2002年 7 月 頁137-162 東華大學人文社會科學學院 東華人文學報 第四期
空頭約定──《九歌．二湘》析論
空頭約定──《九歌．二湘》析論
許又方
*
〈湘君〉 君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？美要眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。提 要
令沅湘兮無波，使江水兮安流。望夫君兮未來，吹參差兮誰思。 駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭。薜荔柏兮蕙綢，蓀橈兮蘭旌。 本文建立在一個基礎的共識上：即《九歌》係宗教祀神歌曲。從這個認 識出發，〈湘君〉與〈湘夫人〉的內容實乃這二位受祭的配偶神間的互答， 而以情歌的方式表現之。從彼此的稱謂與文本的理路分析，〈湘君〉當係湘 夫人為湘君所歌之辭，而〈湘夫人〉則為湘君答湘夫人之辭。「湘君」的原 型是洞庭湖中的湘山（君山）之神，而湘夫人則是湘水女神。湘夫人所以遠 行追尋湘君，乃基於一個「婚約」，最後由於湘君食言，湘夫人於是怒棄湘 君所贈的信物──「佩」與「玦」於江中，以示憤懣；湘君亦拋棄湘夫人所贈 的貼身衣物，實為一種自認無辜的情緒反應。本文將逐步證成上述重點的可 信性，並確定「佩」、「玦」、「袂」、「褋」究為何物，及其所象徵的意義，希 望對《二湘》的詮解有新一層的認識。 望涔陽兮極浦，橫大江兮揚靈。揚靈兮未極，女嬋媛兮為餘太息。 橫流涕兮潺湲，隱思君兮陫側。桂棹兮蘭枻，斫冰兮積雪。 采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。心不同兮媒勞，恩不甚兮輕絕。 石瀨兮淺淺，飛龍兮翩翩。交不忠兮怨長，期不信兮告餘以不閑。 朝騁騖兮江臯，夕弭節兮北渚。鳥次兮屋上，水周兮堂下。 捐余玦兮江中，遺餘佩兮醴浦。采芳洲兮杜若，將以遺兮下女。 時不可兮再得，聊逍遙兮容與。 〈湘夫人〉 帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋秋風，洞庭波兮木葉下。 白薠兮騁望，與佳期兮夕張。鳥萃兮蘋中，罾何為兮木上。 關鍵詞：楚辭、九歌、屈原、二湘、閱讀反應 沅有茞兮醴有蘭，思公子兮未敢言。荒忽兮遠望，觀流水兮潺潺。 麋何食兮庭中，蛟何為兮水裔。朝馳余馬兮江臯，夕濟兮西澨。 聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝。築室兮水中，葺之兮荷蓋。 蓀壁兮紫壇， 芳椒兮成堂。桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房。 罔薜荔兮為帷，擗蕙櫋兮既張。白玉兮為鎮，疏石蘭兮為芳。 芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。合百草兮實庭，建芳馨兮廡門。 九嶷繽兮並迎，靈之來兮如雲。捐余袂兮江中，遺餘褋兮醴浦。 搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠者。時不可兮驟得，聊逍遙兮容與。 * 國立東華大學中國語文學系助理教授（以下將此二篇合稱為《二湘》。） 王逸（約 90~165）謂： 《九歌》者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信 鬼而好祠。其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域， 懷憂苦毒，愁思沸鬱。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋， 因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風 諫。故其文意不同，章句雜錯，而廣異義焉。1 這個說法後來引起學者廣泛討論，其衍生之疑問包括：《九歌》是否即 屈原原創之作？是其流放南方時的作品？具有深刻的諷諫？……等等，學者 即此多所論述，蔚為大觀2。但視《九歌》為祀神樂曲的看法則顯趨一致，這 也是本文所關注的前提。朱熹（1130~1200）基本上同意《九歌》為屈原所 作的觀點，但他認為「蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能 無褻慢淫荒之雜。原既放逐，見而感之，故頗為更定其詞，去其泰甚。3」顯 然是主張《九歌》本有，屈原只是將之「雅化」而已。然而不論屈原是原創， 抑或「雅化」，依王、朱二人的說法，都有一個民間祀神歌舞的影子為其背 景，這是重點所在。不過，孫作雲卻舉證《九歌》係楚國的國家祀典之樂， 而不是一般的民歌4。若比對屈原《九歌》中所祀諸神與周代以來天子大祭的 內容，孫說頗為有識。但如果論及屈原創作《九歌》的過程，民間因素也不 見得全然無關，彭毅先生認為： 楚國宮廷之外，民間巫風尤盛。《漢書•地理志下》稱楚國「信 巫鬼，重淫祀。」可見民間必有「歌舞以娛諸神」的祀典。不過 不像《九歌》這樣隆重地把「大寶器」也陳列出來，遍祀天地山 川之神而已。就這一點推想，作為國家祀典所用的《九歌》，固 然不是民歌，而在內容或風格上，受到民間這一類祭歌的影響， 卻不是不可能的。5 這個觀點雖屬推測，但卻頗合情理。準此，既然《九歌》與祀神有密切 的關係（《九歌》的內容時時透露此種特性），復與民間歌謠、祭儀互涉（根 據王逸、朱熹的說法），那麼在研讀時就必須參照這二個面向，方能貼近原 詩的深刻義蘊。本文擬在這二個前提的觀照下，對《二湘》作一細讀，疏通 其文意，廓清相關問題，並闡發其結構義蘊，可謂是一個讀者對文本的閱讀 反應。
一、《二湘》的性質及其相關問題
從文意對照來看，〈湘君〉、〈湘夫人〉是一組歌詩，殆無可疑6。關於《九 歌》是原始歌舞劇的腳本，抑或只是祭神典禮的記載而已，學者間一直有相 左的看法。清•戴震（1723~1777）《屈原賦注》謂：「屈賦就當時祀典賦之， 非祠神所歌也。」等於說《九歌》所賦，是觀察祭典過程的紀錄。戴震因主 張《九歌》乃屈原托記事以言情之作，故有此論7。劉永濟《屈辭通箋》也認 1 見宋•洪興祖，《楚辭補注》（臺北：漢京文化，1983 年據四部刊要鉛印本），頁 55。 2 學者對《九歌》的意見主要有幾個層面：1.篇數的問題。2.作者是屈原嗎？3.原創或修改民 間祭歌？4.其性質是祭歌，抑或人神戀愛之歌？其原型神為何？5.是祭祀過程的紀錄，抑或 具有歌舞劇腳本的性質？類似相關的論述，可參洪順隆，〈試論《九歌》〉，氏著，《辭賦論 叢》（臺北：文津出版社，2000），頁 66-97。 5 見彭毅，《楚辭詮微集》（臺北：臺灣學生書局，1999），頁 183-184。 6 宋•羅願在《爾雅翼》中以為此二篇「乃相贈答之辭。」（見清•蔣驥，《山帶閣注辭•楚 辭餘論》，臺北：宏業書局，1972，頁 198）此後，明人汪瑗《楚辭集解》及閔齊華等亦有 類同的主張。近代學者游國恩則主此說最力。從《二湘》文本敘述來看，二者屬相答之辭， 應無可疑。 3 見宋•朱熹《楚辭集注》（臺北：文津出版社，1987 年據宋本鉛印），卷 2，頁 29。 4 參見孫作雲，〈九歌非民歌說〉，（北京）清華大學中國文學會，《語言與文學》（北京：中華 書局，1937），頁 153-178。按：此論前人何焯已有類同之見，可參清人馬其昶《屈賦微》 上引。 7 見氏著，《屈原賦注》（臺北：世界書局，1999），卷 2〈九歌題辭〉。為：「《九歌》中所言歌舞之事，皆述巫迎神之狀，而絕非祠祀所用之文。8」 所言與戴震近似，但態度顯然較為保留，只說《九歌》述及歌舞的部分，而 非指全部皆然。聞一多（1899~1946）則主張：除了〈東皇太一〉、〈禮魂〉 為迎送神曲外，其他的九神是：「這些神道們──實際是神所『憑依』的巫們─ ─按照各自的身分，分班表演著程度不同的哀豔的、或悲壯的小故事，情形 就和近世神廟中演戲差不多。9」雖然他並未明說《九歌》是歌舞劇腳本，但 多少已暗示著《九歌》本質上是一原始的歌舞劇，而不僅為祭典的記錄而已。 孫常敘〈《楚辭•九歌》十一章的整體關係〉則明確指出《九歌》「是我國戲 劇史上僅存的一部最古老、最完整的歌舞劇本。10」我們以為，《九歌》其他 篇章確有客觀記錄儀式的痕跡，如〈東皇太一〉，但若從《二湘》互答的詞 句推敲，倘謂此一組詩為祀神的過程11，倒不如說是「搬演」二神間情感的 交流較為恰當。唯我們所謂的「搬演」，僅止於飾神的巫覡以歌相答，不一 定有實際的動作演出。換句話說，由二位巫者分別飾演湘君與湘夫人，《九 歌》中的《二湘》，即是他們演唱的歌詞。 這種神祇互答的扮演，實際上也應是祭神儀式的一環，而同時則兼有樂 神與娛人的功能。王逸說：「昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠。 其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。」充分指出祭祀的樂神性質。而從《離騷》：「啟 《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱。」及「奏《九歌》而舞《韶》兮， 聊假日以偷樂。」的組句推想，原始《九歌》12除了樂神以外，必然也能娛 人（王逸解釋《九歌》為禹樂，係《九德》之歌，僅得一端13）。進一步猜測， 原為天帝樂曲的《九歌》14，卻被用來「康娛自縱」15，似乎這種樂曲本來即 具相當的娛樂性，甚或煽動性，能使人陶醉而放蕩。這令我們聯想到朱熹說 的：「蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻慢淫荒之雜。」 或許原始《九歌》中有許多露骨的、關於生殖行為的詞曲16，用在初民的祀 8 見氏著，《屈辭通箋》（北京：人民出版社，1959），頁 66。 9 見氏著，《神話與詩》（上海：華東師範大學出版社，1997），頁 128。 10 孫文原刊《社會科學戰線》1978 年第 1 期。本文轉引自蕭兵，《楚辭的文化破譯》（武漢： 湖北人民出版社，1991），頁 644。 11 清•蔣驥《山帶閣注楚辭•卷二》每云「此迎神而未至之辭。」、「此言神之降而不能久留 也。」、「神雖降而在北渚，則未臨乎祭所也。」顯係將《二湘》視作祀神祭歌，記錄祭祀 時降神的景況。 12 此處用「原始《九歌》」一詞以別於屈原的《九歌》。屈原的《九歌》與原始《九歌》間是 否有傳承關係，學者間論辨不輟，但亦無定論。（可參彭毅先生，〈《楚辭•九歌》的名義問 題〉，收在氏著，《楚辭詮微集》，頁 127-184）唯從宗教祭祀的層面觀察，臺靜農先生注意 到〈天問〉「為棘賓商，九辯九歌」指的是《山海經•大荒西經》所述「開上三嬪於天，得 〈九辯〉、〈九歌〉以下。」乙事（當然也即是〈離騷〉「為〈九辯〉與〈九歌〉兮」的本事）， 並謂：「棘者，《禮記•明堂位》：『越棘太弓，天子之戎器也。』《小爾雅•廣器》：『棘，戟 也。』嬪，郭璞云：『嬪，婦也。言獻美女于天帝。』（〈大荒西經注〉）即古代殺人祭祀也。 商，朱駿聲云：『帝之誤字。』（《說文通訓定聲•壯部》）此言為以美女祭天帝，並執棘而 舞，猶『朱幹玉戚，冕而舞大武也。』（〈明堂位〉）」（見氏著，《楚辭天問新箋》，臺北：藝 文印書館，1972，頁 52）是則原始《九歌》本來即是祭祀之歌辭舞曲，而屈原的《九歌》， 從內容上看，亦不脫祀神的性質。因此，比較合理的推論是：原始《九歌》經過流傳久遠 後，由中央祭天的儀式散入民間，而成為俗民祀神樂曲。且不論屈原是雅化其辭、抑或重 新創作，原始《九歌》應該都具有透過民間流傳、質變的過程，進而間接影響屈原《九歌》 創作的可能。 13 「九歌」之名，有二大來源，一為神話系統，主要見於《山海經》；另一為經典，見於《周 禮》及《左傳》。前者帶有神秘的宗教儀典性質，後者則主要是頌德之作。（關於此二大來 源間的關聯，可參彭毅，《楚辭詮微集》，頁 160-185）王逸所謂「九德之歌」者，蓋依後 者立論。 14 宋•洪興祖《楚辭補注》云：「《山海經》云：『夏后上三嬪於天，得《九辯》與《九歌》以 下。』注云：『皆天帝樂名。』」（頁 21）。 15 王逸解釋「夏康娛以自縱」一句謂：「夏康，啟子太康也。娛，樂也；縱，故也。」（宋• 洪興祖《楚辭補注》，頁 21）則其義為太康變天樂為淫放，卒以失國。唯自明•汪瑗以後， 學者多以「康娛」二字連讀。清•姚鼐《古文辭類纂》云：「啟《九辯》下十六句，皆言失 道君之致禍；湯禹四句，皆言得道君之致福。為之失道，載《逸書•武觀篇》，《墨子》所 引是也。屈子以與澆並斥為『康娛』，王逸誤以『夏康』連讀，解為太康；為作古文者遂有 『太康失位』之語，其失始於逸也。」（台北：廣文書局，1993，卷 61，頁 1514）姚氏所 謂《墨子》所引，見〈非樂篇〉，云：「啟乃淫溢康樂，於野飲食，將將銘管磬以力，湛濁 於酒，渝食于野，萬舞翼翼，章聞於天，天用弗式。」案：《離騷》所謂的「康娛」或即《逸 周書》所謂「淫溢康樂」。學者雖疑《逸周》晚出，唯其間所述或有古遺，不能遽以不信而 略過。準此則所謂「啟《九辯》與《九歌》兮，夏康娛以自縱」云云，意謂自啟上三嬪於 天、竊天樂以下，而後夏代子孫咸以之康娛自縱，遂致亡國。 16 聞一多說：「《九歌》韶舞是夏人的盛樂，或許只郊祭上帝時方能使用。啟曾奏此樂以享上 帝，即所謂『鈞台之享』。正如一般原始社會的音樂，這樂舞的內容頗為猥褻。只因原始生 活中，宗教與性愛頗不易分，所以雖猥褻而仍不妨為享神的樂。」（見氏著，《神話與詩• 什麼是九歌》，頁 122）對於原始《九歌》性質的瞭解，頗具啟發性。但必須注意的是，後
典上無傷大雅，但看在文士眼中則成了淫放，所以屈原才興起雅化其詞的念 頭。《墨子•非樂》引武觀說： 《二湘》是一組詩句，是男女互答的情歌，但由於其中稱謂與相關名物 的糾雜，則頗令學者費解，以致意見歧出。烏丙安《文選瀹注》引閔齊華氏 云： 啟乃淫溢康樂於野，飲食將將，……萬舞翼翼，章聞於天。 《湘君》一篇，則湘君之召夫人者也；《湘夫人》一篇，則夫人 之答湘君者也。前以男召女，故稱「女」，稱「下女」；後以女答 男，故稱「帝子」，稱「公子」，稱「遠者」。其中或稱「君」，或 稱「佳人」，或稱「夫君」，則彼此相謂之辭也。以男遺女，故有 玦有佩，此男子所有事也；以女遺男，故有袂有褋，此女子之所 有事也。21 王引之（1766~1834）用《竹書紀年》所載「帝啟十年，帝巡守，舞九 招于大穆之野。」比附墨子之言，認為此即所謂「下（夏）康娛以自縱」的 事實17。依此，則《九歌》演奏時，亦襯之以「萬舞」，而此舞學者推測乃是 古時為祈求生殖所舉行的「交媾舞」18，《詩•大雅•閟宮》所謂：「萬舞洋 洋，孝孫有慶。」即隱含此種古代儀式的訊息。這多少啟示原始《九歌》中 本有令後人覺得猥褻的成分，然則《二湘》的原始樣貌（亦即原始的《二湘》， 而非現存之《二湘》19）可能本來極具狎昵歡淫之能事，或如聞一多所言：「八 章中尤其《湘君》、《湘夫人》（又方案：指原始《二湘》）等章的猥褻性的內 容……。20」般，爾後屈原雅其詞，或說依其樂曲性質做了重塑，才成為如 今的含蓄樣貌。但從其中細繹，相信仍可找出原始《二湘》質性的蛛絲馬跡。 從文本的敘述推斷，《湘君》應是湘夫人追尋、思慕湘君之詞，故充滿 女性口吻。其中稱「君」、「夫君」者，即指湘君；稱「余」、「予」者，則湘 夫人自稱。而《湘夫人》係湘君答湘夫人之辭，偏向男性口吻，稱「帝子」、 「公子」、「佳（人）」等，應即湘夫人之謂（關於女子而稱「公子」、「帝子」， 王逸、朱熹均已辨之甚詳，茲不贅述。）；而「余」、「予」則湘君自稱22。從 人所見的猥褻，在原始祭典中卻是一種神聖的行為。 17 參見清•王念孫，《讀書雜誌•餘篇下》（臺北：廣文書局，1963），頁 1042。 18 聞一多認為：「《左傳•隱公五年》：『考仲子之宮，將萬焉。』仲子者，公之祖母，考其廟 用萬舞，可知萬舞與婦人有特殊關係。然則《左傳•莊公廿八年》又曰：『楚令尹子元欲蠱 文夫人，為館于其宮側而振萬焉。』注：『蠱惑以淫事。』《邶風•簡兮》曰：『方將萬舞』、 『公庭萬舞』。又曰：『云誰之思，西方美人。』似亦男女愛慕之詩。愛慕之情，生於觀萬 舞，此則舞之富於誘惑性可知。夫萬舞為祀高禖時所用之舞，而其舞富於誘惑性，則高禖 之祀，頗涉邪淫，亦可想見矣。」（見氏著，〈高唐神女傳說之分析〉，注 56。收在《聞一 多全集•神話與詩》，臺北：里仁書局，1993，頁 113）明指萬舞的性暗示本質。李斐則自 古文字與考古所見陶畫，結合文獻記載，推論「萬舞」乃原始民族的「生殖舞」，亦即本文 所說的交媾舞。（見氏著，〈萬舞源流考〉《陝西師範大學學報•哲學社會科學版》，2001 年 5月，頁 199-203）另參蕭兵，〈萬舞的民俗研究〉，氏著，《黑馬／中國民俗神話學文集》 （臺北：時報出版公司，1991），頁 191-203。 21 轉引自游國恩，《游國恩學術論文集•論九歌山川之神》（北京：中華書局，1989），頁 95。 22 關於《二湘》的稱謂問題，是理解本組詩的關鍵，歷來學者主張或異，致詮解亦南轅北轍， 姑錄如下，以備參考。從稱謂來看，《湘君》中稱「君」凡三見：「君不行兮夷猶」，王逸注： 「君，謂湘君也。」「望夫君兮未來」，王逸：「君，謂湘君。」「隱思君兮陫側」，王逸：「君， 謂懷王也。」《湘夫人》中的稱謂顯然較為麻煩：「帝子降兮北渚」，王逸釋「帝子」為堯之 女，「沒于湘水之渚，因為湘夫人。」「與佳（人）期兮夕張」（一本「佳」下有「人」字）， 王逸：「佳，謂湘夫人也。」「思公子兮未敢言」，王逸：「謂湘夫人也。」除了釋為「懷王」 一句歧出外（王逸因將《九歌》視作屈原托志之作，故處處必與懷王綰合，致時有出例）， 王逸基本上是將《湘君》中關於他者的稱謂皆釋為「湘君」，而將《湘夫人》中的他者釋為 「湘夫人」。後來朱熹《楚辭集注》遂將《湘君》中之「君」全釋為「湘君」，餘全同王逸。 清•蔣驥的《山帶閣注楚辭》即全襲朱注。近人錢誦甘《九歌析論》云：「《湘君》篇中之 『君』、『夫君』，顯然是湘夫人對湘君的稱呼；《湘夫人》篇中之『帝子』、『公子』、『佳人』、 『佳』，則是湘君對湘夫人的指稱。」（氏著，《九歌析論》，臺北：臺灣商務印書館，1994， 頁 66）當係承自朱子之說。而明•汪瑗《楚辭集解》則謂：「此篇（指〈湘君〉）蓋托為湘 君以思湘夫人之詞，後篇（〈湘夫人〉）又托為湘夫人以思湘君之詞。此篇曰吾曰余者，湘 君自謂也；曰君曰夫君曰女曰下女者，皆謂湘夫人。後篇曰予曰余者，湘夫人自謂也；曰 19 本文以為，既然《九歌》之名早在戰國之前已有，則或許可以假設現存《九歌》可能為屈 原在原《九歌》基礎上加工而成（朱熹的看法）。或者，是屈原依據《九歌》原型，重新創 作而成（王逸的看法）。因此，我們猜測原始《九歌》中應當也有祭祀湘君、湘夫人的樂歌， 此即本文所謂的「原始《二湘》」。 20 聞一多，《神話與詩》，頁 131。
吾國稱謂習慣來看，這似乎是比較合理的狀況。閔氏所以恰與本文所述相 反，大概是因為《二湘》段末的遺贈物所致。《湘君》既言「捐玦遺佩」，且 所贈物件為「下女」，則當係男性之舉；而《湘夫人》謂「捐袂遺褋」，似是 女性衣服，故前男後女，依此判然。這種推斷不無道理，但亦能有其他的解 釋，本文將于後段陳述之。 二湘的原型究竟如何？王逸以湘君為湘水之神，而湘夫人則為舜之二妃 （時又謂湘君為娥皇，湘夫人為女英，顯然前後不一）；郭璞則認為二湘是 天帝之二女；顧炎武則主張二湘為湘水之配偶神……，林林總總，實為研究 《楚辭》的一大公案23。晚近學者傾向認為二湘本來為南楚所崇奉的神祇， 而後才被附會以舜之二妃的情事，游國恩（1899~1978）、姜亮夫等都主此說24。 其實從《二湘》的文脈中細繹，多少可以析出二湘原型的輪廓：他們是楚國 民間所崇祀的湘山神與湘水神，不必然需要附會到舜之二妃。 仔細閱讀《二湘》的陳述，我們發現一個值得關注的重點：《湘君》中 提及的「君」（湘君）似乎一直居留在陸地上，所謂「蹇誰留兮中洲」即然。 而駕飛龍桂舟往尋的思念者（湘夫人）則反復陳述水中的行程，最後到了「北 渚」，也是陸地。結合《湘夫人》：「帝子降兮北渚」一句以觀，似乎湘君的 家就在湘水北邊的陸地中。而《湘夫人》：「築室兮水中」，我們以為王逸注 引五臣所說的「願築室結茨於水底。25」是確解，湘君承諾要騰駕與佳人（湘 夫人）偕逝，並在水中築室，這不啻是說要放棄原本在陸地的居處，而遷移 到水裏。既然湘夫人在《湘君》一篇中大部分的行程都在水中，且湘君又承 諾要為其在水底築室，顯然湘夫人是住在水裏的。這樣看來，一住陸地，一 住水底，無怪乎《二湘》展現的情調既相繫又相違。我們大概可以據以猜測， 湘君實為湘山之神，而湘夫人則為湘水女神，山水相依卻不相屬，以致有怨 慕之情。 帝子曰公子曰佳人曰遠者，皆謂湘君也。……二篇為彼此贈答之詞無疑，然湘君者，蓋泛 謂湘江之神；湘夫人者，即湘君之夫人，俱無所指其人也。」（明•汪瑗撰，董洪利點校， 《楚辭集解》，北京：北京古籍出版社，1994，頁 115）對於稱謂的解釋恰與王逸完全相反。 站在二湘彼此贈答的角度看，汪瑗的解釋恰合於篇題，既然前篇是湘君之辭，則是湘君，「君」 者自然是指湘夫人，後篇亦同其理。如此解釋也可與《湘君》段末提到的「玦」、「佩」；《湘 夫人》述及的「袂」、「褋」相稱，蓋汪氏認為「玦與佩，乃男子所有事者也；袂與褋，乃 女子之所被服者也。」上述各家的解釋基本上都扣住篇題而發，《二湘》雖互答卻各自成篇， 故依其題而解，以求稱謂之首尾一致。但姜亮夫的《重訂屈原賦校注》卻有別解：「君不行 兮夷猶」，姜注：「君，謂湘夫人也。此詩蓋巫者扮為湘君之神，而召湘夫人之詞也。」「望 夫君」一句之解同。「隱思君兮陫側」，姜注卻謂：「君指湘君，思君者，下女為湘夫人指言 湘君也。」「帝子降兮北渚」，姜注釋帝子為「湘夫人」。「與佳期兮夕張」，則釋「佳」為「湘 君」。後之「佳人」同。「思公子兮未敢言」，「公子」釋為「湘君」。姜氏之說大異於前人， 主要是因為他認為《二湘》並非獨立的唱辭，而是交錯的，其謂：「此篇（指《湘夫人》） 本為湘夫人招湘君之辭，而此首四句，則散敘也，與上篇蓋相對而舞。上之飾湘君者歌舞 既畢，而飾湘夫人者，于「朝騁騖」句時入場，湘君唱「捐余玦兮江中」四句，湘夫人及 場上伴祭者皆相與和之，湘夫人遂于此時繼舞。而此四句（案：即《湘夫人》首四句），則 為散敘入場之曲，故歌湘夫人與外景也。自來注家，似未解此，故說皆不可通。」（見氏著， 《重訂屈原賦校注》，天津：天津古籍出版社，1987，頁 191）揆其意，則《二湘》不但有 主觀情感的歌辭，也有客觀描述的歌辭，雖然可以自成一說，但卻不免愈形複雜，不如從 朱注或汪瑗之說來得眉清目秀。依文本敘述分析，朱注顯然較為合理，詳本文後論。 北魏•酈道元（466 或 472~527）《水經注》云： 洞庭湖水廣圓五百餘里，日月若出沒於其中。《山海經》云：「洞 庭之山，二女居焉。」沅、澧之風，交瀟、湘之浦，出入多飄風 暴雨。湖中有君山、編山，君山有石穴潛通吳之包山，郭景純所 謂巴陵地道者也。是山湘君之所遊處，故曰君山矣！昔秦始皇遭 風于此，而問其故。博士曰：「湘君出入則多風。」秦王乃赭其 山。26 這段話結合楚地傳說及洞庭湖鄰近的地理概況，大致上應頗合于先秦南 楚的風土習俗，推測當時楚人已有祭湘山之神的儀式，而湘山之神也就是湘 23 有關前人對二湘原型神的主張，蘇雪林先生《屈原與九歌》中有詳盡的迻介，可參。（臺北： 文津出版社，1992，頁 292-300） 24 游、姜二位學者的看法，分見游國恩，〈論九歌山川之神〉，《游國恩學術論文集》，頁 94-111。 姜亮夫，《重訂屈原賦校注》，頁 200-203。 25 見宋•洪興祖，《楚辭補注》，頁 66。 26 見北魏•酈道元，《水經注》，（臺北：世界書局鉛印本，1983），卷 38〈湘水〉，頁 478。
君，故湘山又名君山。前人又有推測湘夫人所到的北渚，即君山所在者，清• 吳敏樹（1805~1873）《巴陵縣誌》云： 竊謂《楚辭》：「帝子降兮北渚」，北渚當即君山。所謂五渚，當 以東南西北中言之，君山在北為北渚，則艑山（又方案：即編山） 東、磊石南、明山西、團山中也。27 郭嵩燾《湘陰縣圖誌》（1818~1892）附會其說： 巴陵吳舍人云：「《楚辭•湘夫人》：『帝子降兮北渚。』湘水至君 山北會江，北渚當即君山。」《史記》連洞庭五渚為文，五渚皆 湖上島嶼，磊石山當南渚矣。其言可信。28 晚近出土的荊門包山二號墓的祭祀竹簡中有「五山」，我們懷疑所謂的 「五山」，或即洞庭湖旁的這五座山。而後到了秦漢祭祀的五大名山中，只 有湘山猶見，可能係受了博士傳說的影響，或是僅以湘山代表洞庭湖的山神。 秦博士謂湘君出入則多風，這令我們聯想到《湘君》篇中所提及的「吹 參差兮誰思」。「參差」，王逸解為「洞簫」，洪興祖《補注》引應劭《風俗通 義》說：「其形參差，象鳳翼參差不齊之貌。」29唐•杜佑（735~812）《通典》 則引蔡邕（132~191）說謂：「簫，編竹有底，大者二十三管，小者十六管。 長則濁，短則清。以蜜蠟實其底，而增減之則和。」30推其形制，則類今之 排簫。若參差即是排簫，則簫之聲律嗚嗚，或短或長，頗似風聲。因此湘夫 人唱言「吹參差兮誰思」，當意指湘君之山風聲嗚咽，究竟因思念誰人而生？ 從這點來看，湘君即湘山之神，或將不差。 湘君是山神，推測其所職掌應該是有關生殖之事。「山」在原始民族的 意識型態中是具有極神秘的力量的，其中所住的神，或是「野獸的管理者」， 或是「雲雨的掌控者」，而這些都與初民的生命息息相關31，因此山便具有生 殖的象徵。《易•說卦》云： 艮，在東北之卦也。萬物所以成終而所以成始也。故曰：「成言 乎艮。」32 「艮」在《易》的卦象為「山」，萬物之終始皆成於山，其具生、死的 迴旋義顯然可見。而所謂「成」，推其義則有「生成」、「生殖」之意，所以 《說文解字》解釋「山」說：「宣也，謂能宣散氣，生萬物者也。33」《尚書 大傳•略說》亦謂：「山，草木生焉，鳥獸蕃焉。……出雲風以通乎天地之 間，陰陽和會，雨露之澤，萬物以成，百姓以饗。34」可見山在古人心目中 是具有崇高生成意義的象徵35。《國語》載：「夫山，土之聚也，藪物之歸也， 川氣之導也，澤水之鍾也。36」透露出幾個重要的訊息：山既是土之具，而 土即吾國先民所崇敬的生命之神──「社」──的原型，「社」在初民的思惟中 是生殖的神，主要是基於植物由土裏長出的意象轉換而成37，故《說文》云： 「土，地之吐生萬物者也。38」積土成山，則山亦帶有生殖的意義，此其一。 而所謂「川氣之導也，澤水之鍾也」，則說明山與水之間的密切關係，這也 31 參考何星亮，《中國自然神與自然崇拜》（上海：三聯書店上海分店，1992），頁 322-330。 32 見《十三經注疏•易經》（臺北：藝文印書館影印清•嘉慶二十年南昌府學刊本），卷 9， 頁 184 上左。 33 漢•許慎著，清•段玉裁注，《說文解字注》（臺北：黎明文化公司影印清•經韻樓藏本）， 第九篇下，頁 442 上右。 34 見清•王闓運，《補注尚書•大傳》，卷 6，頁 11。收於杜松柏編，《尚書類聚初集》（臺北： 新文豐出版公司，1984），第八冊，頁 141 上。 35 關於山的生殖象徵，參見拙著，《虹霓的原始意象在中國文學中的表現及其意義》第五章， 國立政治大學中文系博士論文，1997。 27 見清•吳敏樹，《巴陵縣志》（清同治十一年刊本），卷 20〈名蹟〉，頁 8。 36 見《國語》，（臺北：世界書局，出版年不詳），卷 3，頁 75 上。 28 見清•郭嵩燾，《湘陰縣圖志》（清光緒六年刊本），卷 8〈藝文〉。 37 參見梅新林，〈中國古代的社神崇拜與社祭禮儀〉，《民間文化研究》（上海：學林出版社， 1995），頁 231-235。 29 見宋•洪興祖，《楚辭補注》，頁 60。 30 見唐•杜佑，《通典•樂典四》（北京：中華書局，1988 年鉛印點校本），頁 3681。 38 漢•許慎著，清•段玉裁注，《說文解字注》，第十三篇下，頁 688 下右。
就為湘君山神與湘夫人水神的互歌戀曲提供了聯想的機會，此其二。蕭兵認 為湘夫人實即高禖女神，而「高禖儀式的典型形態之一是保留群婚遺跡，即 在群婚向對偶婚過渡之際。婦女要以獻出貞操的辦法『把自己從古時存在過 的共夫制之下贖出來，而獲得只委身於一個男子的權利。』」所以湘夫人也 有向湘君「自薦枕席」的舉動39。姑不論其說是否確塙，但扣住了高禖生殖 的隱義與婚配的關係，對於湘君山神及湘夫人水神間因生殖而發生的戀曲之 理解，亦多少具有參考的價值。
二、參差與約定
一山一水，相依卻又相違，二湘間的情誼注定是亙古的參差，這也使得 詩歌中滿布只能遠觀、只能相思的怨歎。《湘君》起始便歎「吹差參兮誰思」 ──山風嗚嗚作響，卻不知所思者何？但實際上是問對方是否思己之辭。明• 周拱辰《離騷拾細》說：「參差雖簫屬，亦取不齊之義。我之思湘君，未能 必湘君之顧我也。」將參差視為二湘情感相錯的隱喻，實為卓識。要言之， 整個《二湘》的情調，其實便是建立在這種「錯過」的無奈上。隨著詩歌的 開展，這一情調層層顯現。 《湘君》首句：「君不行兮夷猶。」既言不行，又說夷猶，反復強調的 是湘君羈留不來的情況。底下接著敘述湘夫人盛裝往尋湘君的過程：「美要 眇兮宜修，沛吾乘兮桂舟。」、「薜荔柏兮蕙綢，蓀橈兮蘭旌。」是形容裝飾 之講究；而「桂棹兮蘭枻，斫冰兮積雪。」、「石瀨兮淺淺，飛龍兮翩翩。」 則是形容行路之艱難40。一人顯得消極而猶疑，另一卻積極而不畏艱難，靜 動之間，對比甚為強烈，當然也暗示了兩者間無法印合的命運。若對照《詩 經》，「行」字似可理解為具有「婚約」的意指。《詩•鄘風•蝃蝀》及《衛 風•竹竿》、《邶風•泉水》皆有「女子有行」之句，楊伯峻認為這三句中的 「行」，皆指出嫁41。邶、鄘、衛係殷故地42，而楚文化顯然受有商文化的影 響43，則站在「互文性」（intertextuality）的角度觀察，「不行」一詞，就極可 能寓含湘君不履行婚約的潛伏義。 而隨著湘夫人舟行的艱難，不滿的情緒逐漸湧出，詩句中怨懣之情也就 更加明顯而直接，兩人之間的參差亦隨之鉅大。剛開始，「望涔陽兮極浦， 橫大江兮揚靈。」望著漫漫江水，無邊無際，追尋的路途顯得遙遠難行，而 隱約中亦有不知何處尋找的彷徨感。「揚靈」一句，我們以為極端泄露其追 尋的渴望。朱熹說：「揚靈者，揚其光靈，猶言舒發意氣也。44」蔣驥則解釋 「橫」為「充滿」45。結合來看就意味著湘夫人的光靈充滿整個江上，然而 是何意指？可有二種解釋，一是說湘夫人面對遙遠路途，依然奮力圖進；二 是如金開誠等所說：「是指湘夫人為了尋找呼喚湘君，不停地顯神發出靈光。46」 不論何說為確，都顯示出其企求之迫，希望一舉神力，可以迅速到達湘君所 居之地。另外，「揚靈」亦可解釋為「揚 」。王夫之（1619~1692）《楚辭通 釋》謂：「靈，當作 。揚，鼓枻而行，如飛揚也。」《後漢書•文苑傳》引 靈作「舲」，舲即 。故所謂「橫大江兮揚靈」，即是奮力鼓枻，橫渡大江之 義。此雖與前釋違如天壤，但用來形容湘夫人的追尋渴望則無甚差別。然而 揚靈並不見成效，伴隨著歎息與淚水，湘夫人只能輕輕發出「隱思君兮陫側」 41 見楊伯峻，《春秋左傳注》（臺北：源流出版社，1982），頁 124。 42 漢•班固，《漢書•地理志》：「河內本殷之舊都，周既滅殷，分其畿內為三國，《詩》風邶、 鄘、衛國是也。」（臺北：明倫出版社，1972），頁 1647。 39 見蕭兵，《楚辭的文化破譯》，頁 327-328。 43 此可參蕭兵，《楚辭文化•楚文化與東部文化》（北京：中國社會科會出版社，1990），頁 62-90。 40 明•汪瑗《楚辭集解》：「積雪直以雪言，與冰字皆承斫字言，……二句言乘舟舉棹鼓枻斫 冰而進，不避辛苦往迎湘夫人也。」（頁 117）雖與本文以為乃湘夫人追尋湘君之說法相左， 但釋斫冰積雪為不避辛苦之辭，可參。又釋「石瀨」一句云：「翩翩，用力難進貌。灘瀨乃 水淺之處，而又多石，則難進可知矣！」（頁 118），洵皆有識。 44 宋•朱熹，《楚辭集注》，頁 33。 45 清•蔣驥，《山帶閣注楚辭》，頁 54。 46 金開誠等，《屈原集校注》（北京：中華書局，1996），頁 210。的感慨。 隨後旅程的艱難漸顯，在「斫冰」二句後，湘夫人言：「采薜荔兮水中， 搴芙蓉兮木末。」薜荔陸生，卻云水中去采；芙蓉水長，卻說樹上去摘，這 分明是暗喻緣木求魚，根本無望。如此便由前述的思念轉變成輕怨，怨歎兩 人根本是不同世界的人，追尋也只是徒勞而已。底下旋接「心不同兮媒勞， 恩不甚兮輕絕。」又從輕怨轉成責備，暗暗指摘湘君不能同心，不惜舊情。 蓋所謂「心不同」，仍可解釋成二人情性不類，因此造成感情的齟齬，而非 某一方刻意負心所造成。雖說比照湘夫人積極的追尋可以探知「心不同」、「恩 不甚」是過在湘君，但畢竟仍不算是直接、強烈的指責。但到了「石瀨兮」 一句後，第三波的困難在旅途上一旦出現，輕怨也迅速轉成劇烈的責難了。 「交不忠兮怨長，期不信兮告余以不閑。」不但直指其「不忠」、「不信」， 而且誅伐其推諉塞責，把自己的劣行牽拖到時空隔閡與忙碌無暇的藉口上， 忿怒可說是已毫不掩飾。於是最後湘夫人有「捐玦遺佩」的激烈行為，從前 述層層展露的忿懣來看，「捐、遺」絕不是贈與，而是拋棄，拋棄本來擁有 的信物，也意味著拋棄原有的期待與思念，此在後文將有論述。 類此的參差在《湘夫人》中也有唱答，湘君誦歎：「鳥（何）萃兮蘋中， 罾何為兮木上。」罾是捕魚之網，卻結在樹上；鳥應集於木，卻在水澤間。 這令我們聯想到《詩•候人》：「維鵜在梁，不濡其咮。」的景況，鳥其實是 男子的隱喻，魚則是女子的隱喻，那麼這一組詩句便喻指男女情感的無法交 合，意指與「搴芙蓉兮木末」二句類同，但句型顯然有別。「搴芙蓉」二句 是直述肯定，「鳥何萃」二句則是疑問。因此這二組詩句所展現的情調亦各 不同，前者直接挑明瞭說，認定自己對感情的追求無非緣木求魚，透顯著強 烈的怨責；後者則略顯無奈，似乎是在問，你明知我們無緣，卻又何必多此 一舉？又彷彿是在說，並非我不解風情，實在是緣份不齊所致。所以底下才 表明：「思公子兮未敢言。」恐怕就是因為「不敢言」，才導出一連串的相錯 與誤解。而所謂「沅有茞兮澧有蘭」，句面意義似說看到草、水相依相生， 故思及本身與湘夫人卻無法相合的窘狀；但深一層思索，似又暗示沅自有 茞、澧自有蘭，即汝是沅，而我非茞，終究無法相屬，這是命運的限制，而 非吾之無情。以下「麋何食兮庭中」組句，又以相同的句法重復緣慳的訊息， 在在顯示面對湘夫人的指責，湘君是自認無辜與無奈。 二湘間的參差究竟是由於湘君負心，抑或命定無緣所致？二湘間顯得各 說各話。這是一個耐人尋味的問題，卻是《二湘》的基調，從文本敘述中可 以細繹得知。《二湘》的誦唱起於追尋，而追尋的動機則為了約定。《湘夫人》 中言及「與佳期兮夕張」，「佳」應即「佳人」之謂，指湘夫人47。「期」說明 了原先的約定，正呼應《湘君》中湘夫人所言「期不信兮」云云。「夕張」 一詞猶須釐清，洪興祖謂：「張，陳設也。……言夕張者，猶黃昏以為期之 意。48」朱熹則解釋為：「張，陳設也。言向夕灑掃，而張施帷幄也。49」似 指迎接佳人前的準備工作。我們則懷疑「夕張」應指向「婚禮」而言。古時 結親以昏夕之時，《說文》云：「婚，婦家也。禮，娶婦以昏時。50」湘君與 夫人期約昏夕，且張施帷幄，看來都像似為結婚所作的準備。而結合文本內 容來看，湘夫人盛裝打扮，卻不見湘君前來；且發出「心不同兮媒勞」的輕 怨，隱約是說媒妁已定，唯心意不齊，終將徒勞；而前釋「君不行兮」的「行」 應指向女子「出嫁」等等，在在都將我們的理解引向湘夫人本是等著湘君前 來迎娶的，但期至未見動靜，積極的女性於是主動往尋。而湘君原來亦有承 諾，所以有築室水中的一段唱述，我們看其所欲立的房舍是如此精致，以香 草、芳木、玉石建構，活脫是為結婚所設的新房。且「九嶷繽兮並迎，靈之 來兮如雲」二句，似是保證屆時一定風風光光迎娶佳人，「靈」可以解釋為 為神，也可以看作是船舲，反正場面絕對熱鬧，連九嶷山都裝飾得繽紛燦爛51。 47 王逸注：「佳，謂湘夫人也。」見宋•洪興祖，《楚辭補注》，頁 65。 48 宋•洪興祖，《楚辭補注》，頁 65。 49 宋•朱熹，《楚辭集注》，卷 2，頁 36。 50 漢•許慎書，清•段玉裁注，《說文解字注》，頁 620 上右。 51 王逸注本段時因無法放棄九嶷乃舜所葬之地的成見，因此認為本句乃謂「舜使九嶷之山神，
只是，「聞佳人兮召予，將騰駕兮偕逝」泄露出其中的關鍵：「將」是將然而 未然之辭，表示想這麼做，但未訴諸行動。洪注引五臣注云：「冀聞夫人召 我，將騰馳車馬，與使者俱往。……願築室結茨於水底，……。」言「冀」、 「願」都是扣準「將」字未然的屬性。換言之，湘君是聽到夫人前來，「眇 眇兮愁予」的怨責眼神壓迫下才想到要騰駕兮偕逝，先前要築新房于水中、 夕時迎娶的承諾根本尚未付諸實行。所以才有「期不信兮告余以不閑」的控 訴：湘君失信，卻用沒空來搪塞。 因此，築室水中一段根本是空中樓閣，也即是湘君本來約定、卻沒有依 言實現的空頭承諾。所以湘夫人一開始便懷疑湘君「吹參差兮誰思」，是否 真的把自己放在心上？思念變成疑惑，而後疑惑轉為輕怨，輕怨再深化成痛 責，全基於湘君的失信與輕諾。這為看來，「鳥何萃兮」等句的回答，表面 上是命運注定的無可奈何，實際卻是言而無信後的絕佳藉口。何者？蓋當湘 夫人不避艱難到了北渚，且二人既約定夕時見面，湘君卻在黃昏時「閃」到 西澨，這似乎是刻意的逃避。結果湘夫人所見的湘君住所是「鳥次兮屋上， 水周兮堂下。」，「次」，王逸釋為「舍也。再宿曰信，過信曰次。52」鳥都以 其屋為家了，且房子泡在水中，顯然屋中主人早已離開甚久。這令我們聯想 到杜甫的〈曲江〉詩句：「江上小堂巢翡翠，岸邊高塚臥麒麟。」中的殘破 景象，若不是荒廢已久，何來如此光景？這不啻說明湘君是刻意離家，躲避 對湘夫人的承諾。而湘君屋宇的荒涼，也正對應其允諾要築新房的豪華，著 令追尋的失落更形悽楚、美麗的承諾愈見無情。如此便能解釋為何後來湘夫 人憤而「捐玦遺佩」的原因，而「時不可兮再得」，其義便是慨歎其人既如 此爽約而寡信，彼此從前慕戀的時光也不可能再有。而湘君所唱的「時不可 兮驟得」，一個「驟」字之別，也完全展露與湘夫人所述意義截然不同的玄 機，結合築室水中與風光迎娶的承諾推敲，湘君這句話又成了另一個藉口： 我雖欲建構一個美好的家園與你偕逝，但卻非一時半刻可以達成（驟得）。 你既不耐等候，吾亦只能無奈而故作逍遙。
三、信物
追尋湘君無成，湘夫人於是「捐余玦兮江中，遺余佩兮澧浦。搴芳洲兮 杜若，將以遺兮下女。」許多注家皆以玦、佩為男子之事，故此述應屬之湘 君，前引閔齊華氏即然。玦、佩屬男子，袂、褋屬女子，其說頗為合理，但 重點是當廓清這四種「信物」所象徵的意義是什為？「捐遺」又當是「贈與」， 還是「拋棄」的行為？方能確定「捐玦遺佩」、「捐袂遺褋」係何人所為，並 理解此一舉止的動機何在。 姜亮夫謂：湘君所以捐玦遺佩，是懼夫人以其忠貞不固，「故余遂捐棄 予之玉玦於江水之中，以為決斷之盟，蓋以玉祭水，所以要其心之盟誓也， 故又以予之玉佩，投乎醴浦之中以貽夫人，以為要結。然恐其意之不達，遂 采芳洲之杜若，以贈夫人之下女，使為通其悃款。53」顯然是根據《史記》： 「舉佩玦以示之，皆取決斷之義」的說法，將玦視為湘君「決斷」之意的隱 喻，而將佩看作是「要結」的信物，杜若則是加強這二個舉動的饋贈。這麼 說，捐玦遺佩，倒是湘君堅定與湘夫人忠貞要結的證明。而後湘夫人「捐袂 遺褋」，姜氏亦以為「所以為信誓之意」54，如此則《二湘》段末的捐遺舉止， 都是信誓結盟的象徵。 游國恩則解釋說：「玦與佩，男子之事也；袂與褋，女子之事也。《湘君》 之詞既為湘夫人語氣，何以不曰捐袂遺褋？《湘夫人》之詞既為湘君語氣， 繽然來迎二女，則百神侍送，為送如雲也。」（宋•洪興祖，《楚辭補注》，頁 68）倘去除 舜及其二妃的傳說，則王逸的解釋大致不差，「九嶷繽兮並迎」，意指九嶷山諸神皆紛紛出 來迎接湘夫人。金開誠等《原屈集校注》即主此說，見原書頁 230。本文以為「繽」固可 解為眾多，卻亦可釋為繽紛燦爛之意，此為常見用法，茲不贅證。 53 姜亮夫，《重訂屈原賦校注》，頁 199。 52 宋•洪興祖，《楚辭補注》，頁 63。 54 姜亮夫，《重訂屈原賦校注》，頁 215。何以不曰捐玦遺佩，而必顛倒言之？曰：玦也、佩也，男子之所贈也；袂也、 褋也，女子之所贈也。夫彼此既心不同而輕絕矣，故各棄其前此相詒之物， 以示訣絕之意。55」是則二湘所捐棄的是先前彼此相贈之物，游氏顯然是把 「捐遺」解釋為「拋棄」，而非「致贈」。 究竟孰云為是？我們似乎必須先釐清這四種物品的確實義涵。 「玦」，王逸注云：「玉佩也。先王所以命臣之瑞，故與環即還，與玦即 去也。」古時君王用來棄絕臣子，蓋取「絕」的諧音，與「環」取「還」的 諧音正同。故《左傳》：「佩以金玦，棄其衷也。」即取玦「棄」之義，而《荀 子•大略》：「絕人以玦，反絕以環。」楊倞注：「古者臣有罪，待放於境， 三年不敢去，與之環則還，與之玦則絕。」這說明至少在春秋戰國時期，玦 的義涵便是「棄絕」56。秦、漢之際，玦的義涵大概與先秦相當，《史記•項 羽本紀》：「范增數目項王，舉所佩玉玦以示之者三，項王默然不應。」57這 是著名「鴻門宴」中的情節，范增示玦，意欲項王「絕」沛公，即殺除之， 所以仍是取「棄絕」之寓意。但我們注意到，范增「所佩玉玦」，則似乎佩 玦在當時是一種習慣或禮俗，所以雖然玦的意義可以用來示「絕」，但它同 時也應是一個裝飾品（詳下述）。 「玦」可以用來示「絕」，但同時也具有「堅決」、「果決」之義。如前所 述姜亮夫引《史記》一段即然，又《說文解字》「玦」篆段注：「《白虎通》 曰：『君子能決斷則佩玦。』韋昭曰：『玦如環而缺。』58」云云亦同。所以 古時佩玦的意義便在於「君子決斷」的精神，亦即果斷而堅決，不易改變。 這個寓義來自射箭，蓋取射箭時果決之舉。《儀禮•士喪禮》：「決用正，王 棘若檡棘，組系纊 。」鄭玄注：「決猶闓也。挾弓以橫執弦。……王棘與 檡棘，善理堅刃者，皆可以為決。」59此處「決」即「玦」，字或作「抉」、「夬」， 即古代射箭時套在拇指上的扳指，用來勾弦。《儀禮正義》所謂：「決猶闓也， 以象骨為之，著右巨指，所以為弦而闓之。」60者是也。由於勾弦之物必須 堅韌耐用，故以棘為之，引申則亦有「堅韌」的意義。「決」或稱之為「韘」。 《說文解字》「韘」篆：「射決也，所以拘弦。」段注：「按即今人之扳指也。」61 《詩•衛風•芄蘭》：「芄蘭之葉，童子佩韘。」《毛傳》：「韘，玦也，能射 禦則佩韘。」《小雅•車攻》：「決拾既佽。」《毛傳》：「決，為弦也。」清• 吳大澄（1835~1902）《古玉圖考》云：「決拾之決，《釋文》作夬，《儀禮• 士喪禮》作決，《周禮•繕人》作抉，《毛傳》作玦者，一字。62」《楚辭》中 也有提及「決」者，《天問》：「馮珧利決，封狶是射。」即然，此處之「決」， 亦即勾弦之玦，這是說奮力拉滿弓弦，射殺大野豬。所以，我們可以確定范 增所佩帶的「玦」，其實是古時用來射箭的勾弦之器，浸假而成為男子身上 佩帶的飾物。而男子所以佩帶，一方面固然是沿襲古時射箭的習慣，但更多 是寓義君子堅決果斷的行止，並非是「棄臣」所持之「玦」義。 至於玦的形制如何？洪興祖《補注》謂：「玦，……如環而有缺。63」唐• 顏師古（586~645）《漢書•五行志》注云：「半環曰玦。」唯段成式（約 803 ~863）《酉陽雜俎》卻載唐代宗（727~779）即位時，楚州刺史崔銑獻定國寶 十二，其九曰「玉玦」，「形如玉環，四分缺一。」（崔銑獻玦以為國寶，可 見玦並不見得只是棄臣絕決之義而已。）是則玦的形制是像圓形、中空的環， 但有缺口。但究竟是半環，或是四分缺一，則無法判定孰云為是。唯因古人 每言玦似環而有缺，後世於焉將玦的形制想象成接近平面般的環，但截去一 59 見《儀禮正義》（臺北：中華書局，據南菁書院續經解本校刊），卷 26〈士喪〉，頁 18a。 55 游國恩，《楚辭論文集》。轉引自金開誠等著，《屈原集校注》，頁 216。 60 《儀禮正義》，卷 14，頁 1b。 56 以上所引王逸、《左傳》、《荀子》之言，并參宋•洪興祖，《楚辭補注》，頁 63。 61 漢•許慎著，清•段玉裁注，《說文解字注》，第五篇下，頁 238 上右。 57 漢•司馬遷，《史記•卷七項羽本紀》，見楊家駱主編，《新校本史記三家注並附編二種》（臺 北：鼎文書局，1985），第 1 冊，頁 312。 62 氏著，《古玉圖考•韘》，收於桑行之等編，《說玉》（上海：科技教育出版社，1993），頁 667。 58 漢•許慎著，清•段玉裁注，《說文解字注》，第一篇上，頁 13 下左。 63 宋•洪興祖，《楚辭補注》，頁 63。
部分的「肉」而形成缺口。實則玦既用來勾弦，一定是立體管狀，方能套住 拇指，不當是接近平面的環形而已。晚近殷墟婦好墓出土有「玉韘」（即玦） 一件，深綠色，中空，可套入成人拇指；內側有一凹槽，可納入弓弦；外側 下端有雙孔，可繫繩於腕64。吳大澄（1835~1902）《古玉圖考》亦錄有玉韘 一隻，形制正與婦好墓出土者合65。 然而古人既言玦似環而有缺，那麼吾人便不能排除有同名異物的狀況。 李乃宣《玉說》即云：「近世《辭源》云：『玦凡三種：一半環曰玦；一雜佩 之屬，中有孔而不正者亦謂之玦，漢有玉螭玦；一則著右手大指為弦者，亦 謂之玦。』……蓋一名而三物者也。66」從文獻記載來看，將玦解釋為「似 環有缺」的說法最早可溯自東漢，我們推測大概當時確有環形缺口狀的佩 玉，亦名為玦。依現今考古發現斷定，「那種有缺口的環狀古玉，多出於死 者耳部下方，應為耳飾。」臧振等人認為當是「瑱」之屬67。這種玦在河姆 渡遺址、殷墟婦好墓及常州戚墅堰圩墩遺址都有發現，顯示其由來已久。我 們推測此種「玦」可能本為婦人耳飾之一，後來逐漸演成雜佩之玉，古代君 王用來表示棄絕臣子的玦應即此物，而非君子所佩的射玦。 綜合上述，我們大致已可確定《湘君》中所言的「玦」，即《天問》「馮 珧利決」的「決」，是射箭時用的扳指，也是古時君子佩帶以示堅決的飾物， 而不是寓義「絕決」的環形玦。從《湘君》文義亦自可推敲，注意了，除了 「捐玦」以外，尚有「遺佩」，如果說「捐玦」表示棄絕，但「遺佩」顯然 看不出任何絕決的氣氛。「佩」，王逸解釋為「瓊琚之屬」，這是確解。從《詩 經》查考，佩在古時多為男女相贈之物，且往往牽繫著強烈的思念之情。《衛 風•竹竿》：「淇水在右，泉源在左；巧笑之瑳，佩玉之儺。」68即是從「佩 玉」聯想到所思者甜美而優雅的形態，與「有懷于衛，靡日不思」的強烈思 念正相呼應。其他如《秦風•渭陽》：「我送舅氏，悠悠我思；何以贈之，瓊 瑰玉佩。」69《鄭風•子衿》：「青青子佩，悠悠我思。」70《王風•丘中有麻》： 「彼留之子，貽我佩玖。」71等，都是借著佩玉以抒思念的詩句。《離騷》中 有「解佩纕以結言兮」72，即是說欲贈一己所佩以要結宓妃，此又與《鄭風• 女曰雞鳴》所謂：「知子之來之，雜佩以贈之。」73可以互觀。因此，從互文 的考查來看，《湘君》中的「遺佩」，實亦男女相贈之物。相贈佩玉是基於眷 念，何來「斷絕」之思？ 況且，若湘君真的要捐玦示絕，卻為何又要「采芳洲兮杜若，將以遺兮 下女」？羅願（1136~1184）《爾雅翼》提醒：「《楚辭》所用物，各自有旨， 不可一概以香草言之。二湘相贈，同用杜若。杜若之為物，令人不忘，搴采 而贈之，以明其不相忘也。」74林河進一步提出沅湘的民俗說明香草與情人 的關係： 沅、湘間的少數民族男女，當遇到情人疏遠時，便用香草神木等 靈物挽一個同心結，或放在枕頭下面，或朝夕供奉祈禱，希冀情 人能回心轉意。75 這與《詩經》有可相呼應之處，白川靜（1910~）比較《詩經》與日本 《萬葉集》中關於摘草主題的詩，結論謂：「摘草是祈求相逢的預祝，也是 感應遠方戀人心靈精魄的行為。……摘草用於表達戀愛詩的情境，祈願會面 69 宋•朱熹，《詩集傳》，頁 79。 70 宋•朱熹，《詩集傳》，頁 54。 71 宋•朱熹，《詩集傳》，頁 51。 72 宋•洪興祖，《楚辭補注》，頁 31。洪興祖補注引曹植〈洛神賦〉:「願誠素之先達兮，解 玉佩而要之。」並云:「亦此意。」則〈離騷〉所言「佩纕」可以視作「佩玉」之一種。 64 參見臧振、潘守永，《中國古玉文化》（北京：新華書店，2001），頁 108。 65 桑行之等編，《說玉》，頁 667。 73 宋•朱熹，《詩集傳》，頁 47。 66 桑行之等編，《說玉》，頁 55。 74 見宋•羅願，《爾雅翼》（《學津討源本》。嚴一萍輯，《百部叢書集成》之四十六（臺北：藝 文印書館），卷 2。 67 臧振、潘守永，《中國古玉文化》，頁 109 及 120。 68 引自宋•朱熹，《詩集傳》（台北：藝文印書館，1974），卷 3，頁 39。 75 見氏著，《九歌與沅湘民俗》（上海：三聯書店，1992），頁 178。
的預祝。這種抒情方式不久便定型化。76」陳炳良也指出，《詩經》中的采花 草主題，概皆隱喻戀愛與婚姻77，故贈與杜若，其實正表現眷戀之誼，此與 篇前充滿思念而不得見的傾訴正相呼應。若謂捐玦寓棄，絕則絕矣，曷多此 一舉？又《湘君》篇中段曾述及「期不信兮告余以不閑」，既言「期」，則顯 示湘君與湘夫人曾經約定，甚至之前可能見過面，玦、佩很可能是當時湘君 贈與湘夫人作為約定的「信物」，而湘夫人則回贈袂、褋──自己的貼身衣物。 而後湘君爽約，湘夫人追尋未著，失望之餘遂棄諸江中，這是個絕望的舉動， 同時也暗寓「還君明珠」的無奈。最後她摘取杜若，想要送給湘君（既尋主 人不著，只好送給「下女」），希望縱使相見無期，也毌忘思念之誼。「將以 遺兮」云云，「將」字為將然而未然之詞，隱約泄露其舉棋不定的怨慕：慕 而欲贈之，但怨又令其無法釋懷，一枝杜若揣在胸前，茫茫無措。宋人詞云： 「欲寄君衣君不還，不寄君衣君又寒。寄與不寄間，妾身千萬難。」正可狀 眼前之景。 玦、佩是湘君送給湘夫人的信物，相對的，袂、褋則是湘夫人致贈湘君 者。袂就是衣袖，古人言同行輒稱「連袂」，我們推測湘夫人贈袂或即寓同 行合好之義。至於「褋」，洪興祖《補注》：「褋音牒。《方言》曰：『襌衣。 江淮南楚之間謂之褋。』」《說文解字》謂：「褋，南楚謂襌衣曰褋。」段注： 「《九歌》曰：『遺余褋兮醴浦。』《方言》曰：『襌衣，江淮南楚之間謂之褋， 關之東西謂之襌衣。』按屈原賦當用南楚語，王逸云『襜襦』，殆非是。78」 是則所謂「褋」，也就是「襌衣」。襌衣即單衣，《釋名》：「襌衣言無裏也。79」 《說文解字》：「襌，衣不重。」段注：「此與重衣曰複為對。80」亦即沒有內 裏的衣服。至於其形制與用途，洪興祖所引《方言》以下尚有一句「古謂之 深衣」，據此則單衣即與深衣類同。鄭注《禮記•深衣》云：「名曰深衣者， 謂連衣裳而純之采者。」孔疏：「所以稱深衣者，以餘服則上衣下裳不相連， 此深衣衣裳相連，被體深邃，故謂之深衣。」81蓋古時衣服分上衣下裳，唯 深衣則係連身不分上下，而自腰部的地方加以縫合，故云：「要縫半下。」 其長度則必須能充分覆蓋身體，大致以足踝為準，所謂：「短毋見膚，長毋 被土」者是。深衣在古時用途極廣，〈深衣〉云：「可以為文，可以為武，可 以擯相，可以治軍旅。完且弗費，善衣之次也。」82可見它是一種非常方便 的衣著。《禮記•玉藻》謂：「朝玄（元）端，夕深衣。」83玄端係國家法服， 天子春分祭日及告於太廟皆服之，平時燕居亦服，諸侯則以此服祭先君宗廟84。 深衣則本為古聖賢者法服，後為諸侯夕食之服，再次演變則即使一般庶民亦 可服之85。所謂「夕深衣」者，概指夕之禮簡便，故可以穿著輕便的深衣86。 依此推斷，深衣是古代平常的一般穿著，與充作朝服的元端比較之下顯得尋 常許多，但卻實用。到了漢代，深衣上下相連的形制被用為「命婦」禮服， 我們推測婦人禮服所以采上下相連制，可能寓有「婦尚專一」的意義。由深 衣的瞭解，大致可以明白所謂「褋」的形貌。而晚近出土的「江陵馬山一號 楚墓」中即有單衣三件，從其形制來看，無裏且上下相連，與文獻所記深衣 十分相近87，略證《方言》所言不誣。 單衣──褋──既是古人尋常衣著，若謂「捐袂遺褋」是指湘夫人所為，則 頗難想象其最終赤身裸行的目的何在88。最合理的解釋是：袂、褋為湘夫人 81 見《十三經注疏•禮記注疏》（臺北：藝文印書館影，印清•南昌府學刊本），頁 963 上右。 82 《十三經注疏•禮記注疏》，頁 964 上右。 83 《十三經注疏•禮記注疏》，頁 552 上右。 84 《禮記•玉藻》：「玄端而朝日於東門之外，聽朔于南門之外。」又：「諸侯玄端以祭。」準 此則玄端即天子告朔及諸侯祭宗祀之服。至於天子服以燕居，參見清•任大椿，《深衣釋例• 一》，頁 3-4（臺北：藝文印書館《續經解三禮類彙編》，頁 3038）。 76 見氏著，杜正勝譯，《詩經的世界》（臺北：東大圖書公司，2001），頁 39、41。 77 見氏著，〈從采蘋到社祭〉，《幼獅學志》16 卷 1 期（1980 年 6 月），頁 120-132。 85 參見任大椿，《深衣釋例•一》，頁 3037-3047。 78 漢•許慎著，清•段玉裁注，《說文解字注》，第八篇上，頁 395 下右。 86 以上並參周錫保，《中國古代服飾》（北京：中國戲劇出版社，1984），頁 48-49。 79 見《釋名疏證》（臺北：廣文書局，1995 影印靈巖山館藏版），卷 5，頁 164。 87 參見彭浩，《楚人的紡織與服飾》（漢口：湖北教育出版社，1995），頁 150。 80 清•許慎著，清•段玉裁注，《說文解字注》，第八篇上，頁 398 下左。 88 王逸注：「屈原託與湘夫人共鄰而處，舜復迎之而去，窮困無所依，故欲捐棄衣物，裸身而
致贈湘君的定情之物，而後湘夫人拋棄湘君所贈的玦、佩在先，湘君亦將夫 人所遺的袂、褋捐棄，帶有奉還的意味。換句話說，既然你丟我的，我也把 你的還你，這似乎是情侶爭執時常有的現象。而湘夫人為何以貼身衣物為信 物？馬茂元《楚辭選》引《左傳•宣五年》說：「陳靈公與孔寧、儀行通于 夏姬，皆衷其袒服以戲於朝。」云：「用自己的衣服送給情人，是古代女子 愛情生活中一種流行的習慣。」89蕭兵則認為：「褋、襌、小衫、內衣帶有異 性的體溫和氣味，按照『借代律』原理可代表其主人。獲得這類褻衣，通過 所謂『感應原理』（principle of sympathy）或『接觸律』（law of contact），接 觸到對方或對方衣物的一部分，就可以傷害、影響、或制服、感動對方。這 實在是『交感巫術』（Sympathetic magic）的一種，有人稱之曰『接觸巫術』 （Contagious magic）。90」他並進一步說明： 南方民族把類似的「帶」和「衣」看得特別神聖，在男女戀愛狂 歡活動裏，「剪衣換帶」就是締結婚姻的證明。「捐袂遺褋」實在 不過是這種儀式性、象徵性的手續反面的表現而已。91 這些說法都可以啟迪我們對於「捐袂遺褋」的理解。實則以衣服為情感 之象徵在《詩經》中亦屢屢可見，如《鄭風•子衿》云：「青青子衿，悠悠 我心；縱我不往，子寧不嗣音。」92即以衣衿「借代」為所思之人，帶有非 常濃厚的思念之情。而《曹風•候人》：「彼其之子，三百赤芾。」93也是帶 著類似的意味。湘夫人贈己之衣物，也就是戀慕之情的表現。但不知以上下 相連的襌衣致贈對方，是否同時暗喻著彼此連心，或是專一不渝之意？ 經過稍詳的推敲後，《二湘》末段的敘述大致上已有合理的解釋。二位 戀人原先相期偕逝，唯湘君爽約，湘夫人怒棄湘君所贈信物，湘君旋亦棄湘 夫人之信物于江中。但畢竟前情未了，割捨不下，於是湘夫人贈杜若，以示 毋忘彼此。然而從前歡樂已難重拾，遂歎「時不可兮再得」，只能故作逍遙 以排遣孤寂。相對的，湘君則或是迫于緣分不齊的無奈，卻蓄意躲避對湘夫 人原有的承諾，所以在其所唱的《湘夫人》詩中隱約展現多種藉口，即使最 後的「時不可兮驟得」都有搪塞的嫌疑。而其謂「搴汀洲兮杜若，將以遺兮 遠者。」中的「遠者」，似乎也不是指湘夫人，如果順著我們之前的解釋，「遠 者」表示未來所遇之人是較合理的。蓋湘夫人負氣拋棄湘君所贈信物，湘君 亦不甘示弱，將夫人所贈也棄捐江中，後來更欲以象徵相思的杜若贈與他 人，多少是對湘夫人的一種示威，彷彿是在說，未來之人猶可期，不必非汝 不可。 從《二湘》文義細繹，我們確定《二湘》實為一組互答的情歌，同時讀 解出其情感的膠著實基植於一個空頭約定。而《二湘》雖各自獨立成篇，但 詩意相互呼應，推測在演唱時當是參差交錯的。這種戀歌的形式大概脫自原 始的生殖儀式，亦即古人藉由歌頌男女情感的交合來祈求生產豐饒。其原本 的曲詞可能帶有相當的原始性，在文明日增的眼光下顯得猥褻而直接，後來 屈原在原始《九歌》的基礎上進行改寫，於是成為含蓄而情感豐富的戀歌。 至於其中是否帶有屈原個人際遇的隱喻，自古以來人云云殊，尚不在本文的 討論內，姑存以待方家賜教。 行，將適九夷也。」（見宋•洪興祖，《楚辭補注》，頁 68）把湘夫人的「捐余袂、遺余褋」 附會為屈原將流放南夷的隱喻，自屬仁智互見的主觀解釋。但他注意到了一個重點，即湘 夫人若脫掉了自己的衣物，便是赤身裸體了，如此看來頗不合理。 89 見氏著，《楚辭選》（北京：人民出版社，1980），頁 84。 90 蕭兵，《楚辭的文化破譯》，頁 628。 91 蕭兵，《楚辭的文化破譯》，頁 634。 92 宋•朱熹，《詩集傳》，頁 54。 93 宋•朱熹，《詩集傳》，頁 88。
