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李亞道夫的鋼琴世界 從Op.4與Op.35剖析

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Academic year: 2021

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(1)國立臺灣師範大學音樂研究所 音樂學系碩士班演奏唱組. 李亞道夫的鋼琴世界 從 Op.4 與 Op.35 剖析. 指導教授: 賴麗君 教授 研究生: 巫怡人 撰. 2014 年 2 月 16 日.

(2) 摘要. 在本論文中,筆者將以阿納托利.李亞道夫 (Anatol Konstantinovich Liadov, 1855-1914)之鋼琴作品為主要研究。其中更著重在「阿拉貝斯克四首組曲」以及「葛令 卡主題變奏曲」兩首樂曲,並分為四個主要部分: 第一部分李亞道夫介紹,包含生平、 作品探討、鋼琴作品以及鋼琴作品風格特色; 第二部分 Op.4 的樂曲分析; 第三部分 Op.35 的樂曲分析; 以及第四部分演奏詮釋。 在台灣對於李亞道夫相關之中文文獻相當的稀少,與之相關的研究論文,在台灣幾 乎沒有人在研究。因此筆者在撰寫論文過程中,有一定的難度。筆者主要資料來源有有 聲資料、人物字典、以及外文書等來拼湊他的一生; 而鋼琴作品之分期與風格特色,皆 為筆者在彈奏李亞道夫大部分的鋼琴作品後,由自己的觀點加以分析與整理。在樂曲分 析以及詮釋部分,將針對 Op.4 與 Op.35 兩首樂曲中的曲式架構、調性與和聲、節奏、 旋律和演奏詮釋來做分析。而在演奏詮釋方面,則著重於音色、觸鍵、圓滑奏、遠距離 音程、踏瓣、技巧以及風格。 由以上研究過程,筆者期望能在演奏時更貼近李亞道夫的音樂世界。. 關鍵字: 阿納托利.李亞道夫; 鋼琴作品; 俄國音樂; 袖珍小品 i.

(3) 目錄 前言 第一章 李亞道夫 第一節 生平..................................................................................................3 第二節 作品探討..........................................................................................8 第三節 鋼琴作品探討................................................................................11 第四節 鋼琴作品風格特色........................................................................17. 第二章 Arabesque Op.4 第一節 創作背景……………………………………….…….…….……36 第二節 樂曲分析………………………………………………………...37. 第三章 Glinka Variations Op.35 第一節 創作背景…………………………..………………………….....57 第二節 樂曲分析…………….…….…………………….………...…… 58. 第四章 演奏詮釋........................................................................................................81 第一節 Arabesque Op.4…….……………………………….…………...83 第二節 Glinka Variations Op.35………………………….………...……91. 第五章 結論....................................................................................100 參考書目.........................................................................................................102 ii.

(4) 前言 筆者對於此論文的題目選擇,著實花了一番心思,希望研究的作曲家是較常被忽略 的一群。就題目動機,主要來自於以前聆聽一場音樂會時的安可曲目。當時筆者,對那 首作品留下深刻的印象,也對作曲家產生好奇心,進而搜尋了阿納托利.李亞道夫(Anatol Konstantinovich Liadov, 1855-1914)的生平資料,發現身處十九世紀之交的他,與我們所 熟知的柴可夫斯基(Pyotr Il’yich Tchaikovsky, 1840-1893)、斯克里亞賓(Alexander Scriabin, 1872-1915)、普羅高菲夫(Sergei Sergeyevich Prokofiev, 1891-1953)等人,皆為同一時期的 俄國作曲家,但資料上,對於李亞道夫著墨並不多。因此,藉此機會,筆者想了解身處 當時"西化派"與"本土派"間的李亞道夫,如何立足於間,以及此兩大不同的潮流,對他 創作的影響。 在蒐集資料過程中,筆者發現除了鋼琴獨奏作品之外,其創作曲種還包括管弦樂 曲、合唱曲、歌曲。而鋼琴作品的數量,則占了全部作品的三分之二以上,在當時頗受 歐洲潮流影響,作曲家時興創作如歌劇、交響曲等大規模曲種的氛圍下,他如一股清流, 尤其李亞道夫的作品更是以短小精緻而聞,筆者想進一步探究,李亞道夫在短小的篇幅 中,如何完整呈現他的音樂風格。 此論文選擇的兩首作品,分別為「阿拉貝斯克四首組曲」(Arabesques, Op.4, 1878) 以及「葛令卡主題變奏曲」(Variations on a Theme by Glinka, Op.35, 1894)。此兩首作品 分別為李亞道夫早期及中期之鋼琴創作。組曲是他所擅長的曲種,占其大多數的作品份 量,而變奏曲的創作,則屬於他創作作品中,結構較為大型的曲種,僅有兩首。筆者希 1.

(5) 藉此不同的曲種,對其創作特色深入剖析。以上為筆者在研究之初,最主要的選擇動機。 俄國一直是人們認為遙不可知的國家,由於地處偏遠,以及幅員遼闊,加上自身的 封閉,一直到了十九世紀以後,國家政策才主動的想要西化、了解西方,世界也才漸漸 地洞悉她神秘的面紗。筆者若能藉著此次研究李亞道夫以及其所身處的文化背景,分析 了解俄國在十九世紀之交的音樂風格文化,未來如在演奏相關音樂作品,盼能在詮釋與 音樂表現上,更加貼近作曲家所想要表達的,也使自己的演奏更具說服力。 在本論文中,筆者將以鋼琴作品為主要研究方向。其中更著重在「阿拉貝斯克四首 組曲」以及「葛令卡主題變奏曲」兩首樂曲。主要分為四個部分: 第一部分李亞道夫介 紹,包含生平、作品探討、鋼琴作品以及鋼琴作品風格特色; 第二部分 Op.4 的樂曲分析; 第三部分 Op.35 的樂曲分析; 以及第四部分兩首樂曲之演奏詮釋。 由於台灣對於李亞道夫相關之中文文獻相當的稀少,與之相關的研究論文,在台灣 幾乎沒有人在研究。因此筆者在撰寫論文過程中,有一定的難度。主要從有聲資料、人 物字典、以及外文書等資料拼湊他的生平; 而鋼琴作品之分期與風格特色,皆為筆者在 彈奏李亞道夫大部分的鋼琴作品後,由自己的觀點加以分析與整理。在樂曲分析以及詮 釋部分,將針對 Op.4 與 Op.35 兩首樂曲中的曲式架構、調性與和聲、節奏、旋律和演 奏詮釋來做分析。而在演奏詮釋方面,則著重於音色、觸鍵、圓滑奏、遠距離音程、踏 瓣、技巧以及風格。 由以上研究過程,筆者期望能在演奏時更貼近李亞道夫的音樂世界,未來並能在演 奏相關俄國作品時得以融會貫通。 2.

(6) 第一章 李亞道夫 (Anatol Konstantinovich Liadov, 1855-1914). 1. 第一節 生平. 李亞道夫出生於俄國聖彼得堡(St. Petersburg),為作曲家、教師與指揮家。出生於音 樂世家的他,祖父與爸爸皆為職業音樂家。祖父尼可萊(Nikolay Liadov)是聖彼得堡愛樂 管絃樂團(St. Petersburg Philharmonic)的指揮,爸爸康斯坦汀(Konstantin Nikolatevich Liadov, 1820-1871)則身兼指揮以及小提琴家,於 1850 年至 1868 年擔任馬林斯基歌劇院 (Mariinsky Theatre)2的指揮。 李亞道夫在此家庭音樂環境的薰陶之下,由爸爸康斯坦汀於 1860 年開始了他在音 樂上的啟蒙。在進入音樂院之前,爸爸間斷地給予李亞道夫音樂上的指導,而爸爸也是 李亞道夫童年時唯一的音樂老師。 直到 1870 年,這時候十五歲的李亞道夫進入聖彼得堡音樂學院 (St Petersburg Conservatory) 3並以鋼琴和小提琴為主要的學習樂器,但之後轉改修作曲,並以作曲直至 畢業。對於李亞道夫學習樂器的改變,筆者試圖找尋有可能的資料記載,但因關於他的 資訊相當稀少,並沒有找到真正的原因。筆者推測,或許是李亞道夫在接觸了音樂院作. 1. 為李亞道夫俄文名字的寫法,英語上的翻譯有 Liadov 與 Lyadov 兩種拼法。 Mariinsky Theatre,馬林斯基歌劇院,為現今的基洛夫(Kirov)歌劇院。 3 St. Petersburg Conservatory,聖彼得堡音樂學院,由安東.魯賓斯坦(Anton Rubinstein, 1830-1894))創立於 1862 年,為俄國最古老的高等音樂學府。而四年後 (1866 年),其兄弟尼可拉.魯賓斯坦(Nikolay Rubinstein, 1835-1881) 創辦莫斯科音樂學院。 2. 3.

(7) 曲課程後,發現作曲才是他真正的興趣所在,因而轉修作曲。 除了音樂院的學習外,這時期(1870 年代)的李亞道夫,開始與當時活躍的「俄國五 人組」 (The Mighty Handful、The Five) 4有音樂創作上的交流及討論。例如五人組中的 穆索斯基(Modest P. Musorgsky, 1839-1881)曾於 1873 年八月二日寫給樂評家史塔索夫 (Vladimir Stasov, 1824-1906),信中稱讚李亞道夫是「一位創新的、不會犯錯的、有天賦 的俄國年輕人(a new, unmistakable, original and Russian young talent)」。 而在「俄國五人組」中,與李亞道夫接觸最為頻繁的是林姆斯基.高沙可夫(Nikolay A. Rimsky-Korsakov, 1844-1908)。兩人感情深厚,不僅於音樂院是師徒,5未來也是音樂 上的好夥伴與摯友。 生性自由的李亞道夫對於音樂院規律的上課方式,無法適應,身為他老師的林姆斯 基.高沙可夫更形容李亞道夫有著「難以置信的懶惰性格(incredible laziness)」6,這樣 的性格也導致他於 1876 年,因缺課太多而被音樂院開除。但 1878 年,李亞道夫再度進 入音樂院,並於 1878 年順利畢業。畢業時的創作為合唱作品《梅西那的新娘》(Final scene from Schiller: Die Braut von Messina , 1878, Op.28),主要組成為四聲部獨唱、合唱與樂 團,歌詞則依據弗里德里希.席勒(Johann Christoph Friedrich von Schiller, 1759-1805)著. 4. The Mighty Handful、The Five、moguchaya kuchka, 「俄國五人組」 。名稱來自於 1867 年俄國藝術評論家史塔 索夫(Vladimir Stasov, 1824-1906)。分別指的是庫宜(Cesar Cui, 1835-1918)、林姆斯基.高沙可夫(Nikolay A. Rimsky-Korsakov, 1884-1908)、穆索斯基(Modest P. Musorgsky, 1839-1881)、巴拉基雷夫、鮑羅定(Alexander P. Borodin, 1833-1887),五人中以巴拉基雷夫為首。除了巴拉基雷夫,其他人皆未受過正統的音樂訓練,也是因為如此,他們可 以拋開德奧音樂傳統的框架,有更多的空間發展俄國的本土音樂。而他們的精神導師是活躍於前半世紀的俄國音樂 之父葛令卡(Mikhail Ivanovich Glinka, 1804-1857)。 5 1873 年,李亞道夫進入林姆斯基.高沙可夫門下學習作曲。 6 林姆斯基.高沙可夫曾表示李亞道夫是成長於音樂世家,但缺少了紀律,因而影響了他成長時的性格。 「The wretched surroundings of his childhood and the lack of proper rearing had made him lazy and incapable of forcing himself to do anything. (李亞道夫的童年由於缺少正當的管教以及不完整的生長環境影響,使他養成了懶散的性格。)」 Rimsky-Korsakov,242.. 4.

(8) 名的文學作品《梅西那的新娘》(Die Braut von Messina,1803)之最後一幕改編而成。7 畢業後的李亞道夫因其創作深受當時音樂院教授們肯定,便於該年(1878 年)九月留 校任教。他所教授的課程包括一開始的初級理論(elementary theory),以及 1901 年開始 的進階對位法(advanced counterpoint)與 1906 年的作曲課。擔任教職的這段期間,曾發生 一段李亞道夫挺好朋友事件: 在 1905 年為抗議林姆斯基.高沙可夫遭免職之事,李亞道 夫憤而辭職。 1905 年林姆斯基.高沙可夫發表了一封公開信,信中指責俄國秘密警察干預聖彼得堡音樂 院的內政,不料此事觸怒官方,導致林姆斯基.高沙可夫自己辭職。但他的被免職引起了 其他俄國音樂家的憤怒,其中如李亞道夫及葛拉祖諾夫(Alexander Glazunov, 1865-1936) 等愛徒,先後以辭職的行動,聲援老師。直到當年秋天,行政當局終於賦予學院完全的自 治權,聖彼得堡音樂院方得以重新改組,並由返回校園的葛拉祖諾夫擔任音樂院院長一職, 8. 林姆斯基-高沙可夫則繼續擔任作曲教授一職。. 李亞道夫一直到林姆斯基.高沙可夫復職時,才再度回到學校任職。 李亞道夫當時僅任教於聖彼得堡音樂院一所學校,除了作曲的各別課程,也教授音 樂院之大班課課程,因此學生眾多,包括普羅高菲夫(Sergei Sergeyevich Prokofiev, 1891-1953)、米亞斯科夫斯基(Nikolai Miaskovsky, 1881-1960)9、古柰辛(Mikhail Fabianovitch Gnesin, 1883-1957)10、薩敏斯基(Lazare Saminsky, 1882-1959)11與阿薩費耶夫. 7. Campbell, Stuart, ed. Russians on Russian Music, 1880-1917. (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), 160.. 8. 「The events of 1905, the First Russian Revolution, unexpectedly turned the liberal Rimsky-Korsakov into a ‘bright red’, as he himself put it. His show of solidarity with the rioting students was by no means without risk, as he must have known, and he was duly removed from his professorial post at the same time as over 100 students were expelled. These events underlined his importance as a public figure, since he was offered overwhelming support both within and without the Conservatory. Glazunov, Lyadov and 300 students left the Conservatory voluntarily, and owing to the widespread press coverage, Rimsky-Korsakov began receiving letters of support (and even small donations) from peasants who had never heard a note of his music…. Eventually Rimsky-Korsakov was invited back to the Conservatory in December 1905, under its new director, Glazunov.」 Mark Humphreys, “Nikolay A. Rimsky-Korsakov.”Grove Music Online. Oxford Music Online. 1 July 2013, 〈http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/52074〉 9 Nikolai Miaskovsky, 1881-1960,米亞斯科夫斯基,俄國作曲家。 10 Mikhail Fabianovitch Gnesin, 1883-1957,古奈辛,猶太役俄國作曲家、教師。 11 Lazare Saminsky, 1882-1959,薩敏斯基,俄裔美國作曲家、指揮家、作家。. 5.

(9) (Boris Asafiev, 1884-1949)12等,皆曾受過李亞道夫的指導。 到了 1880 年,李亞道夫透過「俄國五人組」結識了當時對藝術相當支持的出版商 貝亞耶夫(Mitrofan Petrovich Belyayev, 1836-1904) 13,並成為貝亞耶夫圈(Belyayev circle) 中一名重要的成員。當 1884 年貝亞耶夫於萊比錫(Leipzig)成立音樂出版公司,並於 1885 年,在聖彼得堡舉辦一系列的音樂會(the Russian Symphony Concerts)時,李亞道夫、葛 拉祖諾夫以及林姆斯基.高沙可夫三人已成為貝亞耶夫事業上三位重要的幫手。當時許 多俄國作曲家的新作品發表與出版,多透過貝亞耶夫的出版社,對俄國音樂的發展有相 當大的貢獻。 除在音樂院的課程,李亞道夫於 1885 年開始增加宮廷唱詩班(Imperial court chapel) 音樂理論的指導,與當時擔任宮廷音樂總監「俄國五人組」中的巴拉基雷夫(Mily Balakirev, 1837-1910),以及林姆斯基.高沙可夫有共事的機會,三個人決定開始蒐集並 編輯俄國音樂之父葛令卡(Mikhail Ivanovich Glinka, 1804-1857)的歌劇作品。 李亞道夫的身分是作曲家、教師也是指揮家。90 年代,李亞道夫曾獲邀至由俄國皇 家音樂學會(Imperial Russian Music Society)14所主辦的一系列音樂活動,擔任當中多場音 樂會的指揮。除此之外,李亞道夫於 1897 年接受皇家地理協會(Imperial Geographical Society)的委託,與巴拉基雷夫、李亞普諾夫(Sergei Lyapunov, 1859-1924)15開始於俄國各 地,蒐集採集約三百多首地方民謠。. 12. Boris Asafiev, 1884-1949,阿薩費耶夫,俄國作曲家。 Mitrofan Petrovich Belyayev, 1836-1904,貝亞耶夫,家族為富裕的木材業,更為當時俄國樂譜出版業重要的 人物。積極於國內外介紹同時代俄羅斯音樂家的新作,成為幕後推廣俄羅斯國民樂派音樂的重要功臣。 14 Imperial Russian Music Society,俄國皇家音樂學會,簡稱 RMS。1859 年創立。 15 Sergei Lyapunov, 1859-1924,李亞普諾夫,俄國鋼琴家、作曲家、指揮家與教師。 13. 6.

(10) 李亞道夫的一生致力於發揚祖國的音樂與音樂教育,除了 1889 年,為了自己的作 品將於世界藝術博覽會(Exposition Universelle)的演出,而前往法國巴黎,其他時間多待 在俄國本土,將一生都奉獻給了自己的祖國。 生性相當低調的李亞道夫,希望保有私人的生活空間,因此他的家庭與婚姻等是相 當隱秘的。16對於李亞道夫的婚姻,筆者在蒐集資料過程中只知悉,他於 1884 年與達爾 格喬娃結婚,並獲得了一間位於諾夫哥羅德 (Nizhniy- Novgorod)城鎮的資產,婚後便居 住在此。對於自己的婚姻,他也相當的保護,從未於公開場合讓任何人見過他太太,自 己也都獨自的往返於各地區。 晚年的李亞道夫,不改他自由的心性,就算是去世前,他也以一貫的優雅性格繼續 他最愛的作曲。李亞道夫於 1914 年因肺炎卒於諾夫哥羅德。17. 16. Campbell, Stuart, ed. Russians on Russian Music, 1880-1917. (Cambridge: Cambridge University Press, 1994),162.. 17. 李亞道夫低調的個性,讓外界對他的死因多所揣測,多數說他因肺炎病故,也有人說是因世界大戰爆發,他 兒子去前線征戰,因此抑鬱而終。. 7.

(11) 第二節 作品探討 本節將就所閱讀之資料,18針對李亞道夫創作的作品,以整體性的方式來探討其創 作的特色。 在李亞道夫所有創作中,鋼琴獨奏作品占了約三分之二的數量。當時的俄國,深受 歐洲各地民族主義(Nationalism)的影響,多以歌劇與歌曲等形式,透過歌詞作為最直接 的情感表達。而當時大多數的鋼琴作品,是為了沙龍(salon)以及家庭式的(domestic market) 場所而創作。19因此當俄國大多數作曲家流行創作歌劇的風潮時,李亞道夫就顯得相當 具特殊性,20因此,筆者推測,李亞道夫雖然於就讀音樂院早期,便放棄了以鋼琴為他 的主修樂器,但不可否認的,鋼琴仍為李亞道夫的最愛。 除了大部分的鋼琴獨奏作品外,李亞道夫還另外嘗試作了其他部分曲種,例如管弦 樂作品、合唱曲以及歌曲等。相較於其他作曲家,李亞道夫的作品多以袖珍小品 (miniatures)21為主,不管為鋼琴或是其他曲種,其作品的長度或樂曲架構多以短小著稱。 因此李亞道夫也被稱為是「音樂小品大師」。 綜觀李亞道夫的所有作品的創作年代,筆者依其創作時間分為兩大時期。第一時期 自 1873 年至 1903 年,包含了李亞道夫於音樂院就讀的學生時代至他畢業後的早期創作 長達三十年。相較之下,第二時期則顯得相當的短暫,是從 1903 年直至 1914 年去世, 大約十年的時間,但卻是他如今較為著名作品所創作的年代,第二時期的創作曲種,也 18. Jennifer Spencer/Edward Garden, “Anatoly Liadov” Grove Music Online. Oxford Music Online. 1 July 2013, 〈http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article_works/grove/music/17240〉 19 20 21. Rowland, David. The Cambridge Companion to the Piano. (Cambridge: Cambridge University Press, 1998),176. 李亞道夫 1884 年以前的作品出版於聖彼得堡,而之後的作品,多由貝亞耶夫出版於萊比錫。 縮影、小畫像、縮圖。在音樂上為短小作品之名稱。. 8.

(12) 多以管弦樂作品居多。 筆者將李亞道夫的創作年代分為前後兩時期,以 1903 年為分界點。 第一時期,為 1903 年之前,作品多為鋼琴袖珍小品(miniatures for piano)。多數組曲 以包含二至四首的方式呈現,有時作曲家以標題顯現它特有的風格,例如馬厝卡舞曲 (mazurkas)、練習曲(etudes)、間奏曲(intermezzo)等即為一例; 而有一部分的袖珍小品則 以描述性的標題來替代,如《牽線木偶》(Marionettes Op.29, 1892)、與《阿拉貝斯克》 (Arabesques Op.4, 1879); 除此之外,尚有一些標題是與曲風有關的,如無作品編號的「薩 拉邦舞曲」 (Sarabande, 1899)以及「二十四首卡農曲」(Twenty- four Canons, 1898)等。 第一時期除了大多數的鋼琴作品,中間還創作了一些歌曲及合唱作品。例如,四首 歌曲(Op.1, 1873)、 「六首以民謠填詞的兒童歌曲第一集(6 Children’s Songs with Folk Text I, Op.14, 1887)」、「六首以民謠填詞的兒童歌曲第二集(6 Children’s Songs with Folk Text II, Op.18,1887)」以及「六首以民謠填詞的兒童歌曲第三集(6 Children’s Songs with Folk Text III, Op.22, 1890)」,皆是李亞道夫於第一時期創作的歌曲作品。 而 1903 年之後的第二時期(1903-1914),也是如今多讓人記憶深刻的創作年代。例如 最為出名的三首管弦樂作品,是依據古代俄國童話(ancient Russian skazki)而創作的 「《女 巫巴巴亞卡》交響詩」(Baba Yaga, Op.56, 1891-1904)、 「《魔湖》交響詩」(The Enchanted Lake, Op.62, 1909)、「《基基摩拉》交響詩」(Kikimora, Op.63, 1909)。這些為交響樂而作 的作品,是他現今最受歡迎的作品。三首作品中呈現了意想不到的交響色彩與幻想效果 的音響。對於童話故事相當喜愛的李亞道夫,曾在一封信中(1907 年)說:「給我童話故事 9.

(13) 和巨龍,以及美人魚和小妖精,我就會非常的高興(Give me fairies and dragons, mermaids and goblins and I’m thoroughtly happy.)。」22在此可以看出為何俄國童話是他喜歡創作的 題材之一。 除了「俄國童話」的創作元素外,「俄國民謠」亦是李亞道夫另一創作的重要元素。 創作於 1906 年的《為交響樂的八首俄國民謠》(Eight Russian Folksongs for orchestra, Op.58, 1906),李亞道夫利用豐富的俄國民謠元素在作品中,因此,此作品有「俄國民 謠文化的百科全書」之美譽。23 一生創作作品數量不多的李亞道夫,他的朋友們經常因為他「懶惰的個性」,而對 他有所怨言。他們知道李亞道夫過人的天資以及對音樂的感覺是相當獨特的,所以也希 望他可以藉此天賦,創作一些較為大型的作品。但始終忙碌於教學的李亞道夫,知道他 自身的極限,以及想更妥善的運用他的音樂才華,使得他一直無法完成更多大型的作 品,也無法完成他已經開始構思的芭蕾作品。在他的一生中,曾三度嘗試創作歌劇,以 及 1877 年開始創作弦樂四重奏,但最後皆沒有完成,是音樂界的一大損失。. 22. James Bakst, A History of Russian-Soviet Music. (Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1966), 234.. 23. Liadov, Anatol Konstantinovich. (1855-1914) Complete Oechestral Works. Ivan Shpiller. Krasnoyarsk Symphony Orchestra. Brilliant Classics 94077.2010. CD.. 10.

(14) 第三節 鋼琴作品探討. 本節筆者將藉由表 1 來了解李亞道夫的鋼琴獨奏作品。而表 1 的資料依據為「葛洛 夫線上音樂辭典」(Grove Music Online)中的李亞道夫辭條,內容涵蓋了所有的鋼琴獨奏 作品,包含調性、作曲年與出版年,並會以作品號碼來排序。24 表1 調性. 作品編號. Op.2. Spillikins- 14 pieces 「《兒童遊戲》十四首小品」. Op.3. 6 Pieces「六首小品」. D/F/G/G/B/C. Op.4. Arabesques-4 pieces 「《阿拉貝斯克》四首小品」. Op.5. 作曲年 出版年. 1876. 1876. 1876–7. 1877. c#/A/Bb/E. 1878. 1879. Etude「練習曲」. Ab. 1881. 1881. Op.6. Impromptu「即興曲」. D. 1881. 1881. Op.7. 2 Intermezzos「兩首間奏曲」. D/F. 1881. 1882. Op.8. 2 Intermezzos「兩首間奏曲」. Bb. Op.9. 2 Pieces「兩首小品」. F#/Ab. 1883. 1884. Op.10. 3 Pieces「三首小品」. Db/C/D. 1884. 1885. Op.11. 3 Pieces「三首小品」. b/Dorian Mode/f#. 1885. 1886. Op.12. Etude「練習曲」. E. 24. 1883. 1886. Jennifer Spencer/Edward Garden, “Anatoly Liadov” Grove Music Online. Oxford Music Online. 1 July 2013, 〈http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article_works/grove/music/17240〉. 11.

(15) Op.13. 4 Preludes「四首前奏曲」. G/Bb/A/F#. 1887. Op.15. 2 Mazurkas「兩首馬厝卡舞曲」. A/a. 1887. Op.17. 2 Bagatelles「兩首段章小品」. Bb/B. 1887. 1887. c1882– Op.20. Novelette「小故事集」. 1889. C 9. 1890 orchd. About Olden Times, ballade Op.21. D. 1889. 《關於往日-敘事曲》. 1906 as op.21b 1906. Op.23. (In the Glade: Sketch《在林地空地:素描》. F. Op.24. 2 Pieces「兩首小品」. E/Gb. 1890. Op.25. Idylle「牧歌」. Db. 1891. Op.26. Little Waltz「小圓舞曲」. G. Op.27. 3 Preludes「三首前奏曲」. Eb/B/Gb. Op.29. Marionettes《牽線木偶》. Eb. 1892. 1892. Op.30. Bagatelle「段章小品」. Db. 1889. 1889. Op.31. 2 Pieces「兩首小品」. G/bb. 1893. Op.32. A Musical Snuffbox《音樂鼻煙盒》. A. 1893. Op.33. 3 Pieces「三首小品」. Ab/C/F. 1889. 1914. Op.34. 3 Canons「三首卡農」. G/c/F. 1894. 1894. 12. 1890. 1891. 1890. 1891 1891.

(16) Variations on a Theme by Glinka Op.35. Bb. 1894. 1895. 「《葛令卡》主題變奏曲」 Op.36. 3 Preludes「三首前奏曲」. F#/Bb/G. Op.37. Etude「練習曲」. F. 1895. 1895. Op.38. Mazurka「馬厝卡舞曲」. F. 1895. 1896. Op.39. 4 Preludes「四首前奏曲」. Ab/C/B/F#. 1895. 1896. Op.40. Etude and 3 Preludes「練習曲與三首前奏曲」 c#/C/d/Db. Op.41. 2 Fugues「兩首複格」. 1895. 1897. f#/d. 1896. A. 1898. 1897. 2 Preludes and Mazurka on Polish themes Op.42. 1898. 「兩首前奏曲與波蘭主題的馬厝卡舞曲」 Op.44. Barcarolle「船歌」. F#. 1898. Op.46. 4 Preludes「四首前奏曲」. Bb/G/G/E. 1899. Op.48. Etude and Canzonetta「練習曲與短歌」. A/Bb. 1899. Ab. 1901. Variations on a Polish Folk Theme Op.51 「《波蘭民謠》主題變奏曲」 Op.52. 3 Ballet Numbers「三首芭蕾場景」. Eb/C/A. 1901. Op.53. 3 Bagatelles「三首段章小品」. B/F/Ab. 1903. Op.57. 3 Pieces「三首小品」. Db/E/f. 1900-05. 1906. Op.64. 4 Pieces「四首小品」. C/c#/E/B. 1909–10. 1910. 13.

(17) 無作品 編號 無作品 編號 無作品 編號. 無作品 編號. 無作品 編號. 無作品 編號. Prelude-Pastoral「牧歌風的前奏曲」. 1894. 24 Canons「二十四首卡農曲」. 1894 1898. Sarabande「薩拉邦舞曲」. 1899. g. Gnat’s Dance(Mosquito’s Dance) - folksong 1911 「《蚊子之舞》俄羅斯民謠」 Fugue on La–Do–Fa「La-Do-Fa 三音的複格」. 1913. 1916. 12 Canons on a cantus firmus 1914 「以固定旋律的十二首卡農」. 14.

(18) 表 1 所列為李亞道夫所有的鋼琴獨奏作品,由樂曲的形式可知大多為前奏曲、小品、 間奏曲、練習曲、敘事曲、短篇段章及馬厝卡舞曲等,這些也正是流行於當時浪漫樂派 時期重要的創作曲式。而這些曲式多為短小、簡短的樂曲篇幅,卻可將作曲家想要譜寫 的音樂,完整的呈現出來。 另外,由李亞道夫鋼琴列表,筆者發現,他喜愛以「組曲」的方式來呈現他的作品。 他的組曲組合方式,少的兩首,而多的則有至六首、十四首等,例如 Op.2《兒童遊戲》 就是由十四首小品組成,Op.3 則是由六首小品組合而成。而李亞道夫最常用的則是二至 四首,例如本論文所選擇的 Op.4《阿拉貝斯克》就是以四首小品組成。 鋼琴獨奏曲中,前奏曲占他創作的大部分,從他的三十一組前奏曲可以從中看出, 他創作技法的發展以及改變。這些前奏曲其實並沒有很明確的界線在於是「為學習的」 或是「為標題的」而創作。但可以確定的是,第一時期創作的多數前奏曲是有標題的, 且保有了浪漫時期的和聲以及織度音響。而創作於 1903 年之後的作品,和聲則呈現了 類似於斯克里亞賓較不受拘束的音響效果。然而李亞道夫的和聲進行雖然有其特殊的聲 響,但可以確定的是,他所使用的和聲都還是在功能和聲的範圍之內。 值得一提的是,李亞道夫創作於 1891 至 1893 年間的鋼琴作品,例如 Op.32 《音樂 鼻煙盒》(A Musical Snuffbox, 1893),25Op.26 「小圓舞曲」(Little Waltz, 1891)、或是 Op.29 《牽線木偶》(Marionettes, 1892)等,這些樂曲多以華爾滋的舞曲為主,在音域上則多偏 重高音域,也顯現了李亞道夫對於玩具鋼琴的喜愛。. 25. 李亞道夫題獻給他小兒子米夏(Misha)。. 15.

(19) 在鋼琴獨奏曲中長度最為龐大的是變奏曲,亦即唯一的兩首變奏曲 Op.35 以及 Op.51 。從變奏曲中的各個變奏,李亞道夫將他最喜愛的鋼琴,以絢爛的變化技巧展現 出來。這也是筆者決定以其中一首,Op.35 變奏曲作為分析的原因。 較為特別的是,發展久遠的奏鳴曲,並沒有出現在李亞道夫創作的列表選項當中。 主要原因是李亞道夫認為 「奏鳴曲式(sonata form)是全然過時的一種曲式,它需要被更具活力以及更能變通 的曲式取代。更重要的是,所適用的曲式是與聽眾接受到聲音時的情況,立即產生 連結感。(Sonata form struck him as almost completely obsolete, needing to be replaced by the more free and flexible forms found in lively and immediate association with the conditions of the way we perceive sound, which are quite unlike those of former times.)」。26 而筆者推測,沒有創作奏鳴曲作品的李亞道夫,主要是因為本身較不願受拘束的個人性 格,使得他在創作上,多以其他較為自由的曲式為主。. 26. Campbell, Stuart, ed. Russians on Russian Music, 1880-1917. (Cambridge: Cambridge University Press, 1994),. 162.. 16.

(20) 第四節 鋼琴作品風格特色. 鋼琴獨奏作品為李亞道夫一生創作數量最為豐富且不中斷的一種形式。藉由上述表 1、鋼琴作品列表,可以清楚看見其創作年代與其喜愛創作的形式。筆者認為,李亞道 夫的風格為”吸收當時他人的風格,藉由模仿的方式並相互融合,而形成了李亞道夫他 自己的風格。” 筆者將其分為兩大方向,第一個方向為「模仿他人的部分」,以及第二個方向「作 曲家本身的特色」。以下整理出由筆者所發現的五點主要鋼琴作品風格特色,包含「模 仿他人的部分」中之兩點: 一、蕭邦(Frederick Chopin, 1810-1849)的影響; 二、舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)的影響; 另外「作曲家本身的特色」,筆者將由曲式以及作曲手法 的方面,提出後五點: 三、喜用袖珍小品; 四、和聲; 五、節奏型組的重複; 六、卡農手 法; 以及七、模仿手法。以下將會一一舉例說明。. 一、「模仿他人的部分」: (一)、蕭邦的影響 受蕭邦影響的層面,筆者認為包含了曲式、節奏、旋律、織度以及技巧性的音型使 用。 從曲式來說,可發現李亞道夫創作了七組的前奏曲、十四組的小品、兩組間奏曲、 兩首練習曲、兩組段章小品等。在這些短小樂曲中常使用的標題,不外乎為前奏曲、練 習曲、間奏曲、馬厝卡舞曲等。在當時,使用這些標題來創作樂曲,運用最為頻繁的作 17.

(21) 曲家就是蕭邦。 根據鋼琴家拉佩提(Marco Rapetti, )於〈李亞道夫鋼琴作品全集〉錄音27中,所親自撰 寫的樂曲解說,提到法國音樂評論學家蓋沙柯(Guy Sacre, 1948-)28的說法:『認為蕭邦創. 作於 1840 年的「三首新練習曲」(Nouvelles Etudes),是影響李亞道夫最深的一組作品。 蕭邦所使用的複節奏(polyrhythms)、大膽的轉調以及技巧的展現等手法,都正與李亞道 夫所強調的「纖細優美的情感表達、如貴族般的品味和敏銳的聽覺(delicate sensibility, his patrician taste and divining ear)」音樂情感表達相當類似。』 在節奏上的使用,李亞道夫以及蕭邦的作品中,皆可發現左手使用持續相同的節奏 組與持續低音,來達到作曲家所期望的韻律感效果。例如在譜例 1 中,左手為持續的節 奏型組,使樂曲保有它的韻律感與流動感。. 譜例 1、Chopin Prelude Op.28 No.24 d minor (mm.1-3). 同樣的,在李亞道夫的作品中,也出現了類似的持續低音作曲手法,用來穩定調性。 27. Liadov, Anatol Konstantinovich. (1855-1914) Complete Piano Works. Pianist: Marco Rapetti, Publisher: Brilliant Classics B-94155. 2011.CD. 義大利鋼琴家、樂評家拉佩提(Marco Rapetti)畢業於義大利熱那亞音樂院(Conservatory of Genoa), 以鋼琴教師身 分於多所音樂院任教,曾後於米蘭音樂院(Conservatory of Milan)、朱麗亞音樂院(Juilliard School)、佛羅倫斯音樂院 (Conservatory of Florence)等學校任教。 28 Guy Sacre,蓋沙柯(1948- ),法國著名鋼琴家、作曲家,以及音樂評論家。. 18.

(22) 在 Op.4 中,No.1 以及 No.4 與 Op.35 中的 Var.1、Var.3、Var.4 (譜例 2) ,或是在 Op.30 (譜 例 3) 中,左手第一拍的 D 音,皆有使用類似的手法,用以維持節奏的韻律感。. 譜例 2、Liadov Op.35 Var.4 (mm.1-3). 譜例 3、Liadov Op.30 (mm.49-53). 在旋律方面,從李亞道夫 Op.4 以及 Op.35 兩首樂曲,可發現曲中有著如蕭邦一樣,” 如歌的抒情線條”,此特色更強調了旋律的歌唱性。 如譜例 4,蕭邦對外聲部旋律線條的強調,全曲以六連音的音型組成,而主要的旋 律線條,正是右手小拇指所構成的外聲部旋律。而在李亞道夫 Op.4 No.1 (譜例 5)、Op.35 的 Var.2 以及 Var.10 (譜例 6)中,或是在李亞道夫 Op.51 Var.2 (譜例 7)中,都有著以外聲 部旋律為主的創作手法。 19.

(23) 譜例 4、Chopin Etude Op.25 No.1 A-Flat Major (mm.1-2). 譜例 5、Liadov Op.4 No.1 (mm.1-3). 譜例 6、Liadov Op.35 Var.10 (mm.1-3). 譜例 7、Liadov Op.51 Var.2 (mm.1-4). 20.

(24) 在織度部分,蕭邦常見的伴奏音型為分解和弦的音型,加上較為寬廣的音域,使得 伴奏在較大的音域上,也可以製造音色上之層次感。例如譜例 8 中,蕭邦在右手使用六 度雙音音程之技巧,而左手六連音部分,則為分解和弦之技巧。而李亞道夫在 Op.4 的 No.1、Op.35 的 Var.1、Var.8(譜例 9)、Var.10、Op.30(譜例 10)的左手分解和弦,或是 Op.51 中的 Var.5(譜例 11),左手寬音域的分解部分,皆有類似的創作手法。 譜例 8、Chopin Etude Op.10 No.10 A-flat Major (mm.1-3). 譜例 9、Liadov Op.35 Var.8 (mm.1-4). 譜例 10、Liadov Op.30 (mm.1-5). 21.

(25) 譜例 11、Liadov Op.51 Var.5 (mm.1-2). 在技巧性的音型方面,蕭邦對於李亞道夫的影響,可以更直接的反應在許多技巧性 的音型的使用上。例如在蕭邦練習曲中,可以發現快速音群、雙音、八度音程、三度音 程、六度音程(譜例 12)、快速琶音(譜例 13)等技巧的使用。在李亞道夫 Op.35 中,Var.1 為快速音群的使用、Var.2 為雙音技巧、Var.5 為八度音程技巧、Var.6 為雙手琶音技巧(譜 例 14)、Var.8 為六度音程技巧、Var.12 中則穿插快速音群的技巧使用。亦或是李亞道夫 Op.11,No.1(譜例 15)中,左手部分為雙音的技巧,或是 Op.13,No.1(譜例 16)中,右手 則是三度與六度交錯雙音的技巧。. 譜例 12、Chopin Etude Op.25 No.8 D-flat Major (mm.1-2). 22.

(26) 譜例 13、Chopin Etude Op.10 No.11 E-flat Major (mm.1-4). 譜例 14、Liadov Op.35 Var.6 (mm.1-6). 譜例 15、Liadov Op.11 No.1 (mm.1-5). 譜例 16、Liadov Op.13 No.1 (mm.1-4). 23.

(27) 一、「模仿他人的部分」: (二)、舒曼的影響 李亞道夫早期的鋼琴作品則有著明顯舒曼風格的影子。例如他的第一首鋼琴作品 Op.2 ,由十四首小曲所組成,當中每個小曲所使用的技巧特色,與舒曼早期 Op.2《蝴 蝶》(Papillons)以及 Op.9《狂歡節》(Carnaval),都有著類似的風格。 蓋沙柯曾說:「舒曼是一位風格相當強烈的作曲家,模仿者並不容易真正的模仿到他 的精神(Schumann is the omnipresent, tyrannical model, not much space is left for the imitator to meet himself)」。29蓋沙柯也說李亞道夫於 1880 年代開始的創作,舒曼的影響 更勝於蕭邦對他的影響。筆者認為,從李亞道夫早期的作品,他先以鋼琴技巧上的模仿 為重點,中期的作品,其複雜性才漸漸的增加。 筆者以下將從節奏部分來分析舒曼對李亞道夫的影響。 在舒曼的作品中,節奏通常較為複雜,常使用的特殊節奏如: 切分節奏 (syncopation)、附點節奏(dotted note)、Hemiola、交叉節奏等方式,製造了音樂上的不安 定感。 以切分節奏來說,例如譜例 17 中,舒曼從 m.32 開始,右手的中間聲部為持續的八 分音符切分節奏,左手則為更加短促的十六分音符切分節奏,兩手音符時值上的差異以 及切分節奏,也造成了樂曲更為細膩的激動效果。. 29. Liadov, Anatol Konstantinovich. (1855-1914) Complete Piano Works. Pianist: Marco Rapetti, Publisher: Brilliant Classics B-94155. 2011.CD. 義大利鋼琴家、樂評家拉佩提(Marco Rapetti)畢業於義大利熱那亞音樂院(Conservatory of Genoa), 以鋼琴教師身 分於多所音樂院任教,曾後於米蘭音樂院(Conservatory of Milan)、朱麗亞音樂院(Juilliard School)、佛羅倫斯音樂院 (Conservatory of Florence)等學校任教。. 24.

(28) 譜例 17、Schumann Op.2 No.11 (mm.29-36). 而在附點節奏的使用上,舒曼在動機或是主題中,多可以發現附點節奏甚至於複附 點節奏的使用。如譜例 18 中,右手部分使用大量複附點節奏製造節奏上的趣味感。. 譜例 18、Schumann Op.2 No.11 (mm.71-77). 接下來為 Hemiola 的節奏運用。如譜例 19 所示,舒曼於 m.114 開始有節奏上的變 化,將原本為三拍子的樂曲,利用左右手節奏上與力度上的改變,使這一段開始形成 Hemiola,產生二拍子效果。. 25.

(29) 譜例 19、Schuman Op.9 No.1 (mm.107-127). 而交叉節奏,也就是一般認為三對二或四對六不對等的節奏型態,這樣的節奏會營 造出不對等、不穩定的節奏效果,例如譜例 20 中,在 2/4 拍中右手為七連音,左手部分 可視為等值的八個八分音符,在節奏上型成二對七的不對稱效果。. 譜例 20、Schumann Op.9 No.5 Eusebius (mm.1-5). 而從李亞道夫的樂曲中來分析,筆者認為,在上述所說的,切分音節奏、附點節奏、 Hemiola 以及交叉節奏的節奏使用,李亞道夫皆深受舒曼的影響。. 26.

(30) 例如切分音節奏的使用,在 Op.4 的 No.2(譜例 21)中,切分節奏是聽覺上最容易被 聽見的。主要是因為此曲中前後兩次的 A 樂段,右手的主要旋律線部分,皆是以切分音 節奏所組成。 譜例 21、Liadov Op.4 No.2 (mm.1-6). 而附點節奏的使用,則可以在 Op.4 的 No.3(譜例 22)中發現。李亞道夫於導奏時, 便使用附點節奏音型來呈現此樂曲的動機節奏,而此節奏型也是貫穿之後全曲的重要節 奏。. 譜例 22、Liadov Op.4 No.3 (mm.1-4). 而在 Hemiola 的運用,例如在 Op.35 Var.5(譜例 23)的 m.13 處,李亞道夫則將 6/8 拍原有的二拍子律動,在右手處改為三拍子的律動,改變拍子原有的律動,以及原本的 穩定性。 27.

(31) 譜例 23、Liadov Op.35 Var.5 (mm.13-16). 至於在交叉節奏上的使用,如 Op.4 No.1(譜例 24)中,全曲的右手以三連音搭配左 手的八分音符,組成了在李亞道夫作品中常見的交叉節奏效果。亦或是在他的 Op.51, Var.1 (譜例 25)中,李亞道夫也是利用此節奏上的效果,來呈現他音樂上旋律的裝飾性效 果與綿長的歌唱性旋律。 譜例 24、Liadov Op.4 No.1 (mm.21-24). 譜例 25、Liadov Op.51 Var.1 (mm.1-4). 28.

(32) 二、「作曲家本身的特色」: (三)、喜用袖珍小品 李亞道夫多喜愛創作袖珍小品,筆者由李亞道夫的鋼琴獨奏作品中發現,前奏曲 (prelude)、練習曲(etude)、馬厝卡舞曲(mazurka)、間奏曲(imtermezzo)是他鋼琴獨奏作品 中最常出現的類型。而這些類型共同的特點,是樂曲長度短且素材精簡。在長度上,樂 曲皆不會過於的冗長; 而一首樂曲所用的素材,多是以一至兩種交替使用。因此,可以 推測李亞道夫對袖珍小品類型的喜愛。. 二、「作曲家本身的特色」: (四)、和聲 而李亞道夫自身的音樂特色,在和聲方面,則包含了運用遠系調轉調、半音轉調、 同音異名以及豐富的和聲外音等創作手法,為和聲增加色彩。以下筆者將從李亞道夫的 作品中舉例說明。. 遠系調轉調 於 Op.4 No.4 (譜例 26)中,m.31 處為 b 小調,進行至 m.36 處,利用共同和弦,以 及和聲外音-經過音(passing tone) (c#)的方式,轉為 a 小調。在 m.44 接 m.45 處,也以同 樣的方式轉入遠系調升 f 小調。 而在其 Op.13 No.1 (譜例 27)中,原本於 G 大調的樂曲,在 m.17 處,利用遠系調轉 調的方式進入降 E 大調,製造快速轉換調性的感覺。. 29.

(33) 譜例 26、Liadov Op.4 No.4 (mm.31-46). 譜例 27、Liadov Op.13 No.1 (mm.15-19). 同音異名轉調 李亞道夫在 Op.4 No.1 (譜例 28),於 m.171 處,使用同音異名的轉調手法,將原本 於升 g 小調中的 c#- e- g#- a#,改變為降 a 小調中的 db- fb- ab- bb。而如此同音異名的轉 調手法,在聽覺上是較不容易發現的。. 30.

(34) 譜例 28、Liadov Op.4 No.4 (mm.165-171). 半音轉調 而在 Op.4 No.2,於 A 樂段的再現(譜例 29)於 m.133 處,以升 f 小調為持續出現的 主音,在 m.131 處延長記號後,以半音下行的方式(f#- f- e ),於 m.132 進入 E,轉回 A 大調之調性。 譜例 29、Liadov Op.4 No.2 (mm.128-132). 和聲外音 而和聲外音手法也可在李亞道夫的作品中發現,例如倚音(appogiatura)、經過音 (passing tione)、持續音(pedal point)、掛留音(suspension)等。以下筆者將從其作品中舉例 說明。 例如在 Op.4 No.2 (譜例 30),A 樂段的右手旋律部分,便是由和聲外音中的倚音所 31.

(35) 構成。而在 No.2 的尾聲段落(coda)(譜例 31),m.206 的 g#音為經過音,m.207 左手最低 音聲部的 e 音為持續三小節的持續音,而 a#音為經過音,至 m.208 右手的 c#音則為前 一小節的掛留音,解決至 B 音。 譜例 30、Liadov Op.4 No.2 (mm.1-6). 譜例 31、Liadov Op.4 No.2 (mm.206-209). 二、「作曲家本身的特色」: (五)、作曲手法- 節奏型組的重複 李亞道夫作品另一特色為節奏型組的重複,這樣的特色也使得李亞道夫的作品顯得 相當具統整性。例如 Op.4 的四首樂曲中,皆有這樣的創作手法。 譜例 32 為 Op.4,No.3 的尾聲段落(coda),雙手皆以不斷重複的節奏型組為創作手 法,右手與左手在節奏上呈現穿插的效果,再加上音域不斷提高,以達到作曲家想要的 高潮,結束全曲。亦或是在李亞道夫 Op.6 (譜例 33)中,左手是為「長- 短短」的節奏型 32.

(36) 組,而右手則是以快速十六分音符,類似常動曲的風格呈現。而全曲從頭至尾是以同樣 的方式不斷重複而成。 譜例 32、Liadov Op.4 No.3 (mm.91-96). 譜例 33、Liadov Op.6 (mm.1-5). 二、「作曲家本身的特色」: (六)、作曲手法- 卡農(Canon) 卡農的手法,是相同旋律在不同聲部間,以重疊的方式於兩個或多個聲部間連續的 進行,一般可分為嚴格卡農以及自由卡農兩種。而筆者在李亞道夫的鋼琴獨奏作品中, 發現他多使用較為嚴謹的嚴格卡農手法,並常使用八度音程之卡農。 如譜例 34 中,李亞道夫藉著三聲部八度卡農的方式,將樂曲的織度在短時間內產 生較明顯的差異。從 m.21 左手最低音聲部卡農先出現,兩小節後於 m.23,左手的中間 聲部第二部的八度卡農進入,兩小節後於 m.25 右手最高音聲部進入。m.29 時,另一次 的卡農再一次出現。 33.

(37) 又例如李亞道夫 Op.51 Var.6 (譜例 35)中,第一聲部以及第二聲部是相差一小節的八 度卡農,而第三聲部也就是左手部分,則多以持續的低音做樂曲的支撐效果。 譜例 34、Liadov Op.4 No.4 (mm.15-38). 譜例 35、Liaodv Op.51 Var.6 (mm.1-6). 34.

(38) 二、「作曲家本身的特色」: (七)、作曲手法- 模仿(imitation) 而作曲手法中,模仿則是在不同音高上,作同一動機或部分旋律的發展,在不同的 聲部間以部分重疊或不重疊的方式。例如於 Op.4 No.2 (譜例 36)中,李亞道夫於 m.10 以 及 m.14,也就是箭頭標示處。此二小節的第三聲部以及第一聲部,作曲家短暫的使用了 模仿的手法。 以上節奏型組的重複、卡農、模仿這些手法的使用,在李亞道夫的作品中,是較為 常見的。筆者認為,這或許與他在音樂院早期所教授對位的課程有所關係。 譜例 36、Liaodv Op.4 No.2 (mm.9-20). 以上為筆者所整理之李亞道夫在鋼琴作品中的風格特色。並希望於第三章第四章的 樂曲分析中,更詳盡的分析 Op.4 以及 Op.35。 35.

(39) 第二章 Arabesque Op.4 第一節 創作背景. 為李亞道夫創作於 1878 年的作品, 1879 年出版於聖彼得堡,由四首樂曲所組成的 組曲,題獻給他一生的好友林姆斯基.高沙可夫。 1878 年李亞道夫畢業於聖彼得堡音樂院畢業,並即被母校留任為教師。對他來說, 這一年是重要的轉捩點,因為他由學習者轉為教授者。 在此時期,許多同一時期的作曲家也創作了一些鋼琴小品。柴可夫斯基創作於 1875-76 年的《四季》(The Seasons Op.37a, 1875-76)、或於 1878 年創作的十二首小品組 成的《青少年鋼琴曲集》(Children’s Album, 1878),以及林姆斯基高沙可夫於同年創作的 《以 B-A-C-H 為主題的變奏曲》(Variations on the Theme B-A-C-H, 1878),都是此時期所 創作的。 筆者從李亞道夫鋼琴作品的創作年代,發現鋼琴作品 Op.2 與 Op.3,分別創作於 1876 年與 1877 年,也就是一年完成一首鋼琴作品。但在三年後,也就是 1881 年時,他同時 創作三首作品: Op.5、Op.6、Op.7。從以上資料顯示,李亞道夫的創作速度,開始較為 快速。. 36.

(40) 第二節 樂曲分析. 『「arabesque」(法文),或「Arabeske」(德文)在藝術領域中之解釋為華彩風的意思。 指的是一種來自摩爾人(Moorish)的文化藝術與建築,為具曲線、流動線性的一種裝飾 性華麗音型。』30或是於牛津線上音樂辭典(The Oxford Dictionary of Music)中,解釋為 「指在阿拉伯式建築中的裝飾性元素,或是在音樂中具裝飾性效果的一段旋律。有時使 用於器樂作品 (A florid element in Arabian architecture, hence a florid melodic section. The term is sometimes applied to a piece of instr. Music) 。」31 在參閱了以上與新葛洛夫線上字典後,筆者整理出,在音樂上當作曲家使用 「arabesque」為標題時,音樂上的旋律、對位、與和聲方面會有很多的變化,在風格上 會呈現華麗、裝飾性、或即興的效果。例如在舒曼 Op.18 (Arabeske in C major Op.18, 1839) 以及德布西(Claude Debussy ,1862-1918)創作於 1888 年及 1891 年的兩首《阿拉貝斯克》 (Deux arabesques, L. 66)都是很好的例子。 李亞道夫這首作品包括四首獨立的樂曲,筆者以下將逐首以個性小品來分析。. 30. Maurice Hinson, 《鋼琴家的辭典》 (The Pianist’s Dictionary),賴麗君 譯 (桃園市: 原笙國際有限公司,. 2013),19。 31. Maurice J.E. Brown/Kenneth L. Hamilton, “Arabesque(i)” Grove Music Online. Oxford Music Online. 1 July 2013, 〈http://www.oxfordmusiconline.com /subscriber/article/opr/t237/e489〉. 37.

(41) 第一首 Allegro con fuoco 曲式 一段體 架構 A- A1- A2- Coda 節拍 2/4 調性 c# 曲長 98 小節 表2 架構 A. A1. 小節. 調性. 和聲. 小節數. 總長 32. 主題. a1+a2. 1-16. c#. i-V- i. 16. 過門 1. c. 17-20. D. V-vii. 4. d. 21-24. b. vii-V. 4. c1. 25-28. E. V-vii. 4. d1. 29-32. c#. vii-V. 4. 主題. a2. 33-40. c#. i-V. 8. 過門 2. c. 41-44. D. V-vii. 4. d. 45-48. b. vii-V. 4. c1. 49-52. E. V-vii. 4. d1. 53-56. c#. vii-V. 4. a2+b. 57-66. c#. i-V7. 10. 10. a3. 67-98. i. 32. 32. 主題 A2 尾聲 由主題素 材-級進音 程擴張至 三度音程. 24. (一)架構 由表 2 所示,此樂曲架構分為四個段落,分別為 A、A1、A2 與尾聲。每一段落皆 包含主題以及過門。尾聲的素材來自主題的音程擴張。 A 段落包含主題以及 b、c 兩個過門素材。. 38.

(42) A1 除主題的長度縮減八小節外,其於皆相同。 A2 除縮減六小節的主題,並略去過門,直接進入尾聲。 而此架構的特色為 A 段與尾聲長度相同,顯而易見,此尾聲很重要。A 段的再現兩 次,在長度上是再縮減,第一次二十四小節,第二次才十小節。 從以上表格分析,此樂曲為一段體,其特色是以同一主題-第一主題來做後面的發展。 由主題構成的 A 段落,在此曲中總共出現三次,每次的長度皆不相同。 第一次 A 段落(mm.1-16)總長為十六小節,也就是此曲的第一主題,包含兩個八小 節,分為問句與答句。 第二次出現的第一主題(A1)(mm.33-40),僅剩八小節長度,為答句部分。 第三次第一主題的出現(A2)(mm.57-66),長度為十小節,由答句八小節,並加上新 的兩小節於後面。 在此曲中,共有兩次過門,兩次過門的長度相同。 最後的尾聲(mm.67-98),並沒有如同前面,再次經過過門,而是緊接著 A2 出現, 類似於主題的發展。. (二)主題 此曲僅有一個主題,筆者以 a 表示,由二度音程動機組合而成,並以延續性的方式 構成旋律。長度上為十六小節,是以對稱性的兩個八小節組成,分為 a1 與 a2。完整的 主題於 mm.1-16 (譜例 37)出現。. 39.

(43) 譜例 37、Op.4 No.1 (mm.1-16). 主題第二次出現於 m.33,為八小節的 a2 部分。 主題第三次出現於 m.57,為八小節的 a2 部分加上兩小節的新體材 b,長度共為十 小節。. 40.

(44) (三)過門 過門之素材與第一主題是相關聯,都是用第一主題的二度動機來發展,但作曲家在 音高與調性上做變化,所以筆者以 c、d 表示。 第二次的過門是第一次的完全反覆,在調性與長度上均相同。. (四)尾聲 尾聲總長為三十二小節,與 A 段落長度相同。通常尾聲的素材來自主題與過門,在 這裡,也是依循傳統,以主題的二度音程動機為主要素材,並擴張至三度音程。與 A 段 最大的不同,也是此尾聲的特點,是以兩小節為單位的斷續方式組合而成,使旋律的延 續性被破壞。. (五)調性 調性上,仍遵循傳統的一致性, 由 c#小調開始及結束。 唯一的調性變化,都發生在兩個過門段落,而與主題段落呈現遠系調的調性關係。. 41.

(45) 第二首 Allegretto 曲式 三段體 架構 A- B- A1- Coda 節拍 2/4 調性 A 曲長 213 小節 表 3、 段落 A. B. A1. 小節. 調性. 和聲. 小節數. 總長. 第一主題 a. 1-16. A. I-V7-I. 16. 76. b. 17-32. f#- a. V- V. 16. 第一主題 a. 33-48. A. I-V7-I. 16. 過門 1. 49-76. 第二主題 c. 77-84. f#. 8. 第二主題 c1. 85-92. f#- A. 8. d. 93-104. A- f#- b- a- f#. 12. 第二主題 c2. 105-112. f#. 8. e. 113-124. 12. 過門 2. 125-131. 8. 第一主題 a. 132-148. A. I-V7-I. 16. b. 149-164. f#- a. V- V. 16. 第一主題 a. 165-180. A. I-V7-I. 16. 過門 3. 181-205. 28 56. 72. 24. 尾聲 來 自 第 二 主 206-213 題節奏動機. 8. 42. 8.

(46) (一)架構 由上面表格,可知道此樂曲總共分為 A-B-A1-Coda 四個段落。前三個段落分別包含 兩個主題:第一主題及第二主題。 此三段體中,頭尾兩次 A 段落長度相當,只是第二次的 A1 略為縮短四小節。而中 段 B 之長度,則較為簡短,長度為五十六小節。 在 A 段落中,包含了兩次的第一主題以及過門。兩次的 A 段落,其組成方式皆相 同。只是長度上,A1 段落比 A 段落少了四小節。較為特別的是,全曲中總共出現四次 第一主題,皆以完全相同的方式呈現,長度上皆為十六小節。 第二主題集中出現在 B 段落,總共有三次。每次皆是以八小節長度呈現。 過門 1 總長為二十八小節,而過門 3 則在長度上,縮短後面四小節,成為二十四小 節。至於過門 2,則只有八小節長度。 最後的尾聲,在此樂曲中,作曲家選擇以較簡短的八小節來作結束。. (二)主題 此樂曲中包含兩個主題,分別是只出現在 A 段落的第一主題與只出現在 B 段落的 第二主題。 第一主題(譜例 38 )總長為十六小節,包含兩個對稱式的八小節。旋律是以倚音的方 式,延續而成,並以切分節奏的方式組成。 第二主題(譜例 39 )總長為八小節。節奏上是以兩個十六分音符接一個八分音符「短 43.

(47) 短-長」的節奏動機組成。旋律上較多變化,前四小節是半音階的方式,而後四小節, 則為塊狀式的方式組成。 譜例 38、第一主題 (mm.1-16). 譜例 39、第二主題 (mm.77-84). 44.

(48) 圖 1、第二主題節奏動機. (三)過門 過門 1 與過門 3 主要是來自第一主題切分節奏的倚音動機。而過門 2 則是以第二主 題的節奏動機「短短-長」為頑固低音節奏型,加入級進之旋律線在其中。. (四)尾聲 此樂曲的尾聲(mm.206-213)總長八小節。在長度與組成方式上,與過門 2 十分類似, 皆是以頑固低音的節奏型為持續,並於另一線條加入級進的旋律線條。. (五)調性 此樂曲的首尾調性,皆是以 A 大調呈現。第一主題的調性,仍就是一貫的穩定 A 大調。第二主題之調性,則進入關係小調 f#小調。在全曲調性轉換上,幾乎在近系調上 呈現。. 45.

(49) 第三首 Allegro grazioso 曲式 三段體 架構 A- B- A1- Coda 節拍 2/4 調性 Bb 曲長 142 小節. 表 4、 段落. 小節. 導奏. 1-2. A. B. A1. 尾聲. 調性. 長度 2. 2 24. 第一主題 a. 3-10. Bb. 8. 過門 1. 11-18. g. 8. 第一主題 a. 19-26. Bb. 8. 第二主題. 27-42. Eb. 16. 過門 2. 43-50. Bb. 8. 第二主題. 51-66. Eb. 16. 第一主題 a. 74-67. Bb. 8. 過門 1. 75-82. g. 8. 第一主題 a’. 83-90. Bb. 8. 來自第二主題 節奏動機. 91-142. 52. 40. 24. 52. (一)架構 由以上表格,可知全曲為五十二小節,分為 A-B-A1-Coda 四個段落。為三段體的架 構,並加入長度為五十二小節的尾聲。架構上的特色如,在首尾的 A 以及 A1 段落,作 曲家使用相同二十四小節作對稱性,以及由長度上判斷,作曲家十分重視的尾聲段落。. 46.

(50) 這樣的手法在一般的三段體較為少見。 此樂曲有兩小節的導奏(mm.1-2),作曲家利用二度音程動機,引導進入 m.3 的第一 主題。 譜例 40、No.3 導奏 (mm.1-2). 第一主題總共八小節。在此樂曲中總共出現四次,分別於 A 以及 A1 段落各出現兩 次。而在長度上,皆未作改變。 第二主題總共十六小節。總共出現兩次,皆呈現於 B 段落,且在長度上未做變化。 全曲中共有三次過門,而第一次與第三次的過門完全一樣,筆者將其歸為過門 1。 全曲中過門 1,總共出現兩次,於 A 與 A1 段落。長度皆為八小節長度。 而過門 2 則出現於 B 段落,長度上仍然保持八小節長度。 尾聲(mm.91-142)則與第一首類似,皆有著較為龐大的結尾,形成再一次的發展。 總長五十二小節,是全曲中最長之段落。. (二)主題 全曲包含兩個主題,分別為 A 段落出現得第一主題與 B 段落出現的第二主題。 第一主題(譜例 41 )總長八小節,可是為兩個對稱的四小節。主要素材來自於導 奏,旋律上是由二度音程動機元素,而節奏上是以一個十六分音符接一個八分音符「短 長-」(圖 2 )組成。 47.

(51) 譜例 41、第一主題 (mm.1-10). 圖 2、第一主題節奏動機. 第二主題(譜例 42 )總長為十六小節,為對稱的兩次八小節。旋律上是以二度音程之 元素組成,而節奏上,在此改變為具切分性質的效果,以一四分音符接一八分音符「長 -短」(圖 3 )組成。兩次八小節的不同,除了音高的改變外,作曲家在答句時,增加了寬 音程的裝飾性音,為接下來的過門做鋪陳。. 48.

(52) 譜例 42、第二主題 (mm.25-42). 圖 3、第二主題節奏動機. (三)過門 此樂曲中,總共有三次過門,分別於 A、B 以及 A1 段落中出現。 出現於 A 與 A1 段落的過門 1,素材與第一主題一樣,主要來自導奏的二度音程動 機。並使用三聲部模仿手法作堆疊的效果。 過門 2 主要素材則來自於第二主題,使用具切分節奏的二度元素。較為不同的是, 節奏上,左右手相互調換,在此過門使用左手製造切分節奏的效果。 49.

(53) (四)尾聲 尾聲總長五十二小節,樂句上分為兩次的十六小節、一次的十二小節與一次八小 節。而整段的尾聲,主要的素材來是第二主題的二度音程動機,並搭配切分音節奏。 從 m.91-106 為第一次的十六小節,為對稱式的兩個八小節。旋律上仍為二度音程 動機,並使用兩小節一組的模進,延續而成。第二次的八小節,組成手法皆相同,只是 將音域提高八度。 第二次的十六小節為 m.107-122。手法與組成與前一句相同,只在音高上做改變, 並改變成降低八度音域。 從 m.123 開始,接下來的十二小節,為三次重複出現的四小節。作曲家在第三次時 作音高上的改變,並接續最後的八小節(mm.135-142)。. (五)調性 調性上,此樂曲的在開頭導奏部分,較無法確定。需至第一主題時才能確定為 Bb 大調。而尾聲則為確定的 Bb 大調。 第一主題、第二主題以及第二主題的過門 2,皆為大調調性,且彼此為近系調關係。 而在,第一主題與過門 1 則呈現關係大小調的調性。 此曲的調性轉換,皆在近系調上。. 50.

(54) 第四首 Vivace 曲式 二段體 架構 A- B- A’- B’- Coda 節拍 2/4 調性 E 曲長 305 小節. 表 5、 段落. A. B. A1. B1. 尾聲. 小節. 調性. 長度. 導奏. 1-4. 第一主題 a. 5-20. E. 16. b. 21-36. e- b. 16. c. 37-52. a-f#. 16. c1. 52-68. b. 16. 過門 1. 69-92. G. 24. 第一主題 a. 93-108. E. 16. 第二主題 d. 109-124. C. 16. e. 125-132. E. 8. 第二主題 d1. 133-140. C. 8. 第一主題 a. 141-156. E. 16. b1. 157-171. c#-g#. 16. c2. 172-188. eb. 16. 過門 2. 189-213. Ab. 24. 第一主題 a1. 214-229. 第二主題 d2. 229-244. E. 16. e1 第二主題 c3. 245-252. Db. 8. 253-260. E. 8. 來自第一主題 節奏動機. 261-305. 4 104. 32. 88. 16. 45. 51. 32. 45.

(55) (一)結構 全曲總長三百零五小節,是 Op.4 中最長的一首。由上表可之,分為 A-B-A1-B1-Coda 五個段落,並加上四小節的導奏。樂曲中,整體來說,第一段較第二段為龐大,即 A 與 B 的長度較 A1 與 B1 多了十六小節。結構上另一特色,為四十五小節的尾聲,在長度 上顯示作曲家對尾聲的重視。 在第一主題呈現前,作曲家利用四小節的導奏 (譜例 43),將第三首最後的延長記 號與第四首樂曲作銜接。 譜例 43、No.4 導奏 (mm.1-4). 第一主題總長十六小節,為對稱性的兩次八小節。在全曲中,總共出現四次,分別 於 A 以及 A1 段落各出現兩次。而長度皆未作改變。 第二主題總長為十六小節。在全曲中,總共出現四次第二主題,於 B 段與 B1 段落 分別各出現兩次。 第一次與第三次出現的第二主題,皆為十六小節長度,可視為對稱性的兩個八小 節。而第二次與第四次出現的第二主題,長度則縮短為八小節。 另外,全曲則出現兩次過門,分別出現於 A 以及 A1 段落。而兩次的長度皆為二十 四小節。 52.

(56) 最後的尾聲(mm.261-305),作曲家使用常用的手法,將尾聲視為再一次的發展,成 為總長為四十五小節的長度。. (二)主題 全曲中總共有兩個主題,第一主題以及第二主題,分別以不同的素材出現於全曲。 第一主題(mm.5-20)(譜例 44 )總長是十六小節,可分為兩個八小節。旋律上使用跳 進音程作旋律的延續,問句與答句手法相同,節奏上則為一個四分音符加兩個八分音符 「長-短短」(圖 4 )持續的節奏型。 譜例 44、第一主題 (mm.1-20). 53.

(57) 圖 4、第一主題節奏動機. 第二主題(mm.109-124)總長十六小節,可視為兩個八小節。旋律由級進音程延續而 成。節奏上,則改變為較為和緩的四分音符。 譜例 45、第二主題 (mm.109-124). (三)過門 樂曲中,總共出現兩次過門。 第一次過門(mm.69-92),主要的素材來自與第一主題相同的節奏型,作一持續的節 奏進行。而在旋律部分則沒有重複之部分。筆者將之歸為過門 1。 第二次的過門(mm.198-213),作曲家利用同樣手法以及結構,只是在調性上做改 變,因此筆者將此視為過門 2。 54.

(58) (四)尾聲 銜接於後的為四十五小節的尾聲,樂句組成為兩個十六小節、一個八小節與一個五 小節。而主要素材來自第一主題的節奏動機。 第一個十六小節(mm.261-276),由兩個八小節組成。旋律上為二度、三度或四度的 音程的反覆,在音高上,則相差八度音域。 第二個十六小節(mm.277-292),由兩個八小節組成。旋律上主要模仿過門部分的音 程,包括級進與跳進的音程並作反覆,而音高上,相差八度音域。 最後的八小節與五小節,作曲家利用左右手旋律的輪唱的手法,營造相同音高但不 同音域,強而有力的結束全曲。. (五)調性 調性上,此樂曲在開頭部分,筆者認為是較特殊的地方,調性上是不確定的。導奏 部分由於 A#音的出現,以及左手走向 B 音,在聽覺上會有 B 大調的感覺。 調性的確定要直至第一主題出現時,甚至於第一主題完整出現後,才可確定為 E 大 調。 而在尾聲部分,則為不同手法。作曲家在尾聲之前的第二主題(mm.253-261)處,已 經將調性轉回 E 大調,直至結束。 第一主題於前三次出現時,皆為 E 大調。而在第四次出現第一主題時,則轉變為 Ab 大調,調性上呈現遠系調關係。 55.

(59) 兩次第二主題的出現,則皆不相同。第一次為 C 大調,第二次則回至原調性 E 大調。 兩主題間以及主題與過門間的調性,在此樂曲中多呈現遠系調的關係,營造較特殊 的聲響較果。. 56.

(60) 第三章 Glinka Variations Op.35 第一節 創作背景 創作於 1894 年的「《葛令卡》主題變奏曲」,是李亞道夫題獻給葛令卡姐姐雪斯塔 高娃(Shestakova, L. I.)的作品,此作品並在隔年 1895 年由貝亞耶夫,於萊比錫出版。 相距 Op.4 Arabesque 的完成時間(請參閱第二章 P. 38),此作品創作於十六年後 (1894 年)。此時期李亞道夫已經不再是剛從音樂院畢業的學生,而是莫斯科音樂院的作 曲教授。這十六年的時間,李亞道夫從剛步出校門立即進入莫斯科音樂院擔任教職,中 間也經歷了,在貝亞耶夫音樂出版社擔任十年貝亞耶夫的助手,是俄國當時重要的音樂 出版推廣者,以及作曲家、指揮家、俄國民謠蒐集學者等的歷練。 在 1890 年前後,此時期歐洲已屬浪漫晚期,許多名音樂家在此時先後去世,例如. 歐洲華格納(Richard Wagner, 1813-1883)於 1883 年去世、李斯特(Franz Liszt, 1811-1886) 於 1886 年去世、1897 年布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)去世。而在俄國,1893 年柴可夫斯基去世,俄國五人組中,穆索斯基(Modest Petrovich Mussorgsky, 1839-1881)、 以及包羅定(Alexander Porfiryevich Borodin, 1833-1887),先後於 1881 年與 1887 年去世。 此時期的李亞道夫,開始嘗試創作其他多樣的創作。例如此變奏曲即為李亞道夫的 第一首鋼琴變奏曲,第二首鋼琴變奏曲則是 1901 年出版的「波蘭民謠主題變奏曲」 。而 李亞道夫於 1894 年,除了創作此 Op.35「葛令卡主題變奏曲」,另外還有 Op.34「兩首 卡農」,共兩首作品。. 57.

(61) 第二節 樂曲分析 表 6、變奏曲一覽表 拍號. 術語. 調性. 總小節數. Theme. 6/8. Andante quasi allegretto. Bb. 23. Var.1. 6/8. Allegretto. Bb. 23. Var.2. 6/16. Allegro grazioso. Bb. 23. Var.3. 3/4. Allegro. Bb. 26. Var.4. 6/8. Andante tranquillo. Gb. 28. Var.5. 6/8. Allegro energico. Bb. 16. Var.6. 2/4. Con moto. Bb. 27. Var.7 a. 6/8. Adagio. bb. 16. Var.7 b. 6/8. Adagio. bb. 22. Var.8. 6/8. Allegretto. Bb. 40. Var.9. 2/4 (5/8). Tranquillo. Bb. 24. Var.10. 2/2. Allegro. Bb. 34. Var.11. 2/4. Andante commodo. D. 28. Var.12 Finale. 6/8. Vivo. Bb. 106. 由上表可知,此曲由一主題與十二段變奏組合而成。 整體上,主題的變奏手法包括旋律變奏、節奏變奏、音型變奏、主題動機變奏、自 由變奏,以下將詳述其變奏手法。 Var.1 使用旋律變奏手法,將原本旋律線條加以簡化,留下主要的主幹音,並穿插於右 手快速的十六分音符中。 Var.2 使用節奏變奏手法,將原旋律之節奏做改變,但仍將旋律線條放置於最高音聲部。 Var.3 使用主題動機變奏手法,將原主題中一開始的兩個 f 音,作為主要發展的依據。 Var.4 作曲家將主題原本之六度音程(f-d),縮小為四度音程的結構,並加入其他兩個聲 58.

(62) 部而產生複音織體,一為具即興的旋律線條,另一聲部具掛留效果的長音符。 Var.5 使用主題中 m.2 的節奏音型,為此變奏的主要發展依據。除此之外,主題並以八 度效果部分呈現。 圖 5、主題中節奏音型. Var.6 使用音型變奏手法。改變音型,使全曲呈現豎琴奏法 (琶音奏法),產生即興的效 果。 Var.7a 將主題的六度音程動機,自由的將音程作增減變化,並以上下行方式交錯呈現。 Var.7b 旋律變奏。減化原來主題。 Var.8 為自由變奏的手法。使用主題中六度音程動機,在此使主題幾乎難以清楚呈現。 音響上為連續六度音響效果。 Var.9 旋律變奏。簡化;保留主題的結尾音。加上節奏的變化,所以主題出現在 5/8 拍 中的第四拍(3+2)。 Var.10 為旋律變奏。減化主題,保留主題的結尾音(m.2)。 Var.11 為旋律變奏,並改變節奏。 Var.12 原主題呈現於左手,但僅保留主題 m.2 的節奏音型,此音型貫穿此終段變奏。 圖 6、主題 m.2 節奏型. 59.

(63) 整體的調性變化,多為近系調關係。主題始於降 B 大調,最後一變奏(Var.12)結束 於降 B 大調。當中有三個變奏使用較為特殊的遠系調性,分別為降 G 大調(Var.4)、降 b 小調(Var.7)以及 D 大調(Var.11)。其餘九段變奏皆與主題一樣以降 B 大調呈現。 在節拍上方面,皆以 6/8 開始,也以 6/8 結束。期間涵蓋單拍子 3/4、2/4,當中較 為特殊的為 6/16(Var.2)、5/8(Var.9)、2/2(Var.10)三個變奏。. 60.

(64) 一、Theme Andante quasi allegretto 6/8 Bb 總長 23 小節 曲式 一段體 此曲主題取自俄國音樂之父葛令卡的歌曲集(romance)中《威尼斯之夜》(Venetian Night, 1832)。原歌曲譜例可參閱附錄。李亞道夫將原本以「詩節式歌曲」(strophic form)32 形式寫作的樂曲,擷取完整的其中一段而成。其中,不管在調性、拍號甚至是術語上, 李亞道夫皆未作更動,以代表對葛令卡的尊敬之意。 表 6、Theme 架構 主題. 小節. 長度. 調性. a. mm.1-4. 4. Bb. a1. mm.5-8. 4. b. mm.9-10. 2. b1 mm.11-12 過門 mm.12-14. 2. c. mm.14-16. 3. c1. mm.16-18. 3. coda. mm.18-23. 6. 6. g Bb. (18-20、20-22、22-23). 32. 詩節式歌曲(strophic form),不同段的歌詞,配以相同曲調的歌曲形式。. 61.

(65) 由表可知,此主題架構為「一段體」(one-part form),可分為四樂句 a、b、c 與 coda。 主題長度為八小節,由對稱式的兩次四加四小節組成。其他樂句也以對稱式的方式組 成,但長度皆未比主題長。. 節奏上,全曲多以. 「長-短 長-短」的節奏型為主要的進行。. 調性上,為傳統的關係大小調,由降 B 大調與 g 小調組成。. 圖 7、主題 (mm.1-8). 62.

(66) 二、變奏一 Allegretto 6/8 Bb 總長 23 小節 曲式 一段體. Var.1 架構為「一段體」,分為四樂句 a、b、c 與 coda。 主題長度,仍維持八小節的長度,並為對稱式的方式組成。. 節奏上,右手以快速的十六分音符組成,左手則以三個八分音符. 個四分音符加一個八分音符. 的組合,搭配而成的節奏伴奏。. 調性上,仍以降 B 大調的關係大小調為主。 譜例 46、Var.1 (mm.1-5). 63. 以及一.

(67) 三、變奏二 Allegro grazioso 6/16 Bb 總長 23 小節 曲式 一段體. Var.2 為「一段體」,可分為 a、b、c 與 coda 四樂句。 全曲長度、樂句之組成方式、調性的運用皆與主題以及 Var.1 相同。 較為特殊的是,此變奏是以複音的效果呈現,將主題至於最高音聲部。而在節奏型 上也具特殊性,從譜例 47,可知改變為十六分音符所組成的持續節奏型。. 譜例 47、Var.2 (mm.1-11). 64.

(68) 四、變奏三 Allegro 3/4 Bb 總長 26 小節 曲式 三段體 Var.3 為「三段體」,樂句可分為相同長度的 a、b、a1 樂句三樂句。 主題之前為兩小節的導奏,以導主題進入。 主題長度為八小節,並以對稱是的兩個四小節組成。三樂句的長度皆為八小節,並 以對稱的方式組成。 節奏上,作曲家使用了加強第二拍的節奏方式呈現此變奏的舞曲性格。 調性仍以降 B 搭調的關係大小調為變化。. 65.

(69) 譜例 48、Var.3 (mm.1-15). 66.

(70) 五、變奏四 Andante tranquillo、 6/8 Gb 總長 28 小節 曲式 三段體 Var.4 為「三段體」,可分為 a、b、a1、coda 四個樂句。 主題長度為八小節,為兩個對稱式的四小節組成。而 a1 以及 coda 組成的方式以及 構成小節皆為相同方式與長度。中間段落則縮短為四小節。 較為特別的是調性上的轉變。此變奏轉為遠系調降 G 大調,中段的變化是以關係小調降 e 小調呈現。. 譜例 49、Var.4 (mm.1-6). 67.

(71) 六、變奏五 Allegro energico 6/8 Bb 總長 16 小節 曲式 一段體 Var.5 以「一段體」呈現,由 a、a1、b、a2 四個樂句組成。 主題長度為縮減為四小節。而在其餘三個樂句也皆為相同的四小節所構成。. 節奏上,整段落多使用三個八分音符一組的節奏型. 。而在 m.13 處,. 左手與右手短暫的出現 Hemiola 的節奏。 而在調性上,此變奏回到降 B 大調以及 g 小調,呈現關係大小調。. 68.

(72) 譜例 50、Var.5 (mm.1-3). 69.

(73) 七、變奏六 Con moto 2/4 Bb 總長 26 小節 曲式 一段體 Var.6 為「一段體」,可分為 a、b、c 以及 coda 四個樂句。 主題長度為八小節,與 c 樂句相同長度。特別的是 b 樂句與 coda 則呈現六小節長 度。 調性上,以降 B 大調與其關係調 g 小調,作調性的轉換。. 譜例 51、Var.6 (mm.1-6). 70.

(74) 八、變奏七(a) Adagio 6/8 bb 總長 16 小節 曲式 一段體 Var.7 (a) 為「一段體」,可分為 a、b、c、d 四個樂句。長度上,四個樂句呈現等長 的四個小節,具工整性。特別的是調性上的變化,全曲轉為平行小調降 b 小調,為全曲 十二個變奏中,唯一的小調調性。 譜例 52、Var.7 (a). 71.

(75) 九、變奏七(b) Adagio 6/8 bb 總長 22 小節 曲式 一段體 Var.7 (b)「一段體」,樂句的組成可分為 a、b、c 三樂句。 長度上,a 樂句由兩個對稱性的四小節組成八小節長度。而特別的是,在 b 與 c 樂 句,則出現了不常見的奇數小節數-七小節。 節奏上,左手以三個八分音符一組的節奏維持續的節奏型,貫穿全曲。 調性上,則為整首樂曲中,唯一的平行小調降 b 小調。. 72.

(76) 譜例 53、Var.7 (b). 73.

(77) 十、變奏八 Allegretto 6/8 Bb 總長 41 小節 曲式 一段體 Var.8 為「一段體」,整段可分為 a、b、c、d 與 coda 五個樂句。 主題長度為八小節,由對稱性的兩個四小節組成。而此對稱的組成方式也與後面 b、 c、d 三樂句相同。特別的是 coda,長度上為九小節,是此變奏中最長的樂句,也是唯 一不對稱的樂句。 調性上,首尾皆為傳統的降 B 大調,中間的 b 樂句則轉至關係小調 g 小調。. 譜例 54、Var.8 (mm.1-4). 74.

(78) 十一、變奏九 Tranquillo 2/4(5/8) Bb 總長 24 小節 曲式 三段體 Var.9 為「三段體」,可分為 a、b、a1 三個樂句組成。 長度上,每一樂句皆是以兩個對稱的四小節組成八小節長度,皆為八小節。 而節奏上,全段落右手使用五連音,五連音與三連音的搭配,形成「複節奏」 (polyrhythm)的形式。 調性上,仍為作曲家常用的降 B 大調關係大小調的轉換。. 75.

(79) 十二、變奏十 Allegro 2/2 Bb 總長 34 小節 曲式 一段體 Var.10 為「一段體」組成,可分為是 a、b、c、coda 四樂句。 長度上,a 與 c 皆為對稱性的八小節。b 樂句則縮短至六小節長度。coda 則是為十 二小節的持續低音延續,而 coda 是四樂句中最長的一句。 節奏上,全段落的右手以六連音程線,搭配左手的四連音,貫穿全段落。 調性仍是以降 B 大調以及關係小調 g 小調作變化。. 譜例 55、Var.10 (mm.1-3). 76.

參考文獻

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