母性、女性身份認同及城市空間：研讀瑪汀•凱伊特的九0年代之小說

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(1)科技部補助專題研究計畫成果報告期末報告母性、女性身份認同及城市空間：研讀瑪汀•凱伊特的九 0 年代之小說(第 2 年). 計計執執. 畫畫行行. 類編期單. 別號間位. ：個別型計畫： NSC 101-2410-H-004-186-MY2 ： 102 年 08 月 01 日至 103 年 07 月 31 日：國立政治大學歐洲語文學系. 計畫主持人：楊瓊瑩計畫參與人員：大專生-兼任助理人員：陳沛霖大專生-兼任助理人員：李彥頤. 報告附件：出席國際會議研究心得報告及發表論文處理方式： 1.公開資訊：本計畫可公開查詢 2.「本研究」是否已有嚴重損及公共利益之發現：否 3.「本報告」是否建議提供政府單位施政參考：否. 中. 華. 民. 國 103 年 09 月 10 日.

(2) 中文摘要：瑪汀•凱伊特(Carmen Martín Gaite, 1925-2000)是西班牙內戰後以來文學作品產量豐富的女性作家，其作品深入刻畫人生處境（尤其是女性角色的轉變），而備受歐美文壇讚譽。本計畫以文本分析為起點，主要以母性、女性身份認同及城市空間之主題來詮釋瑪汀•凱伊特的九 0 年代之作品，擴展文學與文化研究的運用，有架構性地探討該作家小說的創作脈絡。《奇特的是活下去》(Lo raro es vivir)於一九九六年出版，是一部以倒敘、自傳體的形式，描寫女主角艾格達 (Águeda Soler)的個人生命劇變及闡明身分認同危機的感人作品。艾格達是年約三十五歲的女性專業檔案工作者，正面臨母親的驟逝、中風的外祖父即將邁入人生終點的雙重考驗。基於對死亡的恐懼與不安，女主角徘徊在馬德里城市街道，展開個人對生命的省思。如同前一部作品《變化多端的雲》，《奇特的是活下去》以女主角在精神上與過世的母親和解作為結尾。小說的後記也敘述艾格達的女兒之誕生，呈現了母性議題的正面省思。《離家》(Irse de casa)於一九九八年出版，是瑪汀•凱依特逝世前完整出版的最後一部長篇小說。小說主要是敘述年約六十四歲的知名服裝設計師安芭羅(Amparo Miranda)的生命之旅，她於紐約居住多年後，決定返回西班牙造訪自己的出生地，回味昔日的家鄉地景及年少時光。在這趟充滿懷鄉、尋根意涵的旅程裡，女主角安芭羅攜帶從事電影工作的兒子傑洛米(Jeremy)為她所撰寫的電影腳本『遺忘的街道』(La Calle del Olvido)－一部紀錄安芭羅早年於西班牙的人生故事，她依循劇本所記載的地景，漫步於家鄉的城市街道，逐漸坦然面對遺忘的歲月，而終能重建過去的生命片段。本研究試圖聚焦於女性角色在《奇特的是活下去》及《離家》如何尋求私有/封閉、公共/開放空間的平衡，及詮釋回歸母性與家庭的重要性。也將分析瑪汀•凱伊特如何詮釋小說中女性漫遊者的角色，在其城市漫遊的旅程中，城市空間如何影響個人認知及追尋自我之能力，再現女性多重角色的扮演。中文關鍵詞：女性主體、母性、城市空間、女性漫遊、奇特的是活下去、離家英文摘要： Carmen Martin Gaite (1925-2000) is considered one of Spain＇s most prolific women writers since the Civil War. Her literary production deeply portrays the life dilemma, especially in the aspect of women＇s.

(3) changing roles, and has been highly acclaimed by critics in Europe and U.S. Based on textual analysis, the project aims to explore motherhood, female identity and urban space as central themes to study the novels of the 1990s by Carmen Martin Gaite, and it expands the research of literature and cultural studies, constructively investigates the writing style of our writer＇s works. Lo raro es vivir, published in 1996 and written in retrospective and autobiographical forms, recounts a time of trial and personal upheaval for Agueda Soler, a 35-year-old professional archivist, who has just lost her mother and her maternal grandfather is also nearing the end of his life. It is the fear of the death in her immediate family circle that leads Agueda to wander through the streets of Madrid as a series of journeys of search for personal identity. The novel concludes with an emotional reconciliation with her dying grandfather and a mental reconciliation with her lost mother. The novel＇s epilogue narrates the birth of her daughter Cecilia, thus offering a positive vision of maternity. Irse de casa, published in 1998, is the last novel by Martin Gaite before her death. The novel tells the story of the return of Amparo Miranda, a successful fashion designer who has lived almost 40 years in New York, to her home town in Spain. In this journey of nostalgia, Amparo meanders through the corners and streets of her home town, following the spatial traces of a film script entitled La calle del olvido and written by Jeremy, Amparo＇s son, who hopes to produce a film about her mother＇s early life in Spain. In the end, Amparo reconstructs her fragmentary and repressed past and finds a renewed focus for her future. The present research aims to analyze how the female characters in Lo raro es vivir and Irse de casa seek the balance of private/enclosed and public/open spaces in order to recognize the significance of maternity. Furthermore, we will study how Martin Gaite portrays the character of flaneuse , who, in the process of urban flanerie, attempts to.

(4) demonstrate the ways in which the city space affects women＇s self-awareness and represents the multiple roles played by women. 英文關鍵詞：. female subjectivity, motherhood, urban space, flaneuse, Lo raro es vivir, Irse de casa.

(5) 科技部補助專題研究計畫成果報告（□期中進度報告/■期末報告）. 母性、女性身份認同及城市空間：研讀瑪汀‧凱伊特的九０年代之小說 (多年期計畫第二年). 計畫類別：■個別型計畫 □整合型計畫計畫編號：MOST 101 － 2410 － H － 004 － 186 －MY2 執行期間： 102 年 8 月 1 日至 103 年 7 月 31 日執行機構及系所：國立政治大學歐洲語文學系計畫主持人：楊瓊瑩共同主持人：計畫參與人員：陳沛霖(兼任助理)、李彥頤(兼任助理) 本計畫除繳交成果報告外，另含下列出國報告，共 __1_ 份： ■出席國際學術會議心得報告 □執行國際合作與移地研究心得報告期末報告處理方式： 1. 公開方式： █非列管計畫亦不具下列情形，立即公開查詢 □涉及專利或其他智慧財產權，□一年□二年後可公開查詢 2.「本研究」是否已有嚴重損及公共利益之發現：█否 □是 3.「本報告」是否建議提供政府單位施政參考 █否 □是，之單位；本部不經審議，依勾選逕予轉送）中. 華. 民. 國. 103 I. 年 9. 月. 10. 日. （請列舉提供.

(6) 女性主體、母性及城市空間：研讀瑪汀‧凱伊特的《奇特的是活下去》(Lo raro es vivir)及《離家》(Irse de casa) （多年期計畫第二年）中文摘要. 瑪汀‧凱伊特(Carmen Martín Gaite, 1925-2000)是西班牙內戰後以來文學作品產量豐富的女性作家，其作品深入刻畫人生處境（尤其是女性角色的轉變），而備受歐美文壇讚譽。本計畫以文本分析為起點，主要以母性、女性身份認同及城市空間之主題來詮釋瑪汀‧凱伊特的九 0 年代之作品，擴展文學與文化研究的運用，有架構性地探討該作家小說的創作脈絡。《奇特的是活下去》(Lo raro es vivir)於一九九六年出版，是一部以倒敘、自傳體的形式，描寫女主角艾格達(Águeda Soler)的個人生命劇變及闡明身分認同危機的感人作品。艾格達是年約三十五歲的女性專業檔案工作者，正面臨母親的驟逝、中風的外祖父即將邁入人生終點的雙重考驗。基於對死亡的恐懼與不安，女主角徘徊在馬德里城市街道，展開個人對生命的省思。如同前一部作品《變化多端的雲》，《奇特的是活下去》以女主角在精神上與過世的母親和解作為結尾。小說的後記也敘述艾格達的女兒之誕生，呈現了母性議題的正面省思。《離家》(Irse de casa)於一九九八年出版，是瑪汀‧凱依特逝世前完整出版的最後一部長篇小說。小說主要是敘述年約六十四歲的知名服裝設計師安芭羅 (Amparo Miranda)的生命之旅，她於紐約居住多年後，決定返回西班牙造訪自己的出生地，回味昔日的家鄉地景及年少時光。在這趟充滿懷鄉、尋根意涵的旅程裡，女主角安芭羅攜帶從事電影工作的兒子傑洛米(Jeremy)為她所撰寫的電影腳本『遺忘的街道』(La Calle del Olvido)－一部紀錄安芭羅早年於西班牙的人生故事，她依循劇本所記載的地景，漫步於家鄉的城市街道，逐漸坦然面對遺忘的歲月，而終能重建過去的生命片段。本研究試圖聚焦於女性角色在《奇特的是活下去》及《離家》如何尋求私有/封閉、公共/開放空間的平衡，及詮釋回歸母性與家庭的重要性。也將分析瑪汀‧凱伊特如何詮釋小說中女性漫遊者的角色，在其城市漫遊的旅程中，城市空間如何影響個人認知及追尋自我之能力，再現女性多重角色的扮演。. 關鍵字：女性主體、母性、城市空間、女性漫遊、奇特的是活下去、離家. I.

(7) Female Subjectivity, Motherhood and Urban Space in Carmen Martín Gaite’s Lo raro es virir and Irse de casa (Second Year of the Multiple Year Project). Abstract Carmen Martín Gaite (1925-2000) is considered one of Spain’s most prolific women writers since the Civil War. Her literary production deeply portrays the life dilemma, especially in the aspect of women’s changing roles, and has been highly acclaimed by critics in Europe and U.S. Based on textual analysis, the project aims to explore motherhood, female identity and urban space as central themes to study the novels of the 1990s by Carmen Martín Gaite, and it expands the research of literature and cultural studies, constructively investigates the writing style of our writer’s works. Lo raro es vivir, published in 1996 and written in retrospective and autobiographical forms, recounts a time of trial and personal upheaval for Agueda Soler, a 35-year-old professional archivist, who has just lost her mother and her maternal grandfather is also nearing the end of his life. It is the fear of the death in her immediate family circle that leads Agueda to wander through the streets of Madrid as a series of journeys of search for personal identity. The novel concludes with an emotional reconciliation with her dying grandfather and a mental reconciliation with her lost mother. The novel’s epilogue narrates the birth of her daughter Cecilia, thus offering a positive vision of maternity. Irse de casa, published in 1998, is the last novel by Martín Gaite before her death. The novel tells the story of the return of Amparo Miranda, a successful fashion designer who has lived almost 40 years in New York, to her home town in Spain. In this journey of nostalgia, Amparo meanders through the corners and streets of her home town, following the spatial traces of a film script entitled La calle del olvido and written by Jeremy, Amparo’s son, who hopes to produce a film about her mother’s early life in Spain. In the end, Amparo reconstructs her fragmentary and repressed past and finds a renewed focus for her future. The present research aims to analyze how the female characters in Lo raro es vivir and Irse de casa seek the balance of private/enclosed and public/open spaces in order to recognize the significance of maternity. Furthermore, we will study how Martin Gaite portrays the character of flâneuse , who, in the process of urban flânerie, attempts to demonstrate the ways in which the city space affects women’s self-awareness and represents the multiple roles played by women.. Key words: female subjectivity, motherhood, urban space, flâneuse, Lo raro es vivir, Irse de casa. II.

(8) Subjetividad femenina, maternidad y espacio urbano en Lo raro es virir e Irse de casa de Carmen Martín Gaite (Segundo año). Resumen Carmen Martín Gaite (1925-2000) está considerada una de las escritoras más destacadas y prolíficas del siglo XX en España. Lo raro es vivir e Irse de casa son dos novelas de relevancia de los años noventa de la escritora que resaltan las consideraciones espaciales, identitarias y la cuestión de la autoridad maternal. Lo raro es vivir, publicada en 1996 y escrita en forma retrospectiva y autobiográfica, relata un periodo de prueba traumático para Águeda Soler, una archivista profesional de 35 años que acaba de perder a su madre mientras que su abuelo materno también se acerca a la última etapa de su vida. Son estos temores a la muerte que conducen a la protagonista a deambular por las calles de Madrid como una suerte de viajes identitarios. La novela concluye con la reconciliación emocional de Águeda con su abuelo moribundo en paralelo con una reconciliación espiritual con su madre difunta. El epílogo de la novela narra el nacimiento de su hija Cecilia, ofreciendo una visión positiva de la maternidad. Irse de casa, publicada en 1998, es la última novela de Martín Gaite antes de su muerte. La obra narra la historia del regreso de Amparo Miranda, una exitosa diseñadora de moda residente en Nueva York, a su ciudad natal en España, de la que se había marchado cuarenta años atrás. En este viaje repleto de añoranzas, adentrándose en la búsqueda de sus orígenes, Amparo recorre los rincones y las calles de su ciudad siguiendo las pistas espaciales de un guión titulado La Calle del Olvido y escrito por su hijo Jeremy, quien aspira a hacer una película sobre la vida de su madre. Al final, la protagonista logra reconstruir los fragmentos de su pasado reprimido y hallar un nuevo rumbo para su futuro. El presente trabajo pretende analizar cómo las protagonistas de Lo raro es vivir e Irse de casa llegarán a conseguir el equilibrio espacial entre la esfera privada y la pública con el objetivo de reconocer la importancia del retorno a la maternidad. Asimismo, estudiaremos cómo Martín Gaite retrata la figura de la flâneuse en ambas novelas, que en el proceso de la deambulación urbana, intenta mostrar las maneras en que el espacio urbano afecta tanto a la formación de la identidad como al auto-descubrimiento de las propias mujeres. Palabras clave: subjetividad femenina, maternidad, espacio urbano, flâneuse, Lo raro es vivir, Irse de casa. III.

(9) I.. Introducción y propósito de la investigación. Carmen Martín Gaite (1925-2000) está considerada una de las escritoras más destacadas y prolíficas del siglo XX en España. Se evidencia que el espacio y las relaciones espaciales desempeñan un papel significativo en la narrativa de Martín Gaite. El sentido del espacio no sólo conforma el marco de muchos de sus textos, sino que además sirve de locus mentis, el paisaje simbólico de la mente, del corazón, y de la imaginación. Desde su temprana novela Entre visillos hasta su obra cumbre El cuarto de atrás, Martín Gaite constantemente analiza cómo el espacio forma las conexiones psicológicas del encierro, y del escape; sólo a través de la imaginación y de la escritura, las mujeres pueden hallar su propio espacio íntimo. Básicamente, las mujeres, por lo general, no pueden huir de la constricción del binarismo de género que exalta el predominio del espacio exterior como masculino, limitando la acción de la mujer al espacio interior. No obstante, el tratamiento del espacio y del género en la narrativa de los noventa de Martín Gaite es más bien diferente, ya que además de mantener ciertas características de sus obras anteriores, emplea el espacio urbano con el fin de explorar la construcción de la subjetividad femenina. El espacio urbano no sólo refleja la movilidad sociopolítica, sino que también les proporciona más libertad a las mujeres en su búsqueda del equilibrio espacial y la adquisición de una autonomía personal. Sin lugar a dudas, se observa la exploración de la voz maternal en la narrativa de Martín Gaite, que sirve de vehículo para examinar cómo las cambiantes expectativas sociales y normas familiares afectan a la formación identitaria femenina en España. Durante la época del franquismo, las mujeres a la vez que glorificadas como esposas y madres fueron sometidas a la dominación por parte de los hombres despojándolas de autonomía propia. Tras la muerte de Franco, las mujeres, mayoritariamente de la clase media, comienzan a estudiar en las universidades, entrando en el mundo laboral, y participando activamente en la esfera política. Es evidente que esta concienciación femenina estimula a que muchas escritoras examinen cómo la figura de la madre transgrede las restricciones familiares a fin de encontrar su propia identidad. En las primeras novelas de Martín Gaite, las protagonistas suelen caracterizarse como seres independientes, con sus ideas propias, pero carentes de la protección maternal, convirtiéndose en las “chicas raras” según la pluma de la autora. La presencia de la madre es casi invisible. En las novelas de los setenta (Retahílas, Fragmentos de interior), Martín Gaite presenta unas madres rebeldes que se resisten a la rígida división del espacio de género, llegando a abandonar a sus familias en busca de sus metas personales, y fracasando en establecer relaciones íntimas con sus hijos. En los años ochenta, la autora critica los efectos negativos de las limitaciones domésticas de las madres y reflexiona sobre los posibles modelos para la recuperación de la relación materno-filial. En las novelas de los noventa (Caperucita en Manhattan, Nubosidad variable, La reina de las nieves, Lo raro es vivir e Irse de casa), Martín Gaite problematiza la relación antagónica entre madre e hijas, reflejando los conflictos generacionales, y resaltando su relevancia en torno a las cuestiones de la autoridad maternal y la subjetividad femenina. Lo raro es vivir, publicada en 1996 y escrita en forma retrospectiva y autobiográfica, relata un periodo de prueba traumático para Águeda Soler, una archivista profesional que acaba de perder a su madre mientras que su abuelo materno también se acerca a la última etapa de su vida. Son estos temores a la muerte que conducen a la protagonista a deambular por las calles de Madrid como una suerte de viajes identitarios. La novela concluye con la reconciliación emocional de Águeda con su abuelo moribundo en paralelo con una reconciliación espiritual con su madre difunta. El epílogo de la novela narra el nacimiento de su hija Cecilia, ofreciendo una visión positiva de la maternidad. Irse de casa, publicada en 1998, es la última novela de Martín Gaite antes de su muerte. La obra narra la historia del regreso de Amparo Miranda, una exitosa diseñadora de moda residente en Nueva York, a su 1.

(10) ciudad natal en España, de la que se había marchado cuarenta años atrás. En este viaje repleto de añoranzas, adentrándose en la búsqueda de sus orígenes, Amparo recorre los rincones y las calles de su ciudad siguiendo las pistas espaciales de un guión escrito por su hijo Jeremy, quien aspira a hacer una película sobre la vida de su madre. Al final, la protagonista logra reconstruir los fragmentos de su pasado reprimido y hallar un nuevo rumbo para su futuro. El presente trabajo pretende analizar cómo las protagonistas de Lo raro es vivir e Irse de casa llegarán a conseguir el equilibrio espacial entre la esfera privada y la pública con el objetivo de reconocer la importancia del retorno a la maternidad. Asimismo, estudiaremos cómo Martín Gaite retrata la figura de la flâneuse en ambas novelas, que en el proceso de la deambulación urbana, intenta mostrar las maneras en que el espacio urbano afecta tanto a la formación de la identidad como al auto-descubrimiento de las propias mujeres.. II.. Reseña literaria. Entre los estudios que se consideran la narrativa de Martín Gaite como creación artística femenina, el libro de Mercedes Carbayo Abengózar, Buscando un lugar entre mujeres: buceo en la España de Carmen Martín Gaite (1998), tiene más peso; de acuerdo con la visión de la autora, las obras de Martín Gaite están dividas en tres etapas con rasgos distintivos del desarrollo del feminismo. Cabe añadir otros estudios en que se presta atención a la trayectoria literaria en conjunto de la escritora y su contribución al ámbito de letras, ejemplos como Carmen Martín Gaite (1925-2000) de Biruté Ciplijauskaité, Carmen Martín Gaite: Cuento que nunca acabar/Never Ending Story (2003), editado por Kathleen M. Glenn y Lissette Rolón-Collazo, y La trayectoria narrativa de Carmen Martín Gaite (1925-2000) de José Jurado Morales. Con respecto a los estudios sobre Lo raro es vivir e Irse de casa, no han publicado muchos trabajos críticos sobre ambas obras. En “Un aspecto de la metaficción en Carmen Martín Gaite: Funciones de la mise en abuyme en Lo raro es vivir”, Nuria Cruz-Cámara recalca la presencia de la “transformación interior” en la protagonista Águeda Soler, en paralelo con la noción de la “concienciación” femenina de Biruté Ciplijauskaité mediante el uso de memoria. En “Maternal Filial Mirroring and Subjectivity in Carmen Martín Gaite’s Lo raro es vivir”, Kimberly Chisholm acude a la teoría de “acoustic mirror” elaborada por Kaja Silverman con el objetivo de explorar la voz maternal en la formación de la subjetividad femenina, destacando la maternidad como un tema de relevancia en las novelas de los noventa de Martín Gaite. En “Carmen Martín Gaite’s Irse de casa or the Metafictional Creation of the Self”, Vilma Navarro-Daniels analiza los elementos de la metaficción que aparecen en Irse de casa, asimismo, pretende ilustrar cómo la estructura híbrida de la metaficción se convierte en una herramienta importante tanto para la exploración de la identidad femenina como para el tratamiento del viaje de auto-descubrimiento. En “Revisiting Spain as Liberation from the Past in Irse de casa and A Woman Unknown: Voices from a Spanish Life”, básandose en la novela Irse de casa de Martín Gaite y la memoria personal A Woman Unknown de Lucía Graves como ejemplos, Margaret Parker analiza y compara cómo las dos autoras interpretan el tema del regreso a la tierra natal (returning homeland) en sus respectivas obras, a fin de retratar la vida de las mujeres de la segunda mitad del siglo XX en España. En efecto, de acuerdo con el juicio de Parker, en Irse de casa no sólo advertimos la reiteración de los temas del espacio y la autorrealización femenina que ya han aparecido en las obras anteriores (Entre visillos y El cuarto de atrás) de Martín Gaite, sino que también observamos la presencia de la visión de una exiliadora por parte de la escritora en su tratamiento de la cuestión del regreso a la tierra natal.. 2.

(11) III.. Lo raro es vivir. Lo raro es vivir es un relato autobiográfico que narra las vivencias de la protagonista, Águeda Soler, en un periodo determinado de su vida, en el que ella va desentrañando su lucha por la identidad personal. Como resultado de esta crisis de identidad, se advierte en la novela un sentido inmediato de confusión y desorientación. En efecto, provocada por el reciente fallecimiento de su madre, la protagonista inicia un auto-examen que le lleva a las calles y a reflexionar sobre los problemas del pasado, especialmente las relaciones conflictivas con su difunta madre. En esta obra, los espacios tangibles se mezclan con los recuerdos de influencias maternales, y evidentemente se percibe una conexión notable entre los espacios físicos, los espacios temporales, y los espacios metafóricos de la existencia humana. De acuerdo con Tibbits, a través de una exploración propia, Águeda llega a enfrentarse al espacio urbano como parte de “a strategic resistence to ideological pulses that are invested in constraining movement, thought, and experiences” (2012: 67-68), con el objetivo de ampliar las posibilidades identitarias. Al igual que en las novelas anteriores de Martín Gaite, Lo raro es vivir presta especial atención a ciertas imágenes espaciales, exponiendo la correlación entre la representación espacial y la formación de la identidad. La esencia del relato autobiográfico de Águeda radica en narrar una historia de lucha por parte de la protagonista para localizar su propio lugar en el mundo. Siendo una archivista, Águeda reconoce que disfruta mucho de su profesión, ya que el trabajo no sólo se centra en la meticulosa preservación y reconstrucción del pasado, sino que también le proporciona a la protagonista una vía de escape de sus problemas cotidianos. Es así como en su reencuentro con Félix, un amigo de la juventud, Águeda comenta las ventajas de ser archivista: “Ahogas la propia indecisión en la de otros y con eso olvidas el cacao de tu vida” (38). Aparte de su empleo en el archivo, Águeda también es una estudiante de historia que se dedica a la redacción de su tesis doctoral titulada “Un aventurero del siglo XVIII y su criado”, una investigación acerca de los misterios de la vida de un explorador dieciochesco, Luis Vidal y Villalba, y de su presunto criado Juan de Edad. En este caso, el papel que Águeda desempeña como archivista e historiadora, junto con el desentrañamiento de las claves de la vida de Vidal y Villalba, nos hace pensar en la figura de un detective. De ahí, la identidad de Águeda no es solamente una, sino múltiple, de acuerdo con las diferentes relaciones sociales en que se sitúa. A medida que avanza el argumento de la novela, notamos que Águeda no deja de mencionar la trágica historia de Luis Vidal y Villalba en paralelo con los dolorosos recuerdos de su propia vida, produciendo de cierto modo los elementos de metaficción de la obra. Sin lugar a dudas, Martín Gaite enlaza la esfera pública –indagación sobre la España del siglo dieciocho– con una alusión metafórica a la esfera privada –revelación de las complejas relaciones familiares de Águeda y su insatisfacción personal en la vida, que ella simbólicamente describe como un “bosque particular” (50). Al ingresar en ese bosque, la protagonista se da cuenta de la preeminencia de la búsqueda subjetiva y de realizar su viaje de auto-descubrimiento más adelante en el texto. Precisamente es en el capítulo 3 de la novela, titulado “Bajada al bosque”, en el que Águeda desarrolla su comparación del espacio urbano con un bosque de cuentos de hadas, transformando la ciudad en una imagen metafórica que representa lo fantástico, lo arriesgado y lo desorientado, tal como la vida misma. Además, en este capítulo Águeda reflexiona y examina su relación con su difunta madre. La metáfora proviene de la madre de Águeda y la protagonista organiza en torno a esa noción al viajar en metro, uniendo la idea de un viaje físico con uno espiritual. A diferencia del metro en Caperucita en Manhattan, la novela corta de Martín Gaite, que sirve como una entrada metafísica al mundo de la imaginación, el metro en Lo raro es vivir tiene como función estimular la memoria y provocar el sentimiento del retorno a la subjetividad materna. Al inicio de dicho capítulo, Águeda expone la conexión 3.

(12) entre el espacio, la memoria y la identidad personal mediante los viajes en metro, donde notamos que la protagonista ya lleva unos diez años evitando usar este medio de locomoción urbana por el temor de recordar su infancia, una época repleta de inocencia y nostalgia. En efecto, el metro es donde la madre de Águeda le enseñó por vez primera la metáfora, uno de los fantásticos recursos de lengua. De niña, Águeda llamaba a los viajes en metro “bajar al bosque”, introduciendo en su conciencia el valor de la metáfora para la entrada. Este juego de inventar metáforas era muy estimulante, sin embargo, ahora Águeda rehuye todas las representaciones espaciales alternativas, y los desplazamientos “a todos los bosques que proliferaron insensible y progresivamente a partir de aquella primera metáfora infantil” (32). Todo ello demuestra su fuerte determinación en romper lazos con su madre, de liberarse de las influencias maternales. Es cierto que sólo cuando la protagonista está dispuesta a suplantar a su madre, ella vuelve a viajar en metro. Es una decisión importante para Águeda, ya que se recalca la reconexión entre la presencia maternal y la introducción en el ámbito de representación mediante marcadores lingüísticos (como la metáfora). Aunque los viajes subterráneos manifiestan un sentimiento del regreso a la maternidad, Águeda experimenta un estado de inestabilidad y confusión que la atemoriza y la hace querer salir a la calle: “tenía ganas de salir a la superficie donde las casas son casas y las calles son calles sin más; caminaría un rato por calles que conozco y eso me ayudaría a despejar la cabeza” (35-36). Las calles, que por lo general forman parte de los espacios públicos y abiertos, le proporcionan a la protagonista un sentido de lo familiar y un sinfín de oportunidades. En el pasado, la emergencia de las mujeres en el ámbito público y urbano representó una perturbación, una amenaza al orden establecido. Sin embargo, en la actualidad es en la ciudad donde las mujeres más disfrutan de las libertades y oportunidades tanto para su desarrollo personal como profesional, tal como afirma Elizabeth Wilson: “Yet the city, a place of growing threat and paranoia to men, might be a place of liberation for women. The city offers women freedom” (1991: 7), “in the city the forbidden – what is most feared and desired – becomes possible” (6). Es así como Águeda realiza la mayoría de sus viajes solitarios por las calles de Madrid, poniendo de relieve su confrontación con el patriarcado dominante y su reivindicación de la presencia femenina en la esfera pública. Efectivamente a través del acto de caminar por las calles y el de observar las escenas urbanas, Águeda representa plenamente el arquetipo del flâneur o flâneuse. El acto de caminar, de acuerdo con el juicio de Michel de Certeau, es una especie de práctica espacial que tiene el potencial de quebrantar las restricciones establecidas. De ahí, el caminante o paseante tiende a transformar “each signifier into something else” (1984: 98), interpretando la ciudad al inventar sus significados en cada pasaje. 1 Para De Certeau, caminar es carecer de un lugar (“To walk is to lack a place”, 103), dado que la ciudad es vista como un espacio multifacético y no como una ubicación que sólo puede inscribirse con una identidad única y absoluta: “The moving about that the city multiplies and concentrates makes the city itself an immediate social experiences of lacking a place – an experience that is, to be sure, broken up into countless tiny deportations (displacements and walks), compensated for by the relationships and intersections of these exoduses that intertwine and create un urban fabric, and placed under the sign if what ought to be, ultimately, the place but is only a name, the City” (103). Se advierte que Águeda participa en esa práctica espacial, andando sin rumbo o deambulando por las calles a fin de explorar sus propias identidades. La protagonista entra en las calles para localizar nuevos modos de experimentar el mundo: “La 1. En su conocido libro The Practice of Everyday Life (1984), De Certeau indica ciertos valores que tiene el acto de caminar en sus diversas modalidades: “Walking affirms, suspects, tries out, transgresses, respects, etc., the trajectories it ‘speaks’. All the modalities sing a part in this chorus, changing from step to step, stepping in through proportions, sequences, and intensities which vary according to the time, the path taken and the walker” (99).. 4.

(13) calle abre otra perspectiva, ¿no lo sabes ya?, da pie para bajar a bosques inexplorados, es calle, pasa gente que también va perdida en su propia espesura” (66). Además, es precisamente en el espacio urbano en el que la protagonista reflexiona cómo la ciudad influye en su percepción y reconoce su propia participación en la narrativa de la vida. En una ocasión, tras pasar una noche en un bar local, Águeda actúa como una nueva versión del flâneur deambulando por la ciudad – una persona conduce el coche sin rumbo mientras tanto reflexiona sobre la insignificancia y la inconsistencia de la vida: “Antes de volver a casa di un rodeo largo y sin designio. Era muy tarde y las calles estaban casi desiertas y recién regadas. Algunos semáforos en rojo me los saltaba pisando fuerte el acelerador, estremecida de placer. Unas briznas de aire fresco entraban a alborotarme la melena” (80-81). Sin duda, se percibe la interconexión entre el espacio urbano y la búsqueda de la identidad. De ahí que la deambulación de Águeda permita entremezclar el espacio interior y el exterior a fin de despertar memorias pasadas y fomentar la auto-especulación. Por ejemplo, vemos que la Gran Vía es un lugar que inspira las ruminaciones de la protagonista en torno al pasado y su actual perspectiva de la historia de la ciudad: “ ¡Qué fina, qué moderna esta avenida cuando la inauguró Alfonso XII a principios del siglo! Y tan decadente ahora, tan abandonada, tan invadida de cajeros automáticos como de mendigos, esplendor enlatado y miseria en rama” (125). Esta observación nos hace evocar la presencia de la figura tradicional del flâneur que pretendía contrarrestar los efectos de la industralización en la ciudad de París del siglo XIX. De modo parecido, se puede interpretar los comentarios de Águeda sobre las calles decadentes de esta zona de Madrid como una aguda crítica acerca de la impotencia de España frente a los cambios en el sistema económico global. Al igual que en Nubosidad variable, las casas que aparecen en Lo raro es vivir son espacios multifacéticos, que unas veces representan un lugar de conexión, de refugio, de regeneración, pero otras veces provocan una serie de sentimientos negativos como la hostilidad, la angustia, o el distanciamiento. Tanto la madre como Águeda muestran su preferencia por lo interior de la casa, destacando la percepción espacial de lo femenino, que se corresponde con la idea de Gaston Bachelard respecto a la íntima conexión entre la mujer y la casa en su conocido estudio The Poetics of Space: From one object in a room to another, housewifely care weaves the ties that unite a very ancient past to the new epoch. The housewife awakens furniture that was asleep. . . . A house that shines from the care it receives appears to have been rebuilt from the inside, it is as though it were new inside. In the intimate harmony of walls and furniture, it may be said that we become conscious of a house that is built by women since men only know that to build a house from the outside, and they know little or nothing of the ‘wax’ civilization. (68) Se advierte que el mobiliario constituye un elemento imprescindible en la construcción de la casa en las novelas de Martín Gaite, ya que los muebles funcionan como un archivo histórico, registrando las huellas de la vida de los personajes femeninos, y como un puente en conexión con el pasado y el presente de la memoria colectiva de la familia. Así pues, Águeda también cuenta con sus propios muebles para reconstruir su pasado. En una carta para su madre, Águeda admite que ya no puede vivir en el nuevo dúplex de su madre, dado que los viejos muebles han sido sustituidos por unos muebles que carecen de valor sentimental: “hubiera preferido que dieras un portazo y que se tambaleara alguna de las paredes de ese dúplex reciente y suntuoso que detesto, es lo que no te dije ayer, me voy porque lo detesto, porque no me pediste consejo para elegirlo ni para deshacerte de muebles que yo quería mucho” (186). Águeda se siente desorientada en la nueva casa por lo que no puede hallar las 5.

(14) memorias de su familia ni las señales de su propia identidad: “he entendido que mi rechazo surgió, casi como una repugnancia física, al darme cuenta, ante tanta luminosidad y limpieza, de que yo mis huellas familiares las había perdido y allí no tenía ninguna que dejar” (187). Poco después, Águeda toma la decisión de mudarse de la casa materna a un ático, como un acto de rebelión a fin de independizarse y de descubrir su propia identidad. Merece destacarse que la nueva casa de Águeda adquiere sentidos novedosos y amenos para la protagonista, ya que allí es donde ella inicia una relación amorosa con Tomás, dejando recuerdos inolvidables en los muebles y otros objetos. Además, en función de su autoestima, Águeda se encarga de su piso haciendo cambios para acomodar sus necesidades personales. Un ejemplo notable radica en que ella se da cuenta de lo maravilloso de reacondicionar la cocina de su casa, recreándola como un espacio que inspira su creatividad y facilita su investigación histórica. Por lo tanto, la cocina, un espacio tradicionalmente asociado con la reclusión femenina, un espacio que limita la existencia de mujeres, ahora se convierte en el locus de la creatividad y autoridad femeninas: Nunca se me había ocurrido escribir allí, me parecía un milagro verla despejada de chismes culinarios, convertidos en libros y carpetas, haber sido capaz de crear un espacio tan mío sobre la geografía de otro que nunca dejó de rezumar tedio ni de imponérseme como ajeno. Inventarle nuevas posibilidades era como acariciar a un enfermo abandonado y lograr arrancarle una sonrisa. (Lo raro es vivir 84) Al final de la novela, Águeda y su esposo Tomás se establecen en el dúplex de la madre difunta, haciendo reformas en partes de la casa, creando espacios propios. Con el nacimiento de su hija, Cecilia, Águeda está contenta con su vida familiar y considera el espacio de su casa no como un espacio rígido, sino un lugar flexible, dinámico, y adaptable a sus necesidades cambiantes como madre y escritora profesional, de acuerdo con el juicio de Jeanette Pucheu (2011: 128). En este caso, Tomás coloca el escritorio de Águeda en un rincón de la cocina, de modo que ella no se aleja demasiado de su inspiración artística: “Quiere que si me visita la inspiración cuando estoy guisando o dando de comer a Cecilia, tenga a mano un lugar donde apoyar mis libros y cuadernos sin que se pringuen de yogur” (227-228). La casa llega a adquirir un sentido vital con su cualidad híbrida que se adapta notablemente a las diferentes facetas de la vida de nuestra protagonista. En Lo raro es vivir, Martín Gaite no sólo continúa su exploración de la relación materno-filial para la formación de subjetividad, sino que también nos ofrece su primera encarnación narrativa de la realización de maternidad. La novela gira en torno a una serie de reflexiones de Águeda Soler sobre su relación conflictiva y ambivalente con su madre, la famosa pintora Águeda Luengo. Al final, al aceptar la complejidad de su relación con su madre biológica, Águeda aparece como una mujer madura que llega a equilibrar con éxito una relación íntima dentro de la esfera doméstica, una carrera profesional y la maternidad. Durante la reunión inicial con el médico de su abuelo, Águeda se desmaya y reacciona de una manera contundente cuando el doctor le pregunta si está embarazada: “--¿Embarazada yo? –protesté–. De ninguna manera, ¡Dios me libre! No quiero tener hijos nunca, nunca. ¡Jamás en mi vida!” (19-20). Está claro que refleja la incapacidad de Águeda de lograr un entendimiento mutuo e intimidad con su madre lo que le lleva a una inexorable aversión hacia la maternidad. No obstante, el nacimiento de su hija Cecilia en el epílogo de la novela conlleva la idea de que el rechazo de la maternidad por parte de Águeda oculta de alguna manera el deseo reprimido de ser madre así como el ansia de acceder a la conexión materno-filial. Con la propuesta del doctor Núñez de que Águeda suplante a su madre para acomodar la necesidad de su abuelo, nuestra protagonista empieza a estudiar la vida de su madre difunta, a 6.

(15) examinar su compleja relación con ella. La protagonista aclara que la suplantación no constituye en absoluto una simple sustitución de su madre tan misteriosa e independiente: “No me estaba preparando en absoluto para suplantar a mamá, no me atrevía con ese papel. No me atrevía con ella, hablando en plata, a despecho de todas mis alharacas de insumisión, nunca me había atrevido a derribarla de su pedestal” (57). Efectivamente, lo que recuerda es una conexión intensa durante la infancia, una relación antagónica de madre-hija en la adolescencia, y un restablecimiento de contactos relativamente satisfechos después de la época universitaria de Águeda. En estas diferentes etapas, Águeda considera a su madre como una mujer poco convencional, dinámica, muy independiente que aboga por la libertad personal en vez de la estabilidad doméstica. Águeda Luengo encarna la independencia de modo extremo tomando, por ejemplo, la decisión de abandonar a su marido a fin de perseguir su carrera artística, una “conquista de la propia ración de aire” (95) que ella suele recomendar a su hija. Con su espíritu de libertad, la madre insiste en que “estaríamos cada cual por su cuenta” y rechaza la domesticidad y el modelo de la familia nuclear, distanciándose de su hija sin satisfacer las necesidades de ésta. Su concepto de maternidad consiste en una problemática alternación entre independencia e intensa interconexión, manifestada especialmente por la memoria de la hija sobre la ansiedad de los viajes en metro que la madre incita e insiste en realizar. La experiencia de esos “viajes subterráneos” de Águeda Luengo, vistos como aventuras para Martín Gaite, hace que la madre sea una mujer con espíritu independiente sin tener miedo de asumir riesgos, sirviendo de nexo entre su hija y el mundo exterior. Alternando con la narración idealizada de las aventuras con su madre, Águeda Soler nos describe en varios pasajes cómo el espíritu liberal de la madre crea esa distancia entre ellas. Notamos que Águeda recuerda la inseguridad provocada esencialmente por la independencia de su madre: “Mamá se quedaba mirando por la ventana cuando dejaba caer esa propuesta teñida del color de sus pinceles. . . . y a mí se me encogía el corazón ante su perfil agudo de pájaro impaciente. ‘¡Que no se vaya!’, pensaba, ‘que no eche a volar’, luego todo volvía a estar como antes” (95-96). Águeda ve a su madre no sólo como un pájaro capaz de volar, sino como una persona impaciente cuya constancia es difícil de afirmar. Está claro que la madre mira por la ventana sin fijarse en su hija, un ejemplo que ilustra el fracaso del espejo materno para brindar seguridad a la joven Águeda. Esta carencia de la reflexión visual se enfatiza, en cambio, con la voz internalizada de la hija, que señala su inhabilidad comunicativa con su madre. En Lo raro es vivir, aparecen unas escenas donde Águeda Luengo fracasa en ofrecerle a su hija el reflejo materno y no logra facilitar la consolidación de la subjetividad de la joven. Águeda Soler revela su necesidad del nexo materno en la escena del espejo en la que recalca también su propio sentido del abandono en la vida: En el espejo oscurecido, iluminado tan sólo por las luces rojizas que llegaban a través de la puerta abierta de la terraza, mi imagen huérfana levantaba despacito las manos en alto, la veía zozobrar y arrodillarse, ‘haced esto en memoria de mí’, cerraba los ojos como bajo los efectos de un bebedizo de cuento de hadas en espera de alguna transformación o revelación prodigiosa, ¿dónde?—decía entre dientes—. ¿Dónde está ahora quien me lo contó, de quién heredé el talento para imitar voces ajenas? (Lo raro es vivir 58) Se advierte que el espejo opaco revela sensaciones de furia y adoración, de ahí, Águeda se reconoce a sí misma como una huérfana debido a la ausencia de la madre. El gesto entre solemne y cómico adopta un aire religioso con el acto de arrodillarse con un litúrgico “haced esto en memoria de mí”, que obviamente da a su madre el papel de deidad. Es más, 7.

(16) Martín Gaite pasa del marco religioso al paradigma usualmente empleado de cuentos de hadas, haciendo a la protagonista percibir su identidad informada por los cuentos típicamente narrados por la voz maternal. A juicio de Kimberly Chisholm, Águeda Soler explícitamente reconoce su herencia maternal, pero refuerza la ausencia de la madre por interpretar su rasgo de lo anónimo con el uso del pronombre “quien” (2003: 116). La reconciliación de Águeda con su madre se manifiesta de modo paradójico tanto con la suplantación de su madre como mediante la revelación de su impostura. La escena clave de anagnórisis aparece en el capítulo 18 titulado “Don Basilio se despide” en el que juega con la metáfora del disimulo como una forma de revelación. Al recibir la llamada urgente del director del sanatorio, Águeda vuelve a visitar a su abuelo, vistiéndose y peinándose como su madre, a fin de acompañar al viejo durante sus últimos instantes de vida. Durante esta visita, el abuelo, don Basilio, actúa como un espejo para Águeda, reflejando la figura materna en ausencia de la madre. Cuando Águeda se entera de que su madre, la mujer que ella siempre había considerado fría y distante, había estado muy enamorada, ella comenta todo ello como “una fantasía redentora” (220). Las referencias del abuelo a los diálogos pasados con Águeda Luengo indican que ésta había tenido la misma ansiedad de establecer la intimidad materno-filial que su hija. No obstante, llega el momento del descubrimiento de la verdad cuando el abuelo obliga a Águeda Soler a confrontar su relación con su madre y la justifica a través de la carencia de expresión por parte de la madre: “Dices que es despegada, que no le dan tus cosas ni frío ni calor, pero puedes equivocarte, seguramente te necesita más de lo que pensamos, que no se cruce nada entre ella y tú, eso es lo único que te digo, lo primero es lo primero. Y si no, no haberla parido” (221-222). Águeda reacciona dramáticamente hacia la provocación de su abuelo, afirmando la importancia del enlace materno-filial en la voz de su madre: “—¿No haberla parido? ¿Estás loco? —me brotó del alma—. ¡Para mí es lo primero! Entre ella y yo no se cruza nada, ¡nada ni nadie, para que te enteres!, mi hija es lo que más quiero en este mundo” (222). En cuanto la verdadera identidad de Águeda es revelada, don Basilio relata la historia de un accidente de tren, una historia conmovedora sobre su hija, Águeda Luengo, quien estaba embarazada en aquella época, y trató de proteger y salvar a sus seres queridos en una situación entre la vida y la muerte, mostrando plenamente su papel de la madre: Descarriló aquel tren y estuvo a punto de irse por un barranco, nosotros ni un rasguño, aunque hubo heridos graves, nuestro vagón al borde del abismo, pero si llega a caerse del todo, entonces adiós, no estaríamos aquí ninguno, tu madre, fíjate, de siete meses, lo primero que hizo fue sujetarse la tripa con las dos manos, sujetarte a ti, claro, y calmarme a mí seguidamente, no mires para el barranco, Basilio, es peor por mirar, allí colgados del vacío los tres; ese día nacimos todos, una sacudida más y se acabó, ni rastro, ¿te das cuenta?, ninguno estaríamos aquí, ni yo, ni tú, ni tu hija, ni los hijos que ella pueda tener. . . (Lo raro es vivir 223). Resulta que el relato de don Basilio tiene notables efectos en Águeda Soler, en particular dándole a la protagonista la idea de hacerse madre, de aceptar la maternidad. Es la presencia de la muerte inminente de su abuelo lo que lleva a Águeda a examinar con profundidad su relación conflictiva con su madre y lo que logra que ella se reconcilie con ésta a fin de desarrollar su propia identidad, con las palabras finales: “estoy harta de muerte, harta de heredar historias ajenas, harta de mentiras” (226). Está claro que este auto-descubrimiento no sólo le permite consolidar una subjetividad más coherente y satisfecha, sino también una idea propia de la maternidad, que luego preparará el camino para el nacimiento de su hija Cecilia.. 8.

(17) IV. Irse de casa En Irse de casa, la última novela de Martín Gaite en su vida, la escritora relata el viaje en sentido literal y metafórico de volver a los orígenes por parte de Amparo Miranda, una exitosa diseñadora de moda que vive y trabaja la mayor parte de su vida en Nueva York. El regreso a España tras muchos años de ausencia, a la ciudad de provincias donde Amparo vivió en su juventud, hace que nuestra protagonista no sólo recupere sus memorias fragmentarias del pasado, sino que también pueda dar forma a un guión cinematográfico que su hijo Jeremy, aspirante a cineasta, ha escrito en base a su imaginación sobre la vida temprana de su madre en España. Al principio, Amparo es reacia a afrontar su pasado y no quiere participar en el proyecto de su hijo. Sin embargo, su repentina decisión de realizar un viaje, que ella describe como un viaje anónimo a una localidad indeterminada, se debe a un sentido de culpa suya por no responder a los constantes pedidos de Jeremy por sus comentarios sobre el guión y su insatisfacción hacia su vida en general, tal como lo muestran muchos personajes femeninos de Martín Gaite. Indudablemente, durante casi una semana de deambular con anonimato por la ciudad en la que Amparo creció, la protagonista se ve envuelta en el ambiente coral que evoca sus memorias reprimidas y llega a concluir la lectura del guión de su hijo, pensando en sí misma como un personaje de la película biográfica. Hacia el final de la novela, a su vuelta a Nueva York, Amparo decide producir la película de su hijo después de revisar y corregir algunas partes del guión a fin de realizar un projecto que le haga justicia en su vida. Al igual que Lo raro es vivir, Irse de casa comparte ciertos temas de las novelas anteriores de Martín Gaite como el viaje de auto-descubrimiento, la búsqueda de un interlocutor adecuado, la recuperación del pasado, y la dificultad de establecer relaciones (sobre todo entre madres e hijos). Mientras que Lo raro es vivir se centra principalmente en el desarrollo de una protagonista, Irse de casa ofrece múltiples perspectivas con el reparto de personajes secundarios y se estructura en un marco fílmico y teatral que nos hace recordar Fragmentos de interior con sus hilos narrativos fragmentarios. Sin duda, la presencia de la metaficción es palpable en Irse de casa, ya que allí se hallan abundantes alusiones a la literatura, al cine, al acto de creación artística, que resaltan el rasgo autorreferencial de la novela como un artefacto literario. La autorreferencialidad se entiende como una exploración de la ficción misma, por lo tanto una obra de metaficción se ve como una teoría de ficción, sobre cómo crear una ficción, de acuerdo con Patricia Waugh (1990: 2). La naturaleza metaficcional de Irse de casa también se percibe en la inclusión de ciertos personajes que actúan como escritores (Jeremy, Ricardo, Marcelo) o lectores (Amparo, Susana), en las discusiones dialogadas entre personajes principales y secundarios en torno al tema de la ficción, y en la convergencia de la vida (la de Amparo) y la ficción. Observamos que la película que Jeremy quiere filmar es un punto de referencia frecuentemente citado por la protagonista durante la visita a su ciudad natal. Además, el título del guión, La calle del Olvido, está justamente fundado en la vida real de Amparo Miranda, quien vivió en dicha calle durante su época de juventud, aunque el nombre de la calle se hubiera cambiado años después. A partir de esta referencia, se desdibujan los límites de la vida personal de Amparo y el guión de su hijo. En efecto, Jeremy comenta que el guión “se va cambiando al hilo de las situaciones imprevistas” (21). Está claro que el guión cinematográfico se va corrigiendo, recreando a medida que Amparo es cada vez más consciente de la necesidad de adquirir una propia autonomía en su viaje de la búsqueda identitaria. El título de la novela es significativo, dado que todos los personajes se hallan inmersos en una búsqueda personal de una nueva vida, y para ello todos tienen que “irse de casa”. Ante todo, en términos de Margaret R. Parker, Amparo es “the obvious subject of the verb irse” (2001: 116). La protagonista se marchó de España al extranjero en busca de un futuro mejor, 9.

(18) aprendiendo idiomas y aprobando exámenes que le permitieron trabajar como traductora, primero en Suiza y más tarde en Nueva York, EEUU. Siendo la hija de Ramona, una modista soltera, Amparo se esfuerza en crear una vida para ella y su madre, que ellas nunca hubieran podido tener en una ciudad española de provincias. En Nueva York, se casó con un adinerado comerciante y empezó una lucrativa carrera en diseño de modas en la que su madre también colaboró hasta su muerte. A partir de entonces, Amparo adopta una nueva identidad como Miranda Drake, proyectando la imagen de una mujer elegante, sofisticada, vistiendo ropa refinada y recurriendo a la cirugía estética. Joyce Tolliver señala que la “máscara” asumida por Amparo le permite regresar a su país natal sin ser reconocida (2003: 260), y con su ropa y apariencia tan sofisticadas, la gente le considera como una extranjera más (261). De hecho, Amparo rechaza todo lo que pueda recuperar su identidad, y opta por redefinir su existencia o ser definida por los demás (261). Es en este contexto en que Tolliver enfatiza lo imprescindible del guión cinematográfico de Jeremy como un modo de perseguir las huellas de la vida de su madre: “Amparo’s constant redefinition of herself through performance is literalized in Jeremy’s project; at many points in the narrative, we encounter a shifting of the boundary dividing the experiences of Amparo Miranda, protagonist of the story we are reading, and those of the unnamed woman of Jeremy’s film” (261). Amparo vuelve a la ciudad de sus orígenes e inicia un diálogo más bien activo con su pasado, aunque al comienzo evade cualquier conexión con sus relaciones familiares. Se trata de una serie de paseos sin rumbo, visitas o encuentros inesperados con seres desconocidos y antiguos amigos; son aventuras que oscilan entre el dilema del recuerdo y el olvido. Así pues, el viaje de Amparo, en la pluma de Martín Gaite, se presenta como una revelación física de los orígenes mediante metáforas arqueológicas (54). En este viaje, Amparo vuelve a visitar ciertos lugares que eran importantes en sus años formativos, a fin de recomponer los trozos de su propia vida. El primero de esos sitios es una plaza pequeña donde ella solía sentarse a leer; el segundo es la calle del Olvido. En el capitulo 11, Amparo se desplaza por la ciudad sin rumbo fijo, actuando como flâneur, y llega a la plaza del Rincón, una plazuela en la que, de adolescente, solía antaño escapar para disfrutar de sus lecturas con tranquilidad. El nombre de la plaza representa simbólicamente un lugar de refugio donde ella podía hallar un espacio íntimo y personal y soñar con su futuro aún incierto: “aquellos ratos sueltos, al alargarse y menudear se hicieron en parte costumbre y en parte refugio” (141). La plazuela también sirve de escondite, clandestino pero a la vez inconfundible para la protagonista. Todo ello nos hace evocar varios espacios privados que han aparecido recurrentemente en las obras de Martín Gaite. Estos ofrecen reflexiones profundas en torno al tema del auto-descubrimiento para sus personajes femeninos, desde el espacio de estudio de Natalia en Entre visillos, pasando por el cuarto de atrás de la narradora C en El cuarto de atrás, hasta la habitación del hotel y la casa de “refu” en Nubosidad variable donde Mariana y Sofía intentan resolver sus crisis de la edad mediana. Es más. La plaza en Irse de casa funciona como un repositorio de experiencias pasadas llegando a crear un cierto nivel de complicidad con el visitante: A veces, muy de tarde en tarde, se tenía la impresión de que también los lugares un día conocidos y olvidados luego acusan nuestra presencia cuando volvemos a visitarlos, y se establece una corriente de complicidad que avisa del entendimiento mutuo, las manos del viento se vuelven más largas y tenaces al rozarnos la piel, se oyen murmullos casi imperceptibles, la luz se torna sola, toma, te estoy devolviendo algo tuyo que guardaba, me lo diste a guardar, ¿te acuerdas?, y el lugar sabe que sí, nota que estamos dándole las gracias como a un amigo. (Irse de casa 142). 10.

(19) Por último, la plaza, asociada con la pasión adolescente de Amparo por la novela Gone with the Wind (Lo que el viento se llevó), es un lugar repleto de memorias privadas, con sentidos alentadores para la formación identitaria de la protagonista. En el segundo día de su visita, Amparo empieza a tomar notas sobre los lugares, los eventos, y las personas que ha encontrado por casualidad. En el momento en el que ella llega a acumular más detalles de sus experiencias, se advierte la voz narrativa: “Necesitaba tomar notas de todo aquello, rumiarlo a solas. Ya empezaba a haber argumento” (187). Amparo aún no se atreve a pasear por la calle del Olvido hasta el sexto día de estancia en su ciudad, cuando ella termina de leer el guión de su hijo por segunda vez, anotando: “supo con certeza no sólo que ese texto había sido el desencadenante del viaje emprendido, sino que se había movido a su dictado desde que llegó” (207). Amparo se da cuenta de que el texto le da el ímpetu necesario para realizar su viaje. No obstante, cuando ella expresa su deseo de visitar a solas la calle del Olvido, se observa una muestra de autonomía personal: “Me quiero salir del guión de Jeremy –dijo–. Ir de verdad a la calle del Olvido” (207). Se supone que este es el momento crucial en que la protagonista decide enfrentarse a su pasado sin reticencia para encaminarse hacia la ruta de la autorrealización. Desde entonces, ella también se muestra más activa en desempeñar el papel de autora para enriquecer los argumentos del guión de Jeremy, un texto incompleto, lleno de dudas y misterios, que efectivamente requiere más contenido –las historias que Amparo experimenta y recrea mediante sus deambulaciones por la ciudad natal, como señala Vilma Navarro-Daniels (2009: 16). Amparo, al volver a la calle, ya no evade las memorias pasadas, como lo había hecho al inicio de la novela. Pese a todo, la calle ha cambiado de nombre, ahora lleva el de un alcalde, y el edificio que albergaba la casa y el taller de la madre y Amparo se había convertido en una tienda de antigüedades poseída por Rita, la hija de Abel Bores. Respecto a la dimensión del espacio interior en Irse de casa, aparecen unos pasajes en los que se relata cómo Amparo cuenta con unos muebles para reconstruir su propio pasado, tal como Águeda lo ha hecho en Lo raro es vivir. Un día, tras un masaje en el salón local de belleza, Amparo encuentra por casualidad un armario de luna que había pertenecido a ella de pequeña. Estando en pie delante de los viejos espejos, que también habían servido como una especie de audiencia para sus reflexiones, la protagonista evoca una conexión muy íntima con su pasado: “Lo había reconocido, era su viejo armario de luna, ante el cual había reído y llorado tantas veces, y hablado en voz secreta” (182). En el fondo, lo que sucede es que Amparo redescubre una parte escondida de su conciencia que ella había suprimido por muchos años con el fin de perseguir sus ambiciones en la vida. Se advierte que Amparo restablece un enlace directo con su infancia, pero ella no está dispuesta a proseguir con su pasado. Se espera que la protagonista aproveche la oportunidad de revivir esa imaginación tan soñadora de su infancia; no obstante, opta por desconocer los recuerdos que desvelan las huellas de su propia identidad en ese armario de luna. Pese a su actitud tan ambivalente hacia su pasado, Amparo ya no niega sus raíces en su ciudad natal, y empieza a recomponer los trozos de su pasado . En el capítulo 25 observamos que los hilos del pasado y del presente de Amparo se reconcilian mediante las metáforas espaciales del escape. Pensando en sus relaciones con su madre y su hijo Jeremy, Amparo considera su pasado como una serie de rutas en encrucijadas: “Tal vez algún explorador arriesgado pueda encontrar huellas de su paso en la arena de los senderos que se bifurcan al azar como las rayas de la mano, especialmente en encrucijadas donde se detuvo más, en algunos vértices desde los que ya no se veía nada” (301). Siendo una niña solitaria, Amparo solía refugiarse en espacios de intimidad, que abarcan las lecturas escapistas, los juegos secretos infantiles a través de los cuales ella imagina que se iría de casa. En respuesta a las preguntas de Jeremy en torno a estos juegos infantiles de índole recóndita, Amparo evoca cómo sus huidas imaginarias se fundamentan en 11.

(20) una ilusión teatral: “Pasa igual en el teatro, que aunque la decoración casi no cambie, se sabe que los actores, metidos hasta hace un momento entre cuatro paredes, ahora están en la calle, o en un bosque o a la orilla, que se han ido de casa. . .” (303). A medida que Amparo reflexiona sobre sus juegos infantiles, recuerda plenamente la película de su hijo “cuya ficción está suplantando y corrigiendo” (304). Esta alusión fílmica subraya las referencias teatrales en el viaje en la memoria de Amparo, que alcanzan un momento decisivo cuando imagina que ella misma, su hijo Jeremy y su nieta Caroline se tumban en una cama contándose historias: Amparo percibe con intensidad estar viviendo uno de esos raros intervalos donde se adivina que un tramo de la conciencia se está desgajando del siguiente. Da un salto y desde el nuevo territorio hace señales a Jeremy y a Caroline, que le contestan con banderas. Están en dos islas distintas, la han oído. . . Ellos aman lo secreto, lo indescifrable y tienen miedo; Amparo niña ha salido de su gruta para hablarles del suyo y de cómo se las ingeniaba para espantarlo. Las señas que les hace no son de madre ni de abuela, tienen los tres la misma edad. (Irse de casa 304) De hecho, son tres figuras que tienen ansias de librarse de la soledad mediante este compañerismo imaginario, un tema recurrente en la narrativa de Martín Gaite. La cuestión de la maternidad es otro aspecto destacable en Irse de casa. Al igual que las novelas anteriores de Martín Gaite, la figura materna retiene su importancia como un ejemplo y fuente de la competencia lingüística para sus hijos. La autora no pretende desarrollar el modelo positivo de la relación materno-filial, sino que nos enseña las dificultades para establecer una profunda intimidad. Aunque no se advierte en la novela ninguna referencia explícita respecto al contexto sociopolítico de España durante la infancia y la juventud de Amparo, los efectos de la atmósfera represiva son palpables. Es evidente que la madre Ramona y la hija Amparo internalizaron ese ambiente deprimente, desarrollando mentalidades estrictas y disciplinadas hacia el trabajo y la vida, que dieron lugar a que ambas evitaran hablar del pasado y tampoco se atrevieran a compartir sus secretos íntimos. Así pues, Ramona murió sin poder revelar la información de su propio pasado ni saber nada de los pensamientos y sueños de su hija. La relación de la madre y la hija era distante, conflictiva, y carente de comunicación. Sin lugar a dudas, la influencia de Ramona es de gran relevancia en el desarrollo del carácter de Amparo. A diferencia de la madre de Águeda Soler en Lo raro es vivir, que favorece la libertad personal, un espíritu independiente, especialmente en cuanto a la formación de la hija, Ramona inculca una enseñanza rígida y controladora en Amparo, dándole instrucciones de ocultar los verdaderos sentimientos, en no confiar en nadie, así como en pretender ser buena “con la cabeza alta”. Amparo se mantiene impasible, además, procura ser invisible en la mayoría de las ocasiones. Observamos esto en una escena en la que Ramona le cuenta a Amparo sobre el padre ausente en un tono mezclado de pena e indiferencia, que “los hombres son iguales unos a otros”, “todos tienen lo mismo en el mismo sitio, no los idealices nunca” (190). Como la niña está educada para no preguntar nada e inhibir sus emociones, sólo reacciona con el acto de “echarse a llorar sin ruido” y hablar bajito con la imagen de la doble (la otra niña, que también lloraba) para mostrar su profundo deseo de conocer en persona a su padre biológico y descifrar las claves de su nacimiento. En su viaje de auto-descubrimiento a la ciudad natal, Amparo vuelve a evaluar el sentido de la educación de su madre, que la ha llevado de modo perjudicial al exilio mental, y ahora a su búsqueda identitaria. Al igual que la figura de la madre en Lo raro es vivir fracasa en ofrecerle a su hija Águeda el reflejo materno, Ramona tampoco es capaz de construir el nexo 12.

(21) materno para la realización personal de su hija. Amparo, por el contrario, a medida que va creciendo y cultivando sus aficiones por la lectura y el estudio para meterse en el mundo imaginario, mira a su madre como a “un celador equivocado que hace advertencias inútiles ante una cárcel de donde ya se han escapado todos los presos” (305). La reflexión visual, que suele servir de herramienta eficaz para la consolidación de la subjetividad individual en la pluma de Martin Gaite, ahora se convierte en una mirada antagónica, haciendo imposible la reconciliación entre ambas. Mientras que la actitud tan defensiva de Ramona frente al mundo exterior podría atribuirse a una reacción comprensible por su estatus de madre soltera en la sociedad sumamente conservadora de aquella época, las consecuencias para Amparo son evidentemente negativas y de alguna manera reminiscentes de lo que ha subrayado Adrienne Rich en torno a la noción de la maternidad en su conocido estudio Of Women Born (1976). Rich comenta que para algunas personas, la relación madre-hija no se trata de un tema de apoyo moral, un comportamiento ejemplar o la transferencia armónica de conocimientos prácticos y capacidades emocionales, sino de un impedimento y una herencia rechazada, puesto que “Many daughters live in a rage at their mothers for having accepted, too readily and passively, ‘whatever comes’. A mother’s victimization does not merely humiliate her, it mutilates the daughter who watches her for clues as to what it means to be a woman. . . . The mother’s self-hatred and low expectations are the binding-rags for the psyche of the daughter” (243). A pesar de que Martín Gaite no emplea el término de víctima, ni sugiere que Ramona o Amparo experimentara los sentimientos de hostilidad y baja autoestima en referencia a la relación madre-hija, la actitud de actuar en defensa propia que Ramona inculca en Amparo ha producido una gran aflicción que la hija debe superar a lo largo de una reconfiguración de sus recuerdos personales. Tanto Ramona y como Amparo son mujeres independientes y ambiciosas, con sus propios negocios, pero lamentablemente fracasan en lograr una satisfactoria intimidad al no llegar a manifestar la reconciliación entre la madre y la hija, debido a que ambas se resisten a reconocer el rol del interlocutor en las relaciones interpersonales. Detrás de una fachada luminosa con una vida exitosa, se advierte que Amparo cada vez tiene más ansia de inventar a alguien para entablar un diálogo imaginario así como para compartir sus deambulaciones íntimas. Una búsqueda interminable del interlocutor ideal, que también constituye otro tema esencial en la narrativa de Martín Gaite. Muy a menudo recuerda que es Olimpia, una amiga íntima de su juventud, quien le enseñó la necesidad de tener un interlocutor: “Olimpia decía que era muy divertido hablar una sola, y hasta inventar a alguien que te contesta” (55). Al inicio de la novela, Amparo deja una nota a sus hijos explicando que su viaje a España ha sido un impulso repentino y sólo necesita “una bocanada de olvido” (22). En el fondo, se da cuenta de que ya lleva años siguiendo los pasos de su madre, luchando por el dilema del olvido y del recuerdo de sus memorias pasadas. Precisamente a través de una serie de encuentros y conversaciones sorprendentes en la ciudad natal, Amparo va abriendo su corazón y está dispuesta a recomponer los fragmentos de sus memorias y resucitar su amor secreto por Abel Bores, el novio de su juventud. Cuando Amparo decide regresar a Nueva York, la protagonista está lista no para un cierre de su vida, sino una apertura hacia un nuevo rumbo con la producción de la película de su hijo Jeremy y la ansiada consecución del nexo materno. El epílogo, “Apertura a otros pórticos”, es muy significativo para ilustrar las otras perspectivas a las que Amparo se enfrentará en el futuro inmediato. V. Conclusión En resumen, Lo raro es vivir e Irse de casa son dos novelas relevantes de la década de los noventa de Martín Gaite que destacan las consideraciones espaciales, identitarias y la cuestión de la autonomía maternal. En este estudio analítico, tanto Águeda Soler en Lo raro 13.