《英國民謠組曲》第三樂章第 84 至 92 小節第三樂章 B 段第一首民謠《whistle, daughter, whistle》旋律由高音木管奏出，搭配織度單薄的伴奏。. marcato 為主的語法. （調性：c 小調）. （調性：降 E 大調）. legato 為主的語法. 第三樂章 B 段第一首民謠《大麥約翰》旋律由低音銅管奏出，搭配全團以甚強力度齊奏的伴奏，與前一首民謠形成強烈對比。. 45.

(55) 第四節. 小結. 綜觀《英國民謠組曲》各樂章之中各段落間的鋪陳手法，可以窺見佛漢‧威廉士如何根據民謠本身的特性，將它們巧妙地以的順序（多為 ABA）編排在樂曲之中，不但使不同風格的民謠銜接得宜，更能凸顯各自在旋律上的獨特之處。此外，在或長或短的段落中，都可以發現作曲家善以力度的消長、調性與調式的穿插及轉移、拍子與節奏型態的變換…等不同的音樂特徵來加強樂段之間、所引民謠之間的對比性，且處理的手法不落窠臼，令人耳目一新，賦予古老的民謠新的音樂面貌。威廉士在《英國民謠組曲》所展現的嫻熟的配器與管絃樂法更是絕妙，即便是在不算太長的篇幅中，皆得以讓樂團中的各聲部都有妥適的發揮空間；且其音樂語法在謹慎地兼顧和聲學與曲式學的傳統下，仍不失英國傳統民謠特有的質樸風格。許多民族主義作曲的作品，在其發展初期多半是將民謠或民族素材置入作品的旋律、或以其為動機進行發展來進行創作；而威廉士的《英國民謠組曲》已突破這樣的格局，不僅只是在作品中引用民謠旋律，而是從整體的音樂語彙來貫徹他所營造的英式作風。小至樂句的對稱、曲式的結構，大至整個樂章所展現的風格，皆流露出濃厚的英式音樂傳統，如第一樂章的軍樂隊進行曲風格、第二樂章中段的英式圓舞曲風格、第三樂章的鼓號曲（fanfare）風格等。因此聆聽與分析《英國民謠組曲》之後，除了不得不令人佩服威廉士在創作、編排及配器等技術層面之巧思，更折服於他對英式音樂風格的掌握及再詮釋。 46.

(56) 其實，作曲家佛漢‧威廉士的家鄉，位在英格蘭西南部的格洛斯特郡（Gloucestershire county）就是一座典型的英國鄉村，其恬靜的田園景緻或許在某種程度上也給予了作曲家充沛的樂想，令聽者不禁能從樂曲中感受到樂如其人、其景的巧妙呼應。. 47.

(57) 第四章. 第一節. 《英國民謠組曲》演奏詮釋. 圖層概念樂團合奏法. 在樂團排練時，筆者以多年來帶團的心得，考慮美術繪畫界中的「圖層概念」，提出「圖層概念」樂團合奏法，配合「點線面」的實務操作加以實踐。此方法在合奏訓練頗有助益，在此分享讓大家討論，並讓這個方法能夠更健全更完整。觀念介紹如下：. 圖層概念. 在油畫中，經常使用色層的概念：先打一層底色，之後在上兩至三層的顏色，來製造透明感、厚重感等感覺，這樣的手法產生的色調，遠比一般的調色來的豐富，而且可以做出不一樣的色彩效果。這樣的概念應用在現代的繪圖軟體中，有了更多的發揮，在 Photoshop15等程式中，都是以圖層的方式來創作，有許多參數調整透明度等，並可以使用去背等功能。. 圖層概念之樂團合奏運用. 將樂團合奏以圖層概念的想法來處理，可以將聲部歸類為幾個大的「圖層」：節奏組－低音組－中音組－次高音組－高音組（見【圖 2-1】）。節奏組是色層或圖層中的. 15. 由 Adobe 公司所出版的繪圖相片編輯軟體。 48.

(58) 底色，在管樂團中是以打擊樂器為主體，沒有打擊樂器則是以低音聲部，如低音號、上低音號、上低音薩克斯風、低音管和低音單簧管等樂器為主，是筆者在樂團合奏中優先處理鋪陳的對象，它的作用為提供樂團穩定的速度與韻律，甚至音樂的風格也可以略窺一二，舉例來說，進行曲風和舞曲的節奏，通常就可以決定其風格；低音組的管樂團樂器，以上低音號、長號、次中音薩克斯風、上低音薩克斯風與低音單簧管等，這個音域的角色定位多元，在簡易的管樂曲中，多半為協助節奏組，還有和聲支撐等任務，在龐大編制或具挑戰性的管樂曲更增加了吹奏副旋律與重複主旋律等任務；中音組為法國號、中音薩克斯風、單簧管三部這些聲部，功能是和聲的支撐，對位旋律的吹奏等，偶爾會協助搭配節奏組；次高音部，是筆者特別挑出來的區塊，包含了長笛二部、小號二部、中音薩克斯風二部、雙簧管二部等等。這些樂器經常擔任主旋律的和音，演奏上常被忽略，但其實稍有閃失很容易破壞整體音樂的美感，因此筆者認為需要特別挑出來練習；最後的高音組，便是擔當旋律的部分，包含了長笛、單簧管與雙簧管一部，小號一部等等，這些便是樂團的輪廓，在和聲低音節奏這些骨幹血肉都完好發展下，輪廓可以非常輕鬆地有著美麗的線條。值得一提的是，這樣的分類法以聲部在樂團的作用做討論，不應該死板地以樂器來分類，也因此，樂曲分析變得格外重要。. 49.

(59) 【圖 2-1】聲部圖層概念示意圖高音組（長笛、單簧管與雙簧管一部、小號一部）次高音組（長笛二部、小號二三部、中音薩克斯風二部、雙簧管二部）中音組（法國號、中音薩克斯風、單簧管三部）低音組（上低音號、長號、Tenor 薩克斯風、上低音薩克斯風與低音單簧管）節奏組（打擊樂器、低音號、上低音號、上低音薩克斯風、低音管和低音單簧管）. 管樂團合奏中，如前段所述，是控制速度，風格揭露的關鍵，在開始訓練時，惟筆者優先處理的對象。筆者會要求給予明確拍點與節奏的樂器，像是大小鼓，或是有參與的低音樂器，對節拍器練習，務必有穩定的節奏，初期音量可以大聲，幫助其他聲部掌握韻律感。目標除了速度的一致，甚至輕重拍、音符時值也得統一，才能給予樂團極大的安心感。低音組的角色飄忽不定，練習時要給予明確的指示，才能讓團員了解指揮的要求並做到。先以低音組常見的和聲低音為範例來討論，筆者認為要有寬廣的音色，才能包覆樂團，音準部分，要有嚴格的標準，因為以樂團來說，節奏遵守的基準在節奏組，音準最容易跟從的，就是低音組了。音量在剛開始團練時，必須僅次於節奏組；當低音組扮 50.

(60) 演對位旋律或主旋律的重複時，首先必須揣摩並配合主奏的音量、音色和句法。如果是主旋律的低八度或低十五度加強時，音量上可以稍微大聲一點，如此可以得到飽滿的八度音色；最後，當角色定位為和聲時，音量上不需太大，音準要仔細聆聽其他聲部，稍後會有更多說明。中音組在團練時，多以和聲支撐、節奏對應和副旋律為主。和聲支撐部分，筆者在此提出建議，練習時不能過度遵從調音器，而是透過聲部訓練，或共同用合唱等方式，來練習音準。理由如下，調音器的音律多以十二平均律為主，以這個為基準培育出來的樂團音準固然沒有太大的落差，但許多和聲的變化無法呈現，應當以純律的觀點來養成樂團。舉例來說，純律的大三度，會比十二平均律的大三度稍窄，而完全五度的和聲，在純律上是比平均律寬的。相對音準是練習的核心部分。練習節奏對應時，要與節奏組搭配相互練習，達成節奏的一致。次高音組的部分，多以單簧管、小號、中音薩克斯風、長笛和雙簧管等會有較多分部的二三部為主，首先在音準訓練上，必須以純律為主，音量上，可以賦予二三部多一些，給予一部足夠的根基，可以舒服地吹奏。音色上則必須配合一致，這就必須從音符時值、句法、用氣等細節來要求。. 51.