德布西《遺忘的短歌》－《慵懶的狂喜》、《淚淌我心》、《樹影》、《木馬》、《綠》、《憂鬱》

(1)

國立台中教育大學音樂學系碩士班

演唱組詮釋論文

指導教授：洪約華教授

德布西《遺忘的短曲》—『慵懶的狂喜』

、

『淚淌我心』

、

『樹影』、

『木馬』

、『綠』、

『憂鬱』六首歌曲之研究

研究生：陳志婷撰

中華民國九十七年十二月

(2)

摘要

德布西（Claude Debussy, 1862~1918）的藝術歌曲堪稱繼佛瑞（Gabriel Fauré, 1845~1924）之後法國藝術歌曲（Melodie）的代表，他為法國藝術歌曲展開了創新的一頁。在德布西的早期創作中，他是以歌曲為主，同時，他將管弦樂語法用於歌曲創作上。本論文的方向以透過象徵主義的發展與十九世紀文學思潮與各學派之間的關係來做為本論文中的引言。在接下去的第三章中則探討德布西的生平與作品，以窺德布西作曲風格的變化與影響。在研究方法上，利用表格與圖像結構法於第四章中，將『遺忘的短曲』（Ariettes oubliées）這組套曲中，每一首歌曲的歌詞翻譯、樂曲分析與樂曲詮釋作一大略的介紹，並使用列表與圖示的方式來了解整個樂曲的架構與詩節之間對應。在第五章中，筆者歸類出演唱德布西歌曲時所要注意的地方與演唱方法；並且歸納與說明出受到德布西風格影響的二十世紀代表作曲家。希望透過這樣的探討方式能夠在德布西歌曲研究上有更進一步的認識與見解，並有助於演唱時歌曲的詮釋。關鍵字：德布西、『遺忘的短曲』、法國藝術歌曲

(3)

目錄

第一章序言第一節研究動機與目的………..1 第二節研究方向與內容………...2 第二章十九世紀的法國文學思潮第一節文學思潮概述－浪漫派、巴拿斯派、象徵主義………3 第二節象徵主義之發展………7 第三節詩人魏爾崙一、魏爾崙的生平………...12 二、魏爾崙的作品與風格………...14 第三章德布西生平與風格簡介第一節德布西生平………...17 第二節德布西風格與特色………..21 第四章樂曲背景與分析第一節遺忘的短歌“Ariettes oubliées＂歌曲背景………...23 第二節樂曲分析與詮釋

一、慵懶的狂喜“C’est l’extase langoureuse＂……….25

(4)

三、樹影“L’ombre des Arbres＂………47 四、木馬“Chevaux de bois＂……….54 五、綠“Green＂………...70 六、憂鬱“Spleen＂……….81 第五章結語………...92 參考書目………..95

(5)

第一章

序言

第一節研究目的與動機

德布西（Claude Debussy, 1862~1918）的藝術歌曲堪稱繼佛瑞（Gabriel Fauré, 1845~1924）之後法國藝術歌曲（Melodie）的代表，他為法國藝術歌曲展開了創新的一頁。在德布西的早期創作中，他是以歌曲為主，同時，他將管弦樂語法用於歌曲創作上，例如：平行四度、五度與八度、半音音階、持續低音…等.。德布西在歌曲的創作上最令人印象深刻的當推他在伴奏上的運用，德布西在創作歌曲時會使用一種等值的創作方法1_{，讓伴奏忠實的呈現詩作中所} 描述的場景，所以伴奏與聲樂旋律之間並沒有相通的關係來連接，取而代之的是氣氛的營造與氛圍的重現。德布西的歌曲在聲樂的曲目上，除了在樂曲詮釋與法文的咬字吐音上較難掌握之外，歌者必須對當時的文學、繪畫的背景有相當的了解才能體會出歌曲中的意涵。因此，筆者希望能藉由對此組歌曲－『遺忘的短曲』（Ariettes oubliées）探討與研究，暸解德布西在法國藝術歌曲上的貢獻，並且更進一步對法國藝術歌曲的價值與內涵有更深入的認知。 1 _{林勝儀譯《德布西》（2000）。音樂之友社編。初版。東京 : 音樂之友社。等值音樂法指的是} 利用詩句的段落與背景的敘述以及場景氣氛的營造，來製造出詩句與音樂同等值的表現。

(6)

第二節研究方向與內容本論文的方向以透過象徵主義的發展與十九世紀文學思潮、與各學派之間的關係來做為本論文中的引言。接下去的第三章中則探討德布西的生平與作品，以窺德布西作曲風格的變化與影響。在研究方法上，利用表格與圖像結構法於第四章中，將『遺忘的短曲』（Ariettes oubliées）這組套曲中，每一首歌曲的歌詞翻譯、樂曲分析與樂曲詮釋作一大略的介紹，並使用列表與圖示的方式來了解整個樂曲的架構與詩節之間對應。希望透過這樣的探討方式能夠在德布西歌曲研究上有更進一步的認識與見解，並有助於演唱時歌曲的詮釋。

(7)

第二章十九世紀的法國文學思潮

第一節文學思潮概述－浪漫派、巴拿斯派、象徵主義 1789 年法國大革命的暴發，在革命下所喊出的口號『自由、平等、博愛』讓世人重新反省內心的情感與渴望，不再以“理性”掛帥，而是情感勝於理性之上。在法國大革命的衝擊下，浪漫主義運動也從文學、繪畫、音樂中發展出來。一、浪漫派（Romantic）：浪漫主義運動是對法國古典文學的直接反動，他們認為架構與形式會破壞內在情感與靈魂的獨特性，他們認為唯有拋開所有的形式規範，才能達到精神上的熱情與自由性。文人與藝術家抨擊十八世紀啟蒙運動時所建立的美學觀點與文學架構，十九世紀思想家－盧梭（J. J. Rousseau）1_{為浪漫派的先} 驅，他在思想上主張：“感情至上”，使整個浪漫主義的核心思想圍繞在『感情回歸』的論點上2_{，並開啟了浪漫主義}3_{的思潮。浪漫主義在文學創作上以} 著重描寫時、地皆異的道德品質、風土人情、自然風光和思想情緒，在題材上，作家們把注意力轉向中世紀和文藝復興時期的法國以及富有特色的異國風情。在精神上，文學要適應當代生活、反映時代氣息、回答人們的心聲，以求轉變4_{。在身份上，浪漫派的先驅多半為貴族的身份，其中有些人是遭} 到破產與被放逐的命運，他們深覺被社會所排擠，這種受到排斥與不適應社會的情緒助長了他們對絕望與死亡的主題的愛好5_{。他們正當化了個人藝術} 想像力，認為浪漫派作家的使命為透過個人敏銳的目光看世界，並同時讚揚自己異於他人的感覺。其代表者為6_： 1 _{盧梭（Jean-Jacques Rousseau , 1712-1778），十九世紀法國著名的教育家、思想家與文學家，著} 作有『愛彌兒』。 2 _{陳振堯（2003）。法國文學史。（再版）台北市：天肯} 3 _{浪漫主義：凡在個性、主觀、想像和情感的基礎上反映現實、塑造形象、進行創作的文藝作品} 屬之。 4_{陳振堯（2003）。法國文學史。（再版）台北市：天肯} 5 C. De Lighny, M. Rousselot著王娉譯（2002）。法國文學（初版）台北市：中央 6 _同上

(8)

拉馬丁（Alphonse de. Lamartine, 1790~1869）：

他曾說過：『我不在模仿任何人，只為自己而表達自我。』不再受到拘

束，真實的表達自我，“我”是唯一純正的靈感來源7_{。其代表作品為『沉}

思集』（Méditations poétiques, 1820），內容主要是以二十四首詩以夢的形式來呈現三個主題，我、死亡與上帝。

維尼（Alfred-Victor, Count de Vigny, 1797~1863）

他認為：『思想才是唯一他認定的上帝』，以寫作哲理詩為著稱。他藉著

象徵的手法來表達自己悲觀的情境。其代表作品為『古今詩集』（Poèmes ancieus et modernes, 1826）與『命運集』（Les Destinées, 1864）8

謬塞（Alfred de Musset, 1810~1857）：他相信：『人類的孤獨是無法改變的事實，唯有透過文字的效力，才能尋求緩和自身的痛苦』9_{。他與前者維尼處事悲觀不同，他歌頌愛情並藉由} 施作來排解失戀的悲傷，探討痛苦與詩作之間的關係。他的代表詩作有『夜曲』（La Nuit, 1835~1837），它是以詩人與謬思女神與孤獨女神對話的形式呈現10。二、巴拿斯派（Le Parnassiens）：巴拿斯派又稱為『高蹈派』，起源於 1860 年間，它是對浪漫派的反動，強調為『藝術而藝術』，認為以理性的角度是詩人應有的態度，並追求所有事物的客觀美。『巴拿斯山』（Parnasse）一詞，最早可以追朔到為阿波羅與謬思女神所居住的山嶺，對於這個名詞的結合頗有高超與異國情調的組合之美。在十九 7 C. De Lighny, M. Rousselot著王娉譯（2002）。法國文學（初版）台北市：中央 8_{莫渝（1990）。法國文學與作家。（再版）台北市：志文} 9 C. De Lighny, M. Rousselot著王娉譯（2002）。法國文學（初版）台北市：中央 10 _同上

(9)

世紀後半，他們深受到實證主義的影響11，1886 年至 1876 年所出版的『當

代巴拿斯』（Le Paranasse Contemporain）網羅了當時主要的詩人，其收錄的

作品極為廣泛，而巴拿斯派則稱之。創始人葛紀葉（Theophile Gautier, 1811~1872），他抨擊以藝術為手段的功利主義並為回歸形式主義為基礎，12_{主張藝術應該要脫離現實，要回歸到} 純藝術的美學觀點。該派詩人主張以客觀、理性的角度來創作詩歌，反對浪漫派式過於鋪張於個人情緒的表達，講求格律，注重詩詞的架構形式。其代表者為：黎瑟（Lecontel de Lisle, 1818~1894）：巴拿斯派的領袖人物，他因為政治的因素而感受到理想的幻滅，影響至作品的內容多探討於罪惡與痛苦的問題；他認為藝術與科學應結合在一起，在他的『古代詩集』（Poème Antique, 1852）的序言上寫著：『長久以來被各種學問分開的藝術與科學，只要不混淆的話，就應該親密地揉合在一起。』他這種歷史性的革命並非奠基於想像，而是踏實的博學13_{。其代表作為『古}

代詩集』（Poème Antique, 1852）、『蠻荒詩集』（Peèmes Barbares, 1862）。

三、象徵主義（Symbolism）『象徵』的原文為 symbol，希臘文為 symbolon 它在希臘文代表的是一塊木板或一個陶器分成一半，代表的是主人與客人分別拿一邊，等到下次見面時再拿出來拼成一塊，為友愛信物之象徵。經過時間的改變，被認為是一種形式或一種概念的代表，之後只要是能夠運用符號或言詞的來代表某種事物，即為“象徵”。象徵主義是橫跨十九世紀後半期的文學運動，它的基本理念是藉由原本的字詞背後所隱藏的涵義所產生的抽象概念；它主要是由魏爾崙（P.Verlaine, 11 _{實證主義是指以法國哲學家孔德（Auguste Comte, 1798~1875 ）所提出的哲學思想。他認為事} 實是必須透過觀察與實際體驗的，主張以科學的方式觀察。 12 C. De Lighny, M. Rousselot著王娉譯（2002）。法國文學（初版）台北市：中央 13_{莫渝（1996）。法國十九世紀詩選。（再版）台北市：志文}

(10)

1844~1896）於 1886 年『詩藝』（Art Poétique, 1886）所提出的理念為首。象徵主義的概念主要是來自於理性主義（Idealism）14與感性。由尚．莫雷亞斯（Jean Moreas, 1856~1910）於 1886 年所提出的『文學宣言』序言說道：『外在的世界只是精神世界的反射罷了，唯有憑靠詩歌語言才能進入精神世界。』15_{象徵的意義不在於直接明示，而是運用暗示的手法、隱晦的感} 覺來敘述，所產生出來的概念並不是一字對應一詞，而是一組字群去對照的文字脈絡，象徵主義詩作通常有暗示、隱喻性的特性，在氣氛上趨於夢幻性，在音韻與格律上講求自由性，在詩作的形式與規範上是不符合文法規則的。而詩詞的『音樂性』是象徵派詩人所追求的，在此魏爾崙認為『音樂性勝過其他任何事物』，透過詩歌的音樂性，才能夠達到和諧，所以，他採用了不協調的聲音與不規則的韻腳（奇數音節）來創作韻律和意義上的落差16_，讓法語詩歌徹底脫離了傳統形式的束縛。其代表詩人會於下一章節詳細論述。十九世紀的法國文學思潮，因受到法國當代政治動盪而有所影響，例如：法國大革命以及拿破崙政權的衰敗，歷歷都挑戰著法國人民不同的思想與觀點，在整個社會政治經濟的動盪之下，激發出不同的思潮與文學流派，上述這三個流派更深深影響了二十世紀的文學思想與創作風格，其中以象徵主義最為被廣泛運用，它提供了概念世界的誕生，重整了新的世界秩序。 14 _{理性主義（Idealism）是指建立在人的推理可以作為知識來源的理論基礎上的一種哲學方法。} 代表人物以笛卡兒（René Descartes, 1596~1650）為首，他的經典名言：『我思故我在』而建立的哲學思想。 15 C. De Lighny, M. Rousselot著王娉譯（2002）。法國文學（初版）台北市：中央 16 _同上

(11)

第二節象徵主義之發展

象徵主義起源於一八四 O 至一八八 O 年間，確立於一八五 O 年。它是印象主義在詩歌上的體現，在創作方法上，精確細微的描寫占了主導地位，作家在發表意見上有較多自由。他們反對文藝的現實性與社會性，強調藝術是表達人類心

靈的種種17_{狀態，尊重藝術本身，主張『藝術而藝術』}18_{。這樣的藝術美學觀點}

由奈瓦爾19_{（Gérard Nerval）與波特萊爾}20_{（Charles Baudelaire, 1821~1896）所提}

出並加以使用。他們使用“象徵”的手法，透過象徵表達生活內在的神秘，或尋求以象徵的方法來表現生活的潛在奧秘21 ；他們的美建立於內在生命的表現，具有與外在世界抗爭的意義。象徵主義多數詩人認為，在我們所存在的『現實世界』中，還有『另一個世界』是真實的、美好的、幸福的；不僅如此，在理念上，象徵主義詩人他們運用個人的角度與觀察，來探索那個他們認為美好的、幸福的『另一個世界』。在創作手法上，他們使用象徵、譬喻的手法來表達真實的事物，另一方面他們使用晦澀的字眼來刺激感官，產生撲朔迷離的效果，使人彷彿停留在真實卻又不切確的世界中，他們最注重的是表現詩人內心情感的自我世界。在六、七十年代之前，象徵主義還不是個特定的思潮與流派時，代表的詩人也沒有所謂的內聚力，都是靠各自自發的力量來創作，直到了法國詩人莫雷亞斯（Jean

Moreas）22於一八八六年九月十八日在《費加洛報》（Le Figaro）上發表宣言，主

張用“象徵主義者”（symboliste）來代表使用象徵式創作手法來寫作的現代詩人，象徵主義從此定義之。在波特萊爾為首的象稱主義下，他認為，『象徵』一

詞則是『感覺的表現』，在當時以象徵為創作手法的詩人，有下列幾位詩人位代

表：

17 _{馬拉美（Stéphane Mallarmé, 1842~1898）象徵派代表詩人之ㄧ，著作有『牧神的午後』}_{（L’Aprésies,}

1887~1899）。

18 _{戴奧菲爾．戈蒂耶（Théopile Gautier, 1811~1827）浪漫派詩人，主張唯美主義，認為：唯有毫}

無用的東西才是美的。第一個明確提出了“為藝術而藝術”的創作口號，豎立的法國文的新的里程碑，其觀念影響至象徵主義。

19_{奈瓦爾（Gérard Nerval, 1808~1855）十九世紀法國詩人，著有『狂想詩集』（Les Chimères），他}

使用神秘主義與個人經驗的手法來做為寫作技巧，在傳統的詩歌形式中，加入個人內在情感的手法，可算是象徵主義的先驅。

20_波特萊爾20_{（Charles Baudelaire, 1821~1896）十九世紀法國詩人，著有『惡之華』（Les Fleurs du}

Mal），他在詩中強調象徵、冥和、音樂性成為象徵主義的開拓者。

21_{陳振堯（2003）。法國文學史。（再版）台北市：天肯}

22 _{莫雷亞斯（Jean Moreas, 1856~1910）希臘裔法國詩人，曾在法國象徵主義運動中引起領導作}

(12)

波特萊爾：波特萊爾是最早提出象徵主義的美學觀點與思想，他認為詩人應從內心深處坦然發掘其獨特的成分，加以思索將思想、意念透過詩歌傳達出來。在美學的觀點上，他認為“美不一定要建立在美的事物上面”，在他的詩集『惡之華』（Les Fleurs du Mal）中我們可以看到，他描寫醜陋的事物與病態的感情時，目的在於將醜陋化為美，將世人對美的理念，昇華至另一個境界，跳脫出美的原有觀點，這也是奠定了象徵主義詩歌的基礎。下列這首詩『毒』（Le Poison）選自於『惡之華』詩集，當中我們可以看到他特殊的美學觀點：酒能夠將齷齪的陋室，裝潢成不可思議的豪華，而且使神話中的迴廊，在紅光閃閃的霧靄中浮現，就像陰霾天空的落日。23 在音樂上，他喜愛華格納的音樂，追隨『為藝術而藝術』的理念，與華格納『整體藝術』（Gesamtkunstwerk)）24_{的音樂理念相同。} 魏爾崙（Paul Verlaine, 1844~1896）：在之後的章節中筆者將會詳細介紹。韓波（Arthur Rimbaud, 1854~1891）：韓波被視為天才少年詩人，出現在詩的文壇的時間是最少的，他的詩作充滿著華麗詭異的風格；與魏爾崙之間存在的特殊情感，更進一步的影響魏爾崙的創作風格與特色。他認為：『“詩人”會透過一切感覺的、長期的、大規模的、有理由的錯亂，而成為觀看者（Voyant）。』他的觀點是，詩必須暗示，是精神恍惚下的暗示，詩是詩人內在的夢幻，詩是詞句的音樂性。25_{他的詩作大多在表達} 自己內在的體驗，運用不同於成人世界的觀點，來描述我們所存在的真實世界。 23 _{莫渝（1996）。法國十九世紀詩選。（再版）台北市：志文} 24 _{華格納對樂劇所提出的理念，他認為不管是文學、戲劇、音樂、舞臺效果等要素結合為一個} 整體，而整體的結合則是藝術的最大表現。 25_{莫渝（1996）。法國十九世紀詩選。（再版）台北市：志文}

(13)

以下是他的著作『醉舟』（Le bateau ivre）片段，運用詩歌描繪出想像中的大海，令人為之驚豔，堪稱佳作。彷彿我在無感覺大河順流而下，我絲毫不覺縴夫在引航：叫囂的紅蕃已擄走他們充做靶心，把他們赤裸的釘在彩柱上。所有的船員，我全不操心，不管是運法朗德麥或英國棉花。只要同我的縴夫們結束這場喧嘩，江河就任我隨意泛流。馬拉美（Stéphane Mallarmé, 1842~1898）他是象徵主義的關鍵詩人。他視藝術為神聖之物，用接近宗教般虔誠的態度來對待詩歌，讓詩歌充滿了哲理的思想。他將象徵主義的理念系統化，提出了“純詩”的理論，他認為詩歌應該具有『純粹性』，要打破日常有形的物質生活，和超越現實有壓力性的實際問題，以達到一種『純粹的境界』。26_{同時，他也受到} 唯美主義27 影響，認為詩歌的任務不在於指出或描寫明確的事物，也不在於提供清晰輪廓的圖像，而在於向讀者提示一種朦朧的印象。只有這樣，詩人才能寫出詩中之詩的意境。28他曾說過：『叫出一個事物的名字就會破壞詩的大半樂趣………理想的方法是暗示事物。』說明了“暗喻勝於事實的真相描述”。他最具代表的作品為：『牧神的午後』（L’Aprés-midi d’un faune），也就是由 Debussy 於一八九四年所譜寫的『牧神的午後』（Prelude a l’apres-midi d’un faune）前奏曲而廣為流傳。之後於一九二四年由舞蹈家尼金斯（Vaslav Nijinsky, 1862~1918）， 26_{莫渝（1996）。法國十九世紀詩選。（再版）台北市：志文} 27_{唯美主義運動（Aesthetic movement）是於 19 世紀後期出現在英國藝術和文學領域中的運動，它} 影響了印象派主義繪畫與象徵主義的根源思想，被視為對維多利亞主義的反動，代表人物有王爾德（Oscar Wilde, 1854~1900）。唯美主義的藝術家認為，藝術的使命在於為人類提供感觀上的愉悅，而非傳遞某種道德或情感上的信息，『美』才是藝術的本質。 28_{莫渝（1996）。法國十九世紀詩選。（再版）台北市：志文}

(14)

編成芭蕾舞。內容是根據希臘神話中牧神追求水中仙女的故事，以下是為詩歌片段：這些仙女，我要讓她們不朽如此明潔，她們輕盈的肌膚，在沉沉欲睡的氣氛中浮動。我喜愛夢境嗎？我的懷疑，許多古老夜晚，結束於眾多細小林葉，位於同一座真實的林間，這可以證明，唉！我喜歡獨自出現以便克服玫瑰空想的錯誤。讓我想想……… 是否你提到的女人代表你神話意義的一個願望！牧神，幻覺如同從最貞潔的冷冷碧眼淚泉中消失！在一八八五年之後，馬拉美於巴黎的公寓中舉行一週一次的“星期二沙龍” 這個文學社交活動，逐漸成為象徵主義的文學中心。在當時還吸引了各國的文人雅士慕名而來拜訪，讓象徵主義開始擴及到世界各國，形成不同的創作風格與文學作品。十九世紀末至二十世紀初，象徵主義開始擴及於英、美、德、義、俄等國家，法國仍然是象徵主義的代表中心。這時期在法國的代表詩人有賈蒙（Francis Jemmes, 1868~1938）、克勞臺（Paul Claudel, 1868~1955）、瓦雷里（Paul Valéry, 1871~1945）。奧地利的詩人代表為里爾克（Rainer Maria Rilke, 1875~1926），英國的代表詩人有：羅賽提（Dante Gabriel Rossetti , 1828-1882)、摩里斯（William Morris, 1834~1896）。美國代表詩人有：史杜爾（Stuart Merill, 1863~1915）、格里方（Viélé-Griffin, 1864~1937）等人，將象徵主義的創作風格從歐洲大陸散播至其他國家。

(15)

象徵主義運動是十九世紀至二十世紀初反對現實主義的運動，它來自於法國文學，它擴及於繪畫、戲劇與雕刻，在繪畫代表有理想主義畫家－夏凡（Puvis de Chavannes, 1824~1898），在戲劇上有，梅特林克（Maurice Polydore Marie Bernard Maeterlinck, 1862~1949）的『青鳥』（L'Oiseau Bleu, 1908 年），在雕刻上代表有羅丹（Auguste Rodin, 1840~1917）等。象徵主義最大的貢獻在於推動自由詩的發展，他們解放了傳統式的格律與形式，讓詩歌更具有音樂性29_{，讓詩歌易於朗誦} 與歌唱，在語言運用上，賦予舊字新義，另創新詞句，使用多義性的慣用語，30 這也是為什麼象徵主義運動不過短短數十年，卻如此令人印象深刻，尤其在音樂上，佛瑞、德布西大量使用魏爾崙的詩作，讓音樂與象徵主義之間更多了一層意義。

29 _{在魏爾崙（P. Verlaine）的“詩藝 ”（Art poétique）中提到“音樂在一切之先”，指詩的意境}

在於象徵、暗示、夢幻、音樂性等。

(16)

第三節魏爾崙生平

一、魏爾崙的生平魏爾崙（Paul Verlaine）曾說過：『唯灰色之歌為最親切，在那兒，籠統與準確會合』。這句話足以說明他的想法與感情觀，模稜兩可的性別傾向讓他墮落入了感情的深淵，充滿純淨與矛盾的性格影響了他的一生，他的放蕩不羈與真情流露都透露出了他在詩作上的真摯與坦誠。保羅．魏爾崙生於一八八四年三月三十日，歿於一八九六年一月八日，他是法國象徵主義代表詩人，他的詩作深受波特萊爾與韓波的影響。他的詩作清新、韻律優美具有音樂性31 ，在象徵主義的作品中獨樹一格，具有所謂的『魏爾崙式』的憂鬱風格。他與波特萊爾、韓波、馬拉美等人堪稱象徵主義之代表人。魏爾崙出生於法國東部麥慈（Metz, Moselle 省境內，鄰近盧森堡與德國），卻在巴黎的波納帕特中學（Lycée Bonaparte）32_{接受教育，一八四八年他取得波} 特納帕中學的畢業會考證書，同年他在巴黎市政府中謀得公職的工作，並開始嘗

試寫作，在早期的生涯當中，他受到了巴拿斯派（Le Parnasse）33_{的黎爾（Charles}

Leconte de Lisle, 1818~1894）34的影響，但是，當時他最青睞的卻是雨果與波特萊爾的風格，因受到派別的影響，行動上還是趨向於黎爾與邦維爾（Théodore de Banville, 1823~1891）35。一八六六年所出版的『當代巴拿斯』詩選，入選了七首詩作，同年，也出版了『土星詩集』（Poèmes saturniens），雖然人們對他的詩作反應不一，但也確立了他作為詩人的希望與獨創性。一八七 O 年他與馬蒂爾德．莫泰（Mathilde Mauté）結婚。同年，他出版『善良之歌』（La Bonne chanson, 1871）這部詩集是魏爾崙送未婚妻的一組詩，展現他對未婚妻子之間的愛情，作品中表露出單純與真摯的情感，堪稱魏爾崙最優秀

31 _{參考註解 17}

32 _{今名為 Lycée Condorcet, 詳見莫渝（1995）。魏倫抒情詩ㄧ百首。台北市：桂冠} 33_{莫渝（1996）。法國十九世紀詩選。P.435}

34 _{黎瑟（Charles Leconte de Lisle, 1818~1894），法國詩人，是十九世紀巴拿斯派的領導人。著有}

『悲劇詩集』（Poèmes tragiques, 1884）。

35_{邦維爾（Théodore de Banville, 1823~1891），巴拿斯派的代表人物之ㄧ，著有『女像石柱集』}_（Les

(17)

的作品之ㄧ。36_{一八七一年他在『巴黎公社』}_{（La Commune de Paris）}37_期間他負

責新聞事務。一八七二年他拋下懷孕七個月的的妻子與詩人韓波（Arthur Rimbaud, 1854~1891）同遊比利時與倫敦，把沿途的風景印象都寫作為詩集『無言歌集』（Les Romances sans Paroles, 1874），總共有二十二首詩，這部作品共分為三個部份，第一個部份為『遺忘的短歌』（Ariettes oubliées），『比利時風光』（Paysages belges）和『水彩畫』（Aquarelles），這部詩集是魏爾崙使用新的風格所創作的代表作，在這部詩集當中，他不向文字要求意義，而是要求音樂的價值與臆測的效力。38 一八七三年七月魏爾崙因不滿韓波不告而與之發生衝突，在布魯塞爾的街頭持槍傷害了的韓波，而被判了兩年的監禁（1873~1875）。在這時期的代表作品為『智慧集』（Sagesse, 1881）在這兩年監禁生活中，因為比利時監獄當局要求犯人要按天主教教義信奉上帝39_{，宗教成為他心靈上的慰藉。受到宗教的影響，} 他在『智慧集』當中創造了一個虔誠教徒的形象，悔恨昔日的放蕩生活，期盼正常的生活，希望能夠得到上帝的拯救與慰藉。為了要呼應得到宗教的慰藉，他回歸到了舊有的詩體，採用亞歷山大詩體（十二音節詩）40_{，在內容上仍有朦朧的} 意向與氣氛，受到象徵派人的推崇。 36 _{莫渝（1996）。法國十九世紀詩選。}

37_{巴黎公社：（La Commune de Paris）是為 1871 年 3 月 18 日（正式成立的日期為同年的 3 月 28}

日）至 5 月 28 日期間短暫地統治巴黎的政府。 38 _{在這邊所敘說的新風格，指的就是魏爾崙於 1871~1873 年所創作的『詩意』（Art poétique）中} 所提出的新觀點，他認為詩的意境，即象徵、暗示、夢幻、音樂性等。 39_{陳振堯（2003）。法國文學史。（再版）台北市：天肯} 40 _{亞歷山大詩體（Alexandrine）法國詩歌中的主要詩體。每行有 12 個音節，主重音在第六音節} (其後是中頓)和最後音節；每半句詩行各有一個重音。

(18)

二、魏爾崙的作品與風格魏爾崙一生的作品產量極為豐富，他的創作風格從初期受到巴拿斯派（ Le Parnasse）的影響至中期受到韓波影響而產生新的詩境，即象徵、暗示、夢幻、音樂性等，以及後期受到宗教的影響，詩人有了宗教的希望與寄託，歷歷顯示出詩人對於人生中種種的臆想以及對情愛的渴望。魏爾崙曾說過：『藝術是絕對的自我』，由此可見在他的作品當中我們可以發現詩作的內容常常是在闡述他的希望、毛病與悔恨，所以我們可以從中感受到他詩作中自然流露出的真摯情感；另一方面，魏爾崙的詩作中通常帶有憂鬱與夢幻的情境，在他的詩作中常常會將夢境與現實融合在一起，產生了虛幻與模糊的狀態，一如在本組歌曲的第二首詩『淚淌我心』（Il pleure dans mon cœur）中所描述著『淚淌我心，一如雨落在城市中。』將內在靈魂與外在風景協調一致，讓人分辨不出何者才是隱喻。41_{在音韻上，魏爾崙的詩適合朗誦，他通常會使用母音} 來做為音調上的變化，讓詩作更富於韻律性。42 以下為作品列表： 41 Lighny, C. De ＆ Rousselot, M.著王娉譯（2002）。法國文學（初版）台北市：中央 42 _同上

(19)

魏爾崙作品表年代作品內容 1866 年『土星詩集』（Poèmes saturniens）受到韓波與巴拿斯派影響的詩集，共分為四個部份《憂鬱篇》、《暗潮洶湧篇》、《傷心景致篇》、《變幻無常篇》。 1867 年『女友』（Les amies） 1869 年『風流慶典集』（Fêtes galantes）收錄的二十二首詩，靈感來自於華鐸的繪畫，將貴族男女逸樂嬉遊的畫面展現出來。

1870 年『善良之歌』（La Bonne chanson）為妻子馬蒂爾德．莫黛

（Mathilde Mautè）所寫的詩集。

1874 年『無言歌集』（Romances sans paroles）魏爾崙採用新理論的實

際表現，總共有二十二首詩並分為三輯《遺忘

的歌曲》、《比利時風

(20)

1881 年『智慧集』（Sagesse）魏爾崙在獄中改信天主教之後所著作詩集，回顧自己以往的歷程。『今昔集』（Jadis et naguère）創作於 1874 年，這部詩集以『詩藝』這首詩著稱，成為象徵派代表性作品。 1884 年『命運坎坷的詩人』（Les Poètes maudits）散文 1888 年『愛詩』（Amour） 1889 年『平行集』（Parallèlement）『幸福集』（Bonheur）

『獻給她的歌』（Chansons pour elle） 1891 年

『醫院記』（Mes hôpitaux）散文

1893 年『獄中記』（Mes prisons）

1895 年『懺悔錄』（Confessions）

(21)

第三章德布西生平與風格簡介

第一節德布西生平

德布西為二十紀法國代表作曲家。1862 年 8 月 22 日出生於法國日爾門．安列（St Germain en Laye）與拉威爾（Maurice Ravel, 1875~1937）並稱於印象樂派之代表。他特殊的音響模式，使法國音樂表現，跳脫出傳統德奧系統和聲模式，使法國音樂走向屬於自有的音樂色彩，在創作手法上，更脫離了傳統調性，運用調式、全音音階、五聲音階等，開拓了不同以往的音響與聽覺感受，讓二十紀音樂呈現豐富與多層次的面貌。下列是德布西生平年表，根據新定音樂標準辭典與葛羅夫音樂辭典（New Grove Music Dictionary）：

(22)

生平年表

時期年份生平事件代表作品

1862 年 8 月 22 日，克勞德．阿爾希．德布

西（Claude Achille Debussy）出生於巴黎郊外的聖日爾門．安列。 1867 年遷移定居於巴黎 1871 年寄居於坎城伯母家，接受鋼琴啟蒙，同年，在巴黎接受摩特夫人的音樂課程。 1872 年 10 月，進入巴黎音樂院就讀 1875 年在鋼琴比賽中獲得第一名 1876 年首次公開演奏 1880 年榮獲鋼琴伴奏科第一名。以鋼琴家庭教師身分與梅克夫人前往歐洲各地旅遊。進入紀羅（Ernest Guiraud）作曲班。 1882 年出版最初作品－歌曲『星光之夜』（Nuit d’étoiles）習作期（1872~1883） 1883 年以清唱劇『鬥牛士』（Le gladiateur）獲得羅馬大獎第二大獎第一名。歌曲： 1. 『小丑』（Pierrot, 1881） 2. 『華麗饗宴』（Fête galante, 1882）。器樂曲：『大提琴與管弦樂的組曲』（Suite pour violoncelle et orchestre, 1880~1884） 1884 年以清唱劇『浪子』（L’enfant prodigue）獲得羅馬大獎。 1885 年留學於羅馬 1887 年回到巴黎，但留學期間的作品交響曲『春』（Printemps）遭到學院否決。 1888 年前往拜魯特。完成清唱劇『心儀的

少女』（La demoiselle élue）。

1889 年再度前往拜魯特，開始有反華格納的傾向（aprés W.），進而對東方與俄羅斯的音樂產生興趣。 1890 年出版『波特萊爾的五首詩』（Cinq poèmes de Baudelaire），與馬拉梅（S. Mallarmé）相見。 1891 年與薩替（E. Satie）相會形成期（1884~1893） 1893 年著手寫作歌劇『佩里亞與梅莉桑』（Pelléas et Mélisande）。歌劇： 1. 『浪子』（L’enfant prodigue, 1884 ）。 2. 『絕代才女』（La demoiselle élue, 1888）。歌曲： 1. 『被遺忘的歌曲』（Ariettes oubliées, 1888）。 2. 『波特萊爾的五首詩』（Cinq poèmes de Baudelaire, 1889）。 3. 『抒情的散文』（Proses lyriques, 1893）。

(23)

1894 年完成『牧神的午後前奏曲』（Prélude à l’Aprèsmidi d’un faune）與首演。與羅傑訂婚而後又解除婚約。 1898 年完成『三首比莉蒂絲之歌』（Chanson de Bilitis），與杜邦分手。 1899 年完成『夜曲』（Nocturne）。與莉莉．提克西（Lily Texier）結婚。 1900 年舉行『夜曲』部份首演。 1901 年舉行『夜曲』全曲首演。決定『佩里亞與梅莉桑』在巴黎喜歌劇院上演。 1902 年首演『佩里亞與梅莉桑』。 1903 年完成『版畫』（Estampes）並出版。 1904 年完成『快樂島』（L’isle joyeuse）。妻子莉莉企圖自殺。 1905 年完成『海』（La Mer）並首演。完成『映像第一集』（Image, Ière Série）。與莉莉離婚，開始和艾瑪．巴達克（Emma Bardac）同居。女兒克勞德．艾瑪（Claude-Emma）出生。 1907 年著手寫作『映像第二集』（Image 2e Série）。確立期（1894~1910） 1908 年嘗試指揮。完成『兒童天地』（Children’s corner）。器樂曲：『弦樂四重奏』（String Quartet, 1893）。歌劇：『佩里亞與梅莉桑』（Pelléas et Mélisande, 1902）。歌曲：『華麗饗宴第二集』（Fêtes galantes 2e série, 1904）。鋼琴作品： 1. 『版畫』（Estampes, 1903）。 2. 『快樂島』（L’isle joyeuse, 1904）。管弦樂曲： 1. 『夜曲』（Nocturne, 1899）。 2. 『海』（La Mer, 1905）。

(24)

1910 年完成『前奏曲集第一集』（Préludes, l livre）。父親逝世。圓熟期（1910~1911） 1911 年完成並首演『聖謝巴斯倩的殉教』（Le martyre de Saint-Sébastien）。與史塔溫斯基相會（I. Stravinsky, 1882~1971）。鋼琴作品： 1. 『映像第一集』（Image, 1 Série, 1894）。 2. 『映像第二集』（Image 2 Série, 1907）。 3. 『前奏曲集第一集』（Préludes, l livre, 1910）。歌曲： 1. 『情侶散步道』（Le Promenoir des deux amants, 1910 ） 2. 『維雍的三首敘事詩』（Trios Ballades de Framcois Villon, 1910） 1913 年首演『遊戲』（Jeux）。完成『前奏曲集第二集』（Préludes, 2 livre）。 1914 年到國外旅行演奏，受到第一次世界大戰爆發衝擊。 1915 年開始寫作『六首古代的墓碑誌（Six épigraphes antiques ）。母親逝世。並被診斷出為直腸癌而接受手術治療。 1917 年完成『鋼琴與小提琴的奏鳴曲』（第三首奏鳴曲） 1918 年 3 月 25 日逝世，享年 56 歲。綜合期（1913~1919） 1919 年克勞德‧艾瑪逝世。芭蕾音樂：『玩具箱』（La Boîte à joujoux, 1913）雙鋼琴曲：『白與黑』（En Blanc et noir, 1915）歌曲： 1. 『馬拉梅的三首詩』（Trois poèmes de Stèphane Mallarmé, 1913） 2. 『孤兒的聖誕節』

（Noël des enfants qui n’ont plus de maison, 1915）

(25)

第二節德布西風格與特色德布西在音樂史上被劃分為印象樂派。他的作品受到當代文學－象徵主義的影響，尤其在他的聲樂作品當中，引用非常多象徵派詩人的詩作，例如：波特萊爾、魏爾崙、馬拉美等人，他引用他們的詩，創作出不同的套曲，他將音樂與文學結合，讓象徵派的詩作中充滿了音樂性，音樂中充滿了文學性。他的音樂反映了當代藝術思潮的結合，進而擦撞出豐美火花。在德布西的歌曲當中，象徵派的詩作一直都占著極大的篇幅，在他的歌曲當中我們可以看到德布西不同於德國藝術歌曲（Lieder）的創作手法，在節奏上，他善用短小的動機與同音反覆的形式，開啟歌曲中的氛圍，使用旋律化的朗誦調將詩詞的抑揚頓挫表現無遺，一方面讓歌者能夠更進一步的表達詩作中的意義，另一方面，則是讓聽者能更清楚了解整個歌詞內容的涵義。在創作手法上，可分為兩方面來說明，一是他在旋律上使用的方法，二是在伴奏方面所使用的手法。在旋律上，他使用半音音階、平行上下降四度、五度、九度和弦等；在調性上，延遲解決，模糊調性，創造出朦朧的氛圍。除此之外，不能忽視的是，德布西會根據原詩的背景與原意來創作歌曲，使旋律與詩作緊密的結合在一起。在伴奏上，他也會根據詩作所設定不同的背景來達到氣氛的營造，兼有景物與情緒呼喚的功用。德布西在歌曲上最大的特色在於，他能夠將歌詞與音樂之間緊緊的貼合在一起，當歌者在演唱時，也不用擔心樂曲與歌詞之間會有所相違背的意念。除此之外，在旋律與伴奏上沒有連接的旋律線條，例如：在歌曲『被遺忘的短曲』（Ariettes oubliées, 1888）中的『木馬』（Chevaux de bois）在伴奏上有特殊表現，利用快速的琶音與三連音製造出歡樂活潑的氣氛，利用裝飾音（trio）展現坐木馬時旋轉的感覺。在這首曲子中可以清楚的發現，聲樂

(26)

線條與伴奏線條比較不像傳統的藝術歌曲中有相連接的線條。在創作的手法上，他運用和聲的變化來取決於氣氛的轉變或者是樂曲氣氛的營造，例如：運用減七和弦來製造出不安定的情緒。另一方面，在節奏上，他喜使用不規則的節奏變化來影響整首樂曲的律動，創造出流動的感覺，例如：在『綠』（Green）這首曲子當中，他使用了三對二的節奏，創造出情人之間雀躍的心情；在韻律上他通常盡量避免使用過強的重音，通常是因為要在曲子中製造特殊的效果而增加，同樣在樂曲當中，他也會善用拍號的變化，來製造出律動的轉變，使得德布西的歌曲開創出屬於他自己的風格。在詮釋德布西的歌曲時要了解到，他的歌曲是受到象徵主義的影響。象徵主義的詩作是屬於比較抽象型的表現型態，所以，歌者在演唱歌曲前，要先了解歌詞中的涵義，反覆思索，在演唱時在腦海中更要呈現出歌曲所要表達的畫面。因此可以參考有關畫家的畫作，有助於場景的描述，氣氛的醞釀，例如：華鐸（Antoine Watteau, 1684~1721）1_{、莫內（Claude Monet, 1840~1926）}

2_{藉由畫面的傳達，來展現出歌曲中的涵義。}

1 _{華鐸（Antoine Watteau, 1684~1721）十八世紀法國洛可可（Rococo）時期代表畫家，擅長描繪}

華麗高雅的畫作，作品風格中具有憂鬱的氣息。詩人魏爾崙（P. Verlaine）所創作的詩集『優雅慶典』（Fête galante, 1869）其中所描述的場景都深受華鐸的影響，進而德布西運用他的詩創作出『華麗饗宴』（Fête galante, 1882）這組聲樂作品。

2_{莫內（Claude Monet, 1840~1926）}2_{二十世紀法國印象派代表畫家，印象派運動的代表人物。擅}

(27)

第四章樂曲背景與分析

第一節『遺忘的短歌』（Ariettes oubliées）歌曲背景

『遺忘的短歌』（Ariettes oubliées）是德布西選自於一八七四年魏爾崙所出版的『無言詩集』（Romances sans paroles,1874）的同名詩集。這部詩集總共有二十二首，它總共分為了三輯，第一輯『遺忘的短歌』（Ariettes oubliées），第二輯『比利時風光』（Paysages belges），第三輯『水彩畫』（Aquarelles）。這部詩集堪稱為魏爾崙脫離了巴拿斯派（Le Parnasse）之後所創作的代表性作品，在這部詩集中所使用的概念為『不向文字要求意義，而是要求音樂的價值與臆測的效力1_』_{。詩的意境在於象徵、暗示、夢幻、音} 樂性等，與德布西的創作概念不謀而合。藉由樂曲與詩詞之間融合，將歌詞的意境沉浸在樂曲的氛圍中。德布西在 1885 年至 1888 年間創作這組歌曲，是屬於德布西早期的代表作品。這組歌曲總共有兩種版本，第一版於 1888 年出版，作品的標題為『Ariettes』由 André Girod 所出版。在這個版本中，它每一首歌曲都有屬於自己的封面來加以區別分辨。在作曲家與詩作家名字的安排上，是將魏爾崙的全名與代表詩派放在樂曲之前，然後將作曲家的名字放在之後，這樣的安排手法，象徵於德布西是歸屬於詩作之下。另一個版本是於 1903 年由 Eugène Fromont 所出版，他將這六首歌曲使用單一封面，他將這組作品視為德布西的概念之下，並把標題改為『Ariettes oubliées』，在封面的項目上，也只有使用數字的編排方式，將原屬詩作的標題名稱標明出來，而不是單獨的使用歌曲的名稱。標示如下：

I. II. III. Ariettes oubliées（遺忘的短歌）

IV. Paysages Belges（比利時風光）

(28)

V. VI. Aquqrelles（水彩畫）在組樂曲當中，德布西在樂曲編排上並未脫離整個調性的和聲系統，換言之，在這組歌曲中，還是存在著傳統和聲的編排與運用，我們可以從每一首歌曲的調號中窺看而知，第一首使用 E 大調，第二首使用升ｇ小調視為一個主屬的調性表現，在第三首使用升 C 大調是屬於近系調關係，第四首為 E 大調，又回到了第一首的調性，德布西在調性上的安排似乎有意要為接下來的第五首與第六首的風格做一區別。第五首與第六首的調性分別為降 G 大調與降 A 大調，在整個調性的個性上就有很大的差別。從詩集的層面來說，第一首、第二首與第三首是從同一個詩集中－『遺忘的短歌』中選取出來，所以，德布西在創作手法上為了要使風格統一而使用了相近的調性，然後，接下來的『木馬』（Chevaux de bois）選自於『比利時的風光』，德布西在這採用了一個比較明亮色彩的調性，然襯托出木馬俏皮、活潑的個性。在第五首『綠』（Green）與第六首『憂鬱』（Spleen）同樣選自於（水彩畫）這部詩集當中，在這兩首詩當中，藉由自然風光的描述而帶出了對愛情的不確定感，失落感與甜蜜感，展現出愛情難以捉摸的風貌。所以，德布西在這兩首歌曲上調性的安排，運用暗喻、象徵的手法與音色的變化來描繪出詩作中要表達出的意境與氛圍。在音域上，德布西在當時正在與瓦尼耶夫人（Mme Marie-Blanche Vasnier）交往，在歌曲的創作上，音域受到影響，瓦尼耶夫人在聲音的特質上，是屬於能夠靈活的運高音的音域，當時德布西在創作這套歌曲時，他根據這項特點作為他在音域上創作的基礎。所以，我們可以發現德布西早期創作的歌曲在音域上較偏高。在這六首歌曲當中，分別描述出屬於不同的自然與愛情風貌，第一首『慵懶的狂喜』（C’est l’extase langoureuse）敘述出情愛之後恍惚，第二首『淚淌我心』（Il pleure dans mon cœur）對失去愛情的描述，第三首『樹影』（L’ombre des arbres）對於愛情的現實與與曖昧感到失望，第四首跳脫出前三首憂鬱的氣氛，創造出歡樂、嬉鬧、活潑的童話世界景象。第五首『Green』（綠）與第六首『憂鬱』（Spleen），則是表達出愛情的喜悅與無奈，將詩人的感受與音樂家的創作精神達到共鳴的現象。

(29)

第二節樂曲分析與詮釋

一、慵懶的狂喜慵懶的狂喜慵懶的狂喜慵懶的狂喜“““C’est l’extase langoureuse”“ ””” （一）詩詞翻譯

“C’est l’extase langoureuse” 慵懶的狂喜

C’est lextase langoureuse 這是令人醉心的倦怠， C’est la fatigue amoureuse 這是情意的倦累， C’est tous les frissons des bois 這是樹林在微風 Parmi l’étreinte des brises 擁抱中的所有悸顫， C’est vers les ramures grises, 這是輕聲的合唱， Le chœur des petites voix. 朝向灰色的枝椏。

O le frêle et frais murmure! 喔微弱又清新的喃喃! Cela gazouille et susurre. 那是淙淙聲與竊竊私語。 Cela ressemble au cri doux 那是和搖擺草叢呼氣時 Que l’herbe agitée expire…. 同樣溫柔的叫聲， Tu dirais, sous l’eau qui vire, 打轉的水流下，你說， Le roulis sourd des cailloux. 橫流沖湧著小石子。

Cette âme qui se lamente 在這塊入眠的平原上， En cette plainte dormante, 這顆靈魂哀嘆著， C’est la nôtre, n’est-ce pas 是我們的，不是嗎？ La mienne, dis, et la tienne, 是我的，說，也是你的 Dont s’exhale l’humble antienne 發出卑謙的讚美， Par ce tiède soir, tout bas. 在這溫和的夜晚，低聲

(30)

（二）樂曲分析此首樂曲為 3/8 拍，E 大調，在速度與表情術語標示上，作曲家使用了溫柔體貼的緩板來表現出此曲有曖昧、情愛後的氛圍形式（譜例 4-1）。譜例 4-1 德布西，慵懶的狂喜，第 1 至第 5 小節此曲在曲式上，使用了通作歌曲的形式（through-composed）。運用詩作的段落，全曲總共分為三個部分，1~20 小節為第一部分，20~34 小節為第二部份，34~52 小節為第三部份。在前奏的導引之下，開啟了迷濛的氛圍，作曲家更利用了前奏的動機來做為樂曲段落的分界，他使用了延長音與平行八度的和聲，讓聲樂的部分銜接了慵懶的感覺。然後再次出現了前奏的動機，引導進入下一段的詩句，運用聲樂與鋼琴伴奏的旋律交錯，再次強調詩句中所要傳達出對情意的眷戀，運用了前奏的動機，使用節奏模進的手法進入了第二部份（18~20 小節）。在這邊鋼琴一反前面使用明顯的旋律線條，藉由切分音的節奏模式來烘托出聲樂如道白式的敘述口吻，描述出自然的景象與風貌，然後再利用前奏動機的使用進入詩作的第二段落（譜例 4-2）。

(31)

譜例 4-2 德布西，慵懶的狂喜，第 16 至第 20 小節

16~20 小速度開始漸慢，準備進入了第二部份（20 小節）使用了 E 大調的和弦（譜例 4-3）。

到了 21 小節開始轉入了 B 大調，在歌詞的闡述下 C’est la nôtre, n’est-ce pas（是我們的，不是嗎？）將情緒的波動帶入了整首樂曲的最高潮，接下來在聲樂的旋律上，使用八度的音程循環音階，接下來往下做一個半音音階，在伴奏的手法上，運用八度的半音音階來增加和聲的厚度（譜例 4-4）。

(32)

進入到了 25 小節又重複了一次 24 小節的伴奏之後做一個半音音階上行直到 27 小節停留在 E 上，在聲樂的部份，則是與鋼琴伴奏做相反的旋律走向，從 23 小節最後後半拍的十六分音符開始（Ce）往上跳了八度之後往下做半音音階，停留在 27 小節的 g，讓兩條的旋律線擴展，試圖製造一個戲劇張力的效果。28 小節延續了 27 小節的氣氛，轉用了八度平行和聲來轉換整首的氣氛。經過 28 小節鋼琴的間奏，進入的 29 小節（譜例 4-5）。譜例 4-5 德布西，慵懶的狂喜，第 21 至第 28 小節

(33)

在聲樂的部份利用似於朗誦調的唱法來敘述 Tu dirais, sous l’eau qui vire（打轉的水流下，你敘及），之後利用了一個半音階循環來描述 Le roulis sourd des cailloux （小石子的暗中流動），利用下行的半音音階反覆來描述小石子在水中流動的情形。在伴奏的部份，從 28 小節開始到 31 小節反覆的相同的樂句，到了 32 小節利用前面八度的動機，再往下跳八度下行做一個循環的半音音階進入的 D 大調（譜例 4-6）。譜例 4-6 德布西，慵懶的狂喜，第 29 至第 32 小節從 34 小節之後開始進入的本首歌曲的第三部份（34~52 小節），德布西在這邊使用了不同的動機模式來敘述最後這個段落。在聲樂的部份 36~39 小節利用短小的節奏與四度的音程開始拓展整個聲樂的旋律線條，他利用這樣的描述方式來敘述出 Cette âme qui se lamente（在這塊入眠的平原上）與 En cette plainte dormante （這顆靈魂哀嘆著），表達出詩中悲傷的靈魂。在鋼琴伴奏部份，他利用了切分音的形式，產生的節奏交錯的感覺，使音樂的動向有著往前邁進的感覺（譜例 4-7）。

(34)

在聲樂的部份，進入了 40 小節開始利用了切分音與三對二的節奏模式達到整首樂曲的最高點，使用節奏模進的方式到了 43~44 小節時來呼喊著詩 C’est la nôtre, n’est-ce pas（是我們的，不是嗎？）La mienne, dis, et la tienne（是我的，說，也是你的）這時也是整首樂曲中的最高點（譜例 4-8）。

(35)

之後到了 44 小節的第二拍開始做往下的音型來反應詩中 Dont s’exhale l’humble antienne（發出卑謙的讚美）緩和了整個高亢的情緒，之後利用朗誦調的形式作為詩作中歎息的口吻 Par ce tiède soir, tout bas？（在這溫和的夜晚，低聲？）結束了歌唱的部份（譜例 4-9）。

(36)

在鋼琴伴奏的部份，從 40 小節開始，鋼琴的部份就一直在做一個循環的音型模式，例如：在樂曲當中的 40 與 42 小節是完全相同，之後進入 44~45 小節鋼琴阻斷了先前的氣氛，讓聲樂自由發揮，之後進入了 46~47 小節，德布西利用了與 32~33 小節同樣的手法，循環式半音音階下行將整個樂曲的氣氛延續，最後在 47 小節利用聲樂的動機，使用節奏模進的方式延續嘆氣的語氣，最後使用掛留音停留在 E 大調的和弦上（譜例 4-10）。譜例 4-10 德布西，慵懶的狂喜，第 47 至第 52 小節

(37)

（三）樂曲詮釋：在詮釋本曲時，要善用身體支持與氣流的運用。因為，在德布西的樂曲當中，所講求的是一種氣氛上的營造。例如：在前奏一開始，伴奏即利用和弦來帶出歌曲的氛圍，利用在場景上的營造，來帶出聲樂的線條。在本曲的一開始當中，就有許多的樂句是使用朗誦的方式來描述詩作的場景與情緒，所以，歌者在此擔任的一個很重要的腳色，既是從旁角度敘述的第三者，同時也是詩作中的主人翁，所以，在揣摩或轉換情緒時都要謹慎小心的處理。同時，在面對法文特有的語音字尾，例如：“Ə”的口型如何保持一致，甚至在樂句的結尾上的處理，在在都考驗著歌者法文上咬字的功力，如何清晰的將法文的語意與吐音展現出來，實為一大考驗。

(38)

二二二

二、、、、淚淌我心淚淌我心淚淌我心淚淌我心“““Il pleure dans mon cœur”“ ”””

（一）詩詞翻譯

“Il pleure dans mon cœur” 淚淌我心 Il pleure dans mon cœur 淚滴我心

Comme il pleut sur la ville, 一如雨落在城市， Quelle est cette langueur 是什麼樣的頹喪 Qui pénètre mon cœur？穿透我的心？

O bruit doux de la pluie 啊，雨的柔聲

Par terre et sur les toits！濺在地面，濺在屋頂！ Pour un cœur qui s’ennuie 這煩悶的心

O le bruit de la pluie！啊，這雨聲！

Il pleure sans raison 無端的淚滴在 Dans ce cœur qui s’é cœure. 這顆厭煩的心。

Quoi！nulle trahison？怎麼啦！沒有人負心？ Ce deuil est sans raison. 這無端的憂悒。

C'est bien la pire peine 這是至深的苦惱 De ne savoir pourquoi, 無從知曉為何， Sans amour et sans haine, 沒有愛沒有恨， Mon cœur a tant de peine！我的心如此苦惱！

(39)

（二）樂曲分析此曲為 3/4 拍，為升ｇ小調，德布西在此所標示的術語為適度活躍的（Modérément animé）同時在後面還有一句附加解釋－哀傷及單調的（triste et monotone）（譜例 4-11）。譜例 4-11 德布西，淚淌我心，第 1 至第 3 小節在曲式上，本樂曲使用三段體的歌曲形式（A－B－A'），利用前奏與間奏的部份來塑造背景的氣氛，在前奏與間奏中多使用十六分音符的形式來模仿雨聲（譜例 4-12）。

(40)

譜例 4-12 德布西，淚淌我心，第 1 至第 3 小節，第 19 至 22 小節

一如詩作中前四句的詩句描述 Il pleure dans mon cœur （淚淌我心）

Comme il pleut sur la ville（一如雨落在城市）Quelle est cette langueur（是什麼樣的頹喪）Qui pénètre mon cœur（穿透我的心），運用外在的雨聲來呼應心中的哭泣聲，讓整首曲子帶著失落、哀傷、無端煩惱的氣氛。

4~10 小節為第一樂句，德布西在此配合詩節將每兩個詩節構成一個樂句（譜例 4-13）。

(41)

譜例 4-13 德布西，淚淌我心，第 4 至第 10 小節第 4 小節開始進入聲樂的部份，在鋼琴部份，右手持續使用十六分音符來持續製造背景的雨聲，左手則點出旋律與聲樂的部份相對應（譜例 4-14）。譜例 4-14 德布西，淚淌我心，第 4 至第 6 小節第二樂句為 11~18 小節，在此作曲家利用掛留音來延續氣氛，使聲樂的動機一直持續出現（譜例 4-15）。

(42)

譜例 4-15 德布西，淚淌我心，第 10 至第 18 小節

18~22 小節進入間奏之後導入 B 段，在鋼琴的部份上左手預先出現了下一段聲樂的旋律（譜例 4-16）。

(43)

23~28 小節為第三樂句，聲樂與鋼琴部分相呼應，增加整個和聲的厚度與氣氛的加強，在 25~28 小節上出現了音階下行，讓整個氣氛瞬間轉變成嘆息並回應之前的樂句（譜例 4-17）。

(44)

31~37 小節為第四樂句之前樂句，鋼琴的部份一直都再預先出現下一段落的主題動機，停留在升 F 大調和弦上（譜例 4-18）。

(45)

38~46 小節為後樂句，鋼琴的部份，在整個音域上提高並使用八度的和弦來轉換氣氛，並使用了 B 大調和弦讓整個和聲明朗化（譜例 4-19）。

(46)

47~56 為第五樂句，德布西在這邊將 Quoi！nulle trahison？（怎麼啦！沒有人負心？）與 Ce deuil est sans raison.（這無端的憂悒。）使用似 recitativo 的手法將詩朗誦出來，表現出無奈、悲傷的心情，停留在降 b 小調，之後要轉到 d 小調，利用之前的主題倒影回到 A'段（譜例 4-20）。

(47)

到了 65 小節進入最後一段。在 67~72 小節使用掛留音的方式來加強 peine（痛苦）這個單字，之後仍延續一開始的十六分音符的節奏動機來烘托整首樂曲的結束（譜例 4-21）。

(48)

(49)

詩詞與曲式結構表（Il pleure dans mon cœur 淚淌我心）

前奏

Il pleure dans mon cœur 淚滴著我的心 Comme il pleut sur la ville, 一如雨落在城市， Quelle est cette langueur 是什麼樣的頹喪 Qui pénètre mon cœur？穿透我的心？ A

利用十六分音符來模仿雨聲

升 g 小調

間奏

O bruit doux de la pluie 啊，雨的柔聲

Par terre et sur les toits！濺在地面，濺在屋頂！ Pour un cœur qui s’ennuie 為了煩悶的心

O le bruit de la pluie！啊，雨的歌詠！

Il pleure sans raison 無端的淚滴在 Dans ce cœur qui s’écœure. 這顆厭煩的心。

Quoi！nulle trahison？怎麼啦！沒有人負心？ Ce deuil est sans raison. 這無端的憂悒。

B 聲樂與鋼琴部分旋律相呼應，使用掛留音與音階下行升 g 小調 ↓ d 小調間奏

C'est bien la pire peine 這是至深的苦惱 De ne savoir pourquoi, 無從知曉為何， Sans amour et sans haine, 沒有愛沒有恨， Mon cœur a tant de peine！我的心如此苦惱！ A'

延續使用十六分音符節奏動機與掛留音保持氣氛

升 g 小調

(50)

（三）樂曲詮釋

在此曲『淚淌我心』（Il pleure dans mon cœur）中，鋼琴的部份佔了一個非常重要的腳色，在鋼琴的部份上，它重現了詩詞中雨聲的背景，在這整個時空上的塑造下歌者必須使用氣息的支持，來完成一整句的樂句。在本曲當中，每一段的樂句與詩句上都有著不同的情緒與唱法的轉換，例如：一開始的 Il pleure dans mon cœur（淚滴著我的心）Comme il pleut sur la ville,（一如雨落在城市），歌者透過鋼琴十六分音符的帶領之下進入了歌曲，開始敘述詩詞中主角的心情與悲傷，根據作曲家在樂譜上鋼琴部分所標示的漸弱，所以，這時歌者在演唱這一部分時，不必用太大的音量去敘述，可以使用較灰暗的音色來展現，在情緒上也較適用平靜、平淡的感覺來表達，不宜過於誇張或浮誇的情緒。在咬字吐音上，要維持單一個口型來達到氣流與音色上的統一，以利展現出悲傷、失戀後的淡然的氛圍。

(51)

三三三

三、、、 L’ombre des Arbres 樹影、樹影樹影樹影

（一）歌詞翻譯

“L’ombre des arbres” 樹影

L’ombre des arbres dans la rivière embrumée, 在霧濛濛河中的樹影， Meurt comme de la fumée, 像煙縷般的消逝，

Tandis qu’en l’air parmi les ramures réelles 這時，空中，現實枝葉間 Se plaignent les tourterelles. 斑鳩哀啼不已。

Combien, ô voyageur, ce paysage blême 旅人啊！在這蒼白的風景 Te mira blême toi-même, 反應出多少你的蒼白， Et que tristes pleuraient dans les hautes feuillées 而高高的葉叢裡，何其多的

憂傷

(52)

（二）樂曲分析此曲為 3/4 拍，為悲傷的緩板，利用似朗誦式的歌唱方式來帶出緩慢又悲傷的氣氛，在前奏開始時，鋼琴即用八度的形式來帶出沉重的氣氛。在整首的氣氛上營造出一種如夢境般的情緒，充滿著朦朧、神秘的色彩。 1~2 小節為前奏，使用了三連音與掛留音製造出緩慢、悲傷的感覺。1~10 小節為 Setion I 使用了似朗誦調的風格，以三連音與掛留音、八度音程來呈現氣氛的延續（譜例 4-22）。譜例 4-22 德布西，樹影，第 1 至第 11 小節

(53)

11~12 小節為間奏，利用與前奏主題動機，營造出（Combien, ô voyageur, ce paysage

blême）旅人啊！在這蒼白的風景的氣氛（譜例 4-23）。

譜例 4-23 德布西，樹影，第 8 至第 12 小節

11~16 小節，利用相同的鋼琴伴奏，回應 Section I，整首樂曲總共反覆七次的節奏動機；17~20 小節利用八度平行近與主題節奏動機進入結束部（譜例 4-24）。

(54)

(55)

27~31 小節進入尾奏，利用前奏主題動機引導進入了尾奏，並製造如鐘聲般的尾聲（譜例 4-26）。

(56)

詩詞與曲式結構表（L’ombre des Arbres 樹影）

曲式歌詞素材

前奏

Section （I）

L’ombre des arbres dans la rivière embrumée, 在霧濛濛河中的樹影，

Meurt comme de la fumée, 像煙縷般的消逝， Tandis qu’en l’air parmi les ramures réelles 這時，空中，真實枝葉間

Se plaignent les tourterelles. 斑鳩哀怨不已。

使用三連音、持續低音

間奏

Section （II）

Combien, ô voyageur, ce paysage blême 旅人啊！在這蒼白的風景

Te mira blême toi-même, 反應出多少你的蒼白，

1. 利用相同主題回應 Section （I）。 2. 利用平行八度的節奏動機，進入結束部。

Coda Et que tristes pleuraient 而高高的葉叢裡 dans les hautes feuillées 何其多的憂傷， Tes espérances noyées. 所有的希望淹沒在眼淚中。

使用切分音、三對二節奏音型改變氣氛。

(57)

（三）樂曲詮釋本首樂曲上在節奏的使用上，利用三連音與切分音的方式來達到情緒上的張力，在樂曲的一開始，就利用了切分音的節奏形式來展現不安的情緒，歌者在表現此樂曲時，要掌握整個樂曲的律動模式，才能有利於整首歌曲的行進表現，否則很有可能造成歌者與鋼琴的部份平行的運作，而沒有實質上互動的表現。全曲最有張力的當屬於 21 小節的高音 a'（Et），在這裡為整首樂曲的最高點，但是，德布西卻在強弱記號上標示著 p，所以，歌者在演唱這一部份時，要善用身體背肌的支持與氣流的控制，在音量上也不能過多，並運用頭腔的共鳴來達到整個音準的確實與戲劇的張力。然後再接下來的 24~26 小節（noyées！）也是要善用氣流的支持來達到整個音響上的平衡，呼應歌詞上語意淹沒在眼淚中，表達出希望遭到淹沒消失的感覺。

(58)

四四四四、、、、 Chevaux de bios 木馬木馬木馬木馬（一）歌詞翻譯 “Chevaux de bios ” 木馬

Tournez, tournez, bon cheaux de bois. 旋轉吧，旋轉吧，好木馬， Tournez cent tours, tournez mille tours. 旋轉百回，旋轉千回， Tournez souvent et tournez toujours. 繼續旋轉，一直旋轉，

Tournez, tournez au son hautbois. 旋轉，隨著雙簧管響聲旋轉。

L’enfant tout rouge et la mère blanche, 那漲紅臉的孩子與蒼白的媽媽，

Le gars en noir et la fille en rose, 那穿黑衣的男孩與身穿薔薇色衣服的女孩，

L’une à la chose et l’autre à la pose, 一個在做這，另一個在休息， Chacun se paie un sou de dimanche. 每一個人都在花用周日的零用錢。

Tournez, tournez, chevaux de leur cœur, 旋轉吧，旋轉，心中的馬匹， Tandis qu’autour de tous vos tournois, 圍繞著妳們的競賽，

Clignote l’œil du filou sournois, 像精明騙子般的眼睛閃動， Tournez au son du piston vainqueur. 旋轉吧，隨著勝利的短號聲。

C’est étonnant comme ça vous soûle 彷彿醉了般令你狂喜萬分， D’aller ainsi dans ce cirque bête, 在這座遊樂場裡，

Rien dans le ventre et mal dams la tête, 心中舒暢而頭部昏眩， Du mal en masse et du bien en foule. 成堆成群的好與壞。

Tournez, dans sans qu’il soit besoin 旋轉，旋轉，管它 D’user jamais de nulls éperons 不需要使用馬刺

(59)

Pour commander à vos gallops ronds, 只要支配著你的圓形奔馳， Tournez, tournez, sans espoir de foin. 旋轉吧，旋轉，也不需要有牧草。 Et dépéchez, chevaux de leur âme, 加快些，心中的馬匹，

Déjà voici que sonne à la soupe 晚餐的鈴聲已經敲響， La nuit qui tombe et chasse la troupe 夜幕低垂，人群追趕著

De gais buveurs que leur soif affame. 那群快樂的而飢餓的酒徒們。

Tournez, tournez！Le ciel en velours 旋轉吧！旋轉，絲絨的 D’astres en or se vêt lentement. 夜空慢慢綴上金色的星子。 L’église tinte un glas tritement. 教堂的鐘聲噹噹的響著。 Tournez au son joyeux des tambours. 旋轉吧，隨著喜悅的鼓聲。 Tournez………. 轉吧……….

(60)

（二）樂曲分析

此詩『木馬』（Chevaux de Bois）被收錄在詩作『Ariettes oubliées』（遺忘的歌曲）的第二部詩集『比利時風光』（Paysages Belges）當中。在這部詩集裡， Verlaine 在這部詩集當中，脫離了第一部詩集『Ariettes oubliées』（遺忘的歌曲）灰暗、抑鬱的色彩，搖身一變，將整首的詩作中洋溢著明亮、豐富的色彩。場景為遊樂場中的旋轉木馬，週遭的人事物都在詩人的眼中描繪的一清二楚，蒼白的母親、頑皮的小孩、不懷好意的扒手小偷等，在這首詩作當中，描述著社會階層所發生的生活瑣事，在急促的節奏下，讓人目不暇給的看到一幕幕的生活百態。此曲運用明亮、華麗的 E 大調為主調，利用詩詞中的不同段落來進行轉調，使樂曲中的氣氛與個性都隨著詩詞中同的段落有所改變，德布希藉著此手法來貼近原作中所要表達的氣氛與涵義。為了更貼近原詩的風貌，德布希在曲式上使用了輪旋曲式（Rondeaux）A－B－A－C－A' －Coda，以便於詩作中一直重複出現的 Tournez, tournez,（旋轉吧，旋轉），除此之外，他更利用拍號的轉換，使樂曲產生不同的律動，讓樂曲中充滿著豐富多變的層層風貌。 1~8 小節為前奏，利用三連音與震音的節奏模式來營造出歡樂響亮的氣氛，並再每一個三連音上加上重音，製造旋轉的感覺，停留在 E 大調上（譜例 4-27）。譜例 4-27 德布西，木馬，第 1 至第 8 小節

(61)

9~16 小節為 A 段，利用快速的三十二分音符與八分音符來製造木馬旋轉的感覺，呼應 Tournez, tournez（旋轉，旋轉吧！）這句詩詞。在 11 小節時鋼琴伴奏與旋律一起對唱（譜例 4-28）。

(62)

譜例 4-28 德布西，木馬，第 6 至第 16 小節

17~26 小節為 B 段，轉調進入 C 大調。在鋼琴伴奏部份，持續運用三十二分音符與八分音符來營造不停旋轉的感覺，在旋律上，利用唸唱的方式來敘述著旋轉木馬旁所發生的場景：那漲紅臉的孩子與蒼白的媽媽，（L’enfant tout rouge et la mère blanche,）那穿黑衣的男孩與身穿薔薇色衣服的女孩（Le gars en noir et la fille en rose），一個在做這，另一個在休息（L’une à la chose et l’autre à la pose,），每一個人都在花用周日的零用錢（Chacun se paie un sou de dimanche.）（譜例 4-29）。

(63)

26~36 小節回到 A 段，停留在降 E 大調上。在 35 小節時變換拍號（2/4－1/4 拍），

(64)

在 35 小節時變換拍號（2/4－1/4 拍），準備進入 C 段。

(65)

在 35~38 小節為間奏，此時，伴奏型態改變，由原本的三十二分音符轉變為震音與十六分音符的節奏型態，意味著要進入下一個段落（譜例 4-31）。譜例 4-31 德布西，木馬，第 35 至第 38 小節 39~48 小節為 C 段，伴奏形態又再改變，持續的震音與後半拍的節奏型態，在旋律上以同音反覆的方式敘述出在遊樂場玩樂的心情並營造出不斷的旋轉的感覺令人頭暈昏眩（譜例 4-32）。

(66)

(67)

61~74 小節為 Coda I，停留在 F 大調。聲樂旋律在此，擺脫了 C 段以八分音符與十六分音符式節奏型態，以增值的方式以三連音、四分音符與八分音符型態出現。同時在這一個段落裡，在速度上趨於緩慢（Tempo ritenuto poco a poco），刻意營造出黑夜來臨的感覺（譜例 4-34）。

(68)