高啟梅花詩探微--兼論歷代梅花詩之發展

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(1)第一章. 述. 第一節. 前. 論言. 世上花卉甚多，其中「梅」最具特殊性，自古以來即備受文人重視。它色彩清麗，芳香沉郁，婀娜多奇，加以其甘冒隆冬風雪，在嚴寒臘月之中綻放，霜曉寒姿，一枝挺秀。其香頗具清韻，優雅而不膩，色澤艷而不妖，姿態更是蒼雅清秀兼以古樸，其氣節風采更如臥於雪滿山中的傲岸高士，恰如月明林下翩翩而來的美人。古人以「松、竹、梅」為歲寒三友，取其在隆冬冰雪中傲立吐芳的堅毅，又讓「梅、蘭、竹、菊」共享四君子的殊榮，可知詩人們對梅是多所讚譽的。對詩人而言，梅是值得鍾情的，所以，歷代的文人墨客植梅、觀梅、賞梅、品梅者不知凡幾。他們對於梅或詠或頌，且以其比之隱士高人，借其抒情寄意，也用以相贈，表達思念情感。對墨客、文士而言，梅是皚皚白雪之中所沁出的一縷暗香；是酷寒裡搖曳著綽約風采的疏影；是在眾芳齊落的時節，獨自頂著冷豔的身影迴轉於天地之間的逸士。相對於隨風飛舞的顛狂柳絮或是任意逐水而流的輕薄桃花，她的絕世風華，造就了她在詩人心目中的無比身價，也形成了源遠流長的梅花文化。而明代詩人高啟的〈梅花〉九首更是梅花詩中被受讚譽的篇章，它們緊接在梅花詩發展至頂巔的南宋之後，在藝術表現上受到的薰染不少，但經高氏個人特殊生命歷程的融入，其梅花詩亦有新的發展和獨特風格，對其後明、清兩代的梅花詩或多或少也有一些影響。故而筆者將概論高氏之前歷代梅花詩的發展，以明其脈絡，及高啟梅花詩與之接軌的痕跡，並以明、清兩代梅花詩的發展特色作結。高啟的作品已由清．金檀集為《大全集》，本論文中所提出的高氏梅花詩的材料則是以１９８５年，上海．上海古藉出版社依《大全集》所作校注出版的《高青丘集》作為原典資料，卷數、頁數均依之。而歷代梅花詩的引詩部份則是先參考了元．方回《瀛奎律髓》、清．汪灝等編的《廣群芳譜》、張玉書、汪霦等奉敕編纂的《佩文齋詠物詩選》、今人陳香《梅詩九百首》及鄧國光、曲奉先所編《中國花卉詩詞全集》等梅花詩類的部. 1.

(2) 分，進行分析，對於所引之材料再回溯各詩人的原典，以求慎重。文中所謂的「梅花詩」，是只要以梅花為主要吟詠的對象，如題為「梅花」、「詠梅」之類者，或是以梅為活動進行主體，像是「尋梅」、「探梅」、「憶梅」、「觀梅」等，甚或是借梅抒情的題材、運用了梅花典故、內容明顯及於梅花各型態者，皆列為「梅花詩」的範圍，一併與予討論。認真說來，國內不論是研究詩人高啟或是專論梅花詩的作品都不多，大陸方面則略多一些，但亦不甚豐，而以高氏梅花詩作為研究主題的，目前尚未發現，故筆者以此為題，希望能為各方研究高啟或梅花詩者略盡補述效能。本論文依內容實際需要而使用了文獻分析法、歸納法、統計法、歷史研究法與形式分析法等方式，來探討高啟梅花詩之風格特色與歷代梅花詩演進發展的過程。. 第二節. 高啟之生平. 就明代的詩人而言，高啟可謂是一代的大家。啟字季迪，生於元順帝至元二年（西元１３３６年），長洲（今蘇州）人1 ，後因亂避居外家吳淞江畔的青邱一地，因而自號青邱子。高啟生逢亂世，也使得他成為一流的詩人，他自幼聰穎，又酷愛為詩，終日與友人唱吟。其間張士誠亦因慕其才而多次相請，啟皆不為所動，歌詠終日以自適。待明太祖平定中原，即位金陵之後，知青邱之奇才，因而於洪武初年，召他於天界寺修編《元史》，後又欲授戶部侍郎之高位，然啟性格高疏，不拘禮法，對官場的生活頗有排斥，堅辭不受，明太祖遂以一篇〈上樑文〉為由，將之斬殺於市。早年的他一方面心存儒家士子欲經世濟民之弘願，但卻又在充滿衝突和痛苦的時空環境中成長，在高壓和嚴厲的統治下死亡，其一生可以說是充滿了矛盾和悲劇性，追求生命中自由的那份渴望和欲用於世一展抱負的壯懷，相互交雜，就織成了他生命色彩的基調。詩人高啟的生平，可約略的區分為四個時期，和蔡茂雄的分期略有不. 1. 《明史．文苑傳》載：高啟，字季迪，長洲人。在一般的文學史上，也多以此說為準，而另一說法是高啟為「吳縣」人，高啟在諸多文章之中都曾提及。然而，不論是長洲或是吳縣，都是大約在今蘇州一帶。. 2.

(3) 同 2，一是自其出生至至正二十五年（１３６５年）高啟三十歲為止，此時的詩人在生活上大致是平靜而與世無爭的，在心境上是趨於積極的。其間雖也遊於吳越，見識戰爭，但原則上，生命的衝突點較少，但吳、越一遊，卻也使得詩人對生命、對民生、對戰火、對政權的無情有著更進一步的認識，因此，在心境上開始有所轉變。其二是至正二十六年，詩人三十一歲至洪武元年受命修史前的一段鄉居時光，此時的詩人因受戰火波及，加以親人在攻城的戰火中喪生，在心境意志上都顯得消沉。三是洪武元年受命修史到洪武三年，居於京師編纂史書，而後因抗拒為官而遭太祖「賜內帑白金，給牒放還于鄉」3，此時的高啟在心境上多有忐忑，第四期則是洪武三年到七年，詩人因受牽連而慘被誅殺。. 一．五雲閣下之仙卿高啟生於元順帝至正二年，這是一個風雨滿樓的時代。啟幼失怙恃，往來於江城以居，成長於風光柔媚的蘇州的他，卻時常嚮往著奔放自由的生活，據詩人自己所言：「我祖昔都鄴，神武為世雄。」（〈贈銅臺李壯士── 卷四──頁１７３〉）又言：「我家本是渤海王，子孫散落來南方。」（〈送高二文學遊錢塘─ ─ 卷八，頁３８２〉）可見詩人認為自己身流著北方民族的遊牧之. 血，也為自己的血液中有著流浪的因子而甚感驕傲，或許這正是他性格高曠，不喜受拘束的成因之一。姑且不論他的祖上是否真為北齊皇室，成長於富庶繁華而又人文薈萃的江南一帶，他「性警敏，書一目即成誦，久而不忘，尤粹群史，嗜為詩，出語無塵俗氣，清新俊逸，若天授之然者。」4 這樣一個天資聰穎的少年人，自是很快的將他的早慧嶄露於文壇之中。年十六時，家北郭，和當時的文學友人們飲酒唱和，吟詩相娛，以避戰禍，同時也因志同道合而組成了「北 2. 3 4. 若依日人田岡嶺雲在《高青邱》中以及蔡茂雄《高青邱詩研究》的分法，主要是分為三個階段：一是赴南京出仕前，係指明太祖洪武元年，高啟三十三歲以前的階段，而這個時期又細分三個小階段：其一，十六至二十三歲。此時的詩人面對元末山雨欲來風滿樓的局勢，非但不認為是個人際遇的不幸，相反的，認為是開創事業的大好機會。其二．二十四至二十九歲。此時戰亂四起。其三．三十至三十三歲。此時因戰亂的困頓，使得詩人對時局灰心，壯志消磨。二是南京時期，也就是洪武二年，高啟三十四赴京修史的時間；三則是辭官歸隱至受案株連身亡為止，也就是詩人三十五至三十九歲這段時日。筆者之所以將第一期的第三小期獨立出來，主要是因為詩人本身在心境上已經改變，有著不同以往的內心期待，所以，認為不應將之列於第一期中。高啟〈志夢〉，《鳧藻集．卷五》。呂勉〈槎軒集本傳〉，《高青邱集》，上海古籍出版社，１９８５年，頁９９５。. 3.

(4) 郭十友」5。這個時期的詩人在心態上是為了迎接一個新的時代的來臨而做準備，他熟讀兵法，練劍術，年少的壯志豪情，想要一騁長才的志向是溢於言表的，試看：顧余雖腐儒，當年亦崢嶸。小將說諸侯，捧盤定從盟。大欲干萬乘，獻策登蓬瀛。（〈感舊酬宋軍咨見寄〉──（卷四））. 詩人在詩中提到想要崢嶸、定盟，可見得他素有騁志之心。其後，詩人於十八歲時與吳淞江邊青邱一帶的富戶周子達的女兒結褵，在至正十六年（１３５６）二十一歲時，張士誠入主江浙一帶，而張士誠的陪臣如饒介之、丁仲容等又與高啟相善，他們「以詩自豪，及見啟為嘆服，啟尤好權略，論事聳人聽，故與饒如投左契。」6 詩人和饒介之等人唱酬的最終目的仍是想要藉此以發展自己平生經世濟民之志。曾作〈威愛論〉，為討論統兵馭將的軍事之文。也有〈四臣論〉，討論國君若欲國治，則需得到社稷之臣、腹心之臣、諫諍之臣和執法之臣等四臣的經世之文。可見詩人在年少時期，對於自已的人生規劃是朝著濟民事業前進的。然而，事與願違，兩年的時間証明，張士誠亦非明主，故詩人「獨弗與處，契家依外氏，以詠歌自適。」 7. 漸遠張氏政權，回到吳淞江依外家生活，此時的高啟生活自適，終日詠歌，. 還自號「青邱子」，詩人一生總共移居青邱三次，「青邱」二字，是古代傳說中神仙居住的地方，是海內十洲之一。依《海內十洲記》：. 在南海辰巳之地，一洲之上，專是林木，故一名青丘。仙草、靈藥、甘液、玉英、靡所不有。. 5. 6 7. 這十友的說法相當的分歧，若是依高啟所作〈春日懷十友〉詩所看，應該是余堯臣、張羽、楊基、王行、呂敏、宋克、徐賁、陳則、僧道衍、王彝。然而依《明史．文苑傳卷１７３．王行傳》中所言，「先生未喬甫里，家北郭，與王行比鄰。其後徐賁、高遜志、唐肅、宋克、余堯臣、張羽、呂敏、陳則，皆卜居相近，號北郭十友，極一時詩酒之樂，十子之名，肇此數年。」此外「十友」不同的說法尚有明人李志光、高啟門人呂勉、清代的錢謙益等，此蔡茂雄《高青邱詩研究》第二章有詳細的說明。李志光〈鳧藻集本傳〉，《高青邱集》，上海．上海古籍出版社，１９８５年，頁９９３。呂勉〈槎軒集本傳〉，《高青邱集》，上海．上海古籍出版社，１９８５年，頁９９５。. 4.

(5) 高啟自號青邱子，很明顯的用意便是希望自已能遠離塵世，隱於如青丘般的仙鄉，過著自在的、逍遙的生活。不過認真的說來，詩人的性格上是矛盾和衝突的── 既有一展鴻圖的心志，卻又想要享有隱遯的閒適。但大致說來，這段時間的高啟，雖未如願的在政壇上求得發展，但精神生活上應是愜意的，他的〈青邱子歌〉8 正充分的表達了此時期的快意和人生基本性格及人生觀：. 青邱子，臞且清。本是五雲閣下之仙卿，何年降謫在世間，向人不道姓與名。躡屩厭遠遊，荷鋤懶躬耕。有劍任鏽澀，有書任縱橫。不肖折腰為五斗米，不肯掉舌下七十城。但好覓詩句，自吟自酬賡。（〈青邱子歌〉節錄──（卷十一））. 青邱的生活，果然舒適，終日閒居，唯有吟詩為樂，他自喻為落塵的仙人，說的正是他不同凡俗的性格。他不慕富貴、榮利，不為五斗米折腰，也不為七十城掉舌，甚至對於庸碌的世俗生活，他也不屑一顧，連基本的躬耕活動他都不勤，只想找尋己身的自由和浪漫，所以，他常覓詩句以自酬答。這就是他在青邱的生活方式。至於他對人世間的禮教看法又是如何呢？. 田間曳杖復帶索，旁人不識笑且輕。謂是魯迂儒、楚狂生。青邱子聞之不介意，吟聲出吻不絕咿咿鳴。朝吟忘其饑，暮吟散不平。（〈青邱子歌〉節錄──（卷十一））. 他對於旁人的目光是不加理會的，對世俗禮法是採取了藐視的態度，凡事順性而為，疏狂放任，只要能做喜愛的事──吟詩，一切就都足夠了。他更進一步的提出，他獨特的性格和自己的處世態度：. 8. 目前大多數的研究者尚還持信〈青丘子歌〉是作於元代至正十八年左右，但傅強在〈高啟「青丘子歌」年辨證〉則認為此詩應是在明洪武三年，詩人辭官歸田之後。. 5.

(6) 不憂回也空，不慕猗氏盈。不? 被寬褐，不羡垂華纓。不問龍虎苦戰鬥，不管烏兔忙奔傾。向水際獨坐，林中獨行。（〈青邱子歌〉──（卷十一））. 詩人在心境上是很平和的，安貧樂道的，既不擔憂貧困，也不欣羡富貴，同時對於當時混亂的政治型態，其所持的態度也是不加過問，就算是時間匆匆流逝，他仍是保持著一貫的平靜和屬於自己的生活步調。這一段時間雖說戰事頻繁，但對詩人的生活和剌激並不算是太大，逮至正十六年（１３５６年）時，張士誠所領導的義軍暫時管治了蘇州一帶約略十年，這大概是詩人生命中平靜的一段時期了。在元末群雄割據天下之際，高啟卻於二十三至二十五歲（元順帝至正十八年∼至正二十年，１３５８∼１３６０）間開始了他的吳越之遊 9，而這一趟出外浪遊，為時三年，對詩人的見聞是有所開啟的。他考察人生，也目睹了戰火離亂中人民深沉的苦痛和深重的災難，曾賦〈吳越紀遊〉十五首，所說的大多是戰爭的景象，是哀生念亂，感極而悲之作：客起何太早，村荒絕雞鳴。況時江雨晦，不得見啟明。凌兢度高關，山空縣無城。（〈早過蕭山，歷白鶴、柯亭諸郵〉──（卷三））. 野屋閉不守，澤田棄誰收？居人且奔逃，遊子安得休。（〈聞長槍兵至出越城夜投龕山〉──卷三）. 驚沙四邊起，寒日慘欲昏。上有饑鳶聲，下有枯蓬根。白骨橫馬前，貴賤寧復論。不知將軍誰，此地昔戰奔。我欲問路人，前行盡空村。登高望廢壘，鬼結愁雲屯。當時十萬師，覆沒能幾存。應有獨老翁，來此哭子孫。年來未休兵，強弱事并吞。功名竟誰成，殺人遍乾坤。愧無拯亂術，佇立空傷魂。. 9. 高啟吳越行的時間，在推算上有一些不同的說法，但依〈吳越紀遊詩並序〉中詩人自己所言：「至正戊戌、庚子年間，余嘗遊東南諸郡。顧覽山川，所賦甚夥，久而散失，暇日理篋竹得數紙，而壞爛破闕多非完章，因擇其可存者追賦當日之意後足成之，凡一十五首。」故詩人出遊應在此時。. 6.

(7) （〈過奉口戰場〉──（卷三））. 這一段時間的吳越之遊，對高啟的內心是有著頗大的衝擊，也使得他對當權者不再抱持信心，空有理想，不見明主，懷才不遇的心情也逐漸明顯，對百姓的苦難和對戰亂的悲慟都變得深刻了。在他極遊了東南諸郡，領略了群山秀川後，內心有了新的體悟，而後便卜居吳興，並和楊基、張羽、徐賁等人因文才名聞一時，時人推為「吳中四傑」。但此時他面對張士誠的延攬，始終採取著不即不離的態度，同時對老畫家倪瓚能不應張士誠之召，繼續過著高士般的生活，也充滿了欽佩之意。其〈寄倪隱君元鎮詩〉云：「寒池蕉雪詩人畫，午榻茶煙病叟禪。」明顯的流露出對倪瓚這種生活樣態的嚮往之情，也表現出他欣慕田園鄉野生活的閒適。他的基本人生觀至此已漸漸有所改變。對從政的欲望亦開始減少，而想在亂世之中找尋到一片安閒的棲身之所，過著「扁舟醉臥吹簫」的瀟灑生活。此時的社會雖因戰爭而紛擾，但對高啟而言，卻反而是他生命之中較為平靜而瀟灑的一段歲月。. 二、終臥此鄉應不憾，只憂漂泊尚難安高啟的第二個時期，可以說是在戰火中度過的。自至正二十六年（１３６６）蘇州受圍，至洪武二年（１３６８）詩人受詔修史為止，作一個分界。詩人率性生活的日子，隨著張士誠的敗亡，朱元璋的建國而終結。在至正二十六年，詩人三十一歲時，在長達十個月的大舉攻戰之下，蘇州昔日的繁華被一片瓦礫所取代，詩人當時正是身在圍城之中，生活饑迫交困，在蘇州城失陷之後，移居至婁江，這場戰爭雖未直接使詩人身體受到傷害，但戰禍的殘酷仍是給了他不小的打擊。詩人所鍾愛的二女，也在圍城中因驚嚇過度而病逝。舊的社會秩序全被打亂，新的秩序尚待建立，不幸的時代充斥著飢餓、疾病、死亡，生活的困頓、親人的死別，都促使詩人於戰後離開了城市，重新回到青邱過著的隱居生活。但這一段時期的高啟，在心境上已和上一回的鄉居有著截然不同的差異，戰亂的侵襲造成的驚嚇不安、流離失所的困頓、親人的痛失，加上對統治者的不信任，都和詩人原先希望在亂世之中有所施展的預期不同，也使得他更有「終臥此鄉應不憾，. 7.

(8) 只憂漂泊尚難安」的想法。詩人的心境在此時和前一期是有所轉變的，意氣已不如之前風發了，例如他在〈兵後出郭〉一詩中說到：俯仰興亡異，青山落照中。民歸鄰樹在，兵去壘煙空。城角猶悲奏，江帆始遠通。昔年荊棘露，又滿闔閭宮。（〈兵後出郭〉──卷十二）. 這首詩是詩人在戰亂後出郭遠望，撫今追昔的感慨之作，文句在平靜中有著無奈，而高亢激越的理想已慢慢沈潛，其乞求生活平安的信念，卻與日俱增，因此投入鄉野，遠離繁華和世事的決定，成了高啟此時最大的願望，他念茲在茲的，只有安度平生。. 風塵零落舊衣冠，獨客江邊自少歡。門巷有人催稅到，鄰家無處借書看。野蟲催響天將夕，籬豆垂花雨稍寒。終臥此鄉應不憾，只憂飄泊尚難安。（〈秋日江居寫懷〉──）. 傍人笑寂寞，寂寞吾所欲。終老亦何求，但懼無此福。（〈效樂天〉節錄──卷七）. 這些作品中在在的顯露了詩人的心情和願望，可惜的是，他的願望並沒有實現，就像他詩中所憂懼的一樣，因為，甫即位的朱元璋（元至正二十八年，洪武元年，１３６８）立刻詔纂《元史》，並「命學士詹同等十人，分行十道，旁求隱逸之士。」10 高啟自是在網羅招聘之列，西赴京城的無奈，是詩人言語難以明敘的。. 三、何事頻頻夢裡歸，只緣未慣客天涯洪武二年修史的開始，可以說是詩人人生的轉捩點。由此時起至洪武三年七月，他辭官歸隱為止，是詩人一生中唯一一段擁有仕途的日子。但是詩人卻不認為這是一件值得慶賀的事，但不可否認的是他的心情應是既 10. 《明史紀事本末．卷十四．開國規模》。. 8.

(9) 期待又怕受傷害。這段時期的作品很多都流露出這種心意，例如：幾向江頭買去船，自嗟行計日留連。風流已遂明時志，歲月空驚壯士年。捧檄敢期囊穎出，著鞭肯向驛程出。東華叨列仙班入，五色雲中覲九天。（〈赴京留別鄉舊〉──卷十五）. 其實他對新政權並非完全信任，他說：我去君卻歸，相逢立途次。欲寄故鄉言，先詢上京事。（〈赴京道中逢還鄉友〉──卷十六）. 在路途中遇到回鄉友人，他不是先託語報平安，而是先打聽京城的消息，可見高啟對未卜的前途是相當疑慮的。簡言之，詩人對洪武政權是矛盾又不安的。雖說詩人有其不安存在，但對於戰爭的結束，國家回復到大一統的局面，詩人在內心上自然也是歡愉的，他高興「四塞河山歸版籍，百年父老見衣冠」（〈送沈左司從參政分省陝西，汪由御史中丞出〉），也高興「我生幸逢聖人起南國，禍亂初平事休息。從今四海永為家，不用長江限南北」（〈登金陵雨花臺望大江〉）。. 詩人奉詔修《元史》，編纂史書自是工程浩大，高啟被授以翰林院國史編修官之職，主要是編修《曆志》的部分。雖說面對新的政權，詩人內心的疑慮仍存，雖說年少時的詩人也曾有過經世濟民之想，若是以此位做為平步青雲的墊腳石，也並非不可能，但就詩人此時的出世之想和內心的不安而言，對踏入仕宦之途的欣喜應已早不如前了。所以，他的諸多詩歌中也都流露出居官為苦，以隱為念的想法：何事頻頻夢裡歸，只緣未慣客天涯。覺來不見家人面，恰似前朝始別時。（〈夢歸〉──）. 我非王事縻，胡忍離骨肉。城東先入廬，尚有書可讀。. 9.

(10) 何當乞身還，親為姐煮粥。（〈夢姐〉──卷七）. 朅來京師每晨出，強逐車馬朝天閽。…… 不如早上乞身疏，一蓑歸釣江南? 。（〈京師寒苦〉──卷十）. 詩人對洪武的疑慮，整體而言是正確的，大一統的喜悅並未維持太久，因為，洪武的高壓統治，讓整個京城幾乎窒息。洪武三年七月，朱元璋命其教授諸王子弟，後欲擢拔為戶部侍郎，但高啟因無心戀棧，故自陳年少，不習吏治，不敢當大任，堅持不赴任，太祖無法違其意，只得以白金放還故里。啟復歸青邱，以教授為業，過著「一架書數叢菊」的恬淡生活，而其文名亦逐漸有聲於天下。. 四、自知清澈原無愧，盍倩長江鑑此心生活閒適的高啟，因心境的略為寬舒而又開始了較積極的創作。他長達一百二十三篇的〈姑蘇雜詠〉，便是一例。在安居鄉野的這一段時間，詩人的眼光經過反省，開始轉向關懷古代事物，此時的詩作如「秋汀蘋蓼，超逸不群。」11 就像是已經沈澱的秋水，澄澈明透，幾可鑑人，田岡嶺雲說他的詩洗鍊，應是這個時期。洪武五年十月，禮部主事魏觀就任蘇州府知府，因和啟為舊識，又頗好文學，因此兩人交游甚密。此時的高啟，生活頗為愜意，文學的生命也可說是如日中天，然而，其聲名並沒能為他帶來噩運的豁免權，《明史．文苑傳．高啟傳》：「啟嘗賦詩，有所諷剌，帝嗛之末發。」或許正因早時高啟在詩作之中，對太祖時有譏諷，引起太祖不滿，而種下殺機。他曾作〈題宮女圖〉云：女奴扶醉踏蒼苔，明月西園侍宴回，小犬隔花空吠影，夜深宮禁有誰來。猧兒初長尾茸茸，行響金鈴細草中。莫向瑤階呔人影，羊車半夜出深宮。. 11. 《青邱詩集》引周南老評讚其〈姑蘇雜詠〉句。. 10.

(11) 詩中一再諷刺太祖之好色，其言外之意，亦深為太祖所知，太祖隱而未發，姑且不論這個說法是否屬實，但都可以看出詩人對當朝執政者不甚滿意的心態。加以後來又違逆聖意，辭官歸里，不為新朝所用的態度，更是加深太祖的疑忌，有如芒刺在背，必欲除之而後快。故「歸家，以（魏）觀改修郡治，啟為作〈上梁文〉，帝怒，遂腰斬於市。」 12 因魏觀重修張士誠的舊殿為蘇州府廳，而被指為懷有二心，有謀反意圖，因遭誅殺，太祖借以高啟曾為魏觀做過改修府治之〈上梁文〉一事，借題發揮，株連坐以重罪，高啟自是難逃厄運，牽連被捕，在押解途中，作〈絕命詩〉以自白：楓橋北望草斑斑，十去行南九不還。自知清澈原無愧，盍倩長江鑑此心。洪武七年的九月，詩人在南京被處以腰斬之極刑，年僅三十九。高啟一生都在為現實的羈絆而苦，用詩來抗爭動蕩的年代所帶來的痛楚，卻仍是無力擺脫這種嚴酷的命運。《四庫全書總目》云：「高啟天才高逸，實據明一代詩人之上」。陳田《明詩記事》云：「諸體並工，天才絕特。」可見高啟不論在詩、文、詞等方面，皆有不錯的成就，他尤「工於詩，上窺建安，下逮開元。大曆以後則藐之，天資秀敏，故其發越特超詣，擬鮑謝則似之，法李杜則似之。」13 ，「始季迪之為詩，不務同流俗，直欲趨漢魏以還及唐諸家作者之林，每一篇出，見者傳誦。」14 其受當代及後世之推崇，即此可見。可惜高啟雖有高士之才，卻不諳明哲保身之道，遂至冤死，令人不勝唏噓。但身後留有《缶鳴集》、《鳳台集》、《姑蘇集》《鳧藻集》《扣舷集》等，後人輯為《大全集》行世。. 12 13. 14. 《明史．文苑傳．高啟傳》。李志光〈鳧藻集本傳〉，《高青邱集》，上海．上海古籍出版社，１９８５年，頁９９３。謝徽〈缶鳴集後序〉，《高青邱集》，上海．上海古籍出版社，１９８５年，頁９８２。. 11.

(12) 第二章. 南北朝至元梅花詩發展述略. 梅，是一種落葉小喬木，於早春開花，花色有白、紅兩色，梅花的種植，最早大約可以推測到商代，在殷商出土的文物銅鼎等器皿上，著有梅核圖形，竹簡上也刻有梅的形狀。汪灝《廣群芳譜》云：「梅的枝幹蒼古，姿態清麗，歲寒發花，芬芳秀麗」15 。正因她有其特出之處，所以，梅花在中國文學的傳統中，淵源甚古，早在先秦典籍中便有多處提及「梅」。就整個文化的發展過程而言，實用性的、經濟性的，對生活有著直接助益的事物，往往最能捉住人們的目光，因而，事物的價值也向來是由實用再到審美，而詠梅文學亦同。就先秦時代的文學作品而言，梅的地位正是停留在實用多於審美的觀點上。《尚書．說命》：「若作和羹，爾惟鹽梅」，在古代的生活中，梅子和鹽的地位是同等的。《詩經》亦有「山有佳卉，侯栗侯梅」（〈小雅．四月〉）、「摽有梅，其實七兮」（〈召南．摽有梅〉）、「墓門有梅，有鴞萃止」（〈陳風．墓門〉）、「終南何有，有條有梅」（〈秦風．終南〉）等語，在古代，梅對先民而言，. 多以實用為主，雖說先民很早就有觀梅的風氣，但也少在先秦典籍中留有片語，而兩漢也只有揚雄的〈蜀都賦〉中有略提到，三國、晉代實際上並沒有什麼詠梅的作品，至南北朝才開始見於文人的詩作中，經過有唐一代文人的品賞詠作，直至趙宋，梅在文學中的地位多有攀升，到了「梅妻鶴子」的林和靖高度的詠歎之後，她的地位可說是達到高峰，《四庫全書總目》云：「《離騷》，偏擷香草，獨不及梅，六代及唐，漸有賦? ，而偶然寄意視之亦與諸花等。自北宋林逋諸人遞相矜重暗香疏影，半樹橫斜之句，作者始別立品題，南宋以來，遂以? 梅為詩家之一大公案。」16 宋．陳景沂《全芳備祖》將梅花列為百花之首。其後，元、明、清三代皆有文士垂青，例如：元．郭豫亨著有《梅花字字香》，集梅花詩二百多首，馮子振則有《梅花百詠》、釋明本也都有七絕、七律各百首，唱和馮子振的作品，亦集成《梅乃百詠》，明．周履靖《千片雪》，清．李確也有詠梅百首的作品，而其中明代高啟的梅花詩，更是其中的錚錚之作。 15 16. 汪灝編《御定佩文齋廣群芳譜》，（卷二十二）。紀昀撰《四庫全書總目》，卷１６７，集部２０，台北．商務印書館，民７２年，頁１４３８。. 12.

(13) 從梅花走進文學之後，自魏晉到清末，梅花的形象、價值、特徵和承載的意義，就慢慢的隨著文化的進步而有所開展和改變，當然，也在發展至頂峰之後，漸漸的失去新鮮的顏色。. 第一節. 南北朝∼隋唐初葉的梅花詩. 在南北朝時代，梅花詩可以說是進入一個新興的開展階段，也就是說，梅的身分，已洗脫先秦時的形象，除了實用目的之外，在文人的眼中也開始沾染一些不同的氣習，開始有了獨自存在的表現和意義。然而，在南北朝時期，詠梅仍是處於草創的階段，大致說來，文采並不算豐富，表達也略嫌單調，內容意涵相較於後期的作品，也顯得平淡，此時的作品大抵是以「巧構形似之言」為其基本特色，亦即貌其形而得其似，但在不算多的詠梅詩作之中，我們仍然可以一窺其風情與面貌。. 一．「梅花特早，偏能識春」 1 7 ─ ─ 梅是早春的代稱南北朝時期可以說是梅花詩的開展初期，而梅花在春寒料峭之際，綻芳枝頭的屬性是最為直接而特別的，因此，這種獨自早芳的特質自然很快的捉住了六朝文士的隻眼，例如吳均〈春詠詩〉：「春從何處來，拂水復驚梅」，在探問春信的同時，卻因瞧見梅的映水之姿，而恍然明白了春的腳步，所謂「雪裡已知春信至」，正是因為「寒梅點綴瓊枝膩」。18 梅的綻放枝頭，是因為她能識春的特性。因此，這個時期許多的詠梅詩，都直接的提及她代表著「早春」的這項事實，而以「早梅」或是類似於「雪裡梅」的字眼作為詩題的命名，例如王筠、陰鏗、謝燮等人都有這一類的作品。梅的早春吐艷，正是不斷的強調她和春那份不解的情緣。例如：兔園標物序，驚時最是梅。銜霜當路發，映雪擬寒開。枝橫卻月觀，花繞凌風台。朝灑長門泣，夕駐臨邛杯。應知早飄落，故逐上春來。. 17 18. 蕭綱〈梅花賦〉，《梁簡文帝集》，台北．商務印書館，民５４年。李清照〈漁家傲〉，《李清照集校注》，台北．商務印書館，民７２年。. 13.

(14) （何遜〈揚州法曹梅花盛開〉，又名〈詠早梅詩〉。）. 迎春故早發，獨自不疑寒。畏落眾花後，無人別意看。（謝燮〈早梅〉）. 詩中明白的緊扣著「早」字來描寫，說明了梅花是正月中最早開放的花卉，在百花之中冒著酷寒嚴霜厲雪，以迎早春，她似乎知道自己會早早飄落，故而趕緊追逐著早春的腳步，翩翩的綻放開來。而陸凱的〈贈范曄〉：折花逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。又侯夫人〈看梅〉：砌雪無消日，卷簾時自顰。庭梅對我有憐意，先露枝頭一枝春。前詩是陸凱與范曄相善，故而請正要前往北方的驛使帶著「一枝春」以相贈，這是詠梅史上第一次提出梅為報春使的詩篇；而隋朝的侯夫人也將梅稱為「一枝春」。梅，就是春天的象徵，認為梅的開放，所要透露的正是那慢慢漾開來的一點春意。所以，陸凱「聊贈一枝春」，借著梅的時序意義，把春天帶至北方送給友人，而侯夫人則以每樹枝頭所露的花朵、花苞，來感受春日將至的生氣。這也正是說明了對此時期的人而言，梅，就等於是雪裡春使一般。而在詩中巧藏著深具梅花花期特點的詩，相當的多，例如：梅含今春樹，還臨先日池。人懷前歲憶，花發故年枝。（蕭繹〈詠梅詩〉）. 絕訝梅花晚，爭來雪裡窺。（蕭綱〈雪裡覓梅花〉）春近寒雖轉，梅舒雪尚飄。（陰鏗〈雪裡梅花〉）迎春故早發，獨自不疑寒。畏落眾花後，無人別意看。（謝燮〈早梅詩〉）. 今春競時發，猶是昔年枝。（王筠〈和孔中丞雪裡梅花詩〉）臨水一枝春佔早，照人千樹雪同清。（殷堯藩〈友人山中梅花〉）. 14.

(15) 這些作品都明白的呈現著梅為迎春使的形象，這樣的身分意象甚至是到了中唐都還存在著。總之，梅作為萬物復甦，生機乍現的早春形象，在這一時期是頻頻出現的。. 二．對梅的描寫較為孤立，「風雪寒霜」是主要相襯之物只有風雪、寒霜為相伴之物，或是獨自寫梅的本身，是梅花詩在發展初期免不了的冷清和單調，詩境的豐富自然是有賴後來詩歌寫作技巧的進步和翻新，因此，早期的梅花詩所擁有的，自是較少變化的手法了。故而，只有梅自身的存在或是獨以霜雪來與梅相伴，正是詩人眼中所見最直接而又最具現實意象的描寫方式了，在意義上被定位為迎春之使的早梅，自然就和霜雪相接了。這樣的作品在此期相當的多，若不是梅的單獨存在，只要是有物相襯的作品，依霜傍雪幾乎就是無法擺脫的一種畫面。不過，梅雪的關係大致上可分為兩種：一是同時關係，另一則是疑似關係。所謂「同時關係」19 ，指寫梅與雪之同早，梅雪同飛的狀態，所以，大多數的早梅詩或是雪裡梅花詩，主要是側重梅的「早」的特性，就會具有這一項特點。如：兔園標物序，驚時最是梅。銜霜當路發，映雪擬寒開。枝橫卻月觀，花繞凌風台。朝灑長門泣，夕駐臨邛杯。應知早飄落，故逐上春來。（何遜〈揚州法曹梅花盛開〉，又名〈詠早梅詩〉。）. 春來寒雖轉，梅舒雪尚飄。從風還共落，照日不俱銷。葉開隨足影，花多助重條。今來漸異昨，向晚判勝朝。（陰鏗〈雪裡梅花詩〉）. 當年臘月半，已覺梅花闌。不信今春晚，俱來雪裡看。樹動懸冰落，枝高出手寒。早知覓不見，真悔著衣單。（庾信〈梅花〉）. 另一種是「疑似關係」，指的是「以花與雪之間的錯覺誤認來寫梅之白、梅. 19. 這個名詞是由程杰<梅與雪－－詠梅範式之一>一文中所提出，該文刊於《陰山學刊》，第１３卷第１期，２０００年５月。. 15.

(16) 之潔。」20 如：翻光同雪舞，落素混冰池。（王筠〈和孔中丞雪裡梅花詩〉）中庭一樹梅，寒多葉未開。只言花是雪，不悟有香來。（蘇子卿〈梅花落〉）. 偏疑粉蝶散，乍似雪花開。（江總〈梅花落〉二首之二）梅嶺花初發，天山雪未開。雪處疑花滿，花邊似雪回。（盧照鄰〈梅花落〉）. 然而，這種疑似的關係，在南北朝到唐初，只是一初期的發展，真正的到了盛唐之後，這個表現就會更加的明顯了。此期除了以霜雪為襯之外，其他的作品就幾乎是梅的獨角戲了，很少有豐富的意象來映襯這個獨自迴旋於天寒地凍中的一枝春。. 三．“物”的身分明顯，較不具人格性關於這一點，應該也是梅花詩在發展的過程之中，相當特殊的一個部分。梅花在後期的作品中，往往深具人格性，也就是說，被當成一個完整的個體來看待，是自主的，是獨立的。然而，在最早的南北朝至唐初這一段時期，梅花往往不具備人格化的精神，也沒有受到高度的讚許和被賦予崇高的地位，所以，不論是對她進行吟? 、抒發情懷或是賞玩，都只是較為重視和針對她本身的植物特性和生長特質，因此，「物」的身分相當的明顯。例如：折花逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈一枝春。（陸凱〈贈范曄〉）在詩中，很明顯的，梅的存在是早春的意象呈現，是江南的春訊，是用以贈友的物品。附帶一言的是，以梅為餽贈之物的習慣，在南朝民歌中就已出現，例如江淹〈西洲曲〉：「憶梅下西洲，折梅寄江北」便是。而陸凱之後，繼起者甚多，例如：「道遠終難寄，馨香徒自饒。」（庾肩吾〈梅花〉）「此. 20. 同前註。. 16.

(17) 時對雪遙相憶，送客逢春可自由。」（杜甫〈和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄〉）；「欲問江南近消息，喜君貽我一枝春。」（黃庭堅〈劉邦直送早梅〉）皆是。. 除了以梅為訊相贈之外，梅在此時被注意到的仍是他為「花」、「樹」的事實，又如：中庭雜樹多，偏為梅咨嗟。問君何獨然？念其霜中能作花，露中能作實，搖蕩春風媚春日。念爾零落逐寒風，徒有霜華無霜質。（鮑照〈梅花落〉）. 詩中把梅和雜樹作比較，梅之所以受到看重的主要原因，是她在寒風之中仍能作花、作實，搖蕩在春風中，還能增加春光的明媚，映襯著春風春日。簡言之，仍是屬於一種附帶性的價值，主要並不是因稱許她高潔的習氣或是抗寒的努力的積極層面。此外，詩歌中以梅和雜樹對比，以突顯梅的奇巧，不同於俗，似有稱讚其處於深寒之中仍能耐寒的本性，但整體而言，梅之所以得到稱許，是因為其冬日作花作實的表現，這是針對梅的「本質物性」而發，而不是將它加以人格化後的讚許。鮑照的這首〈梅花落〉，對後世的影響是頗大的，因為詩中的梅多少有代稱作者本身的意象身影存在，詩人將自己受抑的不平借著梅的情狀而發出嘆鳴，認為自己是如梅一般困頓於環境中仍能有所持守，這種情緒的寄託，在此時雖說不是表現的重心，但是，對後世詠梅之作的寄寓是有啟發作用的。不過，鮑照對梅花的態度並不是一貫的，他在〈中興歌〉中就言：「梅花一時艷，竹葉千年色。」可見他仍是抑梅而揚竹的，認為梅也不過是一時之豔，所以，雖說在〈梅花落〉一詩中對梅略有特出之情，但是，這份情愫卻是如曇花一現般，並不是此期常存的現象。另外，像是謝朓〈詠落梅〉，也可明顯的看出梅被視為「物」的事實：新葉初冉冉，初蕊新霏霏。逢君後園宴，相隨巧笑歸。親勞君玉指，摘以贈南威。用持插雲髻，翡翠比光輝。日暮長零落，君恩不可追。這冉冉的新葉，霏霏的初蕊，都只是君王手中用以賞玩的玩物，也只是如. 17.

(18) 南威一般的美女頭髮上的裝飾品罷了，梅的作用只是用來贈南威、插雲髻，其美質光輝就如翡翠一般，但這樣的美質也不過是為了伴隨著妃子聲聲的巧笑而已。可見梅在這個時期，「物」的身分，仍是相當的明顯的。. 四．落花傷情──明豔的、哀怨的感傷形象除了早春形象之外，在這個時期的梅，開落都是特別受矚目的時刻。花開，是春信至，而花落，則是牽動人感傷的情緒。而這些傷情，不外乎是外在的因感時序變化，年復一年，在歲末寒冬而萌生歸鄉團聚之嘆；或是驚睹時光之流逝，歲月之頻遷，轉而反思己身而生蹉跎之悲；也可能是思婦因花落而生閨怨之情。簡言之，因花落而傷情、怨春、傷逝的內容，也是此期詠梅詩的一個重點。在南朝的民歌樂府詩中，本就有〈梅花落〉笛曲。而樂府詩中的〈梅花落〉則多是訴說征人因春日見梅之勃發而感時懷歸或是怨別之情，到了南朝，梅花飄落，就轉成了一個意象，是一個「春盛轉逝時的景象，其“美麗的凋逝”又特別予人震撼，因而以樂府民歌為發端，成了詩歌中最早流行的抒情興象。」21 借著梅落作為哀傷閨怨傷春的情感抒寄，也就成了詩中一個重要的寫作主題，因此，這個時期的梅花形象深具明顯的綺怨感傷色彩，例如侯夫人的〈看梅〉，更是將這種青春流逝的感傷表現得既委婉卻又明透。. 砌雪無消日，卷簾時自顰。庭梅對我有憐意，先露枝頭一枝春。侯夫人是隋煬帝的宮女，久居深宮不得自由，她曾言：「此身無羽翼，何計出高牆」，後來自縊而亡，可見得她對於宮廷的生活是深感無奈的，日復一日，雪積雪融，年年的庭梅開放是對她無趣的生活的一種「憐」，看似無情的草木，才真的是有情，憐她的孤寂、無奈，為了憐她所以先露枝頭一枝春，以慰籍她的衷腸。看著梅落引發的傷情正是此時的一個重要特色。. 21. 程杰〈從魏晉到兩宋：文學對梅花美的抉發和演繹〉，《淮陰師範學院學報．哲學社會科學版》第２３卷，２００１年６月。. 18.

(19) 杜鵑竹里鳴，梅花落滿道。燕女遊春月，羅裳曳芳草。梅花落已盡，柳花隨風散。嘆我當春年，無人相要喚。窗外一枝梅，寒花五出開。影隨朝日遠，香逐便風來。當梅花飛落之時，表示春色將闌，時光流逝，歲月的飛馳，深閨的幽怨，都如落梅的難挽。除了傷春，落梅的現象也極易引起閨怨的情緒，如：泣對銅? 障，愁看玉鏡台。行人斷消息，春恨幾裴回。（楊炯〈梅花落〉）. 鐵騎幾時回，春閨怨早梅。雪中花已落，風暖葉應開，夕逐新春管，香迎小歲杯。盛時何足貴，畫裡報轉台。（沈佺期〈梅花落〉）. 以上這兩首詩，都是透過思婦的眼精，借著梅花淒涼的孤影，來刻畫寂寞的、思念的思婦情懷。梅花的早放，是春日時序的象徵，當春日再回，但征人卻杳然不知歸期，這縷縷情絲最是教人難捱，梅伴人影，更動愁腸，梅的開落是新春的先兆，家家更換桃符，戶戶團圓，更使得久別的那份愁緒一湧而上。梅，在思婦的眼中，反而平添了愁苦之情，怨她只知報春信之至，而不解人意，未報人歸，使得這大好的春光，只能飄蕩著別離的情緒。南朝至唐初的詠梅詩之所以大多有著綺怨淒美的閨怨色調，這和齊梁詩風有著濃重的宮體色彩有關，感傷、輕柔纖巧的文風，自然也使得詠梅的作品，沾染著相似的習氣，同時，這個時期因談及閨怨的內容較多，相對的，詠落梅的內容也就較多，到了唐中葉之後，落梅就幾乎成了絕響，甚少再躍入詩人的詩篇中了。. 五．具有弱質的、負面的形象南北朝到唐初這一段時間，梅花給人的感觀和後期人們所塑造出來的堅定強毅或是高潔淡雅的形象是有著很大的差別的，這個時期的梅，沒有一個絕對的、固定的意象存在。雖有時在形象上，似乎也有凌霜傲雪的架. 19.

(20) 勢，但有時侯，在表現上也常被賦予憂鬱的、弱質的、感傷的，甚至是負面的角色。如：芳樹映雪野，發早覺寒侵。（張正見〈梅花落〉）終冬十二月，寒風西北吹。獨有梅花落，飄蕩不依枝。（吳均〈梅花落〉）. 偏疑粉蝶散，乍似雪花開。可憐香氣歇，可惜風相催。（江總〈梅花落〉二首之二）. 在詩中的她不是一個立於天地間對抗霜雪的英勇花朵，而是飽受嚴寒欺陵，風摧雪虐，令人憐憫的軟弱形象。在寒冬中，只有梅花獨開獨落，獨受風霜，哀意倍增，身影顯得特別的單薄，此期的她不是英挺地對抗不利的環境，也未曾驕傲的飲冰啜雪，在朝雪陰風中，她是受憐的弱蕾，是飄蕩搖落於歲末的孤枝。即使她獨立於酷寒之中承受風霜雪雨，也只是一種消極的忍受，而不是積極的面對，所以在用詞上多有同情的成份。此外，梅的形象，在南朝恐怕並不見得全是高尚的，在吳均的〈梅花〉詩、江總的〈梅花落〉中可一窺端倪：梅性本輕蕩，世人相陵賤。故作負霜花，欲使綺羅見，但願深相知，千摧非所戀。（吳均〈梅花〉）叮嚀芬芳臨玉台，朝攀晚折還復來。長安少年多輕薄，兩兩常唱〈梅花落〉。（江總〈梅花落〉）這梅性淒涼飄蕩，任人朝攀晚折，又說她性輕浮放蕩，這和後代人對梅具有高度崇尚的這種情節，是大異其趣的。這是南朝時人對梅的看法，因梅在時下受凌賤，所以，其負霜似乎就像是受到排擠後的一種懲罰，也可知梅在不同的時代，其美醜、價值有別，同時，也說明了梅的形象在這個階段並不是那麼的固定和統一。. 20.

(21) 第二節. 盛唐∼唐末五代的梅花詩. 梅花詩經過了南朝百餘年的發展，到了唐代，詠梅的風氣已較之前為盛，例如盛唐直至晚唐的詩人王維、杜甫、白居易、韓愈、柳宗元、杜牧、李商隱等，都有不朽之作品留傳於後，在文士們不斷的創作之下，詠梅的作品和前期相較，不論在作品的數量上，描寫手法的成熟度，或是表現技巧，甚至是形象的提升、意境的開展、整個氣氛的營造亦或是對梅花刻鏤的細微程度，都是頗有斬獲，同時也更能注意到梅的美學價值，因此，在質量上和前期大大的不同，這和南朝一代的巧構形似的作法不同。唐人詠梅更能在詩中投入情緒、情感，寓意於其中，例如晚唐．李商隱，就好以梅託喻己身的不逢時運，紀昀評其〈憶梅詩〉云：「意極曲折。」即是一例。. 一．「先飲春色」「傲霜鬥雪」的積極形象梅具有早春的時序意義，這是不爭的事實，而詠頌梅的早春特質，是由南北朝時代起，就一直延續著，即使到了唐代末年，梅的早春意象仍沒有改變，也依舊時常受人提起。然而，相異的是，雖同是早春的象徵，在南北朝到隋、唐初年，她代表的多是消極的一面，是苦候春日到來的孤單瓊枝形象，詩人們為了梅的早春獨放而憐憫，為了她的飲寒焦慮，但到了盛唐之後，則開展出積極的、迎接式的身影，並呈現出準備在春訊乍現的瞬間，就早於萬物，先飲遍春色的開朗姿態。初唐轉至盛唐，由於國勢漸次的轉強穩定，因此，宮中貴族在春日彼此唱酬、游宴、迎新春歲的詩也就開啟了新的一頁。梅，這個做為陽和初起的新妍，自然而然的，受詠更為頻繁，同時，形象也在此時略有些轉變，不同於南北朝時期只著重於她的早發驚時和默默受霜承雪的現象，而漸漸轉而改以看重她為了先飲春色、早奪春光而傲霜鬥雪的積極面，乃至在寒凍之中仍欣欣向榮的不凡傲骨，雖說，其時序的特質仍在，但生機獨發的積極意象，也正在此時期慢慢的被形塑出來。例如：早梅花，滿枝發，東風報春春未徹，紫萼迎風玉珠裂。楊柳未黃鶯結舌，委素飄香照新月。. 21.

(22) 橋邊一樹傷離別，游蕩行人莫攀折。不竟江南艷陽節，任落東風伴春雪。（李紳〈早梅橋〉）. 在春意尚未透徹，連鶯雀都凍得結舌，而楊柳也尚未嫩綠抽芽的天寒之際，梅花早已「滿枝發」，「紫萼迎風玉珠裂」了，迎著凍寒綻開著花朵，也飄蕩著一縷的清香，和新月相互的輝映著，單就迎春的姿態而言，所呈現的是一種堅強的風采。另柳宗元的〈早梅〉詩亦是：早梅發高樹，迥映楚天碧。朔風飄夜香，繁霜滋曉白。欲為萬里贈，杳杳山水隔，寒英坐銷落，何用慰遠客。（柳宗元〈早梅〉）. 梅花在高高的梅樹上開放，光澤遠遠的映照著天空，這種不凡的氣度，是令人起敬的，在凜冽的北風中飄香，在早霜的寒凍中顯白，在在都說明了梅的輕嚴寒，傲冰霜，這份不尋常的秉性生機，獨步早春，靠的正是鬥寒戰雪的那一份堅毅。張謂〈官舍早梅〉說得好：「風光先佔得，桃李莫相輕。」一個「佔」字，寫的是梅的強勢和主動積極，不再是南北朝那纖弱易零的嬌客，而是轉而為勇敢、倨傲的領春花枝。又如：. 一氣才新物未知，每慚青律與先吹。（李建勛〈梅花寄所新〉）天然根性異，萬物屬難陪。自古承春早，嚴冬鬥雪開。艷寒宜雨露，香冷隔塵埃。堪把依松竹，良涂一處栽。（朱餘慶〈早梅〉。）. 梅花不肯傍春光，自向深冬著艷陽。龍笛遠吹胡月地，燕釵初試漢宮妝。風雖強暴翻添思，雪欲侵凌更助香。應笑暫時桃李樹，盜天和氣作年芳。（韓偓〈梅花〉）. 由眾多的詩中可以明白的看出，梅的形象正在得到正面性的發揚，並由南. 22.

(23) 北朝的早發驚時，落花傷感，輕艷綺怨的消極情緒轉而為充滿生機，獨自綻放，主動而不屈的迎風鬥雪，清新朝氣的活力形象。. 二．開始出現純審美的芳樹形象在盛唐之後，梅的地位以審美的角度來說，是日益受到重視的，簡單的說，梅的姿態美，開始出現了純欣賞的讚嘆，在審美的觀點上，開始具有其獨立性格，形象也漸次的逐漸穩定了下來，不似前期的不定狀態。梅，在此時是「芳樹」的形象，她的形象已具正面的價值和肯定，而詩篇中對她的美好身影，多有著墨，也往往帶給文人墨客一種賞心悅目的物色歡愉。這種正面的、令人得以歡愉的視覺美感，和前期所代表的悲情感傷、綺怨淒美，是有著相當大的不同的，梅的審美風貌在此時開始建立。這一類的作品，為數不少：大庾歛寒光，南枝獨早芳。雪含朝暝色，風引去來香。妝面回青鏡，歌塵起畫梁。若能遙止渴，何暇泛瓊漿。（李嶠〈梅〉）. 這儼然是一幅雪裡的梅花景致圖，在寒光尚未歛盡之時，梅的芳香早已隨風迎送，梅色更是映著雪色，裝點著冬末早春的大庾嶺，大庾嶺又名梅嶺，這首詩正是應和了鄭谷〈咸通十四府試木向榮〉：「庾嶺梅先覺。」整個梅嶺似乎都埋在梅的芳香中，浸在梅的花色裡。而詩中更可明顯的看出另一個特色，就是開始著重於梅本身的姿態，說她如粉妝勻面，對鏡攬影的麗人；又說她的疏落如歌塵般輕巧，彷彿是隨著佳人歌舞飄動的飛花。這些描寫梅的語句，使人如臨其境，若嗅其芳，宛如置身於一片梅海之中，這一類芳樹形象的描寫，在此時期頗多，如：萬木凍欲折，孤根暖獨回。前村深雪裡，昨夜一枝開。風遞幽香去，禽窺素艷來。明年如應律，先發映春台。（齊己〈早梅〉）. 灼灼早春梅，東南枝最早。……豈無後開花，念此先開早。（白居易〈寄情〉）. 23.

(24) 自愛新梅好，行尋一徑斜。不教人掃石，恐損落來花。（張籍〈和書開州盛山十二首之二．梅溪〉）. 竹里梅花相並開，梅花正發竹枝垂。風吹總向竹枝上，直似王家雪下時。（劉言史〈竹里梅〉）. 梅的物性之美受到了解和重視，她令人賞心悅目的新意象，在這個時期是多見的，此時的梅，已漸擺脫了怨春的悲情形象，在盛、中唐以後，詩人更是自然的將生活中賞梅的經驗和心得，以及其中的意趣寫入詩裡，因此，許多的梅花詩，其詩意讀來就有如看了一幅寫景的梅花圖畫，景致優美，十分迷人，而且令人心悅，這也使得梅更完整的具備了純欣賞的審美價值和傳達令人賞心悅目的意象，而開始展現她在梅花詩史上的獨特生命力和誘人的魅力了。另外要一提的是，在唐末時，梅花詩中的芳樹形象，又略有發展，隱含人的性格的寫照成分隱約的出現了。例如：凍蕊凝香色艷新，小山深塢伴幽人。知君有意凌寒色，羞共千花一樣春。（陸希聲〈陽羨雜? ．梅花塢〉。）. 這詩中的梅已藏有能伴「幽人」的身分存在，所以，她的凌霜駕雪不再是被動的無奈，而是一種「有意」，為的是迎春品春。總之，這個時期人和梅之間有了新的感應，對於梅是出於欣賞和讚頌歎美的態度，梅花的形象在此有了積極的開展，梅花不再只是舊時用以代序春秋，用以驚時的時間刻度，也不是前時那落花傷情的悲涼形象，梅開始擺脫這種較物性的、較負面的角色，轉而為深具生氣，又有審美價值的芳樹形象，這可以說是盛唐以來，梅花形象提升的重要一步。. 三．文人之自傷除了閨怨性質的傷春之外，文人往往也會借著梅來託物比興，用以自傷。所謂物之所動，心亦搖焉，因感受物的變遷，所以，投注相似的情緒. 24.

(25) 於其中。這個時期的梅，開始較明顯的肩負起文人心事的傾向，這些心事傷情是多方面的，但主要寄託的仍不外是才秀人微，賢能見棄，在宦海中浮沉，導致生命蹉跎，無所成就，疾沒世而名不稱焉的悲慨，也可能是因梅之時序所引起的鄉愁之歎。例如：芳意何能早，孤榮亦自危。更憐花蒂弱，不受歲寒移。朝雪那相妒，陰風已屢吹。馨香雖尚爾，飄蕩復誰知。（張九齡〈庭梅? 〉）. 此詩是因感朝廷紊亂，奸臣當道，而真正的賢能之才倍受排擠，浮雲蔽日之愁，令詩人心生感慨，故而託物言志，其中以梅花自喻，而以「朝雪」、「陰風」來影射當權得勢的小人，它們對瘦弱的梅屢加殘害、侵凌，更顯出其可惡和可恨之處，在這一片濁惡的環境之中，獨自存在能不苟於世俗的，是擁有沈郁馨香的高貴梅花，雖只是弱質花蒂，仍能不受歲寒所移，可見其不屈堅忍的一面。這值得受人同情的軟弱花朵，雖會在風雪之中飄搖凋零，但是，可貴的卻是她單獨面對外在艱險的這份勇氣。再者，例如杜甫，為了「致君堯舜上，再使風俗淳」的政治理想而來到長安，後又加以戰火的無情，導致長年的離鄉背井，他的思鄉之情也藉著梅而溢於言表。. 梅蕊臘前破，梅花年後多。絕知春意早，最奈客愁何。雪樹能同色，江風亦自波。故園不可見，巫岫郁嵯峨。（杜甫〈江梅〉）. 年前年後漸次開放的梅，是最早透露春訊的信使，也只有她流露的春意，最能對付客居他鄉的這份愁緒，雪樹能同色，而春風吹起江面的微波也和梅相互漾蕩著，只有客居外鄉的旅人無法和自己的理想、願想相吻合，最終是勾起了無限的故園鄉愁而難得紓解。東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州。此時對雪遙相憶，送客逢春可自由。. 25.

(26) 幸不折來傷歲暮，若為看去亂鄉愁。江邊一樹垂垂發，朝夕催人自白頭。（杜甫〈和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄〉）. 望梅思友的杜甫，原想贈友一枝洋溢春色的梅花，但未可自由，而友人也「幸不折來傷歲暮」，但杜大詩人卻已動了思念故土的情緒，他為梅而傷情，這白皚皚的江梅既令他思鄉，又使他想到自己白髮憑添，多生惆悵。此外，文人借著梅而表達內心各種意緒和感傷，這也往往是因梅帶給人的早春象徵，帶來了時序遷動的感觸，而產生出身世飄搖、馬齒徒長、甚至是思人思鄉等等各形各色的悲痛。如：定定住天涯，依依向物華。寒梅最堪恨，長作去年花。（李商隱〈憶梅〉）. 君自故鄉來，應知故鄉事。來日綺窗前，寒梅著花未。（王維〈雜詩〉）. 平生本多思，況復老逢春。今日梅花下，他鄉值故人。（元稹〈贈熊士登〉）. 此時的梅，雖然仍有弱質的形象存在，但是，相對的較為堅毅的特質也正在逐步的增加，同時，和前期相較，寄託文人感懷的部分，也略有開展，元代的方回曾認為唐人的梅詩能寓「無窮婉曲」之意。不過，詩的基調仍可清楚的發現，是偏於悲情感傷的一面，和後來積極的、意氣風發的梅形象多少還有一些差距。. 四．以他物襯托的描寫手法更加成熟由於梅在這個時期開始成為詩人眼中值得激賞的模特兒，所以，詩中對她的描寫手法自然的趨於成熟和精巧，並且重視梅和他物的比較和相映襯，也借著和他物的相較而更加容易的鑒別出梅的不同凡俗，這和前期習慣於獨自寫梅或是以雪和梅的形式相比，是略有長進的。當然，其中以雪來襯梅是源於南北朝的傳統，但是，在寫作的手法上是有所開展的。除了「霜雪」之外，「月照、月色」可以說是讓梅呈現出特有的神韻，並沉浸在. 26.

(27) 一種特殊氛圍裡的重要催化劑。此外，也常用其他的花草或事物來相比擬和烘托梅的形態美。首先要登場的仍舊是梅的舊識──雪。雖說霜雪的襯托手法在南北朝一代起已有使用，但所營造出的氣氛卻是大大的不同，南北朝迄唐初，重的是梅雪間的同飛，但盛唐之後，梅雪間不但比色，雪更是用來烘托梅的重要配角，用雪來營造梅存在的環境中一望無際的冷寒和萬徑人蹤滅的絕靜，也借雪的白淨來加強梅潔白的特性。隨著時間的滾進，表現的技巧也就更加的高明，所以，雖說同是以霜雪映梅，但意境確有其不同之處，且看：一樹寒梅白玉條，迥臨村路傍溪橋。不知近水花先發，疑是經冬雪未銷。（張謂〈早梅〉）. 梅將雪共春，彩艷不相因。（韓愈〈春雪間早梅〉）梅蕊臘前破，梅花年後多。絕知春意早，最奈客愁何。雪樹原同色，江風亦自波。故園不可見，巫岫郁嵯峨。（杜甫〈江梅〉）. 凍白雪為伴，寒香風是媒。（韓偓〈早玩雪梅有懷親屬〉）萬木凍欲折，孤根暖獨回。前村深雪裡，昨夜一枝開。風遞幽香去，禽窺素艷來。明年如應律，先發映春台。（齊己〈早梅〉）. 江國正寒春信穩，嶺頭枝上雪飄飄。（鄭谷〈梅〉）其他梅雪相似相映的詩句頗多，例如：「去歲荊南梅似雪，今年薊北雪如梅。」（張說〈幽州新城作〉）、「伍相廟邊繁似雪，孤山園裡麗如莊。」（白居易〈憶杭州梅花因敘舊游寄肖協韻〉）、「繁如瑞雪壓枝開，越嶺吳溪免用栽。」（羅鄴〈梅花〉）等以雪喻梅的篇什相當的多。而且在唐之後，這樣的比類仍. 是常見的作法。另外，我們不難發現到，霜雪和梅的關係，已呈現「相宜」的情形，這一點由梅的「早發驚時」到「先飲春色」的轉變，就可以察覺得出來，正所謂「風雖強暴翻添思，雪欲侵凌更助香。」（韓偓〈梅花〉）梅是因寒見. 27.

(28) 性，此時霜雪不再是施壓的暴虐者，而是助梅添威之物，如：群木芳憎雪，開花長在先。流鶯與舞蝶，不見許因緣。（李中〈梅花〉）. 芬郁合將隆並茂，凝明應與雪相宜。（方干〈胡中丞早梅〉）凍白雪為伴，寒香風是媒。（韓偓〈早玩雪梅有懷親屬〉）香中別有韻，清極不知寒。（崔道融〈梅花〉）雪梅相宜的寫法明白的說明了梅與雪同光同寒的特質，所以，她們的伴生關係可以說是極緊密的，她們不再是相對的因素，而是互相比較的關係。這種看法在唐代是常見的，像「朔風飄夜香，繁霜滋曉白。」（柳宗元〈早梅〉）、「自古承春早，嚴冬鬥雪開。艷寒宜雨露，香冷隔塵埃。」（朱慶餘〈早梅〉）. 總之，梅與霜雪相宜的想法，在此時可以說是已經成形了。「梅」、「月」相映可以說是這個時期一個新的嘗試性的開展，月色的昏暗會加深梅的冷清和孤絕，冷冷的月照更會強化梅的明艷和冷峭的一面，而月色的朦朧也往往會塑造出一種很深幽的、寧靜的神祕。月色照梅的寫法很能營造整體的氛圍，使得梅的神韻得到更入微的刻劃，月照的烘托方式在晚唐運用的漸次增多，一直到了北宋．林和靖的筆下，以月托梅的手法乃更加成熟，也使得梅花的自然形象美得到了更好的表現。. 曉覺霜添白，寒迷月借開。餘香低惹袖，墮蕊逐流杯。（溫庭皓〈梅〉）. 玉人下瑤台，香風動輕素。畫角弄江城，鳴璫月中墮。（唐彥謙〈梅〉）. 另外，以桃李的反襯顯現梅的耐寒和不同凡花，也是一種新的嚐試，如：風光先占得，桃李莫相輕。（張謂〈官舍早梅〉）梅花不肯傍春光，自向深冬著艷陽。…… 應笑暫時桃李樹，盜天和氣作年芳。（韓偓〈梅花〉）. 28.

(29) 素艷照尊桃莫比，孤香粘袖李須饒。（鄭谷〈梅〉）他物的對照，使得梅的形象得以更適切的得到烘托，也揭示了梅花幽深的清韻，使梅的情緒得到更完整的抒發。. 五．開始重視梅的色和香對照的描摹「色」和「香」是梅花最基本的兩個特徵，在南北朝時期，所談的梅花大多僅及其形，也就是多重於花色本身，通過和霜雪的比較來揭示梅的色澤形質，因此，極少提及香氣，也只有少數詩中略著筆墨而已，例如「風吹花徑香」（顧野王〈芳樹〉），「迎風香氣來」（陳叔寶〈梅花落〉二首之一）或是「落遠香風急，飛多花逕深」（張正見〈梅花落〉）等，一來數量有限，再者香氣也不是此時被看重的特點，所以在描寫上也簡單。然而，到了盛唐以後，梅的「香」開始受到和「色」同等的重視，而「色」，則是在描寫的模式上更加的精湛而有變化，加以中、晚唐的詩，本身在語言的使用上就是漸漸的趨於精緻，因此，對梅的琢磨也就更細密，自然的對「香」和「色」的仔細描摹，就成了為梅寫形的重要視點。此時的詩人不但賦色寫香，更特別的是，幾乎都是香色對照式的合寫，在寫花色經營意境的同時，必也會隨之洩出一股幽香來。蕊排難犯雪，香乞擬來風。（元稹〈生香〉二十首之十）雪映緣岩竹，香侵泛水苔。（李德裕〈憶平泉雜詩．憶寒梅〉）謝郎衣袖初翻雪，荀令熏爐更換香。（李商隱〈酬崔八早梅有贈兼示之作〉）. 芬郁合將隆並茂，凝明應與雪相宜。（方干〈胡中丞早梅〉）愁憐粉愛飄歌席，靜愛寒香撲酒樽。（羅隱〈梅花〉）素艷照尊桃莫比，孤香粘袖李須饒。（鄭谷〈梅〉）凍白雪為伴，寒香風是媒。（韓偓〈早玩雪梅有懷親屬〉）玉為通體依稀見，香號返魂容易回。（韓偓〈湖南梅花一冬再發偶題于花援〉）. 萬木凍欲折，孤根暖獨回。前村深雪裡，昨夜一枝開。風遞幽香去，禽窺素艷來。明年如應律，先發映春台。. 29.

(30) （齊己〈早梅〉）. 早梅初向雪中明，風惹奇香粉蕊輕。（和凝〈宮詞〉之七十二）在這些「香色」對照的描寫之中，我們還可以看得出在詩中，多數的作者會以一些替代性的形容詞去覆蓋梅的原色。例如：「凝明」、「粉艷」、「素艷」、「粉蕊」，甚至是以「雪」、「玉」為喻，代替了梅花一詞，這樣的寫法使得梅花脫離了純粹的植物形象，不再直言其物性上客觀看法的色白或色粉，而代以具藝術性的形容再現其風華，也增加了梅的靜謐之感，不但提升了梅的地位，也使得梅的形象更加的深刻化。而「香」，則大多用了「芳郁」、「寒香」、「孤香」、「幽香」、「奇香」等，或是借風力以相助，使香氣有傳遠的感覺，讓詩篇都如沈浸於其芳香之中，也使得梅香充斥著一份不受凡俗的沾染，更顯得高雅潔靜。「香」、「色」寫作技巧的用心和精細，更是使得梅的主體形象更加凸顯，也更容易加深梅給人的感覺印象。簡言之，此期的詠梅作品，相較於前，形象和寫作的技巧都有所開發，但是也僅如《四庫全書總目》中所言，是「偶然寄意，視之亦與諸花等」的境地而已，梅在唐、五代並未取得獨尊獨佔的地位，這恐怕和唐人盛愛牡丹的習性有關，不過，詠梅的詩人和作品大有增加，也開始各具風貌，同時，也更向人生社會跨進了一步，梅開始承載較多的人生情緒，梅花詩的內容意象也正朝著更多元、更豐沛的未來邁進。. 第三節. 北宋的梅花詩. 詠梅是中國古典詩歌中一項不曾間斷的主題，而宋代的詠梅風氣更可說是特出高峰，在前人的發展之下，兩宋的梅花詩依著早前的良好基礎開枝展葉，再加一些特殊的政治環境因素22 ，所以，詠梅的熱情得到空前的響應，兩宋的詠梅之作數量極其驚人。因此，除了繼續前期的特色之外，同時還為梅創造了不同於以往的新形象。更重要的是梅開始被包裝成濃厚的人文色彩。也就是說，梅在兩宋開始品格化了，和早先多用於被欣賞審美的價值印象有極大的不同。在北宋，林和靖「疏影」、「暗香」的醉人意 22. 榮斌〈詠梅詩史概說〉，《南京理工大學學報．哲學社會科學版》，第１０卷第５卷（總第４６期），１９９７年。依據他的說法認為政治環境因素是：面對宋國勢積弱，文人內心多有遺憾，而傲霜鬥雪，高標逸韻的梅，自能在兩宋尋得知音。. 30.

(31) 象被織羅出來之後，梅開始了不同的生命歷程，莫怪王琪會道：「只因誤識林和靖，惹得詩人說到今。」23 也確實，在兩宋，梅的詩壇地位真的是不容小覷。北宋像是蘇軾、王安石等人都是詠梅的大家，而受蘇軾影響極大的蘇門弟子 ── 秦觀、黃庭堅、晁補之等人也都有詠梅佳作。而大多數的詩人也都有過詠梅的作品，似乎真到了「平生欠汝哦詩債，歲歲年年須要還」24 的地步，詠梅的風氣，到此成了一種時尚了。. 一．開發出梅枝特寫和疏影斜枝的形態美梅花詩發展到了北宋時期，在注視的觀點上有一個特出之處，就是隱士林逋所截取描寫的梅的「枝」，由「枝」來看其「姿」，看梅的枝幹莖葉所呈現出來的形態和風采。當然，在晚唐時期就有詩人開始聚焦於梅的花枝，而不再只是重視全樹性的看待方式。例如：「前村深雪裡，昨夜一枝開。」（齊己〈早梅〉）以作品的數量而言，尚難成為風氣，只是偶見。同時，也並. 不是將重點投注在那「一枝」之美，而是要借著「一枝」來表明梅的特早，所以，就審美的角度而言，尚未能稱善，但是，卻也是一種視覺描寫上的新創意。而後，北宋林逋在這方面有所投入和開展，疏影斜枝的發現，可以說是一種極具創意的、特殊的視覺效果，他相當有名的「孤山八梅」的詩作中，便屢次的提到梅枝，並且使之成為欣賞的角度。如：疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。（林逋〈山園小梅〉）雪後園林才半樹，水邊籬落忽橫枝。（林逋〈梅花〉）池水倒窺疏影動，屋檐斜入一枝低。（林逋〈梅花〉）這些詩句很明顯的都是借著梅枝來寫其梅形花影，而其疏花橫枝所勾勒出來的正是梅的清拔之態，使其形影更加突出，以梅部分的枝條來佈置整個詩境畫面，用枝來表現梅的疏爽、挺拔和秀峭，是一種很清雅的筆法。除了林和靖之外，同期的作品中也有相似的寫作特質。另外，林和靖由梅枝所衍生的「疏影」的想法，也受到相當的迴響，「疏影」和「暗香」是梅樹 23. 24. 王琪〈梅〉，陳香編《梅詩九百首》，台北．國家出版社，民７４年，頁９２。趙昌父〈梅花〉，方回《瀛奎律髓》（卷２０）頁４９６，合肥．黃山書社，１９９４年，頁４９６。. 31.

(32) 的兩個亮點，所以，由「疏影」的開發可以更明確的掌握梅樹形象美的核心。因此，描寫「疏影」似乎就漸漸的成為一種趨勢，這點由其他詩人同期的詩作中可以窺得一二。例如：薄薄遠香來幽谷，疏疏寒影近房櫳。（梅堯臣〈梅花〉）曾見竹篱和樹夾，高枝斜引過柴扉。（梅堯臣〈京師逢讀梅花〉五首之四）乞與徐熙畫新樣，竹間璀璨出斜枝。（蘇軾〈紅梅〉三首之三）江頭千樹春欲暗，竹外一枝斜更好。（蘇軾〈和秦太虛梅花〉）疏枝橫玉瘦，小萼點珠光。（陳亮〈梅花〉）在作品中，我們不難看出寫作的視角確實在改變，獨寫梅的一枝也確實是特有的韻味，這種蕭疏簡淡的意境，清瘦峭拔的風神，除了獨枝疏影不足以道其韻。正是「偏宜淺蕊輕枝，最好暗香疏影。況是非常是標格，別有一種之風情」 25 。總之，「梅枝美的發現，不僅補足了一個『審梅』視角，更重要的是人們對梅花形象美的認識趨於全面，也更為準確。」26 但是，除了重視梅的枝幹疏影之姿外，北宋的詩人們還特別的喜愛梅枝的「斜」，這一點也是之前的文士們所未提及和注意到的，詩人們看到了梅枝的「斜」，把「斜」放入作品中，就更豐富了詩的內容和畫面，梅的這一股斜勁也使得梅的娟秀之美更加的鮮明生動了。而這種審視的心情到了南宋更是成為一種特有的風尚，所謂「梅以韻勝，以格高，故以橫斜疏瘦與老枝怪奇者為貴。」27 因此，寫梅的「斜」就成為文人筆下的習慣了。附帶一提的是，南宋的姜夔便依此創製了〈暗香〉、〈疏影〉作為詞牌，可見林和靖的「疏影」、「暗香」的倡用，對後世的詠梅之作，也有著深遠的影響。. 二．梅形象由客觀趨於主觀∼品格美的確立梅的形象在北宋可以說是有極大的變革，她是由原本的外在的客觀鑑 25. 26. 27. 李子正〈減字木蘭花十首有序〉，黃大輿編《梅苑》（卷六），欽定《四庫全書》珍本（由王雲五主編，未標明出版社與年月）。程杰〈從魏晉到兩宋：文學對梅花美的抉發和演繹〉，《淮陰師範學院學報．哲學社會科學版》第２３卷，頁７５８，２００１年６月。范成大《梅譜》，周光培編《宋代筆記小說》，石家莊．河北教育出版社，１９９５年，第九冊，頁４９。. 32.

(33) 賞轉而為內在的主觀意識，由物的自然形象一變而為具有品格美的精神價值。「與自然物色美重在事物外在形式不同，品格美重在對自然形象之精神意義的抉發，包含著審美主體思想情趣的強烈滲透和寄託。」「而對於梅花來說，人們從其形象特徵中感受到了一種超越儕輩流俗的性質，由此著意體悟演繹，發揮其人格意趣，推闡其精神境界。」28 簡單的說，梅不再只是一件令人賞心悅目的藝術品而已，她除了物性上的審美價值之外，北宋的梅更是具有其獨立的精神，並散發著特出的神韻。而這個轉變和林和靖、蘇軾有著密切的關係。長年居於杭州，二十年不涉塵世的林和靖，蘇軾說他：「先生可是絕俗人，神清骨冷無由俗。」（〈書林逋詩後〉）這樣一位超脫的隱者，愛梅的狂痴是眾所周知的，他將梅的品性等同於己，以梅為妻，以鶴為子，對梅放下了這麼深的情感，他對梅的詮釋自然不再只是客觀的審美意象，而是他自身對梅的主觀想法的投注，林和靖所詠的梅是「幽雅」、「超遠」、「閒靜」的。至於她是否傷春驚時，是否傲霜鬥雪，對這位遁於湖山之中的隱士並不重要，因為，梅是「天酬僧隱，陶寫寂寞」的伴侶，不是俗胭庸粉的眾芳，她是高尚的、雅逸的，這點由他的作品中也能明顯的嗅到。澄鮮只供鄰僧惜，冷落猶嫌俗客看。（〈山園小梅〉之二）人憐紅豔多應俗，天與清香似有私。（〈梅花〉五首之二）橫隔片煙爭相靜，半粘殘雪不勝清。（〈梅花〉五首之三）. 林逋為梅花塑型，開始為她烙印上了隱士般的高潔人格，使她具有了不染塵泥、孤芳自賞、雅逸清新的志趣性格，林和靖眼中的梅「可算是排俗之知音了，即便是“冷落”中梅，也嫌棄俗客的光顧，寧“孤”而不 “俗”，離“俗”而標雅。在林和靖看來，甘於其“孤”意味著人格獨立，人格挺拔。」29 這些林逋所詠的梅的特質，都已不再只是她本身的客觀條件而已，而是林和靖對她的情有獨鍾和疼愛相惜。遠山孤居，笑談人世的林和靖在梅的疏淡閒雅中看到一份天地自成的自然意趣，進而演繹出超然的一面。. 28 29. 同註２６。張晨，《中國詩畫與中國文化》，瀋陽．遼寧教育出版社，１９９３年，頁１２。. 33.

(34) 而蘇軾對梅的形象地位的開展，則是在林和靖的影響之下更加的開枝展葉，對蘇軾而言，梅正是具有格調品味皆殊的良好人格，他認為梅是高潔的、幽逸的、脫俗的，但也是較為孤傲的。除了林和靖和蘇軾之外，將梅品格化已是普遍的現象，梅似乎開始有了自已的想法一般。如：小圃連雲淡，孤芳冒雪寒，人間殊未見，物外最先看。（釋契嵩〈山中早梅〉）. 群芳萬品遞相摧，若說高標獨有梅。（邵雍〈和商洛章子厚長官早梅〉）仙圃瑤林冠物華，靚英明媚洗晴霞。（劉摯〈次韻蔡景繁紅梅〉）當然，這些性格的投射是詩人本身的心理因素，梅的人格形象之所以得以開展，精神內涵之所以能夠被豐富，正是因為詩人們對梅的意象不斷的加以投契，而心理依賴也越來越深，心靈的密合度也就愈高的緣故。. 三．月色映梅的渲染手法水月映梅的手法在北宋逐漸的發展成熟，所謂的烘托，或是稱為「烘雲托月」法，原本指的是作畫時利用雲彩來襯托月亮的映襯方式，它主要是由側面入筆描寫，然後借著副手將主角的光輝引導奔瀉。而此時的梅花詩，就是開始喜用月暗淡的、迷濛的光彩來引出其出色的素雅、柔靜的特質。. 清香莫把荼蘼比，只欠溪頭月下林。（梅堯臣〈京師逢賣梅花〉五首之二）莫把疏英輕鬥雪，好藏清艷月明中。（張載〈諸宮觀梅寄胡康侯〉）月來枝上冰生艷，風過梢頭玉有香。（郭祥正〈和倪敦復觀梅〉）北客南來豈是家，醉看參月半橫斜。（蘇軾〈再和楊公濟梅花〉十絕之十）可能明月來同色，不待東風已自芳。（舒亶〈和石尉早梅〉）詩人往往喜愛用「水之清、冰之清、月色之清寫梅的情韻」30 。月色的昏黃往往使得景物更有一種脫俗的美感，同時，較模糊的景象，也會給人一. 30. 胡曉明《中國詩學之精神》，頁２７０∼２７１，南昌．江西人民出版社，１９９１年。. 34.