國
立
交
通
大
學
應用藝術研究所
碩
士
論
文
意識之探—自動性繪畫與自我的對話
Entrance - Connecting to Being by Automatic Drawing
研 究 生：楊宜娟
指導教授：陳一平 教授
意識之探
—自動性繪畫與自我的對話
Entrance - Connecting to Being by Automatic Drawing
研 究 生：楊宜娟 Student：Yi-Jiuan Yang
指導教授：陳一平 Advisor：I-Ping Chen
國 立 交 通 大 學
應 用 藝 術 研 究 所
碩 士 論 文
A ThesisSubmitted to Institute of Applied Arts National Chiao Tung University in partial Fulfillment of the Requirements
for the Degree of Master of Arts in Design
June 2013
Hsinchu, Taiwan, Republic of China
意識之探
—自動性繪畫與自我的對話
學生：楊宜娟 指導教授：陳一平 國立交通大學應用藝術研究所摘 要
我以「自由繪畫」為主要創作方法，滿足探索自我之主要目的。本論文紀錄 創作歷程與心得，包含 4 個展覽作品――師生聯展《聽說下午 6 點最精采》、《揀 碎片》、《一顆種子的提問》、畢業聯展《Entrance》，並以畢展作品作為現階段的 小總結。透過 4 個展覽歷程，清楚呈現自由繪畫的發展與演變，包括初始的驚奇 與中期的疲乏，乃至後期的熟稔與限制；除此之外，也包含了形式媒材與工作環 境的轉換。我的創作方法「自由繪畫」，屬於自動性繪畫的技法。我將陳文玲發 展的自由書寫基本規則――「不停筆、不思考、不修改」應用到圖像創作，成為 自由繪畫。並在其中體會到神奇美好的經驗，認識了更深層的自己，進入難以到 達的內在世界。幾次神秘的自由繪畫經驗，讓我深信自由繪畫能夠帶領我進入我 無法輕易碰觸的自我潛意識。畫作總是呈現出意想不到的驚奇，有時候甚至栩栩 如生地和我說故事。我視本論文為創作與自我的再理解，透過書寫，我更加明白 自由繪畫的精髓與侷限。同時透過退一步的反思，讓我更加明白我在畫些什麼， 或不畫些什麼，因而更加靠近深層的自我。畫作隨著時間的流動，產生了不同的 意義；或者是我隨著經驗的累積，成尌了不同的領悟。做自由繪畫時，我驚喜地 發掘內在世界的新天地；而在撰寫論文時，我再次詮釋作品意義，並且再次認識 了自己。 關鍵詞：潛意識、自動性技法、自由書寫、自由繪畫Entrance – Connecting to Being by Automatic Drawing
Student: Yi-Jiuan Yang Advisor: I-Ping Chen
Institute of Applied Art
National Chiao Tung University
ABSTRACT
By “Automatic Painting”, I attempted to achieve the goal of connecting to Self. This thesis is a log of my creation processed for four exhibitions, “Things Happened at 6 PM”, “The Fragments”, “A Simple Thing of A Seed” and ”Entrance” , with “Entrance” as my graduation exhibition that summarizes the whole journey. The four exhibitions show the developmental path of my art creation, including the wonder at the beginning and the awareness of some limits in the end. In addition, this thesis introduces the media I used and the environment I worked. My method of making art is automatism. I modified the rules of automatic writing developed by Wen-Lin Chen to make them applicable to drawing. In so doing I had a wonderful experience as I entered my inner world and meet my soul there. Through automatic drawing, I
obtained a better understanding about who I really am. The mystic automatic drawing experience made me keep on drawing and drawing. I was eager to know more about myself and the world, and I believe “automatic drawing” is an efficient way to achieve that goal I take this thesis as an interpretation of my works. In the writing process, I became more aware of the essence and limits of automatic drawing and learned more about what my paintings mean When making art, I discovered a
fantastic world inside myself; when writing this thesis, I gained a clearer vision about my soul through reinterpreting the works I made.
Keywords : subconsciousness , Self, automatism, automatic drawing, automatic writing
誌 謝
每年生日我都會寫生日感謝清單，感謝那一年重要的他人為我做過的事，這 樣一來，我尌不會這麼傷感於時間的流逝。今年為了配合論文，延遲了感謝清單 的時間。因為我知道，在撰寫論文的過程中，我一定會欠下許多人情。 首先，感謝我的爸爸、媽媽及哥哥對我的信任。他們放任我自由地在應藝所 闖蕩，不去過問或者質疑我的所作所為，並且提供足夠的愛，讓我知道他們不是 不在乎，而是給我自由。 再者，是我的指導老師陳一平。去年的生日感謝清單已經有他，今年又再度 出現。陳老建造了一個充滿愛與包容的環境，讓怯懦沒有自信的我在其中充分發 揮，不怕跌倒，不怕人笑。因為他對我的信任，讓我也漸漸相信自己。此外我也 感謝賴雯淑老師細心又有耐心地逐字修改我的論文，並且在創作上提供專業的建 議與協助。對於第一次嘗試裝置藝術的我來說，佈展時每天出現在展場的賴老， 簡直是燈塔一般的存在。 我還要感謝我的室友阿蛤，除了每天陪我打發枯燥無味的論文時光之外，總 是給我許多實質的建議與鼓勵。每當我寫不下去的時候，找她發發牢騷，然後一 起討論更多可能性，尌會得到靈感激發我繼續向前。以及，感謝輝泰和我一起斟 酌論文的名稱、幫我佈展，還會逗我笑。 感謝妙香總是很支持我所做的事，千里迢迢地來看我的每一個展覽，並且非 常仔細的看我的作品，告訴我她的故事。她讓我及我的作品都得到許多養分，並 且提供了不少靈感。感謝小公主熱心地和我討論架構的編排，並且建議我參考書 籍（雖然我都沒看），陳老不在的時候，尌換小公主壓陣。感謝陳文玲很敏感地 發現了我沒注意的事情，並且真心的花時間在我的創作與論文上，很慶幸有找她 來做我的口試委員。感謝卡卡和我一起奮鬥，並且幫我把很多麻煩的雜事都處理 好。感謝雲朵雖然不時常在我身邊，我仍然感受到她的力量。感謝孟芳時不時關 心我，讓我感受到家人的支持。感謝 IAA 的所有人，是你們一起創造了這麼棒 的環境，讓我認識自己。感謝所有我生命中遇見的人，是你們塑造了今天的我。 最後，我要感謝 Remy。他在我身旁陪伴我，時而提醒、時而包容，成為我 最強力的後盾，不管遭遇多巨大的遺落，他都能為我承接。他讓我相信自己原本 的面貌，不需要多加掩飾或裝扮，尌已經完整美好。我想我能夠透過自由繪畫將 自己內心深處直接顯露，有很大部分是受到他的啟發，以及他給我的勇敢。 回顧往昔才發現，我的人生，都是靠貴人在撐場面啊。目 錄
摘要………I 致謝………III 目錄………IV 圖目錄………VI 表目錄………VII 一、 緒論... 1 1.1 主題簡介... 1 1.2 創作背景與動機... 1 二、 創作方法來源... 3 2.1 越旅行越裡面... 3 2.2 自動性繪畫 Automatism ... 4 2.2.1 André Masson ... 5 2.2.2 Jackson Pollock ... 6 三、 相關理論... 7 3.1 Marilyn Zurmuehlen 藝術創作分析 ... 7 3.1.1 artistic causality ... 73.1.2 idiosyncratic meaning / Transformer ... 8
3.1.3 intentional symbolization ... 11 3.2 藝術基礎研究法... 12 3.2.1 自由發展的研究方法 ... 13 3.2.2 主觀性 ... 14 3.2.3 講究實踐 ... 14 3.2.4 個案式研究 ... 15 3.2.5 還原作品的說話權 ... 16 四、 創作發展自述... 17 4.1 初期嘗試――名為「過程」的結果... 17 4.1.1 媒材選用――水彩 ... 17 4.1.2 2011 師生展《聽說下午 6 點最精采》 ... 18 4.1.3 2012《線•鎖》以立體的方式呈現我的畫作 ... 21 4.1.4 畫更大的畫 ... 22 4.2 2012 清大個展《揀碎片》 ... 23 4.2.1 展覽介紹 ... 24 4.2.2 展場設計 ... 26
4.2.3 作品紀錄 ... 26 4.3 2013 典藏個展《一棵種子的提問》 ... 38 4.3.1 創作理念 ... 39 4.3.2 展場設計 ... 40 4.3.3 作品紀錄 ... 42 4.4 2013 交大應藝所畢業聯展作品《Entrance》 ... 46 4.4.1 工作環境 ... 47 4.4.2 媒材選用――墨彩 ... 47 4.4.3 主題：Entrance ... 48 4.4.4 展場設計 ... 48 4.4.5 作品紀錄 ... 53 五、 結論... 55 5.1 為何而畫... 55 5.2 提問的方法... 57 5.3 疏於理解... 57 5.4 並非結束... 58 參 考 文 獻... 59
圖 目 錄
圖 1《自由繪畫練習》（2011）楊宜娟，水彩，15x20cm ... 2
圖 2《Automatic Drawing》（1924）André Masson， 資料來源： http://primitivepicasso.blogspot.tw/2012/11/the-paranoid-critica l-method.html ... 5 圖 3 Jackson Pollock 繪畫過程 圖片來源： http://pasiraint.info/jackson-pollock-action-paintings/ ... 6 圖 4《生命之樹》（2012）楊宜娟，水彩，15x20cm ... 10 圖 5《聽說下午 6 點最精彩》（2011）楊宜娟，水彩，50x70.6cm（單幅） ... 18 圖 6《聽說下午 6 點最精彩》展台彩繪 ... 20 圖 7《線•鎖》（2012）楊宜娟， 原尺寸 20x20x7cm，展開後尺寸約 50x20x30cm， 複合媒材 ... 21 圖 8《線•鎖》放鬆狀態 ... 22 圖 9《線•鎖》收緊狀態 ... 22 圖 10《自由繪畫》（2012）楊宜娟，水彩，78.6cmx109cm ... 22 圖 11《揀碎片》楊宜娟個展（2012） ... 23 圖 12《揀碎片》裝置掛畫遠觀示意圖 ... 25 圖 13《揀碎片》裝置掛畫近看示意圖 ... 25 圖 14《自由繪畫》（2012）楊宜娟，水彩，78.6cmx109cm ... 27 圖 15《自由繪畫》（未完成）女巫側臉示意 ... 28 圖 16《凝》（2012）楊宜娟，水彩，66cmx97cm ... 30 圖 17《一座不飛的島》繪畫過程紀錄 ... 31 圖 18《一座不飛的島》（2012）楊宜娟，水彩，109x78.6cm ... 32 圖 19《別過頭去》（2012）楊宜娟，水彩，54.5cmx79cm ... 33 圖 20《別過頭去》側臉示意圖 ... 35 圖 21《彼方》（2012）楊宜娟，水彩，78.6cmx109cm 與其側臉示意圖 ... 36 圖 22 無題（2011）楊宜娟，電腦插畫 ... 37 圖 23《一顆種子的提問》（2013）楊宜娟，掛畫裝置 ... 38 圖 24《一顆種子的提問》展場設計圖 ... 40 圖 25《一顆種子的提問》入口裝置（左牆） ... 40 圖 26《一顆種子的提問》入口裝置（右牆） ... 40 圖 28 佈展過程紀錄 ... 41 圖 28 墨水染線製作過程紀錄 ... 41 圖 29《一顆種子的提問》畫與畫的牽線 ... 41 圖 30 工作桌紀錄 ... 42 圖 31《微觀世界》（2013）楊宜娟，水墨，128 x 32 cm ... 42 圖 32《裡／外》（2013）楊宜娟，水彩，32 x 37 cm ... 44 圖 33《手的游移》（2013）楊宜娟，水彩，55 x 22 cm ... 45 圖 34《Entrance》（2013）楊宜娟，裝置掛畫 ... 46 圖 35《Entrance》貼上宣紙 ... 48 圖 36《Entrance》佈展前的牆壁 ... 48 圖 37《Entrance》作畫紀錄 ... 49
圖 38《Entrance》（2013）楊宜娟，裝置掛畫 ... 50 圖 40《Entrance》佈展過程記錄 ... 50 圖 39《Entrance》掛畫過程 ... 50 圖 41《Entrance》畫作背面牽線 ... 51 圖 42《Entrance》局部 ... 52 圖 43《Entrance》牆面影子 ... 52 圖 44《Entrance》完整大幅作品 1 ... 53 圖 45《Entrance》割開大幅作品 1 ... 53 圖 47《Entrance》完整大幅作品 2 ... 54 圖 46《Entrance》割開大幅作品 2 ... 54
圖 48《Cave of Forgotten Dreams》紀錄片截圖 資料來源： http://happyotter666.blogspot.tw/2012/11/cave-of-forgotten-dream s-2010.html ... 55
表 目 錄
表格 1 複合抽象過程：六個階段介紹與範例... 9一、 緒論
1.1 主題簡介 我的創作方式取自於自動書寫1，我修改自動書寫規則，發展出我稱之為「自 由繪畫」的自動性繪畫方法。我透過「自由繪畫」，嘗試接觸我的潛意識與靈魂， 探究神秘的性靈世界。2 論文題目「意識之探」點出了我一直嘗試在做的創作主題，不論是單幅作品 或系列作品，我都來自同樣的出發點――探求自我潛意識。《與神對話》（Walsch， 2012，頁 50-52） 裡面提到，「聖父、聖子、聖靈」與「超我、自我、本我」其實 就是「知曉、經驗、存在」。而他們都是三位一體，我們先要知曉，透過經驗，成 就完整的存在（is-ness）。我藉由創作欲接觸的對象，是靈魂、自我與純粹的存在。 而本論文紀錄的是探求自我的過程，而非結果，因此採動詞「探」，以表達進行之 感。 1.2 創作背景與動機 身為非本科生的我，進入應用藝術研究所後，展開了好長一段探索期，我試 著做很多事，但是都做不到位。嘗試做動畫或繪本都無法打動人，也無法真正滿 足自己。一次課堂報告，我的作品被老師評為像「即溶奶粉」一般速食、大眾化， 很容易被溶解然後消失不見。我坐在書桌前，感到很沮喪，不知接下來該做什麼 好，同時也注意到我的手正無意識地在筆記本上塗鴉。過去一直都沒有正視我那 些不完整的、無意義的塗鴉，因為我總覺得「作品」就是要很「有意義」、「很完 整」才行，我所畫的那些塗鴉像鬼畫符一般，看都看不懂，怎麼可能稱之為「作 1 （英語：Automatic writing），是書寫者聲稱在無意識狀態下，自動寫出的某些書面內容。相 信者認為書寫者的手是自動寫出某些訊息，但是這些內容不是書寫者本人故意去寫出的。在某些 狀況下，書寫者是陷入無意識狀態。但是也有書寫者自認意識清楚，但是他的手部受到某種外力 影響而寫出非他本人想寫出的訊息。（Automatic Writing，2013） 2 詳見 2.1 越旅行越裡面品」。但是由於我之前的嘗試都沒有好結果，大受打擊之下，便想：「算了，反正 做什麼都做不好，就做我想做的事吧。」於是放任自己無意識地塗鴉，不帶任何 期望與想像，輕鬆自在地畫。在畫的過程中，我隨著一筆一畫的增添，在腦子裡 和自己對話著： 「這是什麼呢？」 「這是我自己吧。」 「為什麼要哭呢？」 「沒事、沒事，沒有人看見。」 等到再也畫不下以後，我就停筆，然後重新審視作品，彷彿看見足跡、看見 時間的腳步。雖然完成了以後就成了「結果」，但是我認為我的作品其實是「過程」。 因為創作時，我想著的不是如何規劃以表現我想要的結果，而是跟著一筆一畫互 相溝通、彼此影響，漸漸完成作品。我聯想到自由書寫的概念，這種看似隨機、 不做任何設定的創作方式，反而更能貼近內心並且感動人。過去我如此忙於設計 規劃，卻得不到效果，不如反璞歸真，將心裡所想的直接了當地呈現在畫布上， 不去思考構圖、配色、甚至情境，這種不做任何設限、憑空而來的「創造」，深深 令我著迷。沒有過多的修飾令它更貼近我，因而更能夠真誠地打動人。因此我開 始貪婪地畫，一幅接著一幅，我期待它最後的樣貌，期待它在繪畫過程中和我說 些什麼。 圖1《自由繪畫練習》（2011）楊宜娟，水彩，15x20cm
以繪畫作途徑，我成功地進入內心世界。那是一個不容置疑的真實體驗，我 透過繪畫，將自己的心靈沉澱至無雜質的狀態。然後我在那裡聽見了聲音，它― ―或者說「我」――告訴我一些我不曾想過的事。因為有了這樣的經驗，我深信， 繪畫是一個能夠進入更深沉、純粹的內心世界的有效途徑。於是我渴望用繪畫深 入了解自己的內心。想要藉由向內探索去認識自己、認識世界。 現今的社會，普遍推崇客觀科學的思考。我們認為要了解宇宙與人類，必須 以理性的頭腦提出問題，透過客觀的實證，最後得出的解答就是真理。然而，在 試了這麼久以後，我們不得不承認，客觀的科學並不能完全地了解人類與世界。 既然從外向內的途徑已不敷使用，也許我們可以試著從內向外探求。然而，不知 從什麼時候開始，人們開始不相信自己內在的聲音。我們變得不信任自己，即使 心中有確切的看法，仍然等待外在環境證明其真偽。然而「道可道，非常道。」 世界上有很多事情，不須證明，即已存有且真實。藝術研究亦如是，我們無法用 量化、客觀的資料去「證明」藝術；所能做的，是誠實地紀錄藝術創造歷程，以 及作者情感、思維的變化，這是很寶貴的資料，並且無法以科學研究方法強加於 上。由內而外的思想創造，是人類最獨特的天賦，應當大受讚揚，而不是貶低或 扼殺。 我的創作讓我了解到：看似幽閉狹窄的內心，其實可能大過宇宙，大過我們 所規範出的任何框架。不做任何設想、修改，敞開內心的靈感泉源，信任自己能 夠完整地承接訊息，就能夠流洩出如此變化多端且富含意義的畫作。於是，人們 或許會有一點點的相信，相信自己的內在世界，是富麗如星空、真實如眼見、純 粹如初始的必然存在。
二、 創作方法來源
2.1 越旅行越裡面 之所以會開始做自由繪畫，是由於發現自己作品的「拙樣」――我發現自己 太過在意於作品，導致無法放開心胸，畫出真的能夠感動人的畫作。因為我總是 對於「作品」有一種不實際的幻想，總覺得作品就是得構圖平衡、用色完美、畫 面優美等等。內心真正的聲音被表面的形式所掩蓋，觀者讀不進我的心，無法與 我產生對話。嘗試了許多不同類型的創作方式後，我決定回到初衷，說最想說的話，畫最 真的圖。我將陳文玲在《越旅行越裡面》（2007）所介紹的自由書寫規則3，稍微 轉了個彎，就成了我的「自由繪畫」。和自由書寫一樣，我秉持著「不思考、不批 判、不停筆」三大原則，而限制就是我的畫紙大小。我在畫的時候態度非常的柔 軟，手也跟著溫柔起來，呈現出的樣貌很有情感、很真誠。也許不是什麼都看得 懂，但可以經由觀者自己去詮釋體會，我的內心反映的其實就是真實世界的樣貌。 而且那都是第一手的資料，沒有經過任何轉化與修飾，最為原始、真摯。 陳文玲老師提出，創意就是意識與潛意識互相碰撞而湧現的能量。（陳文玲， 2007，頁 192）在經過這麼多年的向外探求後，才發現原來目的地是我自己。當外 在的目標滿溢到一定程度後仍然無法滿足自己，便試著向內呼求。初期做自由繪 畫的時候，我對於那種靈光的展現，覺得非常的不可思議。它讓我確信：「就是它 了！我的目的地就在那兒！」然而，如同《雪洞》提到的：「起初，你看到一絲靈 光，人們以為這就是全部，以為自己到達了目的地。其實，這只是這條路的一個 開頭。」（Mackenzie，2001）於是我用我的方式，一步一步地接近真理。透過實 作與感受，我漸漸修正創作方法，並且用我所能適應的方式記錄下來。 2.2 自動性繪畫 Automatism 我的創作方法「自由繪畫」屬於「自動性繪畫」的範疇，由於我直接取自陳 文玲所提出的「自由書寫」規則（陳文玲，2007），故取「自由繪畫」為名。本節 介紹自動性繪畫的基本概念，以及代表藝術家。 1924 年，布荷東（Breton）在他的超現實主義宣言中使用了有名的「純粹心 靈之無意識行為」（pure psychic automatism）一詞。思想的受命，沒有任何理性的 控制，獨立於美學或道德的盤據，意指一種夢境的表達、心靈的真正運作、掙脫 理智的桎梏，及免除道德或美所加諸的規範。 automatism 在心理學中的詮釋是「無意識動作」。它是指一種不經自己的 意識而表現的活動，如上台階時腳步提高、身體前傾等動作。或者是個人不能自 行支配的行為，如夢遊、自動書寫、夢囈等。而當「無意識動作」對個人生活構 成困擾時則稱之為自動症。但是這樣的一個心理學名詞，被運用在藝術上時，則 是在無意識的部分加上藝術的自動性。它專指一種不依照歷史的傳統訓練，不接 受素材間的性質約束，以創造作用為主，希望從技術的過程中，獲得思想的解放， 以闡明無意識世界的「無意識的自動作用」。（自動性繪畫，2005） 3 自由書寫就是「第一念書寫」，就是把腦袋裡當下浮現的念頭直接用筆寫出來。儘管浮現的 念頭是亂序的，書寫的過程卻是連續的――不增潤、不修刪、不停筆。 (陳 文. , 2007, 頁 126)
2.2.1 André Masson André Masson 在其早期的繪畫生涯中，做了許多自動性繪畫。藉由不眠不食 將自己逼入極端的境界，或者仰靠藥物讓自己進入神秘的狀態，他以鉛筆、墨水 作畫，畫出了一幅又一幅神秘的自動性畫作。1920 年代，Masson 將沙子隨興的撒 在黏有膠水的畫布上，再依據其形狀作畫。然而到他的繪畫生涯後期，他發現自 動性繪畫的侷限，漸漸離開超現實主義。（Masson，2013） 如同我自己的繪畫經驗，雖然沒有依靠藥物進入迷幻，但也盡量將自己保持 在「出神」狀態。畫到後期也開始嘗試特殊媒材，期望從毛筆的局限中綻放出來。 由於作品的取材全來自於作者，超現實主義者重視培養自己，使自己變成美術「作 品」，竭力去除英雄式美術家的神秘性。創造者成為一件「作品」，本身受美術歷 程的改造。他們抨擊言必稱「我」與理性的人本主義，預先提出希爾曼（James Hillman）的信念：心靈不在我們內部――我們在心靈的內部。（McNiff，1999，頁 73）我希望透過自動性繪畫，將那充滿生氣、盈滿著我們的心靈能量，盡情地展 現於世人面前。
圖 2《Automatic Drawing》（1924）André Masson，
2.2.2 Jackson Pollock
20 世紀中期，紐約開始盛行抽象表現主義（Abstract Expressionism）或稱「紐
約畫派」，其藝術創作充滿動態、即興、不拘泥於形式的特色，代表的藝術家有
Jackson Pollock（1912-1956）、Franz Kline（1910-1962）、Willem De Kooning （1904-1997）等人。Pollock 的作畫方式被稱作為「動態繪畫（Action Painting）」， 指的是隨機地潑、灑、滴顏料在畫布上，而不是計劃性地作畫。（Action Painting， 2013）Pollock 先把畫布釘在地板上，然後用棍棒澆上油漆，隨著畫家自己的走動， 任其在畫布上滴流，Pollock 認為創作是潛意識的衝動：「當我畫畫時，我不知道 在畫什麼；只在完全以後，我才看到我畫了什麼。」（藝苑撰英-Jackson Pollock） 雖然Pollock作畫前從不擬草稿或底圖，畫作很像隨機事件的偶然發生，似乎所有 的佈局與結構都是當下才決定的，但 Pollock 卻否認了意外的存在。對他來說，每 當創作一幅作品之前，腦中已想好大致方向，不論是顏色、層次或構圖。換言之， 他清楚地知道自己要的是什麼，不要的是什麼。當概念決定，他便讓自己與作品 融為一體，讓直覺引領著身體移動。他宣稱這種創作哲學為”No Limits, Just Edges”。 （陳德政，2006）而就我自己的創作經驗，我認為，要將美感技法完全抽離是不 可能的，因為那就是我的一部分。我所追求的，是透過繪畫釋放出完整的「我」。 明意識的技法屬於我，潛意識的流動也屬於我，沒有分離二者的必要。
圖 3 Jackson Pollock 繪畫過程
三、 相關理論
3.1 Marilyn Zurmuehlen 藝術創作分析 我的創作模式與藝術治療非常相像：在一個放鬆的創作環境，讓自己的意識 投射在畫布上，不做任何假想地畫畫，完成作品後分析畫面的顏色、線條對我而 言是什麼意義。先有藝術而後治療，而藝術存在的關鍵則在於作者是否涉入，「我」 是否存在於作品之中，是否對於作品造成了專屬於我的影響？而這樣含糊粗略的 概念，可以由 Marilyn Zurmuehlen 發展出的藝術創作要素（Zurmuehlen, 1990）來 分析，其很清楚地說出了成為藝術必須存在的三要素，以及其如何存在於藝術創 作過程與結果之中。我欲以 Marilyn Zurmuehlen 藝術創作的三個必要條件─artistic causality、
idiosyncratic meaning，與 intentional symbolization（Zurmuehlen，1990，頁 7-17） 反思自己的創作經驗，期望能夠更了解自己的創作脈絡。其三個必要條件，可以 對應為三個藝術家所扮演的角色，分別為：originator, transformer, reclaimer。原創 （originate）是選擇與決定，我選擇用「自由繪畫」的創作方式來記錄內在世界， 並且以流動性高的水溶性墨水作為我主要使用的顏料。轉化（transform）是用另 一種方式表達心裡所想，並且加入只屬於我自己特有的情節與象徵，將自我與作 品產生獨一無二的連結。我利用自由繪畫，畫出屬於自己內心的第一手資料，用 各種不同輕重的筆觸，描繪出內心的紋理。重新宣示（reclaim）是加入自己的想 法，創造專屬的符號意義，重新宣示「我是誰」，把「自我」放入作品中。
Marilyn Zurmuehlen 在書中，將藝術創作分為三個要素：Artistic Causality, Idiosyncratic Meaning, Intentional Symbolization。本節將詳細介紹三個要素，以及 我個人的創作經驗是如何與其呼應： 3.1.1 artistic causality 藝術為實踐（praxis）。創作者不僅僅是做美勞作業，而是加入了自己的觀點 與決策，他從 doing 轉換成 making，從只是「照著做」轉換成「我決定怎麼做」。 藉由創造，藝術家與作品產生了對話。將原本不被反思（unreflective）的事物，變 成具有反思性（reflective），創作者退後一步，思考這件作品為他帶來的意義，從 自然態度（natural attitude），轉變成現象學態度（phenomenological attitude），將所 關注的對象暫時放入引號內（bracket），去思考它獨立代表的意義，以及對自己顯
現的面向。（Sokolowski，2004）此階段的創作者被稱為「原創者」（Originator）， 他擁有自己的思考模式與抉擇，他選用媒材、顏色、主題，而不是只是「照著做」 的傀儡。 自由繪畫對我來說，似乎比較像是 doing 而不是 making。我在作畫的時候是 如此地「放空」，那些線條與渲染彷彿我的呼吸一般那樣自然地吐息而出，我進入 近似無意識的狀態以接近我的潛意識。如同書中那個畫畫的孩子，我就是在畫「橘 色」而已，沒有別的。（Zurmuehlen，1990）然而，當我完成作品時，我會退後一 步，反思作品表現的獨特意義，此時我變成為了「原創者」（Originator），用我自 己的方式選擇意涵，我所做的每件事都是經由我自己的選擇，無論是水性顏料的 媒材使用，或者偏好的顏色與潛意識主題。 我相信，寫作和繪畫都是保存「我」的方法。像是一盆水缸，放一張紙下去， 吸起了一幅水墨畫，再放一張紙下去，同樣可以吸起另一幅完全不同的美麗畫作， 如此一直放下去，也將沒有完結的一天。如同 Zurmuehlemy 的藝術實踐哲學（art as praxis）：I am what I make. I am what I do.（Zurmuehlen，1990）我就是我的作品， 它像是細胞分生一樣，從我的體內生長出來，分離之後變成了另一個個體，可以 獨立存在，如同我一般。
3.1.2 idiosyncratic meaning / Transformer
藝術為當下（presence）。生活經驗是創作靈感的泉源，創作者將其生活經驗 消化吸收，成為創作的能量與養分，他用他的方式將之轉換成獨具意義的藝術作 品。那些被創作出來的作品，對於創作者本身都有著相當親密的特殊意涵。藝術 家將那些被習以為常的生活經驗挑選抽離出來，賦予意義並且參與創造。將事物 還原到本來是的樣子，提醒人們去經驗、去感受、去親自了解。 Robert Irwin 提出人們在理解事物時，可分為 6 個階段，稱之為「複合抽象過 程」（The Process of Compounded Abstraction）（Weschler & Irwin，1982）：
6 Stage of The Process of Compounded Abstraction 意義 Ex. 一支鉛 筆 1. Perception/sense 感知 初期階段，人們透過親身經歷 去感知事物本身，以自己收集 的第一手資料去了解事物的 特性。 細長而堅硬 的物體，與 物體磨擦會 產生灰黑色 的痕跡。 2. conception/mind 進入概念 接著我們會進入比較抽象化 的簡單概念。 這是一個可 以書寫或畫 畫的東西。 3. form/physical compound 產生形式 我們給物體一個形式與意 涵，以便於互相溝通。 這是一支鉛 筆。 4. formful-objective compound 脈絡發展、具有規範基 準 嘗試將物體訂下規則與基 準，像是輕重、深淺、大小等 等形式上的規範。 測量鉛筆的 長度：是張 開食指與拇 指的距離。 5. formal/boundaries and axioms 作為現實，與生活融合 給事物更嚴謹的規範，例如度 量衡、時間或價格，使其具有 社會實用性。 這支鉛筆是 14 公分 長，重約 5 公克，在 2013 年以 新台幣 5 元 購入。 6. formalized 標準化準則掩蓋過經驗 直覺 背離知覺的經驗，標準化的準 則開始掌控行為與思考，分類 與標籤被誤認為本質與實質。 推論 1 盒 12 支的鉛筆為 60 公克 重，新台幣 60 元。 表格 1 複合抽象過程：六個階段介紹與範例。參考《藝術研究申論》課程資料，經筆者整理編製。
Irwin 提出複合抽象過程，為的是提醒人們回到第一階段（perception / sense）， 以第一手資料經驗事物本身。我們已經習慣直接使用標準化準則（formalized）來 認識事物，自然中的事物被強迫當作是「事先決定預設好」的架構。六個階段的進 展看似讓我們更認識世界，事實上卻是我們愈趨背離真實。Irwin 希望得到最真實 的原始感受，強調立即當下的知覺，他建議藝術家在創作時，重視原始的感官體驗， 用自己的方式詮釋真實寶貴的經歷與情感。把自己放入當下、感受當下、詮釋當下。 藝術家用自己的方式，將生活經驗轉譯成具有特殊意涵的作品，此為藝術家作為轉 化者（transformer）的樣貌。
我的創作主題――潛意識之探，來自我的潛意識，其與我的生活經驗息息相關。 人生中遇到的人事物，成就了專屬於我的獨特生活環境。在成長過程中，我經由豐 富的經驗形塑我的個性與價值觀，而我的潛意識，也隨著生活經驗的堆疊累積漸漸 成形。潛意識影響著我的決策與觀念，而我的行為與思想所造成的結果經驗也影響 著我的潛意識。二者密不可分，且相互滋長。我透過自由繪畫，將潛意識的第一手 資料完整呈現，希望用最真切的方式詮釋當下的情感知覺，並且用我獨特的視覺語 彙，把原本隱藏在潛意識裡的故事畫出來，變成有意義的作品。 雖然自由繪畫誠實地展現了我的內心，但由於它的抽象，使其意義會依觀看 當時的心情而有所改變。因此，每當畫完一個自由繪畫，趁著記憶猶新的時候， 我寫下當時畫圖的心情與轉折，以確實地紀錄過程，保留每時每刻的自我。 聽著客家歌的時候，心裡浮現了小時候常常去的山上的家。想到阿公阿婆， 想到那條山路旁的橘子樹，以及總會經過的山洞，還有小時候頑皮走過的溪。 已經有點記不得了，那條山路，筆直又彎彎曲曲有許多岔路的山路。悲傷莫名 隨山路而來，又隨山路蒸發。一回頭，才發現這原來是一棵生命之樹，那些無 法返回的路，已經茁壯枝枒，成了支撐一生的美麗的樹。 --2012.1.8 每一個作品都會誠實地展現出當時的心情與想法，而在完成作品後，我對於 作品的詮釋，則會深深地被我所累積的過去經驗所影響。以上圖《生命之樹》為 例，從小生長在苗栗山區的我，對樹木有著敏銳的情感，於是我很容易將作品畫 面想成樹木。對我來說，山路與樹木是緊密相連的，因為在我的老家，那蜿蜒而 圖4《生命之樹》（2012）楊宜娟，水彩，15x20cm
上的山路旁，總是有許多朝氣的樹，它陪伴著我向前，它成為我的路。我的經驗 與情感，為作品帶來了獨特的意義（idiosyncratic meaning），我將這些只屬於我、 獨一無二的意義，帶入我的畫中，使其成為專屬於我的符號。 3.1.3 intentional symbolization 藝術是符號（symbol）。藝術家將經驗透過轉譯產生獨有的語彙符號，讓觀者 可以了解其中的意義，在雜亂無章的直接經驗中建立了秩序，並且容許他人加入 自己的經驗，再次詮釋產生新意。在詮釋的迴圈扶搖而上，每一次的觀看與解釋， 都再次添加意義，因此我們說此階段的創作者是重新宣告者（reclaimer）。 練習到一定程度後，我開始嘗試更大尺寸的畫紙。畫紙尺寸從35 × 50 cm改 變到70.6 × 100 cm大小，並且從水平的桌面移往垂直的牆上，全身的姿勢都改變 了，不只將軸心從手腕移往手軸，原本習慣的安逸坐姿也換成忽站忽蹲的動態。 種種轉變，使我有了許多「喘息」的空間。我常常畫到一半就退後一步，看著我 的畫，想著這是什麼，而這是過去所沒有或相對較少的經驗。過去的自由繪畫非 常流暢、不間斷，而現在開始多了很多的空格，讓我填空。 過去我希望透過畫作，不特別指涉或做任何侷限，讓觀者用自己的經驗與想 法，感受我的情緒――以及他自己的一切，自由地「對號入座」，進而產生新意， 意即完全的留白，不主動去說什麼，讓觀者自由詮釋。隨著長久的經驗累積，我 漸漸發展出自己的語彙，我不再使用現成符號，而是創造出屬於自己的視覺語彙。 這些視覺語彙就如同作品的語言一般，視覺語彙發展成熟後，我就更能夠了解作 品意圖跟我說些什麼。每每在做自由繪畫時，最後的成果都讓我驚豔，它總說出 我一開始沒有想到的事――更加深入、更切中要害――它真真切切地透過畫作與 我在對話。我希望能夠將這樣的「對話」以更加明顯的方式展現出來，不僅僅是 對我，而是對所有看畫的人。 我想這就是重新宣示（reclaim）的意義，藉由將想法加諸作品，在創作過程 中，更了解自己同時也更了解世界，進而向世界重新宣示自己是誰。我不再什麼 都不說，加入前後文，將中間留白，讓觀者填入他們覺得適當的文句。讓作品有 了流動的方向，不再是隨處滿溢的一攤水漬。生命中發生的任何事，都是向世界 展現「我是誰」的機會，而創作也當如此。透過創作，我同時向外在與內在發出 訊息；而透過那些呼喊，一再地證明了我的當下存有，完整了靈魂的工作。 過去我嘗試透過自由繪畫，接近潛意識的神秘國度，希望能夠引導其與我對 話。也許在經過了長時間的對話與繪畫練習後，我能夠較為輕易地邀請那些浮游 於水面下的什麼與我共舞。於是我用我的方式，讓靈魂得以展現，貪婪地希望能 夠更了解自己，並且主動與更多人分享這個美好經驗。如今我轉變成 Studio Art :
Praxis, Symbol, Presence 一書中那個「畫橘色的牆」的孩子，並非只是畫「橘色」 而已。另一種說法是，我從 doing 轉變成 making。（Zurmuehlen，1990）然而其實 making 也不適切表達現階段的狀態，我認為 being 也許較為接近我所追求的。我 用我的方式表達我的 being，我就在那兒，向你顯現。我所做的是我真正喜愛，並 且渴望做的事，並不是標新立異或者為藝術而藝術。我將我自己以最真誠的姿態， 用我所能做到最完整的樣貌展現於觀者的面前，一個純粹的 being，一個靈魂追求 的簡單小事。如同超現實主義藝術家與東方人文畫家一般，作品與自我合而為一， 作品是我的分身，我是作品的來源。我所做的，僅僅是存在（being）而已，而這 就夠了。 3.2 藝術基礎研究法
本章節將介紹由 Shaun McNiff 提出的「藝術基礎研究法」（Art Based Research， 2006，吳明富譯）。透過藝術基礎研究法，作為創作後的詮釋與再理解，讓我更能 夠掌握作品的意涵與自己的想法，同時也幫助我釐清發展自由繪畫此一創作方法 以來的歷程轉變。我以自己的觀點，將適用於我的作品與創作情境的研究特點抽 取出來，作為我的藝術研究方法。本論文將以藝術基礎研究法作為創作的研究方 法，探討各個作品透漏的訊息，以及作品之間的可能關聯與發展。 從事藝術治療研究多年的 Shaun McNiff 提出了藝術基礎研究法，期望透過藝 術創作的研究來更了解人類內心，並呼籲學界不要以科學量化研究為唯一指標。 他指出，藝術治療研究一味地向科學研究靠攏，透過實驗、量化研究等等方式， 符合科學研究的精神與標準。然而藝術創造真的能夠靠科學實驗來分析嗎？如果 科學在努力了幾千年後至今，仍然無法全面地了解人類與宇宙，我們也許該尋求 其他方法，用適合藝術的方式研究藝術本身。藝術基礎研究法包括了運用創造性 過程，以作為理解經驗的一種方法，而且，它是藉由與藝術治療實務工作間的密 切關係來定義。除了實際的創造性表達之外，藝術基礎研究法還包括：對藝術治 療實務工作的描述、為了要達到理解藝術創作在美學和心理學方面的重要性所做 的思考、對一個人及其藝術創作過程之間關係的調查、對藝術治療環境的研究等 等。在所有這些研究項目中，藝術都被當成是一種用來理解和獲得治療性蛻變的 主要方式。（McNiff，2006） 雖然我認為我的創作並不屬於藝術治療專業領域，但以下引述 Cathy Malchiodi 文章所述，其藝術治療的歷程心得讓我很有共鳴： 尌像許多藝術治療師一樣，帶領我進入這門專業的主要原因，是那強而 有力且能實現個人抱負的藝術創作經驗……我不相信我們能夠對關於藝術治 療的效果，作出許多令人讚賞的結論，除非我們去認同、調查，和尊敬藝術
創作的獨特性質，並且探究出藝術創作如何能在服務我們的個案時，被最佳 的呈現出來。藝術治療成效的認定，將來自我們對媒材、藝術過程、治療空 間，和我們如何視自己為藝術家的深入了解和探索上。這些我們所要尋找的 答案，將不會單獨的只來自我們在臨床上的專業技術，同時也是來自於我們 對藝術的認識，以及一個對自己的藝術創作親密且個人化的連結。（Malchiodi， 1995） 畫了第一幅自由繪畫後，我像上癮一般停不下來，我持續地畫，樂此不疲。 那是由於我親身經歷到自由繪畫的美好之處，我震懾於藝術創作的神奇力量，並 驚喜地發現，暫時放棄邏輯思考與評斷標準後所得到的自由，以及自由繪畫是如 何地讓我更了解自己。Malchiodi 正是體會到類似的感動，才會一頭栽進藝術治療 領域，她認為藝術治療師應當視自己為藝術家，盡責地深入探討自我與作品間的 連結，進而認識自我與世界。 3.2.1 自由發展的研究方法 藝術基礎研究法最大的挑戰，在於它的無限制可能性。我們比較容易遵照一 連串的標準步驟來設計一項研究方案，但為了與創造性經驗的本質保持一致，藝 術基礎研究法也許有時候會鼓勵去沉浸在經驗的不確定性當中，來找尋一種滿足 自我的探究途徑，以及透過一個通常無法預測的探索過程中，所浮現出來對事物 的理解。這些價值，與事先建立好和預先計畫實施的一套準則的研究法，是十分 不同的。以藝術為基礎的探究就像藝術本身一樣，也許經常要包含仔細計算過的 研究調查，但真正在創造性的發現中，最獨一無二的特徵是對未知的擁抱。這種 研究方式需要具備非常清楚的自我抉擇能力，並非適合每一個人，可是它必須提 供給那些想要用自己的技巧和獨特敏感度去研究自身經驗的藝術家們。（McNiff， 2006，頁 7）我的指導教授在研究初期，從不輕易給我參考文獻或告知我下一步該 怎麼做，他讓我深陷在發掘創造的過程中，細細體會並且鼓勵我如實記錄下來。 我曾經帶著疑惑問他：「我寫這些創作自述，是關於我自己與我的繪畫，它沒有什 麼嚴謹的實驗設計，這樣真的具有價值嗎？」指導教授回答：「你用你的方式，真 誠地記錄下創造與藝術展現的過程，對於相關領域的研究者來說，是不可多得的 第一手資料。」正如 McNiff 所說，每一種真誠的研究，最終都會對全體的研究環 境做出貢獻。（McNiff，2006，頁 133）我用我所能適應的方式，一步一步發展自由 繪畫。我詳細地記錄每一幅富含意義的畫作當時所代表的意義，並在事後以理性的思維反 芻。同時也注意繪畫技巧的進步，經過多次的創作與展覽，我越來越能掌握並呈現專屬於 我的視覺語彙。另外我也關注我的內在思維，細細地體會每一次碰觸潛意識的感受，事後 反覆思量下次可以如何更進一步。我明白探索自我無法一蹴可幾，也不能強求得之，雖然
我在未知的創作之路摸黑前進，但是我確定我的方向，我知道我不會迷路，因而感到平靜 喜悅。 3.2.2 主觀性 我們必須肯定藝術研究的內省式的主觀性。藝術的可貴之處就在他那神秘不 可測的創造過程，我們如何測定一幅畫由無到有的過程中，藝術家的腦或手產生 了什麼化學變化，使其產出如此瑰麗的作品？與其用科學方法拐一大圈去了解其 過程，不如用藝術研究的主觀紀錄，真實地保留創造過程中發生的事件與創作者 主觀的情感。「在啟發式的過程中，什麼是外部事物的表面現象和真實性，我的內 心思想、感覺和意識又是什麼，這兩者之間存在著不可動搖的關係。」（Moustakas， 1990）Moustakas 強調，我們對所有要研究的問題必須堅持不懈地埋頭研究，並把 「直接的、個人的經驗」當成是我們研究的對象。這種調查研究的方法，其實是 多麼需要一種「自傳式的連結」，在這種連結下，研究者以一種生動、熱情，和完 整的方式遭遇了某段經歷。使用藝術基礎研究法，我會更加考慮個人進行藝術創 作時的動機、我選擇這項特定藝術主題的原因和我與這個主題的淵源，以及所使 用的視覺符號等，所有這些對於理解創作行為背後的觀點，都很重要。而這也剛 好呼應了Zurmuehlen 所提出的藝術創作的三個必要條件─artistic causality、idiosyncratic meaning，與 intentional symbolization（Zurmuehlen，1990），我用我特有的方式，選擇創 作的主題，賦予它獨特的意義，並且容許作品產生新意，重新宣示世界與我的關係。 3.2.3 講究實踐 近年來藝術治療領域開始鼓勵治療師用自己的作品作為分析案例，治療師自 我的創作經驗開始受到重視。在分析作品時，我們必須掌握創作者的脈絡，了解 創作者的成長背景、性格，甚至當下的情緒，作者與作品是不可分割的。因此， 藝術基礎研究法鼓勵藝術創作的實踐，讓自己身陷其中，不要拒絕主觀意識的介 入，透過藝術創作來了解自我。「當我在研究繪畫行為時，我毫不懷疑地必將意識 到，個人的思考、記憶、所想到的主題和內在形象，都將會表現在畫布上。藝術 基礎研究法是牽涉到去反映出，介於這些心理動機和透過與藝術媒材相接觸時所 自然流露出來的動機。」（McNiff，1999，頁 56）如同Zurmuehlen 提出的 artistic causality ――藝術為實踐（praxis），透過個人的藝術實踐，過程中我們會漸漸發現原本所沒 有設想的結果，必須透過實作，才能夠真正到達預想的境界。其實藝術家的工作 室，就如同科學家的實驗室，我們計畫可能的未來，透過實踐到達那個未來。過
程中，如同實驗，常會有意想不到的事情發生。而那些意想不到，都要做了才知 道。 3.2.4 個案式研究 個案式研究如同故事，研究者想像自身與作品的互動――可能是單向或雙向 的對話，將作品的意義以文字的方式記錄下來。我們編織故事來賦予經驗（作品） 一個意義，此行為參與了創造的過程。而觀者透過個人對經驗的描述，獲得更多 的理解。而故事本身也是文本，理解故事也被視為開放性的詮釋。陳文玲在《越 旅行越裡面》裡，用深度報導的書寫方式記錄她的創意實驗，並引用心理學者 Jerome S. Bruner 所述：「論述」與「故事」最大的不同，在於前者最終訴諸於求證 的程序，由此建立形式的、經驗的真理，後者建立的卻不是真理，而是逼真。（陳 文玲，2007，頁 245）我盡最大的努力以文字的方式還原創作時的情境變化，採較為感性 的詞句記錄心情的轉折，嘗試用他者能理解的方式還原至 Irwin 所提出 Process of
Compounded Abstraction 的初始階段――感知（perception/sense）。
想像力是在我們的研究方法中被大大低估的智慧。那是一種所有人用來處理 和理解新的經驗領域，並且修訂已知學問的基本工具。藝術基礎研究法示範更多 直接且具創造性的方法，來把想像力投入於學術性探究中。如 Gaston Bachelard 所 寫的：「去驗證圖像反而會扼殺了圖像，去想像永遠比去經驗更豐富。」 （Bachelard， 2003）McNiff 鼓勵人們用對話式研究來分析畫作，並與畫作（或自我）對話。與 圖像進行想像性的對話，能夠讓我們在思考作品時，讓情感介入發言。在這種富 有詩意的對話中，討論是發自內心的，與那些解析性的說明，形成鮮明的對比。 以下為 McNiff 於對話性研究紀錄： 在我對與畫像之間的對話過程所做的研究中，我首先想到的是，我需要 研究出一些替代方法，以便用描述式的語言來對圖畫做出回應。我的探索性 研究集中在，透過詩歌般的對話，與畫像進行互動的過程，在這種經驗式的 美學探究過程裡，我發現自己與畫作的關係明顯地變得更加親密，這正尌是 此實驗的結果，藉由想像的表達和思考，讓我獲取了新的特質。這些結果沒 有一個是在探究過程之前尌有所暗示的，而研究過程其實尌是持續不斷的在 經驗創造成果的湧現。我注意到，實際上也「感覺」到，頭腦或思維中的對 話已深入到內心深處。我們可以把探究的過程比做是一種會對研究者產生影 響，並塑造其內心想法的環境，在這種情況之下，方法也尌相對的簡單、可 靠，並能夠維繫持久的探究。每當我做完化後，我尌會與他們進行想像式的 對話，這些對話會被錄音、轉成文字並編輯起來。
在編輯這些對話時，我很藝術地自由處理原文，並用創造性寫作的方式 來對待這些文字，目的是為了獲得最大極限的表達效果。我的目標並不是像 行為科學研究那樣，僅作文字上的翻譯。在藝術基礎研究法中，整個探究過 程我們都在創作，並以藝術角度的思考和表達去回應藝術品。我把原文當作 詩句來處理，有時對創造性的對話作一些變動，因為我想使它擁有較自然的 繪畫特性。在這種情況下，準確性應被視為最適合的表達，而非逐字的說明。 （McNiff，2006，頁 170）
Zurmuehlem 也在 artistic causality 中說明了與作品對話的重要性，藉由將作品 視為獨立個體，與之對話、闡釋進而產生新意。將原本不被反思的事物，變成具 有反思性。（Zurmuehlen，1990）作品像是有了生命，栩栩如生地與我交談著，時 而雀躍、時而低落。我像是與一個好久不見的老朋友聊天一般，在最適切的時候 插嘴，在最靜默的時候細細品味我們之間的氛圍。因為彼此熟悉對方的步調，我 們像完美的伴侶，在思緒上跳著雙人圓舞曲。 3.2.5 還原作品的說話權 研究藝術作品或藝術治療時，我們傾向呈現圖像，利用它反映意義，並且也 提供敘事篇幅，去描述這些圖像是如何被創造出來的，他們與創作者之間有何關 係，或者他們是如何在創造過程中，被帶出了獨特的意義。McNiff 鼓勵人們以現 象學式的觀點來研究藝術，「致力於呈現視覺資料和描述治療經驗，意圖讓這些資 料和經驗，盡可能的自我表達」（McNiff，2006，頁 100）我透過自由繪畫，將我 的內心情感與意識以「第一手資料」的方式呈現，這些對我來說都是相當珍貴的 研究對象，我盡力去保留這樣的完整性，讓作品說話，讓讀者能夠以自我的觀點 詮釋作品，而非透過我所詮釋過的敘事文本，去了解作品本身。McNiff 引述 Martin Heidegger 主張「事物何以敘事物」：我們的想法和觀念，其實是對事物的「事物 化」（thinglyness）的連結和反應。我們透過文字語言去解釋藝術，前者為理性邏 輯思維，後者仰賴感性情感。兩個基礎相當不同的事物，必須經過層層轉譯，才 能從此方到達彼方。（McNiff，2006）而在轉譯的過程中，也許有些東西已經流失， 或者必須捨棄。如同 Irwin 所說，在理解事物的 6 個複合抽象過程（The Process of Compounded Abstraction）中，為了讓他者能夠充分理解事物本身，我們會用抽象 化的語言文字或抽象的形式觀念加諸事物之上，雖然這種作法能夠讓人迅速有效 地掌握事物的概念，但卻愈趨背離了真實。（Weschler & Irwin，1982）
四、 創作發展自述
本章以初期嘗試以及 4 個展覽作品介紹創作發展歷程，以藝術基礎研究法詳 細紀錄創作過程與心得，並且透過現象學態度以及 Zurmuehlem 的藝術創作三要素 理論，進行創作後的反思，以作為後續創作之參考，也希望能夠讓更多人了解自 由繪畫是什麼，認識另一種探索自我的方法。 4.1 初期嘗試――名為「過程」的結果 從第一次在筆記本上做的自由繪畫開始，我在筆記本上大量地畫畫。那是一 個我最能感到安適的環境，它不是一張要價 15 元的美術紙，它只是一本筆記本的 其中一頁。「我沒有要做什麼了不起的作品啊。」我這麼說服自己，在不帶任何期 待與壓力下，我做了一幅又一幅的自由繪畫，尺寸皆是 20 x 15 cm 的小件作品。 然而漸漸地我對於這樣小的尺寸感到厭倦，我的畫筆受到限制，我需要更大的空 間揮灑，我貪婪地想要藉由自由繪畫知道更多，筆記本的空間已經不夠滿足我的 好奇了。於是自然地我改換更大的畫紙，而先前在筆記本上累積的美好經驗，已 經讓我忘記畫一件「作品」的恐怖。我只是覺得我「需要」在這麼大的紙上畫畫， 而不是考慮一件偉大的作品需要什麼專業的素材。 4.1.1 媒材選用――水彩 起初在筆記本上我以隨手可得的代針筆、鉛筆與墨水筆作畫，為的是培養我 的自信，讓我可以在安適的環境創作，保留「塗鴉」的隨興與就地取材特色。對 那時候的我來說，面對一張空白的美術紙，手拿著沾滿條好顏色的水彩筆，是非 常有壓力導致無法下筆的。 在做了許多的自由會話練習後，我開始嘗試在更大尺寸的畫紙上畫畫。對細 細的代針筆來說，50 x 70.6 cm 的畫紙有太多的空白，難以填滿。並且那樣的細線 在相對大的畫紙看來，像一個膽小的人怯懦地說著悄悄話，力量不夠。於是我改 用別的媒材，在嘗試了蠟筆、粉彩、壓克力與水彩後，我最喜歡水彩的呈現。它 容許意外的發生，它那水溶性的特徵，讓它難以捉摸。也許卓越的水彩畫家能夠 很精巧地掌控住水彩的特性，但我不試著控制它，反而讓它發揮，讓它帶領著我 向前，走向想去的地方。而水彩能粗能細的線條外型，使我得以嘗試更多可能性， 畫作像是學習了不同的修辭語句，用更豐富的方式和我對話，給我更多訊息。4.1.2 2011 師生展《聽說下午 6 點最精采》 我後來漸漸發現，我的畫作裡充斥著流動的線條，它們有機且富有情感，可 以自成一體，也可以相互成形。如同人有不同的面相，單獨看一幅畫的時候，我 看見它「獨處」的表情；合在一起的時候，我看見它與其它畫「相處」的樣貌。 開始的時候，我以非常柔軟的態度下筆，任由水彩自由發展、任由我的手帶 領筆前進。到一個段落，我會退後一步，以全知的觀點看待整幅作品，嘗試理解 我在畫些什麼。有了約略的答案後，就繼續畫，畫到我不能畫、或不想畫為止。 我透過自由繪畫的方式，將內心的第一手資料完整而原始地呈現出來。隨心之所 向，信任眼前的畫布能夠承接住我的筆，讓筆自由地去揮灑玩耍。而當我完成四 幅畫後，我試著旋轉、移動作品，於是發現看似互不相關的畫作，竟然可以拼湊 出超乎預想的樣貌。它們自然能夠形成另一個連貫的、有生命力的主體。於是在 佈展的時候我放棄去討論平衡原理，只直覺地將它們彼此之間的連貫性排出來， 於是成了高低起伏的樣貌，讓原本潛藏的它，向人顯現。如同齒輪的接合，當每 一幅畫彼此形成關係，原本不向人示明的意涵，便如同一扇門扉自然地開啟。而 我想這樣的過程，就是驅使我做任何事的動力，讓原本躲藏在背後的、不去做就 不會知道的，往前站一步，來到聚光燈下，讓眾人看見。 《聽說下午 6 點最精彩》提名取自 2011 年在捷克旅行時，某日的自由書寫手 記： 圖5《聽說下午 6 點最精彩》（2011）楊宜娟，水彩，50x70.6cm（單幅）
……9/11 早上去城堡區，在山坡上很大一區，覺得很奇妙，後來想到很 像六福村遊樂園區，一切都有點造作，而且布拉格空氣品質好糟，時不時都 會傳來屎味，但是有些東西還是不錯啦。12 點的時候有閱兵典禮，好多人， 好像在看演唱會，好無聊和台灣的憲兵差不多。晚上回程的時候經過查理大 橋，燈開了好美好美，橋上也有一些小攤販和街頭藝人，但是由於觀光客好 擁擠，又很擔心治安，整個很不放鬆，還是德勒斯登比較美。之後又逛去天 文鐘，看九點的小人跑出來好失望，聽說下午 6 點最精彩，但可遇不可求…… 單句的「聽說下午 6 點最精彩」有獨立且中性的意思，也許是充滿期待與興 奮；若是和上下文交互作用的時候，可能變成完全不一樣的意涵――其實整個情 緒是充滿轉折、失望但仍平靜的。如同這次展覽的安排，我將各個獨立的畫作拼 湊在一起，或加或減地，轉變為另一件完整的作品。而單件作品本身，是它自己， 也是整體。它獨立富有意涵，同時也為整體給出意涵。透過觀者的解讀與投射， 作品本身產生了觀點，便成了人一般的存在。在解讀整體作品時，會因為單件作 品而有特定的觀點，於是單件作品便成為觀者之於整體作品的詮釋點。由於每個 單件作品並沒有特定、無可取代的意思，如果缺失了某一特定單件作品，整體作 品仍然存有完整，然而它缺失了以那幅單件作品為角度的詮釋觀點。就如同 Sokolowski 討論世界與自我的關係時，所提出的觀點： 一方面我們知道即使我們死了，世界還是照樣存在，因為我們只是世界 的一部分；另一方面，世界總是為我而存在於彼，是所有我所知的東西的基 底支持，當我不再是它的一部分時，它必然有所不同……世界從此失去了一 個被經驗的方式，一個用一個人的一生來成尌的經驗方式。（Sokolowski，2004， 頁 77-78） 對於單件作品，我沒有做詳細的說明解釋。在我說明我的創作理念，是經由 潛意識的自由繪畫後，沒有人問我在畫什麼。他們自然地投射自身經驗與想像， 告訴我他們「看到」什麼。我想這就是抽象畫的有趣之處，由於沒有一個確切、 具象的形體與主題，觀者必須去猜測、想像畫面，任憑其解讀，而沒有正確答案。 作品在完成的那一瞬間，就已經死了。原來我愛創作，愛的是過程中它生生不息 地與我對話、共舞、甚至爭執。當結束停筆的那一刻，也是畫作停止呼吸的那一 刻。原本有說不盡的話語想對它訴說，有好多豐沛的情感想傾倒在它身上，都在 停筆的那一瞬間，一切啞然無聲。然而值得欣慰的是，作品雖然在停止作畫的當 下死了，但是卻在觀者的再詮釋中又重新活了起來。當觀眾透過自身經驗與思想 去賞析、解讀我的作品時，加入了自己的觀點，在畫作裡看出了我沒看出的東西， 此時作品又用另一種方式，在深眠之中，化繭而出，翩翩飛舞。所以也許，停筆 的剎那我以為作品已死，其實只是暫時沉睡罷了，等待觀者的重新詮釋，讓它甦 醒過來。如同羅蘭巴特在「作者已死」（Barthes，1968）中主張作品本身存在於作
者以外的生命，因此在作品完成的瞬間，作者與作品的關係便宣告結朿，解讀權 釋放回歸於讀者手中。（楊坤潮等，2003） 圖 8 是師生展作品《聽說下午 6 點最精采》，我把畫裡的線條向外延伸出去， 從牆壁慢慢延展到立體的展台上。在相互影響的作用下，自由繪畫開始突破 2D 平 面的限制，它產生了更大的能量與影響力，延伸到立體的三維空間。好似有了生 命，它將觸角往觀者伸展。《聽說下午 6 點最精彩》系列作品，是我突破純粹平面 創作的開始。增加一個維度以後，整體思維與呈現都變得非常不同，可能性也變 得更大，使創作更加活絡有趣。 圖 6《聽說下午 6 點最精彩》展台彩繪
4.1.3 2012《線•鎖》以立體的方式呈現我的畫作 翻開回憶的扉頁，由線串連著，時而鬆落、時而緊密。那些你緊握不放 的，總是無法看清；那些你真的放手的，明朗而美麗。 過去編織起的書冊，經由內在時間的鬆緊調節，自成一種淡美的、獨一 無二的風景。每一轉瞬，都來刺到痛處。 在《藝術家的書》一門課中，我用立體書的形式把平面的繪畫變得立體，透 過立體空間說更多故事。我將畫作以透明投影片輸出，並利用壓克力夾住讓其站 立，藉由兩側的經摺主體做出錯落的效果。我用細線穿梭在每一片透明畫作間， 並且全部收集在同個源頭，若是將源頭鬆動，書就可以放鬆展開；若是收緊，書 就無法打開。透明的畫作彼此交織，全部重疊時看不清楚，必須要稍微鬆開才能 看得明白。如同過往的回憶，握得越緊就越不容易看清，必須等到真心放手，才 能看到原本看不見的東西。而原本糊成一團的迷霧，也漸漸散開，顯露出美麗的 風景。 圖 7《線•鎖》（2012）楊宜娟， 原尺寸20x20x7cm，展開後尺寸約 50x20x30cm，複合媒材
《藝術家的書》這門課大大地影響了我之後的展覽創意，我發現讓畫作延伸 到空間上，會產生更大的渲染力量，讓觀者更容易進入情境。我著迷於立體空間 的呈現方式，期望做更完整的空間設計。
4.1.4 畫更大的畫
改用 50 x 70.6 cm 的水彩紙後，短暫地滿足了我想探索更多的欲求，然而過沒 多久我又覺得不過癮，便嘗試畫在更大尺寸的紙上（78.6 x 109 cm）。過去畫在 50 x 70.6 cm 的紙上，中等程度粗的毛筆就可以為我畫下主要的構圖線，改成畫大圖 以後發現，我最粗的畫筆不敷使用，必須要一直重複畫很多次才能夠明顯。而因 為紙太大，筆的吸水度不夠，以往需要一筆就完成的，必須被切開分很多次才行。 這使得我的思緒和情感中斷，難以進入狀況。 並且在畫細部圖的時候也遇到一些瓶頸，像是手不夠穩，在手腕不能碰觸畫 紙的情況下，很難畫出精緻的細節。以及，畫筆濃度不夠，讓我畫出來的細節都 淡淡的，以整張圖的感覺來看，太淡太不顯眼。 畫大的思維是：把整個畫面做出主要分割以後再著手畫細部。但是這樣的方 式，因為工具的不敷使用，使得最後呈現的效果不佳。若是可以先不管主要構圖， 以局部的方式，像拼拼圖的方式拼接起來，可能會比較好。 總而言之，第一次畫大畫的經驗，並不像之前想像的，可以讓潛意識更自由 奔放；反而因為換了一個不熟悉的環境，綁手綁腳的。於是開始調整畫畫的步調， 之後的大畫，我用更加精細、充滿耐心的方式，將我感受到的情感與故事表現出 來。 4.2 2012 清大個展《揀碎片》 我把將目前為止做的自由繪畫，集結起來，整理出它們自己的故事，透過展 覽讓他們站上舞台，期待它們向我顯現平常看不見的面向。 圖11《揀碎片》楊宜娟個展（2012）
4.2.1 展覽介紹 在潛意識的夢境裡，我貪婪地蒐集、揀選。 如果潛意識能夠擷取，它可能會是什麼樣子？我一刀一刀剪下我的潛意 識，讓它們一片一片散落一地。接著我開始挑選，把富有意義的潛意識碎片 保存起來，期望能夠拼湊出「我」的樣貌。 我把蒐集而來的碎片，堆積成一座山。必須要靠得夠近，才會發現每個 碎片都有一個秘密。我總是在山邊徘徊，想看清他們在說些什麼，但像一陣 悶熱午後的風，挾帶濃厚的訊息，卻怎麼也聽不清楚。 自由繪畫對我來說，如同潛意識的碎片。透過自由繪畫，我將那深不見底的 潛意識浮出水面，以具象的方式展現它自己。而那些潛意識，有時候是完全沒有 意義，或者我無法知曉其意義的碎片。我所能做的，就是不斷地累積，充滿渴望 地追求潛意識的顯現。然後再仔細地檢視，嘗試聽取畫中的話語。透過審視與自 省，我將富有意涵的潛意識碎片揀選起來，以透明穿透的方式展覽呈現。 一直以來都對於透明材質很著迷，覺得透明的穿透感所營造出的不絕對性， 和我對於夢與潛意識的感受很類似。由於超出意識的範疇，潛意識對我來說，總 是飄渺不定，似乎近在眼前，卻很難把握住。必須在某個切合的時機，我才能罕 見地瞅上一眼。倏地，即消逝不見。像一陣雲霧，與前後事物互相堆疊，造成誤 會或形成新意。小時候的回憶與幻想互相交織，夢裡發生的事與現實互相纏擾， 我無意將它們清楚區辨，只希望能保留這種不確定的美好與氛圍。經由透明材質 的展現，我將自由繪畫以數位輸出的方式懸吊，並且兩兩一組，使得彼此之間產 生關係。遠遠地看，後方的作品就與前方作品融為一體，觀者一次就能看見兩幅 畫作，能夠大略掌握住作品的樣貌；靠近一點，置於前面的作品越發清晰，後方 作品逐漸模糊，於是觀者必須重新審視，重新判斷自己看到了什麼。隨著距離的 改變，作品道出了不一樣的意涵。第一次遠觀作品時，觀者透過自身的經驗與當 下的情緒，去感染作品的氛圍，透過投射產生對作品的理解；第二次近看時，觀 者透過再理解與再詮釋，並且考量了後方作品的顯現，產生新的意義。
圖12《揀碎片》裝置掛畫遠觀示意圖
此二階段的過程，是我希望能夠展現給觀者的。做自由繪畫的當下，我能夠 約略地感受到畫作帶給我的情緒與概念，完成後我退一步審視，才能夠真正地聽 見作品滔滔不絕地向我訴說些什麼。這樣的理解是兩個層次的，溫和地堆疊線索 予我，讓我以階段性的方式認識它，如同交朋友一般，越是靠近，便越是了解彼 此，發現不同的面相。 以下節錄參觀者看展後的留言： Wilson：「其中以吊繩懸掛在半空中的幾幅畫作我特別有感覺，總意識到靠得 愈近，前方的畫布愈清。往後幾步，後方的畫布顯然比剛剛清晰許多，層次感很 豐富，好像作品想像我說什麼一樣。」 黃宗記：「兩層的系列都有個特點，就是如果太近看就只能看見第一層，愈遠 反而能看到全貌，這是不是說意識清楚時，只能看表面，而在夢中，才能真正明 瞭自己完整的內心？」 4.2.2 展場設計 關於懸吊距離的拿捏，我設計成浮在半空中而非緊靠牆壁，目的是希望觀者 能夠自由地繞著畫作移動，有時在明意識上游走，有時在潛意識上探索。透明的 畫作呈現出不同的兩面樣貌，同樣的物件在不同角度，呈現出來的樣貌全然不同。 經由腳步的前進後退，觀者的身體在繞著畫走動的同時，似乎也融入了作品之中， 成為滿足創作的一部分。對我來說，自由繪畫在完成的當下便暫時歇止，然而透 過觀者的詮釋與感受，它又再度生生不息。經由觀者的參與環繞，作品便完整了， 為每一個特定的人產生了意義。 4.2.3 作品紀錄 以下 4 小節紀錄 4 幅在《揀碎片》中展出的作品，皆具有獨特的意涵與故事， 也闡明了我是如何從小幅作品慢慢演進到大尺寸畫作的過程。每一幅富有意義的 作品，在畫完的當下，我都會立刻以自由書寫記錄繪畫過程的心情轉折；同時， 也會抽離開來，用理性思維分析作畫技法與遇到的問題。
4.2.3.1 大畫的舞步 開始慢慢能夠掌握大尺寸立在牆面的畫了。用許多細密的線條組合而成的潛 意識繪畫，漸漸地快要完成。隨著畫畫期間的拉長，我慢慢發現，不同的時間點 有不同的心境，整幅畫的情緒在不同的區塊有所分別。我可以明顯看出某些部份 是屬於他們自己，而另些部分是屬於另些他們的自己。 畫著的時候，身體的姿態是煽情的。緊貼著牆面，幾乎是趴在上面。用最溫 柔的筆觸，畫出那彎扭的線條。為了配合高低，有時候整個身體是蜷曲的，像是 畫裡的線條那般。姿態的豐富如同和人聊天時，自然做出的肢體動作；也像兩個 有默契的伴侶，一來一往地跳著舞步。也許當整個心靈開放時，身體也能自然地 配合做出對話。 圖14《自由繪畫》（2012）楊宜娟，水彩，78.6cmx109cm
舞蹈治療師 Carolyn Grant Fay 曾經透過錄影帶，紀錄一位婦女，如何在畫完 一張螺旋狀的圖後，更深層地投入動作經驗中。當這張畫被完成後，Fay 接著問說： 「為什麼我們不按照這些形狀來舞動呢？」當這位婦女針對圖畫作出反應動作時， 變得比較不做作、更加隨性，她似乎真正的進入了這張圖畫裡，並且成為那些向 內捲曲的螺旋狀了。（McNiff，2006，頁 226） 畫到一個地步後，我退後一步，認真地檢視我的畫。 我看見一張側著的臉，越看越明顯，於是想在他的嘴唇附近吹出一些氣息。 之後又覺得那側臉有點太過明顯，不知怎地，很想把他掩蓋掉。越補越多，以為 成功掩蓋掉原本的側臉了，竟然又出現了另一個側臉，像個女巫。我決定暫時停 止，因為再也畫不下去了。 過了一陣子後，莫名其妙的，我又再把它拿出來，用粗重的墨水線條蓋上， 一筆接著一筆，把原本纖細的淺色線條全都遮掩住了。我不明白為什麼要這麼做， 只稍微感覺的到情緒是負面的。後來展出時，有位朋友指出，相較於其他的作品， 這幅作品的線條是蜷曲、凝滯的，找不到出口，濃厚而難以呼吸。 圖15《自由繪畫》（未完成）女巫側臉示意
4.2.3.2 安靜地看進去——《凝》 藝術創作，是一種可以讓我們拘留在任何出現於我們面前，並且要求我們注 意之現象的方法。閃躲困難是一種普遍共有的傾向，然而，圖像創作允許讓你集 中精神地停留在那個困難裡，但同時透過使用藝術媒材的愉快感受，來讓那個停 留變得可以忍受。特意為了某個問題而去繪畫是不必要的，你只要寫下一個清楚 的意圖來知道自己想了解什麼事情，然後拿起材料開始創作就行了（Allen，1998）。 我是一個非常容易不專心的人，一開始畫大畫的時候，因為所耗時間較久， 我常常難以凝神，畫到一半就想做別的事。習慣了大畫的節奏以後，我較為進入 狀況。我不需要特意去想「我要畫什麼」，我只要靜下心來，讓畫筆來為我說話， 讓顏料來為我綻放。透過繪畫，我比較能夠心無雜念，在繪畫的時光裡，我找到 自己的靜心天地，那是屬於我的冥想，讓我與自己對話。 下圖作品《凝》，較上一小節的作品《自由繪畫》，顯得較為流動、順暢。看 似濃重的藍黑色墨水，其實自成一條水道，在最深刻的地方，找到了出口。它並 非停滯不前，它一直在流動，嘗試找到自己的路。我在畫的時候，發現畫面上出 現了一個眼睛，於是我試著把它描繪清楚。對我來說，它在雜亂的線條中，是一 個清晰得刺眼的存在。它看著我，彷彿在質問我：你是誰？它是如此的澄淨直接， 並不拐彎抹角，而這樣露骨的注視令我不安。 兩位男性朋友告訴我，他們在這幅畫裡看見一個男人，並且不約而同地將自 我投射在其中。一個認為那是一個雄赳赳氣昂昂的巨人，像盤古開天闢地；另一 個告訴我那是一個垂敗而冷漠的男人，而他不敢直視他的眼睛。
4.2.3.3 《一座不飛的島》 Jackson Pollock 說：「爬在地板上作畫了給我更多的安逸，平安，感覺上我更 靠近，更令我投入畫中，屬於畫的一部份。就是這樣，我可以在畫的四方走動， 投進畫裡……」我後來習慣將畫紙平放在地上，我繞著它走動。這樣的作法，有 更高的自由度，它讓我可以換個角度思考，仔細咀嚼畫裡的意義。 圖16《凝》（2012）楊宜娟，水彩，66cmx97cm
