一種可視的行動軌跡----線性藝術

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(1)國立臺灣師範大學美術學系在職碩士班美術創作西畫組碩士論文. 指導教授：陳淑華博士. 一種可視的行動軌跡----線性藝術 A Visible Action Track --- The Linear Art. 研究生：李邱鈞如撰中華民國一○四年六月.

(2) 謝. 誌. 論文書成之際，僅以此謝誌，感恩筆者於就學期間所承蒙諸方之恩澤：. 指導教授陳淑華博士，在創作上給予無限的自由與提攜！在論文書寫上予以音樂的方式思考書法，以水墨的方式思考油畫，｢有老師在！｣這句話則是從老師口中得到的金牌，讓自陷於異鄉困境的我由衷感激，不可言宣。. 論文審查委員黃銘祝教授、林達隆副教授二位老師，撥冗審閱細心指導，校正疏漏謬誤，令使拙作趨向完整呈現，亦在此向二位教授致上誠摯的謝意。師大美研所諸位教授之指導和提點，同班棣友義助之情，影響亦深，師大美術系系圖廖書記，系辦助教們熱情相助；外子無畏三年風雨鼎力接送和提供必要的需求，愛護之情，沒齒難忘。雖然父母一開始不明白我為了什麼有換主修之必要，卻也一路相挺鼓勵，在此感謝父母給我無限多地自由和成長的空間，也對於所有協助過我的人，一併申謝。. 書此謝誌，他方情結，歷歷在目，因著各方恩澤得以繼續前行。. 屬和弦必定回到主和弦。. 李邱鈞如謹誌於. i. 中華民國 104 年 6 月 30 日.

(3) 摘. 要. 所描繪對象物的選擇，根植於內驅原則。從音樂系背景跨界美術系的心路進程，至對書法和文學的喜好，以線性形式創作為其重要途徑之一。從五線譜的線條出發，至書法線條，再至油畫創作之線條，逐步解釋客觀元素和主觀表達，援引柏格森及巴赫汀對線條、色彩綿延和主體建構之哲學論述，康丁斯基和荀白克的音樂理論引入繪畫領域，強調視覺構成的純粹性和音樂性，也是引導創作的內在驅力。從這個角度來看，藝術創作大可不必有任何外在限制，只要創作者的內在衝動和需求，可以選擇任何合宜的形式來表達，一如「俳句」。透過內在驅力不斷外化成外在形式，顯然就能成其風格，但是風格並非全部或者都經得起考驗，真心探求的是藝術的內在精神。從線與音樂的主從關係之互換，做為此文本藝術形式呈現的方法，寫實部份以線的形式為主體，有關音樂的部份，則傾向以「綿延」精神為其詮釋方式，物質感性和精神意念的相互轉換過程，是文本和創作產生的關鍵。. 關鍵字：線條、內在驅力、柏格森、巴赫汀、精神性、音樂性。. ii.

(4) Abstract: The choices of my works targets are up to the principle of the inner drive. The linear form has played a very important role in my creations, which include the internal struggle of my music background into college of art and my great passions to calligraphy and literature. Starting from the staff, calligraphy and finally to the oil painting, the lines explained the objective elements and my subjective expression. Quoted from Henri Bergson’s and Makhail M. Bakhtin’s philosophy expounding about the lines, colors extension and subject construction, Wassily Kandinsky and the music theory of Arnold Schönberg into the field of painting. My works emphasized on the purity and music presented by the vision, and they are also the inner drive leading to my creation. From this point of view, there should be not any outer limitation to art creation. What the creator needs is just the inner impulse and demand, We could express our concepts in any appropriate way, such as the traditional Japanese poem---“Haiku”. The personal style can be accomplished through the outer form built by the inner drive. However, not all the styles could survive, what we really seek for is the inner spirit of art. The exchange of the primary and secondary for lines and music represented the art form in this thesis. The lines are the major realistic part, and the music is extended in a spiritual way. The exchange process of the sensibility of substances and the spiritual ideas are the keys of this thesis and the creations.. Keywords: line, inner drive, Bergson, Bakhtin, spirit, music. iii.

(5) 目. 次. 謝誌…………………………………………………………………………………ⅰ 中文摘要……………………………………………………………………………ⅱ 英文摘要……………………………………………………………………………ⅲ 目次…………………………………………………………………………………ⅳ 表次…………………………………………………………………………………vi 圖次…………………………………………………………………………………viii 作品圖錄……………………………………………………………………………x. 第一章緒論………………………………………………………………………1 第一節. 研究動機與目的………………………………………………1. 第二節. 研究方法與範圍………………………………………………5. 第三節. 創作渴望與困境 ……………………………………………10. 第四節. 創作結構圖. ………………………………………………12. 第二章線性藝術 ………………………………………………………………13 第一節. 線相 …………………………………………………………13. 第二節. 書法 …………………………………………………………24. 第三節. 當代樂譜與音樂 ……………………………………………27. 第四節. 線條本質和繪畫性 …………………………………………36. 第三章創作媒介方法與歷程 …………………………………………………54 第一節檢示作品媒材和製作方法第二節創作歷程. …………………………………54. ……………………………………………………65 iv.

(6) 第三節作品中的當代性與精神性探索. ……………………………69. 第四章作品分析 ………………………………………………………………72 系列作品一. 米粉 ……………………………………………………72. 系列作品二. 米粉頭 …………………………………………………76. 系列作品三. 寬粉 ……………………………………………………82. 系列作品四. SONATEN .……………………………………………88. 作品五. 十二音列 ……………………………………………………95. 作品六. 分手 ……………………………………………………98. 作品七. 用臉挖一個洞穴，去裝我的夢………………………100. 第五章結論……………………………………………………………………102. 參考書目…………………………………………………………………………104. v.

(7) 表. 次. 表 1 ：論文創作書寫架構說明……………………………………………………12 表 2 ：直線的調子…………………………………………………………………38 表 3 ：中間自由線…………………………………………………………………39 表 4 ：非中間自由線………………………………………………………………39 表 5 ：水平色階和溫度示意圖……………………………………………………39 表 6 ：角曲線………………………………………………………………………40 表 7 ：弧線 ………………………………………………………………………40 表 8 ：四個直角……………………………………………………………………41 表 9 ：三個銳角……………………………………………………………………41 表 10：角度色彩示意圖……………………………………………………………41 表 11：線面色的關係示意圖………………………………………………………42 表 12：鈍角和弧線…………………………………………………………………43 表 13：繪畫三元素之關係示意圖…………………………………………………43 表 14：螺旋形………………………………………………………………………44 表 15：角形曲線的弧線……………………………………………………………45 表 16：帶圓張力的弧線……………………………………………………………45 表 17：半徑壓力相同水平波浪線…………………………………………………46 表 18：半徑壓力不同垂直波浪線…………………………………………………46 表 19：自由波浪形…………………………………………………………………46 表 20：自由變化波浪形……………………………………………………………47 表 21：左傾頂點受力波浪圖………………………………………………………47 表 22：右傾左收波浪圖……………………………………………………………47 vi.

(8) 表 23：線的壓力強度 ……………………………………………………………48 表 24—表 32：線的簡單節奏 ……………………………………………………49 表 33—表 35：線的重複節奏 ……………………………………………………51 表 36—表 38：線的複雜節奏 ……………………………………………………52. vii.

(9) 圖. 次. 圖 1-1-1：李波德，〈變化第七號：滿月〉1949-50，金屬雕塑 ………………3 圖 1-1-2：瑪麗亞，〈自畫像〉4 歲. ……………………………………………4. 圖 1-2-1：李鎮成，〈美〉，2013，漢白玉，120.8x18.3x32.3cm…………………9 圖 2-1-1：斯坦伯格，〈漫畫自畫像〉 …………………………………………14 圖 2-1-2：克利，〈坐在地板上的女孩與小男孩〉，1908，輪廓線條畫………15 圖 2-1-3：克利，〈靠著七弦琴的男子〉，1905，輪廓線條畫…………………16 圖 2-1-4：克利，〈愛壓抑的小紳士〉，1919，輪廓線條畫……………………18 圖 2-1-5：克利，〈游水人生〉，1919，輪廓線條畫……………………………19 圖 2-1-6：克利，〈出戰的大帝〉，1921，輪廓線條畫…………………………21 圖 2-1-7：康丁斯基，〈帶黑色的弓形，154 號〉，1912，油畫，188x195.9cm.23 圖 2-2-1：李鎮成，〈巧〉，2013，墨，宣紙，180x53cm. ……………………25. 圖 2-2-2：陳幸婉，〈德國．印象－－聽了葛瑞斯基的第三號交響曲之後〉，1999，水墨 …………………………………………………………26 圖 2-3-1：康丁斯基，〈第二號印象：音樂會〉，1911，128x201.5cm…………28 圖 2-3-2：貝里安，〈stripsody〉，當代樂譜 ……………………………………31 圖 2-3-3：卡迪尤，〈treatise〉，圓形樂譜.………………………………………31 圖 2-3-4：弗瑞斯，〈Brick〉，照片樂譜. ………………………………………32. 圖 2-3-5：史密斯，〈充滿喜悅和變化的電子聲波花園〉，當代樂譜圖 2-3-6：克倫姆，〈永恆的魔力迴圈〉，1973，環狀樂譜圖 2-3-7：貝多芬，〈第十號交響曲〉，片段手稿. ………33. …………………34. ……………………………35. 圖 2-4-1：卡夫卡，〈八開筆記本〉，速寫………………………………………36 圖 2-4-2：克利，〈貓〉，1905，速寫……………………………………………38 viii.

(10) 圖 3-1-1：李邱鈞如，製板過程…………………………………………………54 圖 3-1-2：李邱鈞如，上膠過程…………………………………………………55 圖 3-1-3：李邱鈞如，上膠過程…………………………………………………55 圖 3-1-4：李邱鈞如，陰乾過程…………………………………………………56 圖 3-1-5：李邱鈞如，刷上碳酸鈣再陰乾………………………………………56 圖 3-1-6：李邱鈞如，貼銅箔……………………………………………………57 圖 3-1-7：李邱鈞如，燙銅箔……………………………………………………57 圖 3-1-8：李邱鈞如，畫上油畫…………………………………………………58 圖 3-1-9：李邱鈞如，油性打底劑………………………………………………59 圖 3-1-10：李邱鈞如，無法復原的後果 ………………………………………59 圖 3-1-11：李邱鈞如，硬化的冷蠟可上色 ……………………………………60 圖 3-1-12：李邱鈞如，剝落 ……………………………………………………60 圖 3-1-13：李邱鈞如，貼上線繩 ………………………………………………61 圖 3-1-14：李邱鈞如，十二音列音色表 ………………………………………61 圖 3-1-15：李邱鈞如，分格淋上壓克力 ………………………………………62 圖 3-1-16：李邱鈞如，綿延時間 ………………………………………………62 圖 3-1-17：李邱鈞如，粉彩打底 ………………………………………………63 圖 3-1-18：李邱鈞如，勾勒髮絲 ………………………………………………63 圖 3-1-19：李邱鈞如，三種肌理. ……………………………………………64. ix.

(11) 作. 品. 圖. 錄. 系列作品（一）米粉作品 1：李邱鈞如，〈勺子〉，2013，板上油畫，30x18cm. …………………73 作品 2：李邱鈞如，〈糖果〉，2013，板上油畫，30x18cm …………………74 作品 3：李邱鈞如，〈鳥〉，2013，板上油畫，30x18cm ……………………75 系列作品（二）米粉頭作品 4：李邱鈞如，〈米粉非頭；頭是米粉〉，2014，板上油畫，30x18cm .78 作品 5：李邱鈞如，〈龐姆〉，2014，板上油畫，30x18cm …………………79 作品 6：李邱鈞如，〈側臉〉，2014，板上油畫，30x18cm …………………80 作品 7：李邱鈞如，〈辮子〉，2014，板上油畫，30x18cm …………………81 系列作品（三）寬粉. 俳句五行詩. 作品 8：李邱鈞如，〈無花影〉，2015，畫布油畫，50 F ……………………83 作品 9：李邱鈞如，〈無足跡〉，2015，畫布油畫，50F ……………………84 作品 10：李邱鈞如，〈忘了洗臉〉，2015，畫布油畫，50F…………………85 作品 11：李邱鈞如，〈眨啊眨〉，2015，畫布油畫，50F……………………86 作品 12：李邱鈞如，〈貓年貓月見明月〉，2015，畫布油畫，50F…………87 系列作品（四）SONATEN 哈囉﹗路德維希先生作品 13：李邱鈞如，〈Op.54〉，2015，畫布油畫，50F………………………90 作品 14：李邱鈞如，〈Op.57〉，2015，畫布油畫，50F………………………91 作品 15：李邱鈞如，〈Op.79〉，2015，畫布油畫，50F………………………92 作品 16：李邱鈞如，〈Op.101〉，2015，畫布油畫，50 F……………………93 作品 17：李邱鈞如，〈Op.109〉，2015，畫布油畫，50F ……………………94 作品（五）十二音列作品 18：李邱鈞如，〈我不是噪音〉，2015，畫布壓克力，120F……………97 x.

(12) 作品（六）作品 19：李邱鈞如，〈分手〉，2014，板上油畫，60x66cm …………………99 作品（七）作品 20：李邱鈞如，〈用臉挖一個洞穴，去裝我的夢〉，2015，板上油畫， 112x112cm. ………………………………………………………………101. xi.

(13) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 為什麼線條總是讓人目炫神迷呢？。理查．李波德（Richard Lippold， 1915-2002）是二十一世紀美國工業設計雕塑家，在這件作品中（圖 1-1-1）運用放射狀的黃銅棒和鎳鉻合金和不鏽鋼細金屬線表達，展現複雜的幾何圖形。這些金屬絲是如此的纖細，藍光象徵月光輻射，該結構代表生活的緊張狀態，透過室內空氣的移動，或光線的變化，產生微妙的、閃爍的效果1，即使這種構成並無科學效力，但它看起來像是音樂的三維表現：從一條線開始，挹注藝術家的情感和內在經驗，綿延勾勒線條或形式，再以一種美學秩序相互交織成一首多元變化卻又和諧統一的完美曲調。. 音樂與建築都具備科學的基礎，而建築受實際目的牽制，音樂雖然大多數沒有實際目的，但很早就有理論出現，包括和聲學、音樂理論等，五線譜為音樂其中元素，而構成五線譜的元素則由點、線開始。. （一）研究動機：. 一切由簡單的五條線開始，筆者在能寫字之前，就先學習畫線學譜，因此在潛意識中運作的水平、垂直的線條及或聚或散、或高或低的聲音，在將近一輩子的歲月中，餵養成我的生命和脈搏。再者，因為客居他鄉，難免存在著「地方認同困難症」，因而選擇「米粉」做為創作媒材，米粉的線性特徵與歷史地方背景，雖與音樂不同範疇，但在線性藝術的大標題下，也有作品的共性存在。 1. 艾德蒙．伯克．費德曼（Edmund Burke Feldman）著，何政廣編譯，《藝術的創意與意象》，藝術家出版社，2011，頁 120。 1.

(14) 五線譜是黑色的，演奏方法規則固定、嚴肅，且不可更動，儘可能地忠於原譜，能夠賦予其中的個人情感非常不自由。而米粉的白色線條，完全非人為塑造，是出於自然的自由線，帶點神經質，且不具邏輯的走向，自成一格的抽象形態，是挑選用來說明平衡不滿自我的一種方式和媒材。. 藝術家從自己的個人生活經驗，包括對其他藝術和感受中創造形式。在創造形式的過程中，藝術家在說"這對我來說是重要，我就是這樣看待生活的"從這個意義上來說，全部藝術品都是自畫像。從另外一種意義上看，即使是一幅傳神的自畫像也不僅僅是一個自我形象，而且也是把普遍意義賦予個人感受的一種嘗試。既然藝術有助於擴展藝術家的意識，那麼它也創造人性。2. （二）研究目的：. 這個只有兒童才能表現的獨特形象（圖二），是我的起點也是終點。在尚未接觸顏色之前，在尚未失去創造與感受美的強烈慾望之前，要表現與生俱來的真誠和自信，只須線條。畢卡索在談及這一直覺能力時說，他隨時可以像米開朗基羅那樣作畫，但是，要像一個孩子那樣作畫他卻需要花費幾年的功夫。. 藉著筆下拉出的各式黑線、白線，當做「時間」和「生命」兩個小丑在上面嘻笑玩耍的繩索，從外向內的延伸，尋求一種屬於本身的「自體性解決」。3藝術是從人的外在向內在回歸，人面對自我時會緊張、會矛盾、會混亂，然後要依靠一切外在屬於自己本身的經驗、情感來. 2 3. 杜安．普雷布爾、薩拉．普雷布爾，《藝術形式》，山西人民出版社，1992，p.14。史作檉，《史作檉講藝》，典藏藝術家庭股份有限公司，2014，頁 57。 2.

(15) 完成創作品，也可稱為「瞬間統合」，統合現實與理想、時間與空間，不論外在經驗為何都直接或間接地影響藝術創作的思想感情，進而左右藝術風格形象的多樣化與複雜性。. （圖 1-1-1）理查．李波德（Richard Lippold，1915-2002），〈變化第七號：滿月〉，1949-50 紐約現代美術館藏，Simon Guggenheim 基金購得。 3.

(16) （圖 1-1-2）瑪麗亞，〈自畫像〉，4 歲圖片來源：《藝術形式》，頁 10。. 4.

(17) 第二節. 研究方法與範圍. 本文將五線譜、中國書法創作思維作為依據，以繪畫創作來呈現「線性藝術」主題，研究線條的繁衍、分化和移情。方法有二：. 一、當代樂譜：當代樂譜，是極富表現力的線條畫。如同塞尚的整個繪畫消除過程：沒有文字性的文學情感，不要印象式處理色彩，也無透視遠近，剩下的就是沒有束縛之原始線條。4（於下章論述）. 畫家盧索洛（Luigi Russolo 1885-1947）和音樂家浦拉泰勒（Francesco Barilla Pratella 1880-1955）共同在 1910 年發表「未來主義音樂宣言」（Futurist Manifesto of Music）5，他們認為當時的音樂應該是與機械的聲響和節奏韻律相關連的6。. 就其宣言中所提出的微分音階（Microtone Scale）和複節奏（Polyrhythm）這些有別於古典、浪漫、印象主義音樂的創新想法，與柏格森7式「綿延」與「韻律」的哲學觀點，有許多相通之處。柏格森以音樂的「韻律」（rhythm）比喻其主導概念「綿延」之有機性、連續性與整體性，例如：. 我們不能這樣說嗎：縱使這些音調是一個個連續地發出的，然而我們是在那連續裡感知它們，並且它們的全體可以相比於一個活的存有，其各個部份雖然是區別分明的，但是因為彼此聯結得太. 4. 史作檉，《史作檉講藝》，典藏藝術家庭股份有限公司，2014，頁 98。林勝儀譯，《西洋音樂史：印象派以後》，天同出版社，1986，頁 58。 6 謝斐玟，《現代繪畫與音樂思維的平行性》，秀威資訊科技，2006，頁 120。 7 柏格森是十九世紀下半葉二十世紀初的生命哲學家，也是諾貝爾獎得主。柏格森觀點強調的事：基本上宇宙的終極是生命衝力（elanvital），表現為時間中的綿延（duree），人唯有直觀才能接近之。生命衝力本身有生生條理的作用，會不斷產生結構化的歷程，會產生可以理解，可以言說的道理。人可以在連續畫面在時間運動中表達一如電影，但一張張切割的畫面，僅只是靜態化、空間化的結果。“生生”即是指生命本體的健動創化不已，“條理”即是指生命創化所遵循的形上永恒之“宇宙秩序”。 5 5.

(18) 密切了，以致於它們相互滲透。我們因此能夠感知到連續而不用區別各部份，並把它想成一個相互穿透眾元素彼此聯結且組織起來，各份子都是全體的縮影，除非用抽象的思維，否則無法把它和全體分開或孤立8。. 音樂曲調予人純粹的連續印象，綿延不能分割，正如音樂韻律之斷裂或停滯則無法成為和諧曲調，（微分音階或複節奏聯結得更是緊密），各份子都是全體的縮影，改變部份即改變整體。又如畫中色彩、造形、線條等各元素彼此聯結組織起來成就一個有機整體的作品9。. 學者安特利夫評論道：「這種人格特質與個人韻律關係，以及將此韻律轉化成繪畫設計，不僅是「藝評家」魯特評論佛嘉頌（John Duncan Fergusson, 1874-1961）的關鍵，亦是韻律主義10者詮釋柏格森的關鍵。柏格森經常運用一種調性做為純粹綿延的最佳隱喻。事實上，他曾以特定韻律說明我們過去與現在的心理狀態如何相互滲透，形成一個完整的有機體11。」一如我的過去是如何堅定的影響滲透及控制形塑了我。. 綿延既是恆常同一的整體，也是不斷變化的結果。個人韻律、音樂韻律、畫中構圖、生命體，綿延與機體論的世界觀都具有機體：「一中含多，多中顯一」寓變化於統一的特性，它們之間即便形式不同但絕對可以相互轉換。. 二、當代書法. 中國傳統文化本質，儒道哲學思想體現，文字的本源及線條的質感是情感的工具，更是思想的載體。 8. 尤昭良，《創造與變現》，暖暖書屋文化事業股份有限公司，2013，頁 60-61。同上註，頁 61。 10 野獸主義的旁支，亦應用柏格森觀點創作。 11 尤昭良，《創造與變現》，暖暖書屋文化事業股份有限公司，2013，頁 61。 6 9.

(19) 在視覺藝術的學科中，書法也許比較冷門，但書法藝術的線條與五線譜一樣深刻吸引人的目光，引起人的覺醒之情，特別是當代書家董陽孜曾為筆者家古厝寫過門聯，其暢快流轉的筆勢，穿透紙筆的內力與自信，令人為之震懾且心生嚮往，實為引導創作的一大關鍵。. 無論是因樂譜、還是畫畫，甚或雕塑引起的感動，而喚醒自覺之後，開始操作自身內在的經驗，如思想、情感、符號、表達，乃至於各種文學性的記憶等，然後在心靈中也果真出現一圖型，那就是我以我的方式開始繪畫的時刻，當然與引起動機的圖形並不一定相同，但必有所共通。. 人由一事一物之衝擊，所引致之靈感或動機，只不過說明人果然已從繁雜無謂之世事或生活中而醒來。然後再以他充滿靈感之生命，開始在人與自然間之廣大的中間地帶，以各種符號、色彩，連結與運作之可能，以尋求他理想性圖象之存在與完成。至於說繪畫本身最後完成之內容是否就是原本引起動機之事或物，並沒有什麼關係。問題是我們是否有能力，當生命一旦被敲擊或喚醒後，從事一人與自然間之極其寬廣而複雜之自由，節制與選擇性的操作，並獲致一非文字性之普遍而理想之圖象12。. 再次援引柏格森觀點，詮釋李鎮成的書法和雕塑。. 在李鎮成的 2012 年「動線」個展中的雕塑和書法作品均體現了似斷非斷的輕重用筆之連結，展現堅實穩固的特質，帶有濃厚循環的立體動線….而這個「線」恰巧能夠對應到它所屬的立體象限，. 12. 史作檉，《史作檉講藝》，典藏藝術家庭股份有限公司，2014，頁 104。 7.

(20) 亦即是雕塑作品本身13。. 引文第一行所言「體現似斷非斷的輕重用筆之連結…」等描述相似於柏格森「各個部份雖然是區別分明的，但是因為彼此聯結得太密切了，以致於他們互相滲透」。綿延之不能分割，並不僅只於二度向。. 「線條所具有的潛能並不僅止於輪廓。在大師手中，它還能同時表達行動的實體。行動的表達不僅是簡單地描述物體的運動（這只是用線條來配合眼睛所看到的特定現象），而是在美感上產生一種自主獨立的活動…這種線條的特色在東方藝術（中國和日本的繪畫、素描和木版畫）中，尤其明顯，而且運用恰當，進而形成了一種韻律。」14. 線條所具備最不尋常的特性是它能暗示實體或固態形體的存在，而產生「空間」，肉體上的感受力，移情投射到線條上，是我們的眼睛讓線條移動或舞動或運動，讓線條綿延運動不能分割，進而產生韻律感。. 在這個意義上，李鎮成的《美》（圖 1-2-1）是具有三維「多視點」的「空間藝術」，一如立體主義的表現技法：「賦予對象由若干連續面向所構成的具體再現」，除了柏格森式「綿延」外，因為線條的三度向移動，而產生「複雜的韻律」，也是柏格森式「深度、密度與綿延」的實在性15。. 13. 蔡昭儀主編，《李鎮成文字藝術》，國立台灣美術館出版，2014，頁 16。赫伯特．里德（Herbert Read）著，梁錦鋆譯，《藝術的意義》，遠流出版事業股份有限公司， 2011，頁 64-65。 15 尤昭良，《創造與變現》，暖暖書屋文化事業股份有限公司，2013，頁 72-79。 8 14.

(21) （圖 1-2-1）〈美〉，2013，漢白玉，20.8x18.3x32.3cm 圖片來源：《線相-李鎮成文字藝術》，頁 57。. 9.

(22) 第三節. 創作渴望與困境. 一個朋友在外婆的喪禮上觀察到了極美的天空，弔喪表演者小丑般似笑非笑的僵直表情，穿在身上不合身形的麻衣，親戚間久別重逢的喜悅和痛失親人的哀傷情緒雜混在臉上的尷尬…。寫了一篇極為動人的「祭姥文」，讀時潸然淚下，驚嘆到底發生了什麼事？讓我覺得「美」？. 許多人站在羅斯柯（Mark Rothko﹐1903-1970）的作品面前掉淚，又是怎樣的「美感經驗」呢？是因為發現巨作的秘密，還是作品中色域的黃金比例？還是「我們之所以哭出來，是因為畫作實在太美了」———這算是一種解釋嗎？. 生活中偶會聽見的音樂，會讓人有情緒被挑起而感覺活著的經驗，德布西也認為音樂可帶人進入「如魔幻般之片刻，如入無可發現之境地（undiscoverable place）。」16. 無論是文字、畫作或音樂，打動我們的時候，人們總是說；「這真美。」我們感興趣的應該不是為什麼會這樣美，而是美和我們相遇的瞬間造成的影響：「這個東西很美，因為它源自於內在的需要。」. 文字或畫作其實都很難精確地表達出被取悅的超驗性，轉化學術性的論題後，更可能成為抽象性的思考。但是幾乎可以肯定的是，不論這個影響是覺醒，是救贖，是憂傷或狂喜，都使得生命更熱切、更開放，以致趨向完整。. 《造形+視覺性+文藝+音樂=藝術》，此為英國哲學家赫伯特．里德（Herbert Read，1893-1968）17 為藝術所下的定義。建築師以具備功能性的建築來表達，. 16. 彭宇薰，《藝術跨界詮釋》，原笙國際有限公司，2011，頁 172。赫伯特．里德（Herbert Read，1893-1968）二十世紀英國最出色的詩人、作家、藝術評論工作者及哲學家。 10 17.

(23) 詩人藉文字帶入日常生活對話，畫家則以視覺世界中的景象呈現，作曲家以自由意識進行創作。在最簡單通俗的狀況下，藝術的共同動機就是取悅的慾望，藝術在此成為把生活、科學及哲學聯貫起來的途徑。. 這些具取悅性的各種形式，能夠滿足我們對美感的渴望，筆者因渴求得不到撫慰而跨界，之後又因能力有限認知短淺又感不足，在創作上捉襟見肘，常陷困境，所幸尚存有被美打動的直覺，即便身處困境也渴望品嚐所謂：「一種面對世間有情事物，深情注視卻無力挽留而生痛徹心扉的感覺。」因處困境，而感覺活著。. 「感情衝動在音樂裡或沒有音樂時也存，…它作為打下音樂烙印的情感而成為情感。這種情感不能用語言翻譯，語言也實現不了情感，但這無非意味著情感只有在音樂的表達形式中才可能成為它本來的東西。…音樂不是對可用語言把握的衝動的較為確定的描寫，而是對另一種情感的另一種表達。」18. 上述引文雖然說的是音樂，但是音樂可以替換成任何一種有意義的指涉，可以是任何一種「世間的有情事物」。然後可以延著困境，慢慢逼進我們的問題核心：「為什麼須要創作？」. 18. 卡爾．達爾豪斯（Carl Dahaus）著，尹耀勤譯，《古典和浪漫時期的音樂美學》，湖南文藝出版社，頁 258-259。 11.

(24) 第四節. 創作結構圖. 結合理論與創作兩部份交相檢視，本論文研究創作架構表 1 說明：. 表 1：論文創作書寫架構說明. 一種可視的行動軌跡——線性藝術. 書法「線相」的體現. 創作實踐. 當代樂譜與音樂. 線條點的運動軌跡. 相關資料蒐集作品繪製論文撰寫. 修正討論. 研究結果+作品展呈 12. 理論思考.

(25) 第二章第一節. 線性藝術線相. 從拉斯科洞穴的線條開始，不論具象與否，線條是各種感知經驗聯繫在一起並且超越知覺之後，與自然產生的雙向關係的表現。在考慮「光線、明亮、陰暗、反光、顏色」之前，一切從線條開始。雖然線條在一畫作中是局部的，卻又完整的包含了空氣、光線、物體、特色、構圖和風格。其任務就是表達存在著的東西、是繪畫的起點和靈魂，繪畫得以和世界打交道，是因為每一條線或物體的邊緣都具備表現特徵，這些表現形式在視覺上起著重要作用。自然界充滿了形形色色的線條景觀，例如樹木的枝條、起伏的山陵、一望無際的平原、大海的波浪、湖面的漣漪、進行中的螞蟻隊伍，乃至於令人刺骨的絲絲寒風等等。根據視覺心理學，這些自然景觀中的「線相」，與視覺者之間的心理反應是息息相關的。19. （一）外在線相：在幾何學上，線有位置和長短，而沒有寬度和厚度，但是視覺上有粗細、厚薄、虛實，等不同的形式。輕細之線具有纖細、柔弱、輕巧、瀟灑的感覺；重粗之線具有沉重、濃厚、強盛、磊落的情趣。線基本形上有直線和曲線兩種，前者寓有簡單、明晰、直截、率直、果斷、嚴峻、確實、男性美等意義；後者具有溫和、柔順、圓滑、流動、女性美等象徵。線的方向也有不同的意義，水平線代表和平、安全、平靜及休息，傾斜線代表不安、運動、活潑或輕率。由於線條的粗細長短形狀及方向所構成的「線相」不同，它們的表現性格也不同。20 點、線、面三種基本形是圖畫的結構。尤其是線，線所包含的調性，可以有 19 20. 蔡昭儀主編，《線相-李鎮成文字藝術》，台中市台灣美術館出版，頁 12。同上。 13.

(26) 張力，有方向。依據康丁斯基的理論甚至線具備冷暖溫度：例如最簡單的地平線，它是一條直線或是人所站立的平面，是一個冷而穩的基面，它可以向各個方向平坦地延伸。冷和平是基本調子，而與之成直角的垂直線，可伸向高處，它是暖的。而對角線為上述兩者之變化，因此帶有同等的冷暖，是其基本調子。其他類似對角線的—即所謂自由線，其溫度冷暖不平衡。藝術家運用工具、媒材或手法的輕重、快慢、緩急、使線條看起來平順或崎嶇，連續或斷裂，細膩或粗獷，創作表現「線相」的諸多變化。以「線相」做為藝術創作主題或元素，再賦予形式、結構和美學意義，線條為其核心內容。 “純粹”藝術的實情並不像獨斷的主張所說的那樣簡單。分析到最後，一張素描已是一種創作方式，不再只是一張素描了。它是一個象徵，刻畫形相的線條愈能與更高次元做更深入的接觸則愈好。這麼說的話，我永遠不會成為信條定義下的純粹藝術家。高等動物的我們同時也是上帝的機械式產兒，然而我們體內的智力與靈魂卻以完全不同的次元在運作。21. （圖 2-1-1）索爾．斯坦伯格〈漫畫自畫像〉圖片來源《藝術形式》，頁 27。 21. 保羅．克利著，雨云譯，《克利的日記》The Diaries of Paul Klee 1898-1918，藝術家出版社，1987，頁 122。 14.

(27) 這也恰巧說明了斯坦伯格所形容的「描繪者」，因為代表藝術家和觀者的方形盒子看起來機械般的模樣，但是因為靈魂不同，理解不同。「人人都是藝術家，人人都有眼睛。所以，人人都存藝術之可能，就看你怎麼去“看”了。」22 藝術或繪畫的涵義、價值或力量，並不一定全是來自於文字。長久以來我們習慣依賴神話、宗教、習俗、傳奇等故事文字來理解繪畫，已經忘記最初最原始的圖象觀看能力。保羅．克利23、康丁斯基24是為繪畫空間表達成為純繪畫之藝術家。. （圖 2-1-2）. 保羅．克利 Paul Klee〈坐在地板上的女孩與小男孩〉，輪廓線條畫，1908. 圖片來源：《克利的日記》，頁 152。. 22. 史作檉著，《藝術的終極關懷》，典藏藝術家庭股份有限公司，頁 138。保羅．克利(Paul Klee 1879-1940），德裔瑞士籍畫家。製作許多以黑白為主的版畫和線畫，也是個小提琴家。 24 康丁斯基(Wassly Kandinsky 1866-1944）出生於俄羅斯，早年在莫斯科念法律和經濟，之後到慕尼黑學畫，創立「藍騎士」社團，知名著作《藝術的精神性》、《點線面》是探討藝術的重要作品，被譽為抽象表現藝術之父。 15 23.

(28) （圖 2-1-3）保羅．克利 Paul Klee〈靠著七弦琴的男子〉，1905 圖片來源：《克利的日記》，頁 112。. 16.

(29) 所謂「圖象」是人類進入文字之前，人與大自然間，不假任何媒介物，一如拉斯科洞穴線條，是人內在生活的原始表達。克利在日記中寫道：「想像一個非常小的形式畫題，試用鉛筆一口氣將它精簡地勾勒出來。這總是一項誠實的舉動，重複的小動作，終將產生比沒有形式構圖的詩意熱忱更好的東西…不採用縮小深度畫法，是一件細小而嚴密的工作，卻是一項真正的活動。我學著以似乎完全不懂繪畫這回事的態度來處理形式。因為我發現了一件微小但確實的私有財產：在平面上呈現三度空間的特殊發法：把三 25. 度空間逼入平面，處理雙手與雙腿而不用縮小深度法。」表現主義這個詞用來定義藝術史階段顯得含意模糊，但是文字上的意義卻極為清晰，意即表現主義是一種能將某些內在的壓力和需求，予以向外宣洩表達的藝術，內在壓力和內在需求經由情緒、感覺或感官刺激而產生，藝術創作是一個出口，或安全閥，通過它，能夠使那些難以忍受的心理壓力得以疏解得到釋放26。心理壓力的能力釋放愈大，表現姿態則愈誇張，甚至醜陋。「只強調美麗的藝術，就好比只跟正數發生關係的數學。」「透視法使我打哈欠，我將如何以最自由的方式在內外之間架設一座橋樑呢？橫跨這座橋樑的線條何其迷人。」27 由版畫進入繪畫階段的轉變，克利想出了一個實現線條又不喪失原創意味的方法：熟練的雙手往往比頭腦知道的更多（他稱熟練的雙手為母親的手，而母性的手可以帶著他行過無數崎嶇的地方），然後由渾沌著手，顫抖而猶豫地站在白色表面之前，擠入線條表象法的狹窄邊界地帶。. 25. 保羅．克利（Paul Klee）著，雨云譯，《克利的日記》The Diaries of Paul Klee 1898-1918，藝術家出版社，1987，頁 93。 26 赫伯特．里德（Herbert Read）著，梁錦鋆譯，《藝術的意義》，遠流出版事業股份有限公司，2011，頁 255。 27 保羅．克利（Paul Klee）著，雨云譯，《克利的日記》The Diaries of Paul Klee 1898-1918，藝術家出版社，1987，頁 147。 17.

(30) （圖 2-1-4）保羅．克利〈受壓抑的小紳士〉，1919 圖片來源《克利的日記》，頁 256。. 18.

(31) （圖 2-1-5）保羅．克利〈游水人生〉，1919 圖片來源《克利的日記》，頁 258。. 19.

(32) 對克利而言，應該也是對他人而言，真正的原始性來自於專業訓練，而訓練的內容是：精簡。克利：「為了成功，必須永“不去”經營一個事先完全想好了的概念，而宜全然聽任正在滋長的畫面。整個印象乃根植於精簡的原則：全面效果導源於少數幾個步驟。意志與訓練就是一切。訓練顧慮的是作品整體，意志則顧慮作品各部份，意念和技藝於此密切結合，於此不能動手的人就不能用腦，由於訓練牽引整個畫面，作品因而從這部份中自我成形。如果我的作品時而給人一種原始的感覺，“精簡”就是我訓練的全部內容。」28線條何其精簡，線條是橫跨內外之間的橋樑，何其迷人。在自然主義的繪畫裡，線條只能存在深處或只是劃定不同調子或色彩的界線，其中的線條只當色彩遺漏之處才能以嚴格的自然派繪畫姿態出現，亦即在調子與色彩相異的二個領域之間當作色彩的取代品，沒有讓線條發揮魅力的餘地29，克利走出裝飾的死巷子，尋求出一個提供線條地位的手法：「吞食並消化潦草線條的一種線條。同化作用!」30於是擁擠的潦草線條和嚴謹的輪廓線得以和諧相處。. 28. 保羅．克利（Paul Klee）著，雨云譯，《克利的日記》The Diaries of Paul Klee 1898-1918，藝術家出版社，1987，頁 153。 29 同上註，頁 149。 30 同上註，頁 168。 20.

(33) （圖 2-1-6）保羅．克利〈出戰的大帝〉，1921 圖片來源《克利的日記》，頁 286。. 21.

(34) 「革新今日藝術之際，我們宜以嚴肅的眼光來看待這些東西（意指在人種學館或育兒室裡所看到的藝術為某種開端）小孩也有藝術能力，個中不乏智慧（在緒論中提及畢卡索也同樣看重小孩），他們顯得愈無能力的話，供給我們的例子愈具教導性，這種能力應該在不受腐化的情況下求發展。精神病患也有相似的意義。幼稚或瘋狂於此並非侮辱的字眼。」克利有些圖畫很容易被誤認是孩童畫，它們具有像孩童畫一般簡單細密的線條，差別在於設計的意圖。「如果昨日傳統的潮流真的逐漸隱沒，而所謂的不退縮的開拓者只呈現鮮明健康的面貌（其實，這是在歷史的鏡子中恰是枯竭困頓的化身），那麼偉大的時刻來到了，我向投身於迫切需要革新工作的藝術家歡呼致敬。其中最勇敢的是康丁斯基，他同時以文字為媒介表現此項行動，出版了《藝術的精神性》一書。」31 藍騎士32（Der Blaue Reiter）的領袖人物是俄國畫家瓦西里．康丁斯基，是藝術史中著名的革新家之一。保羅．克利也是藍騎士團體一員，克利形容康丁斯基是一個了不起的人，氣質格外優美清澄。我們欣賞音樂是欣賞音樂所包含著的節奏、旋律和和聲，音樂並非再現任何其他可欣賞的事物。（具象性標題音樂，畢竟很少），康丁斯基所全力探求的事是：把繪畫從再現功能中解放出來，尋求一種可以與他在音樂中所欣賞的表現力相媲美的視覺表現力。《帶黑色的弓形，第 154 號》，康丁斯基指的是畫面中占主導地位的視覺因素，輕盈的曲線浮動漂移著越過充滿相互作用能量的大塊色彩，就好比在一首交響曲中，各樂器或聲部，輪流出現的 Thema（主題），在構圖中呈現極端精準又小心翼翼計算的和諧感。在所有現代的繪畫中，康丁斯基的作品與音樂最接近。. 31. 保羅．克利（Paul Klee）著，雨云譯，《克利的日記》The Diaries of Paul Klee 1898-1918，藝術家出版社，1987，頁 171。 32 藍騎士（Der Blaue Reiter）在 1911-1912 年間成立於慕尼黑，是德國表現主義支派，為「新藝術家協會」的分裂性團體，以俄國藝術家康丁斯基為領袖，團體成員還包括馬克（Marc）、保羅．克利（Paul Klee）等人。名稱來自於康丁斯基於 1903 年的作品，藍色是康丁斯基的最愛，在他的每幅畫中都佔了很重要的地位。 22.

(35) 33. （圖 2-1-7）康丁斯基〈帶黑色的弓形，154 號〉，1912，油畫 188x195.9 圖片來源《藝術形式》，頁 209。. 33. 赫伯特．里德（Herbert Read）著，梁錦鋆譯，《藝術的意義》，遠流出版事業股份有限公司，2011，頁 259。 23.

(36) 第二節. 書法. （一）書法：漢字是構成書法藝術最重要的元素。漢字本身即由一群線條組合而成，這些線條，包含有直線、橫條、彎曲的線，書家運用毛筆，將線條的轉折以搭配速度快慢，和運氣呼吸，甚至身體韻律感節奏，再配合字形的特性和文字意義，書寫出來的作品就是「書法」。. 世界上的所有文字都是由線條組成的，那為什麼只有漢字發展出書法藝術？此與漢字本身特有的「非具象的圖畫性」有絕對關係。據說漢字造字之初，就是「視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物」而產生出來的。唐代張彥遠在所撰《歷代名畫記》中談論古文字、圖畫的起源時說：「是時也，書、畫同體而未分，象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。」34. 書法藝術因為融入了書寫者的觀念、思維、精神，也因著書畫同源的審美層次，更可激發觀者的觀看情感，是一種非常特別的可反映創作者和觀者的精神、氣度、學識和修養的藝術形式。. 當代的文字藝術創作不同於傳統的書法藝術，因傳統書法在相當程度上，仍要藉助文字來傳情達意，而當代文字藝術創作則企圖「淨化」文字內在的藝術性，文字在此幾乎完全脫離其原始的工具性功能，它本身就是一個完整的主體。. 34. 蔡昭儀主編，《線相-李鎮成文字藝術》，台中市台灣美術館出版，頁 12。 24.

(37) （圖 2-2-1）李鎮成〈巧〉，2013，墨，宣紙，180x53 cm 圖片來源：《李鎮成文字藝術》，國立台灣美術館出版，2014，頁 97。. （二）草書中的節奏與韻律：中國漢字書法是“線”的藝術，草書的線條較其他書體更為自由。“線”在調節速度時的變化和“力”的作用有極密切的關係。速度和力的和諧是產生草書中節奏感和韻律美的基本要素。在一幅作品中的實虛成份和空間語言也具有很重要調節韻律和節奏的功能；而草書的空間與言，例如：疏闊氣韻、開放書勢、變換節奏……，「無筆有韻」35 的空白區間，是正負空間佈局的有機組成部份。在諸般筆法中，賦予焦、濃、重、淡、輕的墨色變化，直接作用於調節韻律和節奏，「墨色」語言內含豐富表述能力。36 在傳統書法中，觀者很容易捉住書家所寫的字形字義，可從中判別領受書家傳達的思想或美感經驗；但是當代文字藝術創作可能就不是這種觀看經驗，雖然了解「書畫同源」，但是當字完全變成畫時，或許可以解釋為「當字回歸純粹的線相」時，無法依賴字意去解讀，而產生困境。因為認不了字，所以感覺有距離，也就是說眼睛所見的形式，如果改變了特點，那麼內容既然是我們對可視形式意蘊之理解，當形式改變時，內容所涵藝術性也隨之改變，形式、內容同步「萌生」，欣賞觀看經驗也就不同。 35. 辛一夫著，《草書技法精講》，天津古籍出版社，2011，頁 58。同上註，頁 59。 25. 36.

(38) （三）自動性書寫：台灣抽象藝術家陳幸婉在長達三十多年的創作歷程中，綜合媒材始終是她創作的主要面向，而水墨則是源於藝術創作的內在脈絡，以自身的小歷史為依歸，例如：蒐集來的影像圖片，撿拾來的獸皮，或因某首樂曲引發的感動，就是她一貫揮灑奔放，卻又細膩動人的拼貼創作。隨著對於水墨媒材的運用自如，於 1999 年創作的《德國．印象－－聽了葛瑞斯基的第三號交響曲之後》37結合音樂、水墨複合媒材之作，並非以樂曲為文本的複述，是以此文本詮釋的再創作，畫面充斥厚重黑色線條，及滴流潑灑的自動性繪畫，合併東方精神，既強烈且令人肅然。. （圖 2-2-2）陳幸婉〈德國．印象－－聽了葛瑞斯基的第三號交響曲之後〉，1999，水墨，宣紙，六連屏。圖片來源：國立台灣美術館世紀風華台灣美術網站。. 37. http://twart100.ntmofa.gov.tw/showCase.aspx?PrintID=588。檢索日期 2015 年 6 月 29 日。 26.

(39) 第三節. 當代樂譜與音樂. 美國作曲家約翰．凱吉（John Cage﹐1912-1992）曾說：「大部分的人錯誤地認為，當他們聽見一首音樂時，他們並沒有做任何事情，而是樂曲在作用於他們。這是錯誤的，我們必須組織我們所聽見的音樂，我們必須籌備我們的藝術和我們的音樂和我們的每一件事情。我確信，人們最終將認識到是他們正在作用於音樂，而不是音樂作用於他們。」38 在創作上，無論是視覺或聽覺的交流，我們從前總透過了解組成形式的習慣與體驗為依據來理解內容，當形式或曲式改變時，阻擋我們觀看理解其內容，排斥樂曲新形式的其實是人的心理狀態，是開放性的自覺受限，而無法與之呼應，無法與之相互滲透，進而無法滿足雙向的內在需求。斯坦伯格那些充滿激情的線條（如圖 2-1-1），穿越過一個神秘的方形盒之後而變成一種規律的幾何形的線條，他說：「我的線條是想不斷提醒人們這個形象是用墨水繪成的，讀者用他的眼睛跟隨這些線條，從而成為描繪者。」音樂也是一種感官交流形式，記錄音樂的線與記錄文字或繪畫的線都是藝術的性格與情感的表達，也必然是從內在價值發掘的，是我們到處可遇的，是一種不能觸摸到，但能使心靈受撫慰，使心靈更豐富的美。. 根據克羅弗夫婦所著《二十世紀音樂中的表現主義》中指出，音樂界真正的 39. 表現主義音樂代表是奧地利作曲家荀白克（Arnold Schoenberg,1874-1951)他在. 38. 杜安．普雷布爾、薩拉．普雷布爾，《藝術形式》，山西人民出版社，1992，頁 22。荀白克（Arnold Schoenberg,1874-1951)的音樂作品可依風格分為四個時期：第一個時期 1908 年前有調性和聲感之音樂。第二時期作品即是無調性之表現主義音樂。第三個時期大約從 1920-1936 年，是他最著名的十二音列技巧運用創作期，第四個時期始於 1930 年代至他過世為止，作品包含不同的風格表現。《第二號弦樂四重奏》（String Quartet,No2,Op.10,1907-08) 象徵著西方音樂史上的分水嶺。康丁斯基形容荀白克的一段話：一般人只視外在，而不願去認識 27 39.

(40) 1908 年-1921 年間創作的作品《第二號弦樂四重奏》與《三首鋼琴曲》在慕尼黑演出時，給與藍騎士康丁斯基等畫家直接的改革刺激，因而改變藝術史。其中最影響康丁斯基想法的是音樂中引起的噓聲和不諧和的音響，這個不諧和音樂的啟示，讓康丁斯基拋棄了漂亮乾淨的顏色和作畫原則，跨出以不純淨顏色表達內心真正想法的一步40，在聽過荀白克後，他對荀白克說：「你實現了我對音樂長久以來的渴望，雖然它是不確定的形式。…正是我意圖在我繪畫中找尋的。」然後畫了《第三號印象：音樂會》。41. （圖 2-3-1）康丁斯基〈第三號印象：音樂會〉，1911，油彩．畫布，77.5 x 100 cm• 館藏處：德國慕尼黑連巴赫市立美術館•. 1911 年 1 月 2 日於慕尼黑所聽到一場荀白克音樂會之後所畫的圖。這兩位都是跨領域的藝術工作者，來往後的理念交流，是他們藝術發展過程中有所突破的關鍵所在。. 內在。放棄世俗美感，用盡各種方式以求忠實傳達自己的，在今天唯一的聖賢，卻只為少數人所知的，是荀白克。在他的時代，用盡自由並且在內在必要性的路上發掘新的美學，和純粹心靈的音樂經驗。 40 彭宇薰著，《相互性的迴盪——表現主義繪畫、音樂與舞蹈》 ,典藏藝術家庭股份有限公司，2006，頁 45. 41 http://www.ss.net.tw/list.asp?PageTo=4&num=132。檢索日期 2015 年 4 月 29 日。 28.

(41) 當時出版的《藍騎士年鑑》（Der Blaue Reiter Almanac)是表現主義最重要的歷史文獻之一。這份文獻包含了多元藝術風格及型態的作品，範圍從非洲、墨西哥的雕塑品，文藝復興時之木版畫、兒童繪畫，到當代塞尚（Paul Cezanne,1839-1906)、馬諦斯（Henri Matisse,1869-1954)、畢卡索（Pablo Picasso,1881-1973)以及橋派畫家等人作品，雖然狀似雜亂的組合收集，但它們具備了一種共通的特質，即藝術家皆服從內在需求（inner Wish)之呼喚，而自然流露表達於作品中42。. 這個“內在需求”不正符合蘇格拉底所說；「認識你自己。」一個畫家如果自覺到不能只滿足於自然的再現，希望將其內在世界表達出來時，他會發現音樂竟比繪畫容易傳達抽象的內在世界，於是藉著音樂的形式轉介到自己的藝術裡，畫家在繪畫中開始尋求韻律感、音樂性，學習其他藝術特有的應用方式和思維，來增益自己的繪畫內涵，進而再發現各藝術間無可取代的核心概念，可以有所關聯、重疊與辯證，經過時間粹鍊，必然產生一種康丁斯基所說的「不朽的藝術」 43. （monumentale Kunst)，這個實踐自我內在需求的過程。在現代樂譜中，許多發明的記號，獨創的塗鴉，精心設計的圖案，音簇，巨. 大的迴旋裝飾，乃至許多令人匪夷所思的中斷或插入，都仰賴作曲者的創作意圖、論述和演奏標準。在這個意義下，時髦的現代樂譜，還是得有“傳統”二字的精神在，並非將演奏的最大自主權完全移交給演奏家。獨特樂譜所揭示的思路只是其一，加上演奏者的詮釋和解讀（或解讀誤差），才會是作品的實際演出面貌。. 42. 彭宇薰著，《相互性的迴盪——表現主義繪畫、音樂與舞蹈》,典藏藝術家庭股份有限公司，2006，頁 41-42，《藍騎士年鑑》中.收錄的具內在精神面向的作品，還包含奧地利作曲家荀白克、貝爾格、魏本的音樂作品，康丁斯基的戲劇作品《黃色聲音》（Der gelbe klang)。 43 參閱康丁斯基（Wassily Kandinsky)，吳瑪俐譯，《藝術的精神性》，台北：藝術家出版社，民 74，頁 41。 29.

(42) （圖 2-3-2）Cathy Berberian 的〈Stripsody〉. 44. 凱蒂．貝貝安女士即是女中音歌唱家，又是作曲家，同時也是當代作曲大師貝理奧（Lucian Berio，1926-2003，義）的妻子，這是她 1966 年的作品，寫給獨唱女聲，意在用卡通裝飾畫的風格表達出各種“擬聲”（onomatopoeia）的效果。後來，曲子由她自己首演。 44. https://www.youtube.com/watch?v=XHUQFGhXHCw。檢索日期 2015 年 4 月 26 日。 30.

(43) （圖 2-3-3）. 作曲家卡迪尤（Cornelius Cardew，1936-1981，英）的《treatise》都是圖形樂譜，且竟然多達 193 頁。它們創作於 1963 年到 1967 年間。樂譜上還特意標注了如下的文字：「用任何樂器，以任何數量的演奏家演奏都可以。它們可以完整地被演出，也可以只演其中一部分。」不過，儘管演奏已經極度自由了，出於哲學信仰和政治上的考量，卡迪尤還是希望該作品在每一次正式演出之前，都與演奏者碰個頭，交流一下為妥。45. 45. https://www.youtube.com/watch?v=JMzIXxlwu。檢索日期 2015 年 4 月 26 日。柯尼琉斯．卡迪尤（Cornelius Cardew，1936-1981）英國作曲家。 31.

(44) （圖 2-3-4）. 即興吉他手，前衛作曲家弗萊德．弗瑞斯（Fred Frith，1949~）的六聲部〈Brick〉 46. ，他 1992 年的專輯《石頭、磚頭、玻璃和木頭》就將一系列無生命的、具體物. 體的攝影照片作為樂譜，包括鋪路石、磚牆、窗戶、堆起來的原木或者高壓電線等等。每一幅「照片樂譜」也都配上了詳細的演奏指導。. 46. https://www.youtube.com/watch?v=8ARXsaNN2Os。檢索日期 2015 年 4 月 26 日。 32.

(45) （圖 2-3-5）. Wadada Leo Smith 的電子樂，寫給小號和電子樂器，用作曲家自己的話來說：「是充滿喜悅和變幻的電子聲波花園。」 70 年代中期史密斯在衛斯理研究民族音樂學，在過去幾十年期間，於不同群體中從事自由業，1980 年後改名為 Wadada Leo Smith。于 1993 年在加州藝術學院任教。. 33.

(46) 。（圖 2-3-6）. George Crumb47，著名的環狀樂譜，名為《永恆的魔力迴圈》，1973 年創作。這份樂譜其實摘取了《大宇宙》（Makrocosmos）中第一卷的第二部分，繞成圓環意味著音樂無休無止的重複、迴圈。48. 英國《衛報》的專欄作者湯姆.菲力浦斯曾告訴讀者，他最初認識到“圖形樂譜”的魅力，是早年與三位作曲家菲爾德曼（Morton Feldman）、卡迪尤和克利斯蒂安.沃爾夫（Christian Wolff ）一同工作開始的，他們鼓勵菲力浦斯用圖像來畫出自己腦海中的“聲音結構”，這給了他極大的啟發，從此在他的眼裡，音樂和藝術變得愈加親密，情同手足。菲力浦斯後來又在伊普斯威奇市美術學校裡（Ipswich School of Art）找到了一位年輕的同盟軍，他們一同用絹印版畫的方式創作了 47. 喬治克倫姆（George Crumb，1929~?），是二十世紀後半葉美國最著名的作曲家，是當代學院派作曲家的代表，他在音色與音響上有自己獨到的見解與追求。 48 nolix，﹤不拘一格玩想像——小議當代音樂中的圖形樂譜 ﹥，《豆瓣網》，2013 年 10 月 29 日。http://www.douban.com/note/313128659/。檢索日期 2015 年 2 月 13 日。 34.

(47) 第一張圖形樂譜，當然為其中的每一種顏色都配上了說明。他說，儘管在很多人看來，圖形樂譜不過是漫長的音樂史中有著“耍小聰明”模樣的滄海一粟，但是它的確説明我們認識到了聲音的本質和多種可能性——音樂，為什麼不能與視覺藝術融洽在一起呢？雖然可能最初嘗試的結果，不過是一組有規律的噪音罷了，但是人們必須意識到，所有真正豐富、偉大的和諧，最初難道不也是起步於將一切混沌整理為有序的人類本能嗎？49. （圖 2-3-7）貝多芬手稿〈第十號交響曲〉. 這個混亂的記譜，是貝多芬留下的遺稿，原定以｢古代調式的宗教歌曲｣開始，以｢酒神的盛宴｣結束。這首第十號，後人只整理完一個樂章。顯見第十首是正在著手中的計畫，｢未完成｣而成絕響，手稿散發主觀意志呈現有血有肉之魅力。五線譜的線性藝術和點性思維，強烈地牽引和奠定了堅實的二個向度。一是外部形式以線條為架構手段的書法和繪畫，另一個則是就內在趨力而言，哲學與文化的研究視界。萬物的起始，是｢線｣。 49. nolix，﹤不拘一格玩想像——小議當代音樂中的圖形樂譜 ﹥，《豆瓣網》，2013 年 10 月 29 日。http://www.douban.com/note/313128659/。檢索日期 2015 年 2 月 13 日 35.

(48) 第四節. 線條本質和繪畫性. （圖 2-4-1）法蘭茲．卡夫卡圖片來源《卡夫卡的 42 個魔幻時刻》，頁 98。. 藝術的自我遺忘和取消：明明是逃走，卻佯稱為散步，甚至佯稱為攻擊。—卡夫卡《八開筆記本》. 那天晚上，失眠的 K 坐在畫布前無法下筆。如果要與世界告別，應當留下什麼樣的遺言？每一筆線條都讓他困惑遲疑。歷經一整夜綿密的春雨，他才放下畫筆，了然於任何一種訊息都無法真正被理解，真正會留下的只是嘗試過後的徒然。於是，他起身，不告而別，人越走越遠，身影越走越淡，最後成了這個城市輪廓線裡的一個黑點。 ———節錄張耀升《線條外》50. 「藝術創作最初的慾望在於描述事物——小孩的繪畫動機仍然如此。這種輪. 50. 法蘭茲．卡夫卡（Franz Kafka)，華文作者群，《卡夫卡的 42 個魔幻時刻》，漫步文化，2014，頁 96。 36.

(49) 廓描繪的作法，仍然是視覺藝術最基本的因素。甚至雕塑，也不僅只是實體，而是具有輪廓的實體。這個特性非常的根本，某些藝術家毫不猶疑地將之列為所有藝術的必備特徵中」51。布雷克（William Blake）52甚至宣稱：線條其實是繪畫的唯一方法。線條並不會在素描轉入繪畫的過程中消失。53 線是一幅畫的筆觸，是穿過風景的一列火車，是一道飛機拉出的尾跡，是告訴你要連起樂句的圓滑線，是被撕破的紙形成的自然邊緣殘跡。每一條線可以創造圖形，物體肌理，描繪陰影，透過這個基本手段，線條可以凝聚軀體的意義，賦予線條獨特精神和美感特色的，是畫家或書法家在時間中流動的自我人格，是「自我的綿延」54。「自我的綿延」是意識上不斷變動的過程。藉由自我省察的方式便可覺知，是在變動中而成一整體的，並非分割的「狀態」，變化綿密延續，任何情感、觀念與意志無一不在瞬息萬變。即便是在最穩定的狀態，「綿延」都在「運動」著。第一章第二節之引文也適合說明這個部份。卡夫卡的線條（如圖 2-4-1），自由連續，呈現直覺的綿密感，在視覺交流中湧起了感官交互作用，創作靈感可能來自風景的一瞬間表面直覺的感應，也可能得自理智的思辨。克利：「構圖上的和諧是由於不調和的調子（或粗糙、不完美）而別具趣味。這些調子藉平衡作用又恢復均勻狀態。」55. 51. 赫伯特．里德（Herbert Read ）著，梁錦鋆譯，《藝術的意義》，遠流出版事業股份有限公司， 2011，頁 64。 52 布雷克（William Blake，1757-1827）英國詩人，畫家，神秘學家。 53 赫伯特．里德（Herbert Read ）著，梁錦鋆譯，《藝術的意義》，遠流出版事業股份有限公司， 2011，頁 64。 54 尤昭良，《創造與變現》，暖暖書屋文化事業股份有限公司，2013，頁 39。 55 保羅．克利著，雨云譯，《克利的日記》The Diaries of Paul Klee 1898-1918，藝術家出版社，1987，頁 131。 37.

(50) （圖 2-4-2）保羅．克利. ，〈貓〉，1905。. 圖片來源《克利的日記》，頁 115。. 本論文著重於線性因素，以下節錄整理康丁斯基（Wassily Kandinsky）《點線面》中篇幅較大有關線的理論部份範圍。在此節錄之最大用意在於研究認識「線的形態」，以及「因為力的影響，線如何改變軌跡」。畢竟透過理性分析，非常容易落入框限中，如果依此原理創作，恐怕無法釋放心靈，既受牽制且無法重獲自由的視覺形象，是創作上的公敵。物質感性和精神意念的相互轉換過程，是審美的樂趣，也是藝術產生的關鍵。. ￭直線的調子表 2：. 類型. 水平線. 垂直線. 對角線. 自由線. 溫度. 冷. 暖. 同等冷熱. 不同等冷熱. 張力. 冷性運動. 暖性運動. 冷熱無限運動冷暖不平衡. 色彩. 黑. 白. 紅灰線. 原始聲音. 位置特殊，當在中心點時，不帶有移動的聲音和相互衝撞的. 方向. 38. 黃藍.

(51) 可能重覆，非常孤單，具有強聲音，兩種力可相互抵消（變烈無法被蓋過的聲音，是為. 冷）或一起發生作用（變熱）. ‘線的原聲’。也是線表現的原型。內涵屬性. 詩. 戲劇. 表 3：. 中間自由線. 黑白色沉默線、聲音保持最低限度. 表 4：. 非中央自由線. 彩色尤其像黃藍. 往前往後運動的張力. （張力和面鬆散）和面不相融合沒有面的向心力不具穩定元素. 表 5：水平色階和溫度示意圖. 水平色階白溫度. 黃. 紅. 藍. 暖. 黑冷. 39.

(52) ￭線的翻譯線性的表現方式，也就是一種外在內在世界表象的翻譯。除了線性表現外，還有線經由外力碰撞產生的曲線，而曲線在強烈面的感覺，除了直覺式的翻譯外，也應該像實驗性的試驗一樣，將翻譯出來的圖像，檢查它的詩和戲劇性的內涵，然後以一個合適的線形表之。. 線遇到外力有兩種表現方式： 1. 兩者交替. 產生角曲線. 表 6：角曲線. 2. 兩者同時產生彎曲線表 7：弧線. ￭曲線是形成面的橋樑。無數的曲線差異在於角度大小，大致可分三種： 1. 45 度銳角. 張力最大，溫度最暖，尖銳，極活躍. 2. 90 度直角. 最客觀也最冷，具有統治力. 3. 135 度角. 張力變弱，但征服的面積大，魯鈍、軟弱和被動. 4. 其它度數之自由角上述 4 種角度，是為藝術創作，美麗的圖像翻譯。. ￭角和色彩四個直角形成一個方形，方形冷而暖和它具有面的性格使人直接想到紅色，它介. 40.

(53) 於黃藍之間，具有冷而餪呃特質，因此方形常被畫成紅色。而直角也比做紅色。表 8：四個直角. 當兩個介於直角和銳角之間的 60 度角，邊線相連接，就形成等邊三角形，具有三個尖銳、活躍的角，像黃色。表 9：三個銳角. 鈍角的侵略性、衝刺力和溫度都漸漸減弱，愈鈍角愈幾近於無角度的水平線，就會形成一個半圓，或一個圓。圓就成了線在遇到外力時第三種表現方式。鈍角的被動性和缺乏張力，使它帶著藍色味道。表 10：角度色彩示意圖. 41.