萱月春暉-陳秀玉書法創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文指導教授：程代勒教授. 萱月春暉-陳秀玉書法創作論述 Xuan Yue Chun Hui(meaning maternal love) - Hsiu-yu Chen 's Calligraphy Creation . 研究生：陳秀玉撰. 中華民國一○七年六月.

(2) 謝誌時間過得很快，一轉眼三年過去了，對於從未接受過正規藝術基礎教育的我來說，時間是短了些，經常都感覺到時間不夠用，花了很多時間在從頭學習上。在這段期間裡，一路上跌跌撞撞地驚險走過，如今總算完成階段的任務，也即將邁入另一個考驗。這幾年的學習與成長，能進入師大就學，首要感謝盧錫炯老師，推著我報考本系研究所，指點這條明燈之路，正確的方向。感謝國畫創作組的教授們，沒有您們的帶領，縱然進了研究所的學門，還可能找不到出口。特別感謝敬愛的指導教授程代勒博士，對於本論文的書寫及創作上的提點與指導，在遇到挫折時，給予建議與鼓勵，才能順利完成創作與論述；謝謝李振明教授在創作觀念上的啟發；感謝孫翼華教授的鼓勵，您的話我都銘記在心；多謝莊連東教授的指導，從您那邊我學到了不少；謝謝黃智陽教授，傳授「現代書法」的概念，對創作的發想幫助很大。謝謝白適銘教授、蔡瑞成教授、胡以誠教授、袁金塔教授、郭博州教授、林昌德教授、王麗菱教授、蔡介騰教授等的指導，真心感謝。當然也要感謝我們班的同修好夥伴、有好同學的互相扶持，真是助益不少，尤其是經常在半夜三更的時刻打電話去騷擾你們，感恩見諒囉！在研究所這三年之中，不巧遇上母親、祖母、舅母的相繼離世，父親癱於病榻，讓我身心憊疲。於此之際，首要感謝父母的養育之恩，家族內長上的照顧之情，誠心叩首。再來是謝謝我的家人，還有協助分攤父母臥榻照顧勤務的胞姐與胞弟。感謝這段期間關心、幫助過我的人，妳們都是我生命中的貴人，謹以感激之心，致上最深的謝意。. 陳秀玉謹誌 107 年 6 月 5 日 I .

(3) 摘要本研究主要是藉由筆者對母親思念的感受，以情感導入創作的發想，轉化為創作的動力，並深入探討書法創作的意涵，以求變的「現代書法」為借鏡，在現代與傳統的混沌狀態下，融入個人情感，游離出新的創作意念，付諸實踐的創作過程，呈現屬於自身的書法樣貌。書法藝術為我國的傳統文化，將以保有傳統的漢字書寫特質為首要，參照著前輩書家「汲古出新」的創作觀，並歸納「現代書法」在情感表現上的時代趨勢，融入個人書寫經驗，再實踐於創作作品上。在創作的技法的運用上以線條、質量、節奏、造形及空間表現為主，參考前輩書家的經驗，以「無意」、「無法」、「隨興」的模式，強調「創作就是跟著感覺走」。本研究是以情感導入於書法創作為基礎，經過實際的創作過程，歸納如下：一、創新要立足於傳統。二、「現代書法」是創新藝術或是傳承文化，取決於未來發展的走向。三、古人的書法療癒，是可被證實的。筆者透過本次創作研究，將過去所學的理論基礎，建構出全新的個人風貌，找到未來努力的方向，期能立足於傳統，創新於未來。關鍵字：書法、現代書法、線條、以書入畫、以畫輔字 . II .

(4) Abstract This study is mainly based on the my feelings of missing my mother. Emotional feelings lead to the inspiration of creation, which converted to the motivation of creation. It also deeply explores the meaning of calligraphy creation. By taking the innovative "modern calligraphy" as a mirror, it integrates personal emotions and releases new creative ideas in modern and traditional mixed chaos. It also shows the creative process of putting those into practice and presents its own calligraphy style. Calligraphy is our country's traditional culture. The primary point is to preserve the characteristics of traditional Chinese writing. With reference to the creation view of “Referring to the Old and Creating the New ” from senior calligraphers, it summarizes the contemporary trends of. emotional expression in. “modern calligraphy" as well as integrates personal writing experience and practices on creative works. I used lines, quality, rhythm, shape and spatial performance as main techniques in creation. With reference to the experience of senior calligraphers, it emphasizes that “creation follows the feelings” with practicing the way of. "unintentional," "unregulated" and "spontaneous".. This study is based on the emotional introduction of calligraphy creation. After an actual creative process, it is summarized as follows: 1. Innovation must be based on tradition. 2. Rather "Modern calligraphy" is an innovative art or cultural inheritance, is depended on the direction of future development. 3. The healing effect of ancient calligraphy is verifiable. Through this creative study, I have constructed a new personal style based on the theoretical basis that she has learnt in the past. And I have found the direction that I will work on for future, which is innovating future by relying on tradition.. Keywords: Calligraphy, Modern Calligraphy, Calligraphic lines, Calligraphy painting, Painting assistant calligraphy III .

(5) 目. 次. 謝誌----------------------------------------------------------- Ⅰ 中文摘要------------------------------------------------------- Ⅱ 英文摘要------------------------------------------------------- Ⅲ 目次----------------------------------------------------------- Ⅳ 圖表目次------------------------------------------------------- Ⅵ. 第一章. 緒論 ------------------------------------------------- 1. 第一節. 研究背景與動機-------------------------------------. 1. 第二節. 研究目的-------------------------------------------. 3. 第三節. 研究方法-------------------------------------------. 4. 第四節. 研究範圍與限制-------------------------------------. 5. 第五節. 名詞釋義-------------------------------------------. 6. 第二章. 書法藝術的情感表達 -------------------------------- 8. 第一節. 藝術的探討----------------------------------------- 8. 第二節. 書法藝術------------------------------------------- 11. 第三節. 書法的書體風格------------------------------------- 25. 第三章. 現代書法的探訪-------------------------------------- 37. 第一節. 現代書法的起源與發展------------------------------- 37. 第二節. 以字作畫、以畫輔字--------------------------------- 40. 第三節. 五顏六色與彩色書法--------------------------------- 47. 第四節 . 書法的變體風格------------------------------------- 52. 第四章. 創作理念-------------------------------------------- 54. 第一節. 萱月春暉的意義------------------------------------- 54. 第二節 . 從傳統到當代--------------------------------------- 55. 第三節. 情感的融入----------------------------------------- 57. 第五章. 創作作品解析---------------------------------------- 62. 第一節. 媽媽的話------------------------------------------- 62. 第二節 . 詩唸(思念)的發想----------------------------------- 71 IV . .

(6) 第三節. 印證親情------------------------------------------- 80. 第四節 . 花語聯想------------------------------------------- 90. 第五節. 創意的思考-----------------------------------------100. 第六章. 結論-------------------------------------------------108. 第一節. 創作研究總結---------------------------------------108. 第二節. 未來期許與展望-------------------------------------110. 參考文獻------------------------------------------------------ 112. V .

(7) 圖. 表. 目. 次. 表 2-1. 藝術分類表------------------------------------------------------------------------- 11. 圖 1-1. 研究流程圖-------------------------------------------------------------------------. 圖 2-1. 王羲之，〈蘭亭序〉，0353 年，24.5 × 69.9cm ------------------------------ 19. 圖 2-2. 顏真卿，〈祭侄文稿〉，0758 年，28.3 × 75.5cm--------------------------- 20. 圖 2-3. 蘇軾，〈寒食帖〉，1082 年，34.2 × 199.5cm------------------------------- 22. 圖 2-4. 鄭燮（鄭板橋），〈衙齋聽竹〉，1746 年-------------------------------------- 22. 圖 2-5. 中國女書字形，〈登鸛雀樓〉《中國女書書法大字典》，2014 年-------- 35. 圖 2-6. 王澄溪，〈女書書法藝術花布圖案〉，《中國女書書法大字典》，2014 年. 圖 2-7. 王獻之，〈十二月帖〉，25 × 14.7cm------------------------------------------- 36. 圖 2-8. 顏真卿〈裴將軍詩帖〉(局部) 浙江省博物館藏南宋忠義堂本-------- 36. 圖 3-1. 于右任，〈『題拐子馬圖』草書六聯屏〉，1956 年，152 × 40cm-------- 37. 圖 3-2. 程代勒，〈看見臺灣〉，2013 年，140 × 70cm------------------------------- 41. 圖 3-3. 程代勒，〈黑白不分〉，2015 年 135 × 67cm--------------------------------- 41. 圖 3-4. 程代勒，〈農地種屋〉，2015 年 179 × 95cm--------------------------------- 41. 圖 3-5. 程代勒〈圓仔炒麵線〉，2015 年，97 × 90cm------------------------------- 42. 圖 3-6. 王壯為，〈亂影書〉濃淡五重墨，1962 年----------------------------------- 43. 圖 3-7. 王壯為〈亂影書〉濃淡四重墨，1962 年------------------------------------ 43. 圖 3-8. 王壯為〈翫晚居〉，36 × 69cm-------------------------------------------------- 43. 圖 3-9. 呂佛庭，〈甲骨文之牡或從鹿〉，1974 年，53 × 38.5cm------------------ 45. 圖 3-10. 呂佛庭，〈雲蟲蝌蚪任塗鴉〉，1976 年，128.7 × 69.3cm----------------- 45. 圖 3-11. 呂佛庭，〈文字裝飾畫〉--------------------------------------------------------- 45. 圖 3-12. 呂佛庭，〈龍之觚龍〉，1972 年，53 × 38.5 ㎝------------------------------ 45. 圖 3-13. 傅狷夫，〈一簾風雨。狷夫戲墨〉，1985 年 9 月，33×42.8cm---------- 46. 圖 3-14. 史紫忱，〈寒山詩集〉，約 1975 年--------------------------------------------- 48. 圖 3-15. 史紫忱，〈華山〉，約 1983 年--------------------------------------------------- 48. 圖 3-16. 前秦蘇蕙，〈璇璣圖〉，約 0379 年--------------------------------------------- 49. 圖 3-17. 梁永斐，〈老子道德經〉，2018 年，72 × 18cm × 4------------------------- 50 VI . . 5. 35.

(8) 圖 3-18. 梁永斐，〈樂無窮〉，2018 年，46 × 46cm----------------------------------- 50. 圖 3-19. 程代勒，〈紅男綠女〉，2014 年，135 × 69cm------------------------------- 51. 圖 3-20. 程代勒，〈瑤臺銀闕〉，2015 年，179 × 77cm------------------------------- 51. 圖 3-21. 黃智陽，〈古今中外〉，2007 年，71 × 138.5cm----------------------------- 51. 圖 3-22. 黃智陽，〈粉紅潮〉，2010 年，90 × 186cm---------------------------------- 52. 圖 3-23. 北宋徽宗趙佶，〈穠芳詩帖〉，27.2 × 265.9cm，臺北故宮--------------- 52. 圖 3-24. 北宋徽宗，〈穠芳詩帖〉局部-1------------------------------------------------ 52. 圖 3-25. 北宋徽宗，〈穠芳詩帖〉局部-2------------------------------------------------ 52. 圖 3-26. 懸針篆（古錢幣）---------------------------------------------------------------- 53. 圖 3-27. 九疊篆（萱月春暉、陳秀玉）------------------------------------------------- 53. 圖 3-28. 金農，〈千字文〉（取自《蕙風堂金農千字文》封面）------------------- 53. 圖 3-29. 吳肇勳，〈壓縮宋體書法〉------------------------------------------------------ 53. 圖 4-1. 陳秀玉，〈天下的媽媽都是一樣的〉，2018 年，180 × 90cm------------- 62. 圖 4-1-1 〈天下的媽媽都是一樣的〉初稿-1-------------------------------------------- 64 圖 4-1-2 〈天下的媽媽都是一樣的〉初稿-2-------------------------------------------- 64 圖 4-1-3 〈天下的媽媽都是一樣的〉創作過程---------------------------------------- 64 圖 4-2. 陳秀玉，〈踅踅唸〉，2018 年，180 × 90cm---------------------------------- 65. 圖 4-2-1 〈踅踅唸〉初稿，50 × 25cm--------------------------------------------------- 67 圖 4-2-2 〈踅踅唸〉局部------------------------------------------------------------------- 67 圖 4-3. 陳秀玉，〈慈烏夜啼〉，2018，180 × 90cm----------------------------------- 68. 圖 4-3-1 〈慈烏夜啼〉的古文字---------------------------------------------------------- 70 圖 4-3-2 〈慈烏夜啼〉的文字方陣------------------------------------------------------- 70 圖 4-3-3 〈慈烏夜啼〉的噴膠效果-局部------------------------------------------------ 70 圖 4-3-4 〈慈烏夜啼〉的文字畫背景---------------------------------------------------- 70 圖 4-3-5 〈慈烏夜啼〉主題樣版---------------------------------------------------------- 70 圖 4-4. 陳秀玉，〈憶母的亂影〉，2018 年，90 × 90cm----------------------------- 71. 圖 4-4-1 〈憶母的亂影〉之創作過程---------------------------------------------------- 73 圖 4-4-2 〈憶母的亂影〉之墨韻效果-1 局部------------------------------------------- 73 圖 4-4-3 〈憶母的亂影〉之墨韻效果-2 局部------------------------------------------- 73 圖 4-5. 陳秀玉，〈娘親菜〉，2018 年，90 × 90cm---------------------------------- 74 VII . .

(9) 圖 4-5-1 〈娘親菜〉之創作過程--------------------------------------------------------- 76 圖 4-5-2 〈娘親菜〉之墨韻效果-1 局部------------------------------------------------- 76 圖 4-5-3 〈娘親菜〉之墨韻效果-2 局部------------------------------------------------- 76 圖 4-6-a 陳秀玉，〈「夢」的感傷-1〉，2018 年，48 × 180cm---------------------- 77 圖 4-6-b 陳秀玉，〈「夢」的感傷-2〉，2018 年，48 × 180cm---------------------- 77 圖 4-6-1 〈「夢」的感傷-1〉局部-1------------------------------------------------------- 79 圖 4-6-2 〈「夢」的感傷-1〉局部-2------------------------------------------------------- 79 圖 4-7. 陳秀玉，〈印證無我〉，2018 年，90 × 90cm-------------------------------- 80. 圖 4-7-1 〈印證無我〉之試寫「無我」------------------------------------------------- 83 圖 4-7-2 〈印證無我〉之石刻印章「無求」------------------------------------------- 83 圖 4-7-3 〈印證無我〉之電腦模擬合成------------------------------------------------- 83 圖 4-7-4 〈印證無我〉之創作過程局部------------------------------------------------ 83 圖 4-7-5 〈印證無我〉之墨韻效果-1----------------------------------------------------- 83 圖 4-7-6 〈印證無我〉之墨韻效果-2----------------------------------------------------- 83 圖 4-8. 陳秀玉，〈印證無私〉，2018 年，90 × 90cm-------------------------------- 84. 圖 4-8-1 〈印證無私〉之試寫「無私」------------------------------------------------- 86 圖 4-8-2 〈印證無私〉之木刻印章「無私」------------------------------------------- 86 圖 4-8-3 〈印證無私〉之試鈐印稿（試作初稿樣本）------------------------------- 86 圖 4-8-4 〈印證無私〉之電腦模擬合成------------------------------------------------- 86 圖 4-8-5 〈印證無私〉之創作過程------------------------------------------------------- 86 圖 4-9. 陳秀玉，〈印證無求〉，2018 年，90 × 90cm-------------------------------- 87. 圖 4-9-1 〈印證無求〉之試寫「無求」------------------------------------------------- 89 圖 4-9-2 〈印證無求〉之石刻印章「無求」------------------------------------------- 89 圖 4-9-3 〈印證無求〉之電腦模擬合成------------------------------------------------- 89 圖 4-9-4 〈印證無求〉之創作過程------------------------------------------------------- 89 圖 4-9-5 〈印證無求〉之紋路效果------------------------------------------------------- 89 圖 4-10. 陳秀玉，〈魯冰花〉，2018 年，90 × 90cm----------------------------------- 90. 圖 4-10-1 〈魯冰花〉-創作過程（一）--------------------------------------------------- 92 圖 4-10-2 〈魯冰花〉-創作過程（二）--------------------------------------------------- 92 圖 4-11. 陳秀玉，〈萱月春暉〉，2018 年，90 × 90cm-------------------------------- 93 VIII . .

(10) 圖 4-11-1 女書（金針花）-1----------------------------------------------------------------- 95 圖 4-11-2 女書（金針花）-2----------------------------------------------------------------- 95 圖 4-11-3 書寫「萱月春暉」之參考原型（大篆）------------------------------------- 95 圖 4-11-4 〈萱月春暉〉局部-1-------------------------------------------------------------- 96 圖 4-11-5 〈萱月春暉〉局部-2-------------------------------------------------------------- 96 圖 4-11-6 〈萱月春暉〉局部-3-------------------------------------------------------------- 96 圖 4-11-7 〈萱月春暉〉局部-4-------------------------------------------------------------- 96 圖 4-12. 陳秀玉，〈母愛（百合花）〉，2018 年，90 × 90cm ----------------------- 97. 圖 4-12-1 女書（百合）-1-------------------------------------------------------------------- 99 圖 4-12-2 女書（百合）-2-------------------------------------------------------------------- 99 圖 4-12-3 陳秀玉，〈母愛（百合花）〉創作過程---------------------------------------- 99 圖 4-13. 陳秀玉，〈母親的天網〉，2018 年，90 × 90cm----------------------------- 100. 圖 4-13-1 「母」字的演進-------------------------------------------------------------------101 圖 4-13-2 〈母親的天網〉-基本組合------------------------------------------------------103 圖 4-13-3 〈母親的天網〉-6×6 組合方陣-------------------------------------------------103 圖 4-13-4 〈母親的天網〉-書寫完成圖---------------------------------------------------103 圖 4-14. 陳秀玉，〈子欲養而親不待〉，2018 年，90 × 90cm----------------------- 104. 圖 4-14-1 〈子欲養而親不待〉創作初稿樣本-1 示意----------------------------------106 圖 4-14-2 〈子欲養而親不待〉創作過程-1-----------------------------------------------106 圖 4-14-3 〈子欲養而親不待〉局部-1-----------------------------------------------------106 圖 4-14-4 〈子欲養而親不待〉局部-2-----------------------------------------------------106 圖 4-14-5 〈子欲養而親不待〉創作初稿樣本-2-----------------------------------------107 圖 4-14-6 〈子欲養而親不待〉創作初稿樣本-3-----------------------------------------107. IX .

(11) 第一章第一節. 緒論. 研究背景與動機. 我國是世界四大文明古國之一，也是唯一歷久不衰、源遠流長的國度。歷經朝代變遷與民族融合，逐漸演變出不同於其他國度的獨特文化背景，受到地理環境、氣候以及民族人文因素的催化之下，演變出特有的中華文化，而其中的書畫藝術，更是文化的精髓。由於我國文字的起源實與繪畫有其相通之處，這種特有的文字與繪畫的特性，造就出世界上最美的中華文化。中國的書法創自上古時代，是一門古老的文化藝術，源遠流長，歷史悠久，文字的精審美妙，是世上他國無可比擬的。 1 從甲骨文、金文一直演變迄今，書法藝術始終散發出特有的魅力，在歷史洪流中反映出每個不同時代的不同風貌，也展現出東方藝術的美以及東方文化的博大精深。旅法學者熊秉明曾說「中國書法是中華文化核心的核心」 2 ，是世界上獨有的瑰寶，也是值得我們引以為傲的。中國的文字的呈現方式，可以毫無掩飾的表達出內心的情感，透過書寫的律動，將情感的起伏轉變為線條的波動，讓一筆一畫、急緩快慢都是書者心境的寫照，相較於其他類別、形式的藝術，更能忠實地表達出創作者情感上的變化。而中國的書法藝術更於 2009 年被聯合國教科文組織評選為世界無形的文化遺產。 3 中國的書法是人類文化發展史上的奇觀，由於獨特的書寫工具、想像力豐富的造字歷程、蘊藏藝術之美的漢字型體、線條與點畫，造就出中華書法的藝術。 4 而這種由中國人生活上所運用的溝通文字，發展出來特殊的藝術                                                         1 2. 3 4. 釋廣元，《中國書法概述》，臺北：台灣商務印書館，2000 年 11 月，頁 1。熊秉明，〈文化核心的核心〉，《雄獅美術》，臺北：雄獅美術，1995 年第 288 期，頁 23。文化部文化資產局，2017. https://goo.gl/N9Nz9m（2017.11.25 查閱）。陳中庸，〈漢字與中國書法〉，《弘光學報》，臺中：弘光，2009 年第 11 期，頁 1。 1 . .

(12) 形式，是以漢字為素材，透過線條與字的結構性，來展現出心靈上理想美的抽象藝術。 5 筆者從小就很喜歡寫書法以及繪畫，記得在小學時，只要一拿到毛筆或上到美術課，就會感到興奮異常。幼年時，父母都忙於事業，自己也年少懵懂，沒有要求父母讓筆者學習書畫，只會羨慕在畫室裡學畫的同學。但憑藉著對於書畫的愛好，經常遊藝於書畫展覽，也常臨摹筆者喜歡的作品，對於書法的臨習更是從不間斷，當成休閒舒壓的活動。直至 1990 年間任職於幼教單位，為了教習書法，才開始興起拜師學藝的念想。經過二十餘年的書法教育生涯，完全沉浸於傳統的書法範疇，內心裡總是有一股想要翻轉的心，就想突破傳統放肆一番，但礙於傳統的束縛力道太強烈，在內心總是不斷的糾結與拉扯。每在夜深人靜時，矗立於思緒的十字街口，撥過千絲萬縷，糾結還是糾結，卸下多少眷戀，拉扯也仍在持續拉扯。細細思索著傳統與創新，自古至今又有多少能夠成功跨越鴻溝；而沒有創新就沒有演進，也正因為有不斷的創新才演繹出文化的美韻。漸漸地也體認到，不翻轉就在原地，轉不出去也還是在原地，終將還是要踏出這一步，此為本研究動機之一。這些年忙於工作、課業，雖然掛念著遠在花蓮獨居的父母，但總想等過些時日學業告一段落時，有時間再常去探望兩佬，陪他們過過晚年生活。腦海中還是停留在記憶中的母親，身強體健、動作靈巧，打理家中的一切事物，無所不能般的神通廣大。卻沒注意到，女超人轉眼已是八十高齡的銀髮婦人。前年，母親因感覺身體有恙，到醫院檢查才發現罹癌末期，三個月後即不敵病魔而去。自此深感懊悔，愛為何不能及時，想到就要做到。到這時才發現到，花蓮其實並不遠，因為天國會更遠。自幼至年長，都在母親的關懷下，幸福的生活著；及至婚後，自己有了家庭，母親的關懷始終沒有停歇，仍是每日電話牽連著母愛的恩情，無時無刻都能享受著被呵護的感覺。感嘆                                                         5. 徐利明，《中國書法風格史》，河南：河南美術出版社，1997 年，頁 2。 2 . .

(13) 生命的無常，總是無法預期，越是想珍惜，越是抓不住，就在研二這一年，面臨最敬愛的二姨、呵護筆者的母親、最疼愛筆者的外祖母、親愛的舅母的相繼離世，以及父親突然臥癱病榻，這種的無常狀態，讓筆者感念親情的可貴。在藝術創作的領域中，筆者總認為藝術創作就是在感受生命的體驗，藉由藝術創作來抒發內心的情感。虞君質（1979）在他所著的《藝術導論》中，曾經摘錄西方哲學家列夫．托爾斯泰（Leo Tolstoy）對藝術所下的定義，他認為「藝術是人間傳達其感情的手段」；而席勒則認為「藝術是感情與理智的調和」。6而由於筆者對於母親相思的情愫，將藏於心中對於母親關愛的影像與渴望的愛，轉化為創作的靈感，期望藉由藝術創作來表達出對母親的思念，此為本研究動機之二。 . 第二節. 研究目的 . 由於科技的進步，在當今的世代裡，寫字已快變為末代的產物，歷史的名詞，更遑論書法在二十一世紀的當下，是否漸漸為人們所忘卻，取而代之的地位，是以藝術的樣貌重新詮釋，而藝術又是時代的產物，每個時代都有不同的審美觀，藝術的價值性也不是全然相同。以人類演化的過程來看，每個世代都有一股主導的力量在關注著某些事務，總合起來，這就是流傳的文化。而創作的目的就是想要在這股時代洪流中，找到妥適的著力點，以抓住時代藝術的一角，從創新中找到自我的新風格。筆者想藉由自身對母親思念的感受，以情感導入創作的發想，並深入探討書法創作的意涵，在現代與傳統的混沌狀態下，融入個人情感，游離出新的創作意念，呈現屬於自身的書法樣貌。                                                         6. 虞君質，《藝術導論》臺北：大中國圖書公司，1979 年，頁 34。 3 . .

(14) 第三節. 研究方法 . 本創作研究論述以書法線條和造形的變化為主要探究的內容，並著重在具時代性及多元性的現代書藝創作，以不同顏料、技法表現出墨韻的趣味、與藝術美感的呈現。將由外部的文獻資料分析，瞭解此類創作的表現手法與思維，研究前人的創作經驗比較，作為創作者努力與改進方向，再以自身創作的實證方式進行研究，本研究之研究流程圖（如圖 1‐1）。一、文獻資料蒐集：透過相關文獻的收集、閱讀、整理、歸納與分析，使能了解書法的創作空間與創作限制。尋求相關論文及期刊、作品集和書法相關的網路資源，藉以建立對此研究主題之研究基礎。二、文獻資料分析：藉由大量的閱讀文獻，透過歸納與整理，進行分析與解讀，最後將之整合，以增強自我創作能力。並剖析自我心境與潛意識內心的思維，建構創作的藍圖。以漢字為主體，分析字體的構成、傳統書作的空間表現形式、當代積極創新的多元書風，加以研究分析。三、創作實際驗證：透過自身創作實驗的過程，來應證是否符合前項研究分析的思維邏輯，經過實際參與創作，體驗運用不同媒材的研究成果之真實感受，並記錄創作的歷程，吸收前人經驗與反覆練習而完成作品。 . 4 .

(15) 圖 1‐1 研究流程圖 . . 第四節. 研究範圍與限制 . 檢視過去有關書法的傳世作品或書法的論述研究，鮮少有與母親相關聯的創作或研究。本創作研究是引自筆者對於母親的思念，而衍發一種親情表述的創作思維，轉化為創作的動力，以求變的現代書法為借鏡，付諸實踐的創作過程。我國書法歷史悠久，是綿延數千年的傳統文化藝術，其體態優美而多變，各時代的書體與書風都不盡相同，對其演變的歷程及書法的文化史，並非 5 .

(16) 本研究的主要項目，在論述中只做概略陳述，而不做深入探究。而以線條、質量、節奏、造形及空間表現為主，參照歷代書家立論為依據，歸納現代書法在情感表現上的時代趨勢，融入個人書寫經驗，實踐於創作作品上。藝術是感情與理智的調和，創作也離不開生活，從藝術創作的視角而言，百變的面向都納括在藝術的範疇，筆者無法對所有的領域都涉略甚至精熟，因為每個領域都有其獨到的專業，要成為該領域的專家也非易事。筆者並非文字學者、考古學者、哲學家或心理學家，對於專業理論的探究相當匱乏，研究論點及作品的引據資料可能仍存在著爭議。筆者抱持思念母親的心境，僅就現實所及的資源，用自身所認知的藝術思維來抒發己意，進行研究與創作。 . 第五節. 名詞釋義 . 一、書法「書法」一詞是指我國研究文字書寫的一種綜合性的簡稱。 7 根據《藝術大辭海》的註釋，「書法」涉指的範圍相當廣闊，除「中國書法」外，尚可包含日本、韓國、蒙古、印度、拉丁、希臘等文字的書法。若論稱「中國書法」時，則是一門中國傳統藝術，在日本稱為「書道」，韓國稱為「書藝」。8而本研究所稱之「書法」係指以毛筆書寫漢字的「中國書法」。二、現代書法在科技不斷創新與西方美學概念的催化下，使書法藝術的呈現方式與審美概念都與傳統產生很大的差異，科學家求變，連帶牽動著整個社會跟著改變，就連藝術家也跟著產生思變的蠢動。雖然黃智陽教授認                                                         7 8. 中華民國書學會，〈學會簡介〉，http://old.shufa.org.tw/info.html（2018.12.25 查閱）。徐桂峰，《藝術大辭海》，臺北：華視出版社，1984 年，頁 824。 6 . .

(17) 為「現代書法」的現代性不在於時間的分切點上，其最主要的是泛指書法創作的風格、內容、形式，足以表達具有現代性的特質。但本研究所指稱的「現代書法」，仍是以黃智陽教授在《戰後（1945‐2010）臺灣現代書法發展研究》一書中所稱於 1945 年起的現代書法醞釀期為起算的時間分割點。 9 「現代書法」是一種以創新思維、創新技法、創新形式、創新表現的方式，將傳統書法做全面性的變革。其中值得思考的是，「現代書法」的界線如何，如果還要稱之為「書法」或「中國書法」，那就非得保有傳統的漢字書寫因子，讓觀者看得出所表現之漢字的意義才是，否則就直接稱呼為「字畫」或「畫字」會更切合實際。當然，要以「現代」來冠名，也非得要具有創造性、新穎性，不再是墨守傳統成規，一昧沿襲複製。這之間的捏拿，端看創作者的現代思維。而「現代書法」必然是以「傳統書法」為基礎，必先熟練傳統書法，熟知傳統書法的精妙，體會傳統書法的精神，了悟傳統書法的情感寄託之所在，方求變革為是。三、線條線條是書法藝術表現的重要元素，線條可分為幾何線條與手繪線條，在書法領域上所稱之線條即是手繪線條，但就創作的領域而言，是泛指所有的線條。幾何線條帶有理性色彩，而手繪線條富有感情色彩。 10. 在創作中，需要理性大於感性，或需要感性多於理性，則可依創作需. 求而調整。而線條所表現的的樣態與強弱，將牽動著畫面空間所呈現的視覺效果。.                                                         9. 10. 黃智陽，《戰後（1945-2010）臺灣現代書法發展研究》，臺北：何創時基金會，2015 年 2 月，頁 9。邱振中，《書法藝術與鑑賞》，臺北：亞太圖書出版社，1996 年，頁 2。 7 . .

(18) 第二章. 書法藝術的情感表達第一節. 藝術的探討 . 一、藝術的定義古今中外對於藝術定義的探討與解析是眾說紛紜，每位學者都有不同的見解。有些是從美學的觀點，有的則是從人類學家的角度來探討的。在托爾斯泰的《藝術論》中則認為「雖然關於藝術的探討與著作多如牛毛，還是沒能精準地定義出藝術，是因為將美的觀點置入藝術的理解之中」。 11 可見得為「藝術」下定義，不是件容易的事。托爾斯泰認為要正確地定義「藝術」，必須先摒除「藝術使人感到愉悅」的這種觀點來認定。因為，如果將「藝術」視為是個體的一種享樂的工具，那就會忽略掉「藝術」有著使人產生互聯的本質。他同時也主張：「作者所體驗過的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術。」12當人們經由聽覺或視覺去接收他人情感表達的當時，也體驗到那個表達情感者的感受，這就是一種藝術活動。 13 「藝術」就是透過身體的感官，去接收到創作者(藝術家)的情感表達，而能感受到創作者(藝術家)的情緒而感動者。「藝術」之所以可傳遞感染，就因為人與人之間，有共通的情感交流，所有的人都可以體驗相同的情緒。如果只是即時表達個人的情緒，那就不是「藝術」，與「藝術」無關。而在「藝術」情感交流的過程中，將使人們不會再感到孤立、孤獨；足以使觀賞者與藝術家的情感相互融合的才是一件真正的藝術.                                                         11 12 13. 托爾斯泰，《藝術論》，古曉梅譯，臺北：遠流，2013 年 8 月初版，頁 76。曾肅良，《藝術概論》，新北：三藝出版有限公司，2016 年 9 月，頁 26。托爾斯泰，《藝術論》，古曉梅譯，臺北：遠流，2013 年 8 月初版，頁 78。 8 . .

(19) 品，這就是藝術偉大的魅力所在。 14 近代我國的學者也對藝術提出看法：陳朝平認為「藝術是表現藝術家的感情和思想的活動或產品。」15 根據程代勒博士的看法：「藝術離不開生活，自然也不會自外於藝術。」16 曾肅良教授的觀點：「藝術在於反映生活，是人類心靈在面對宇宙人生所產生的各種思維和感情的具體化表現。」 17 黃光男、林昭賢則認為藝術大致上可分為二種：在廣義上是指：只要是含帶有技術以及思慮的相關活動或創作的過程，都可稱之為「藝術」；在狹義上是指：可以傳達創作者的情感與思想，並具有審美的價值，足以讓接觸者產生相同的感應與共鳴，才是「藝術」。 18 「藝術」跟「文字」一樣可以產生傳遞的關聯，「文字」所表達的是人們的思想以及經驗，而「藝術」傳達的是人們的情感與感受。這裡所談的情感並不包含情緒，情緒是屬於一種即時表達的反應，而情感則是一種經過理智判斷、沉澱及及消化過的結果。 19 語言是表達情感的工具，例如在欣賞風景或觀察萬物，觸發了心靈而產生情感時，就需要使用語言或藉用語言的符號傳達出來。藝術的創作也同樣是如此，由藝術家腦中意象所產生的創作意念，也是經由藝術語言表現出來，才能稱為藝術品。 20 綜合上述學者的看法，筆者綜整歸納出，所謂的「藝術」即是一種能傳達創作者情感的人為活動，並具有象徵與審美的意涵，可讓他人體驗到創作者所想表達的情感，且產生與創作者相同感受的共鳴。由此，                                                         14 15 16 17 18 19 20. 托爾斯泰，《藝術論》，古曉梅譯，臺北：遠流，2013 年 8 月初版，頁 80。陳朝平，《藝術概論》，臺北：五南圖書，2000 年，頁 4。程代勒，《卷卷風情‐程代勒水墨創作個展》，彰化：彰化縣文化局，2015 年，頁 5。曾肅良，《藝術概論》，新北：三藝出版有限公司，2016 年 9 月，頁 13。黃光男、林昭賢，《藝術概論‐藝術與人生》，新北：新文京開發，2002 年，頁 10。托爾斯泰，《藝術論》，古曉梅譯，臺北：遠流，2013 年 8 月初版，頁 81。曾肅良，《藝術概論》，新北：三藝出版有限公司，2016 年 9 月，頁 27。 9 . .

(20) 我們也可清楚瞭解到，情感在藝術創作過程中佔有極其重要的角色。因為人類的感知器官一旦受到刺激之後，在潛意識上會產生愉悅與否的情愫，若是有關乎藝術的，就是所謂的美感。這種的美感與生理上的快感是不同的，是會將專注力鎖定於所審視的對象，把思緒與心靈都沉入想像之中，與欣賞審視的對象，達到交融的狀態，心緒也會隨著創作者的創作韻律與創作者情緒的變化，做高低起伏的波動，遇喜則樂，逢憂而哀、有怒發飆、有愛歡喜。對於這種能充分傳達創作者情感的藝術，方為真藝術。二、藝術的分類在藝術的表現方面，可區分為形象的和意象的。形象表現的藝術是靠觀者的直覺或直觀的感受來欣賞，而意象的表現則要靠豐富想像力、聯想力和清楚的分析來鑑賞。由於人類文明的快速發展，以及科技的進步與普及，傳統上所稱的八大藝術文學、音樂、美術、彫塑、舞蹈、建築、戲劇、電影似乎不能涵蓋現今玲郎滿目的藝術項目，至今尚未能有統一的說法。說到藝術的分類，從古至今不同的學者有都自己的一套劃分標準，而分類的方法也隨著時代的變遷而有不同的分類法則。例如一些新興的公共藝術、行動藝術、裝置藝術等，所以新的分類方式也不斷的在變更中。 21 學者陳朝平在其之《藝術概論》中，依藝術媒介的特殊性與共通性，彙整出藝術分類表， 22如表 2‐1 所示。                                                         21 22. 張純櫻，《藝術概論(初版)》，高雄：麗文文化，2009 年，頁 98。陳朝平，《藝術概論》，臺北：五南圖書，2000 年，頁 7。 10 . .

(21) 表 2-1 藝術分類表分類依據 . 類別 . 表現重點 . 平面藝術. 時空因素 . 媒介型態 . 媒體形象動靜表現與自然的關係美感與實用功能表現方式與時空關係 . 繪畫空間藝術雕塑立體藝術建築文學、音樂時間藝術舞蹈綜合藝術戲劇、電影寫實平面繪畫抽象造形性藝術寫實雕塑立體抽象雕塑、建築音樂性藝文學、音樂、舞蹈、戲劇、電影術具象藝術繪畫、雕塑、建築、舞蹈、戲劇、電影印象藝術文學、音樂動態藝術文學、音樂、舞蹈、戲劇、電影行動藝術靜態藝術繪畫、雕塑、建築形象藝術模仿藝術繪畫、雕塑、建築、舞蹈、戲劇非模仿藝文學、音樂術純粹藝術繪畫、雕刻、文學、音樂、舞蹈、戲劇、電影應用藝術工藝、實用設計、傳播藝術、建築、環境設計偏重表現造形藝術繪畫、雕塑的實用藝術建築、工藝表演藝術音樂、舞蹈偏重再現語言藝術文學的綜合藝術戲劇、電影. 視覺觸覺視覺、動覺聽覺視覺、動覺、聽覺視覺、動覺、聽覺形色、形式空間、材質音韻、律動形體或心情的感覺由動靜感覺中獲得美感和自然形質的相似程度美感的表現機能或目的的表現空間的、靜態的時間的、動態的. 資料來源：陳朝平著《藝術概論》 . 第二節. 書法藝術. 一、從文字說起東漢許慎在《說文解字》中解說文字的來源：「依類象形，故謂之. 11 .

(22) 文；其後形聲相益，即謂之字。」23在文字初創的時期，是以象形的圖像為基礎，但這圖像並非文字，可能只是畫一樣東西或就是一件事情，用來傳遞訊息或僅是一種幫助記憶的記錄，也沒有所謂的讀音。直到圖像的線條及所表示的概念確定了，成為形象化的符號，並且和語言發生了關聯，有了一定的讀音，才成為文字。24 文字是人類文明的開端，文字是人類文明的象徵，有了文字可以記錄人類的經驗，經驗才得以傳承，於是有了哲學、科學、文化、知識，造就了人類的文明。漢字是一種表意體系的文字，字形與字意有著密切的關係，拆解分析漢字的字形構造，有助於對字意的了解。文字是人類社會發展下的產物，創造文字也並不是某一個人的專責，更不是事先訂好規矩條例再來進行造字的。古人造字的六書僅僅是後人根據漢字的發展演進，歸納整理後所得的結論。 25程代勒博士在其《狂草風格之研究》說：. 文字本是記錄語言和思想的符號，原是屬於實用的工具，然而中國的文字由於象形及造型再加上六書之配合發展，經過各時代及許多好美人士的改進、美化、去蕪存菁之後，使文字書寫達到某種完美的境地，而使之成為一種兼具實用與美術的書法，且能表露出作者的思想，性情及時代精神，而成為中國文化頗具特色且獨立自主的藝術之一。 26 漢字與世界上其他的文字一樣，最初僅是為了滿足生活上與溝通上的需求，所衍生出來的一種標記或符號。在毛筆尚未發明之前，漢字                                                         23 24 25 26. （東漢）許慎，《說文解字》第十五卷，北京：中國書店，2013 年 10 月 20 印，頁 1。王力等，《古代漢語‐第一冊》，北京：中華書局，2016 年 11 月 64 印，頁 162。王力等，《古代漢語‐第一冊》，北京：中華書局，2016 年 11 月 64 印，頁 160‐163。程代勒，《狂草風格之研究》，臺北：台北市立美術館，1989 年 12 月，頁 69。 12 . .

(23) 是以刀鑴刻或金屬鑄造的，例如甲骨文、鐘鼎文，或以竹帛漆書，其形雖美，但也僅是結構的美，卻少了點畫流暢之美。對於書法的意涵，林進忠在〈書法藝術與抽象繪畫的本質析論〉一文中提出：「書法是書寫文字的表現」。 27 就從字面上來看，書法就是寫字的方法，但因為漢字，本身就具有圖像的美感，所以書寫下來自然就會有其藝術性的存在，書寫者寫來寫去，也就會有美與醜、好與壞的差別，自然地就會產生被欣賞的情況。之後就逐漸發展出不同且特殊的書寫技巧，也會對所書寫出的文字的形貌、力度、氣勢，進行評論與比較。就某方面來說，「文字」並不等於「書法」，「書法」也不是「文字」，「文字」僅在其所代表之事物的意義，「書法」則是依附在「文字」的外貌下所產生的藝術功能。 28大約在漢、魏、晉時期，如鍾繇、蔡邕、張芝、衛夫人、王羲之、王獻之等的書法都相當為人所稱道，在當時，寫好書法在仕紳名流間蔚為一股高尚清流的風氣。當時書法雖被重視，但還是以應用面為主，王右軍流傳下來的書法，都以書信居多，並非專為欣賞之用所作。只因其書藝精湛美妙，才流傳為藝術欣賞極品。 29 不論是哪一種類的藝術，誠如程代勒博士所言的「藝術離不開生活」或曾肅良教授認為「藝術在於反映生活」，就是反映社會生活的產物。而中國的書法就是源於自然，起源於生活，因此書法包含陰陽、動靜、剛柔、虛實、舒斂的對立與交媾變化，產生萬象豐富、複雜、不拘、活潑的文化精神。二、書法線條的藝術中國的書法是以毛筆的書寫來表現漢字線條、結構的一種藝術。而有了毛筆之後，為了適應毛筆的書寫，或求簡便快速，字體就開始有了                                                         27 28 29. 林進忠，〈書法藝術與抽象繪畫的本質析論〉，《中華書道》，1993 年 11 月，頁 148‐165。程代勒，《狂草風格之研究》，臺北：台北市立美術館，1989 年 12 月，頁 5。王靜芝，《書法漫談》，臺北：臺灣書店，2000 年 5 月初版，頁 1‐2。 13 . .

(24) 變化，如秦製小篆，為了方便就造了隸書，到漢代又有章草，想要更求速簡，就有了楷書，章草也演變成今草，其間在楷、草之間，又有了行書。打從小篆起，變成隸、草、楷、行，就在毛筆發明後至漢、魏的四百年之間。 30 書法在文化歷史的演進中，歷代書家也極其重視漢字書寫章法與筆畫線條的審美概念。31談及書法藝術層面時，是要在書寫的線條，能獲得足夠的表現力度時，方得稱為藝術。 32 程代勒博士在《狂草風格之研究》中提到：「中國除繪畫之外尚有書法藝術，中國藝術家將純藝術的流動的節奏，線條的剛柔，和諧搭配，構築整齊，完全納於書法中。」33 書法作品中的線條，會因個人之筆觸、喜好、創作目的以及書寫時的心情而有不同。即便是書畫同一直線，所呈現個人的思想、情感也不盡相同。中國的漢字是由線條來組成的，線條則是表現字的原料，而線條是由筆所寫出的，在中國的書法中所說的「寫」與「畫」是不同的意涵，同樣一段的線條，用寫的與用畫的，其所代表的意義也完全不同。想把線條寫好，自然就要講究筆法，另外線條是用墨寫出的，也要講究墨法，筆法與墨法就是完成線條的技法。以書法的線條形狀來看，只有點、畫兩種，點是最短的線條，成就了書法的藝術線條。 34 這種的線條，是書者發自內心的感受所寫出來的，並非刻意去畫、去描出來的，更不是隨性亂塗出來的。而是都在起筆、收筆間所完成的按、提、使、轉運筆過程中，所產生具有生命韻律的線條。在書法的線條中，每一點一畫都帶有線條所表現情性的美感，任何                                                         30 31 32 33 34. 王靜芝，《書法漫談》，臺北：臺灣書店，2000 年 5 月初版，頁 96‐98。郭農聲，《書法教學》，李甫譯，臺北：洪葉文化，1995 年，頁 1‐2。邱振中，《書法藝術與鑑賞》，臺北：亞太圖書出版社，1996 年，頁 2。程代勒，《狂草風格之研究》，臺北：台北市立美術館，1989 年 12 月，頁 44。王靜芝，《書法漫談》，臺北：臺灣書店，2000 年 5 月初版，頁 173。 14 . .

(25) 一個線條都不可能是完全的直線，即便是指寫「一」字，仍有其弧度之美，與粗細的變化，更在起筆與收筆處，有著特殊的動態韻律美。絕不可能是死板的平直，那就不是寫，而是畫。書法是一種有生命的藝術，見情見性的藝術，雖然字寫在紙上，刻在碑上是不會動的，但在仔細欣賞書法的同時，即可感受到書者點、畫動態運行的律動，是活現的、是動態的，清楚看到每一點一畫所揮運的線條痕跡。甚至完全感受到書者心性與情感的所釋放出的溫度。書法線條給人的感受，有美、拙、樸、華、厚、薄、活、僵、圓、扁……。書法是一種抽象的藝術，而線條是形象的表現，這就是書法藝術的特質。在書法的五種書體中，所表現的線條形式各有不同的形貌，楷書的線條圓結光整，每筆畫都需起筆、收筆交代清楚，求其完美，變化雖大，但都在規矩之中，呈現快慢互生、靜中寓動、穩重清整之美；行書線條則千變萬化、轉折圓曲、時常連綴、具動態感，是流動華美的線條，呈現心平氣和、閒庭信步、自然流暢之美；草書的線條是以動為主，是書法中的極致，要沉著又要飛動、要靈秀又要渾厚、多曲折又多糾纏、要疾速又偶遲滯、要豐腴又偶枯勁，是所有書體中最美的線條，呈現萬馬奔騰、龍飛鳳舞的壯闊胸懷之美；篆書與隸書往常所見都是石刻，與楷行草三種書體的筆法不同，所呈現的線條自然也有很大的不同，篆書線條平整圓挺、勻凈宛約，隸書則又曲折波磔、舒緩沉著。 35 三、書法的情感表達中國書法是一門獨特的傳統藝術，是以漢字為表現媒體的一種藝術，藉由漢字線條的書寫來表達書者的思想、情感與體現精神氣質。 36 漢字的線條及書者的情感，是書法藝術所相互依賴的兩個面向，書者的                                                         35 36. 王靜芝，《書法漫談》，臺北：臺灣書店，2000 年 5 月初版，頁 173‐187。俞膺潔、俞建華，《中國書法通解》，杭州：浙江人民美術，2015 年 8 月，頁 2。 15 . .

(26) 情感藉由書寫線條的律動來表現，而線條的律動只有以書者的情感作為必要的心理依據。 37更精確的說，書法藝術是透過漢字線條的變化，而將情感融入創作中所呈現的藝術。漢字獨特的形體樣貌，能夠表現文字的主觀美。西漢時代的哲学家及文學家楊雄在《法言》中云：「言，心聲也；書，心畫也。」38 指的是，言語就是反映的人的心聲，而文字則是反映人的心志，即是表達心中思想與感情的真情流露。人在不同的心情，不同的環境下所書寫的字是會不一樣的。因此，書法所呈現千變萬化的形態，可以表現豐富的內心情感。縱使相同的心境，在不同的時間所書寫的字，也會不一樣。就如王右軍著名的〈蘭亭序〉，不論酒醒後或再醉一回，也寫不出韻味相同的〈蘭亭序〉，乃是因心境情感的不同。唐人孫過庭在書譜中提到：「豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。既失其情，理乖其實，原夫所致，安有體哉！」 39. 在內心情感激盪時刻所表現出來的，不論是文章或書法，都是源自於. 「天地之心」，所以所書寫的書法與書寫的內容都理所當然地與情感融合為一體。書法不一定要能砥礪意志、不一定要談論道德問題，但卻避不開情感的寄託，因為筆跡就是代表著心跡。元代的盛熙明在《法書考》曾云：「書者，心之跡也。」40 歷代的書法理論家對於書法所表達書家的思想、性格與感情有相當多的論述。元代的陳繹曾也在《翰林要訣》中提及：「喜怒哀樂，各有分數。喜即氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣鬱而字斂，樂則氣平而字麗。情有重輕，則字之斂舒險麗，亦有淺深，                                                         37 38. 39 40. 邱振中，《書法藝術與鑑賞》，臺北：亞太圖書出版社，1996 年，頁 21。（西漢）楊雄，《法言》，引載自毛萬寶、黃君主編，《中國古代書論類編》，合肥：安徽教育出版社，2015 年 2 月二印，頁 3。（唐）孫過庭，《書譜》，前引文，《中國古代書論類編》，頁 3。（元）盛熙明，《法書考》，前引文，《中國古代書論類編》，頁 9。 16 . .

(27) 變化無窮。」41 北宋蘇軾在《書論》所言：「人貌有好醜，而君子小人之態，不可掩也。言有辯訥，而君子小人之氣，不可欺也。書有工拙，而君子小人之心，不可亂也。」42 明代書法家項穆在《書法雅言》中論及：「夫經卦皆心畫也，書法乃傳心也。」43 可見古人對於書法完美性的追求，以及書者品格、思想與情感的表達，也是相當的重視。書法是以柔軟富彈性的毛筆來書寫的，書寫時隨著書寫者的心理情感狀態，引發手部的微妙動作而產生變化，反應在書寫的載體上，產生富於變化的各種線條與造型的變化。44所以線條所能呈現的，不僅僅是線條原有的機能，也呈現出創作者的情感表達。書法的形體本身是屬外在的，而情性則是內在的，清代名家包世臣在《藝舟雙楫》中說明：「書道妙在性情，能在形質。然性情得於心而難名，形質當於目而有據，故擬與察皆形質中事也。」45 清劉熙載云：「筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。」46 從書法的外在形質，窺探其內在情性因素，體現書寫者內在情感，透過意向性的思維，然後經由熟練的書寫技巧所表現出來的。唐代孫過庭以草書來撰寫的〈書譜〉，其中所探討的書法相關理論非常地豐富多元，其中對於二王父子的書法琢磨探討的也相當多，論及王羲之在書寫時的不同心境，呈現出不同的面貌多有所評論，寫〈樂毅論〉時，心情是抑鬱不舒暢的；寫〈東方朔畫贊〉在心中充滿瑰麗奇異的意想；寫〈黃庭經〉時，晃如走入虛無境界般的愉悅；寫〈太師箴〉.                                                         41. （元）陳繹曾，《翰林要訣》，引載自毛萬寶、黃君主編，《中國古代書論類編》，合肥：安徽教育出版社，2015 年 2 月二印，頁 8。 42 （北宋）蘇軾，《書論》，前引文，《中國古代書論類編》，頁 8。 43 （明）項穆，《書法雅言》，前引文，《中國古代書論類編》，頁 9。 44 程代勒，《狂草風格之研究》，臺北：台北市立美術館，1989 年 12 月，頁 111。 45 （清）包世臣，《藝舟雙楫》，引載自毛萬寶、黃君主編，《中國古代書論類編》，合肥：安徽教育出版社，2015 年 2 月二印，頁 429。 46 （清）劉熙載，《書概》，前引文，《中國古代書論類編》，頁 430。 17 .

(28) ，則是感念到世情的縱橫周折；寫〈蘭亭序〉時，則又感到神思飄逸，超然物外，情致淋漓。感到快樂就笑一笑，談到悲傷處就哀嘆一聲。 47 在五體書法中，草書是最能抒發書寫者的心境與情感的寄託，惟其辨識不易，較難以讓人融入書者的情境，自古以來傳世作品，仍以行書為多。例如王羲之的〈蘭亭序〉、顏真卿的〈祭侄文稿〉以及蘇軾的〈寒食帖〉，被後人譽為「天下三大行書」流傳迄今，永垂不朽，各朝各代爭相臨摹學習。乃是因易於辨識，很容易讓觀者感染書寫創作者不受控制的情感流露。這三大行書，都是即興之作，沒有做作矯情，真實的傳達出最真實的自己。王羲之的〈蘭亭序〉（如圖 2-1）是在醉境之下的作品，從開頭的「永和九年」說明時間、地點及聚會的盛況「群賢畢至、少長咸集」，也描述了當時的環境「茂林脩竹、清流激湍」，作詩的方式「曲水流觴、一觴一詠」。之後筆鋒一轉，格調從喜樂轉為悲傷，從敘述人與人相處之道到感嘆人生無常「夫人之相與……不知老之將至……死生亦大矣，豈不痛哉」。〈蘭亭序〉整篇語意流暢、通俗自然，也並非刻意的創作，卻是流芳百世的名篇。清朱和羹在《临池心解》中提到：正鋒取勁，側筆取妍。王羲之書《蘭亭》，取妍處時帶側筆。余每見秋鷹搏兔，先於空際盤旋，然後側翅一掠，翩然下攫，悟作書一味執筆直下，斷不能因勢取妍也。所以論右軍書者，每稱其鸞翔鳳翥。 48 明董其昌在《畫禪室隨筆》中曰：「右軍〈蘭亭序〉，章法古今第一                                                         47. 48. （唐）孫過庭，《書譜》，引載自毛萬寶、黃君主編，《中國古代書論類編》，合肥：安徽教育出版社，2015 年 2 月二印，頁 861。（清）朱和羹，《临池心解》，前引文，《中國古代書論類編》，頁 144。 18 . .

(29) ，其字皆映帶而生，或小或大，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。」 49 清徐用錫《字學札記》說：「《蘭亭》之妙，固是平時巧力俱到，而此日景情心手交悅，意到神隨，筆能副之。卻用正鋒，而偏側伸縮天然自具。逸姿變態，不可方物，遂使行款體形，盡堪繩準。」 50. 圖 2‐1 王羲之，〈蘭亭序〉，0353 年，24.5 × 69.9cm。 . 顏真卿的〈祭侄文稿〉（如圖 2‐2）是悼念其侄子顏季明所寫的一篇祭文。這是一篇由真摯情感所澆灌出來的文章，是哀憤悲憫的心聲，是血淚交織的哀鳴，每個字都融入了書寫者最真誠的情感。整篇讀下來，始終沉浸在作者悼念亡侄的的情感深處，隨著文意而產生思緒的起伏。此篇為文稿，所以下筆完全沒考慮到工拙，隨處可見圈點塗改，行氣隨著感情的起伏而不斷地調整。宋代陳深跋：「魯公唐朝第一等人，字畫雄秀，奄有魏晉，而自成一家。」 51 初開頭的幾行，字的變化不大，形筆稍緩，節奏緩慢，尤其當中還有楷字，此時作者情緒尚稱平和。接著是對亡者的讚譽：「惟爾挺生、夙標幼德。宗廟瑚璉、階庭蘭玉。每慰人心、方期戩穀。」此處都以行書書寫，讚譽之情、缺憾惋惜之感都游離於毫端宣洩。隨後情緒急轉直下，已悲憤鬱結，寫至：「孤城圍逼、父陷子死。巢傾卵覆、天不悔禍                                                         49 50. 51. （明）董其昌，《畫禪室隨筆》，前引文，《中國古代書論類編》，頁 189、541。（清）徐用錫，《字學札記》，引載自毛萬寶、黃君主編，《中國古代書論類編》，合肥：安徽教育出版社，2015 年 2 月二印，頁 542。俞膺潔、俞建華，《中國書法通解》，杭州：浙江人民美術，2015 年 8 月，頁 145。 19 . .

(30) 。誰為荼毒、念爾遘殘。百身何贖、嗚呼哀哉。」，心情已至為終極激愤由其是「父陷子死」四字，猶如高空墜石般一下子落入萬丈深淵，情緒已然崩潰。其後的字已如飛砂走石、亂石崩落、一瀉千里，無奈之情溢於言表。 52 值得一提的是，其中第二行將「從父」兩個字塗掉，改成「第十三叔」，可見在顏真卿的心中，非常疼愛顏季明這個侄子，要知道在古代「從父」就是「叔叔」的意思，但是「從父」要比「叔叔」感覺更親近得多。整篇開始是用行楷書寫，轉變為行楷、行草交替，最後變成草書。墨色忽濃忽淡、文意時而順暢時而阻滯、字形大小變化無端，字跡匆促，卷面並不清爽，塗塗又改改，改了又寫、寫了又改。內容表達了無限的哀傷與憤怒，抒發著震撼人心的慘痛與悲哀，足讓觀者為之動容。. 圖 2‐2 顏真卿，〈祭侄文稿〉，0758 年，28.3 × 75.5cm。 . 〈寒食帖〉是蘇軾因「烏台詩案」被貶為黃州團練副使第三年的寒食節，於東坡雪堂所寫下的二首詩（如圖 2‐3）。黃庭堅為〈寒食帖〉題跋：. 東坡此詩似李太白，猶恐太白有未到處，此書兼顏魯公、楊少師、李西臺筆意，試使東坡復為之，未必及此。它日東坡或見                                                         52. 黃智陽，〈書寫藝術語療育〉，華梵大學藝術療育系列講座，2017 年 12 月 22（五）7‐ 9pm 於華梵藝術中心。 20 . .

(31) 此書，應笑我於無佛處稱尊也。 53. 讚賞東坡先生的字，不僅有古人的筆意，甚至還強過古人，實在是美得不得了。從書寫的詩句來看，猶如一團迷霧罩頂，悲涼陰霾、沈鬱蒼涼，表達其孤獨惆悵的心情。前一首詩，暗喻遭受陷害，到底是誰那麼有力，一夜間就讓情勢翻轉，被貶到黃州來。第二首則表達了他在黃州的生活狀況，猶如屋漏又逢連夜雨之困境，連煮食都生不了火，只能吃寒食，只見烏鴉銜著冥紙飛過，真是倒楣透頂了。最後感覺人生無望，有客死異鄉的蒼涼般的心情，連要哭的力量都沒有。 54 整篇字形有的歪斜有的端正、運筆時挺時秀、章法時緊時鬆、時疏能走馬、時密不通風，一切都顯得生動自然，韻律波動的節奏，反映出感情浮沉與起伏，有時仰天嘆息，有時俯首怨聲，或悲情激憤，或冷如死灰，表達出當時東坡先生的不甘與失意。就如黃庭堅所評，字美得不得了。就是因為是率性所為，沒有矯作之情，如果不是親身經歷過這種的磨難，可能就創造寫不出這種情感飽滿的作品。即便是東坡先生再多寫幾次，也寫不出來，因為很難，但難的不是書寫技巧不夠，而是難在心境上。寫完這篇後，大概東坡先生的心境也放鬆不少，感情全都寄託在字裡行間，或有些療癒效果。整篇字的大小差異相當懸殊，以「窮」與開頭的「自」來看，是不成比例。但寫到末了「右黃州寒食二首」有較顯端正一些。 .                                                         53 54. 俞膺潔、俞建華，《中國書法通解》，杭州：浙江人民美術，2015 年 8 月，頁 155。黃智陽，〈書寫藝術語療育〉，華梵大學藝術療育系列講座，2017 年 12 月 22（五）79pm 於華梵藝術中心。 21 . .

(32) 圖 2‐3 蘇軾，〈寒食帖〉，1082 年，34.2 × 199.5cm。 . 清代揚州八怪之一的鄭燮（鄭板橋），對竹情有獨鍾，素以酷愛畫竹詩竹而名滿天下，也藉由畫竹詠竹來傳情銘志。他的詠竹詩，幾乎都是在畫竹圖上的題畫詩，以竹的高風亮節，呈現出高尚的品德與情操。在山東知縣任內，為關心人民疾苦而寫下一首詠竹詩：「衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲；些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。」55 是藉由聽到風吹竹林搖動的沙沙聲響，而去聯想到民間百姓生活的疾苦，充分表達了鄭板橋對老百姓的關心之情（如圖 2‐4）。 . 圖 2‐4. 鄭燮（鄭板橋），〈衙齋聽竹〉，1746 年。 .                                                         55. （清）鄭板橋，《鄭板橋書畫集》，福建：福建美術出版社，2009 年，頁 63。 22 . .

(33) 四、書寫情境與養身工欲善其事，必先利其器，要寫好一篇好的書法作品，除了書寫者要有良好的專業素養與能力之外，天時、地利、人和的客觀條件也相當重要。唐代孫過庭在《書譜》也對外部的客觀環境，做了深入的探討，提出陰陽相生相剋的五合五乖之說：又一時而書，有乖有合，合則流媚，乖則雕疏，略言其由，各有其五：神怡務閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。乖合之際，優劣互差。得時不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。 56 所謂的「合」就是和諧、適合、融合，有合者，書寫自當流利秀媚；而「乖」就是違背、乖離、不和諧，遇乖時，書寫起來就枯澀粗疏。第一合是精神愉快，沒有干擾，身心放鬆的狀態。第二合是要酬謝知已，或是感謝親朋的恩惠。第三合是天清氣朗、氣候宜人，適合書寫創作。第四合是筆墨紙張質地精良，得心應手。第五合是靈感乍現，創作慾望強烈。這就是適合寫作的五合。第一乖是身心疲憊、雜務纏身、神情緊張的狀態。第二乖是違背心意，不心甘情願的時刻。第三乖是炎日風強、寒冷異常、電閃雷鳴不適合書寫。第四乖是筆爛墨差紙劣硯破，礙手礙腳。第五乖是精神倦怠、手腳痠痛，無創作慾望。合稱最不合                                                         56. （唐）孫過庭，《書譜》，引載自毛萬寶、黃君主編，《中國古代書論類編》，合肥：安徽教育出版社，2015 年 2 月二印，頁 222。 23 . .

(34) 是書寫的五乖外在因素。合與不合都會影響書法書寫的優劣好壞。天氣好時不如筆墨工具好，筆墨工具好不如精神心情好。如果發生五個不合的情況都碰在一起，則會思路閉塞，運筆遲滯；如遇到五合都匯集在一起時，就是心情愉快，行筆流暢。東漢蔡邕在《筆論》中提出：「書者，散也。欲書，先散懷抱，任情恣性，然後書之。若迫於事，雖中山兔毫，不能佳也。夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沈密神彩，如對至尊，則無不善矣。」 57 在運筆揮毫前要先散懷抱，任情恣性，也就是要孕育感情、沉澱心情，進入書寫情境狀態，才能創作出好的作品來；如過於倉促急迫，雖拿上等毛筆，也寫不出好字來。最好是先閉目靜坐、調息養氣、整理思緒，才會有好成效。在創作書寫時，情感是貫穿整個創作過程，自始至終的，可不只於書寫開端要投入情感而已。這與孫過庭所說的「神怡務閑、心遽體留」有相似之處。虞世南在《筆髓論》也強調在書法創作前的心理準備相當重要：「欲書之時，當收視返聽，絕慮凝神，心正氣和。則契於妙。心神不正，書則欹斜，志氣不和，書則顛仆。」58 程代勒博士指出：「要論書法，要從三個階段去實踐，依序是筆法、筆勢、筆意。」如不知筆法如何運用，是無從研究書法；筆法精通且能運用自如了，才開始論及筆勢，形勢已得後，再進階體會筆意。 59 何喬在《心術篇》以養身的觀點來看：「書者，抒也，散也。抒胸中氣，散心中鬱也，故書家每得以無疾而壽。」60 意思就是說書寫書法                                                         57. 58 59. 60. （東漢）蔡邕，《筆論》，引載自毛萬寶、黃君主編，《中國古代書論類編》，合肥：安徽教育出版社，2015 年 2 月二印，頁 222。（唐）虞世南，《筆髓論》，前引文，《中國古代書論類編》，頁 222。程代勒，〈從傳統到現代：我的創作自述〉，《程代勒書法創作集》，南投：南投縣立文化中心，1995 年，頁 4。楊力，《節能養生》，臺北：元華文創，2015 年。 24 . .

(35) 可抒鬱氣、暢情志，所以歷代的書法家都是無疾而長壽。清代書法家周星蓮在《臨池管見》中稱：「作書能養氣，亦能助氣。靜坐作楷法數十字或數百字，便覺矜躁俱平。若行草，任意揮灑，至痛快淋漓之候，又覺靈心煥發。」 61. 第三節. 書法的書體風格 . 中國書法創自上古，歷史悠久而燦爛，漢字擁有特殊優美的原質，書法藝術是最足以完整呈現我國的漢字民族文化之特色，歷代傳世的書體風格種類繁多，書寫起來各具風韻趣味，讓整個漢字書法的表現，充斥著趣味與美觀的藝術性。漢字以形表意的文字特質，是構成書法線條藝術的要素，是世界上獨有的藝術瑰寶，書法書寫的技法理論，涵蓋儒、釋、道等哲學思想的內涵。一、篆書 . . 篆書就文字學的觀點來看，從殷周的甲骨文到秦時期的小篆，都是屬於古文字的範疇，都可稱為是「篆書」。在甲骨文是用來記述事跡、占卜、祭祀之用，在那時期的社會環境下，是不可能將文字當作藝術品來欣賞的。只因人類天生的審美特質，及不同書刻者的刀法、力度、筆性等，使得刻在甲骨上的文字，產生了不同風格與趣味性。篆，根據許慎《說文解字》曰：「引書也。」62 清段玉裁《說文解字注》：「引書者、引筆而箸於竹帛也。因之李斯所作，曰篆書。」 63 唐人張懷瓘在《書斷》稱：                                                         61. 62 63. （清）周星蓮，《臨池管見》，引載自毛萬寶、黃君主編，《中國古代書論類編》，合肥：安徽教育出版社，2015 年 2 月二印，頁 16。（東漢）許慎，《說文解字》第五上卷，北京：中國書店，2013 年 10 月 20 印，頁 1。張光賓，《中華書法史》，臺北：台灣商務印書館，1994 年，頁 11。 25 . .