「都市‧記憶」現今都會結構下的女性意識—黃靖淳創作論述與實踐

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(1)國立臺灣師範大學藝術學院美術學系水墨畫組碩士論文. Program of Ink Painting Stream Department of Fine Arts. National Taiwan Normal University Master's Thesis. 「都市‧記憶」現今都會結構下的女性意識 —黃靖淳創作論述與實踐 Metropolis & Memeory The Female Awareness Under the Urban Structure of Today’s Society — Creative Theories and Practices of Huang Ching-Chun. 黃靖淳 Huang Ching-Chun 指導教授：莊連東教授中華民國一○九年七月西元 2020 年 7 月.

(2) 謝. 致. 如果說美術系只是一個訓練技巧的地方，未免太過簡單，學習過程定會缺少許多哭笑不得的精彩。如果說寫論文只是一個人單打獨鬥，那未免少了些溫暖，我又怎麼會忘記大家聚在一起日夜拚畢業的時刻？真的很幸運來到師大美術系，就學期間得到許多人的照顧與提拔，今日才能在這篇論文的完成之時寫下感恩。. 轉眼間，從臺南大學到師大，歲月如梭，這四年的時間我歷經不少，如同從一個小鯉魚池到另一個大鯉魚池，這裡面的魚兒色彩斑斕，品種名貴，而我就像一個外來種，新奇的看著我身邊悠然自得的各類魚種，驀然回首，突然發現自己似乎也不只是當初那個灰頭土臉的小鯉魚了，是一種既開心又不捨的心情。很高興初到師大的慌亂之時便受到指導教授. 莊連東老師的幫助與指導，. 除了授課、解惑外，也提攜我，讓我獲得了許多出外闖蕩的機會，也在過程中對於各項事務更加熟練，眼界更為寬廣，也促成了我更了解自己並完成了這篇論文。. 在就讀碩士的這段期間，感謝. 振明老師、代勒老師、翼華老師的提拔，. 讓我可以在各個活動、比賽中留下身影和滿滿的回憶，也更使得我對於自己的能力更加精進，在論文口考之時，感謝. 吳恭瑞老師對於我論文的詳細指點，. 點明欠缺及需要改進的地方，更提醒了我這份論文對於我以及未來的重要性，使得此篇論文更臻完善，也感謝在臺南大學時建發老師、宥鋅老師、彥良老師開啟我對水墨畫的興趣，並且持續鼓勵我、激勵我，直至今日仍然時刻的關心我的創作及未來走向。. I.

(3) 感謝碩士班的同學、戰友，以及那些曾經給過我幫助的學長姊弟妹們，還記得一起去金門三天兩夜、沉墨高揚過後的慶功宴和滿是吵鬧的迎新會、歡送會，四年的時間和大家一起經歷了很多，讓我有滿滿的回憶可以帶走，如今隨著這篇論文的寫完，我們即將分道揚鑣，各自在各自的領域上努力，無論未來的生活怎麼樣，相信我們都不會忘記熱愛水墨的初心。. 最後，要感謝我的爸、媽、我的家人，本應是三年的碩士生涯，硬生生被我拖到四年，在創作和書寫這篇論文的時候，包容我的時而懶散、焦慮、暴躁，準備展覽、比賽時扛著我的作品上上下下、南北奔波，所以俗話說：「家，是永遠的避風港」這句話含金量百分百，沒有誰比家人對我寵溺了。. 人們總期待自己鵬程萬里，但我更知道這條路上必定會經歷許多荊棘和沼澤，所以只求這條路上因有大家的支持和鼓勵能披荊斬棘，走得長遠踏實。完成這篇論文的同時，也期許自己在水墨創作這條路上能持續努力，不輕言放棄，學習之路漫漫，我會更加珍惜自己所擁有的一切，帶著大家的祝福，與滿滿的感謝，往下一個階段邁進。. 黃靖淳. 謹致. 於國立臺灣師範大學中華民國. 一Ｏ九. 年. 仲夏. II.

(4) 中文摘要. 透過書寫本文，筆者期許能將筆者自身與現代女性對於「都市」的情感加以梳理。近年來臺灣女性就業率提升，使得當代女性的地位與思想已與過去不同，但感性、溫柔、包容，這些傳承已久的觀念仍是現代對於女性性格的主觀意識，雖然這是過去傳統對於女性的框架，卻也是自然而然的情緒流露。. 筆者的創作中透過絹本細膩的媒材特性，融合當代女性的特質，以現代女性來到都市後，與都市產生的情感聯繫作為創作題材，利用「紙」與「絹」的重疊產生的圖層效果作為創作手法，展現女性在都市中探索所產生的模糊意象。. 本文中，筆者首先說明此論文的研究目的與方向，並討論在這項研究中的限制與目前所遇之困難。第二章將敘述以女性的觀察者角度所見的都市景象，透過數據分析與筆者觀察，加以探討女性對於都市所呈現的模糊、朦朧、曖昧、不確定性……等詞彙的感受，透過這樣的情感，筆者嘗試尋找部分藝術家作品與之連結、分析。在第三章中，筆者將透過歸類不同的創作模式與型態，將不同的藝術家加以比較，歸納出相似的創作手法，並加以比較分析其創作手法及呈現的不同形象。第四章，筆者將自身的創作分析，進一步剖析不同媒材的疊合、創作手法的相關性與自身對於都市情感的不確定性。. 關鍵字：女性意識. 都市. 圖層. 絹本. 模糊. III.

(5) Abstract. Through writing this essay, the author hopes to organize city's feelings from those modern urban women. The increase in the employment rate of the women in Taiwan has made the status and ideas of contemporary women different from the past, but the long-held concepts of sensuality, tenderness and tolerance are still the modern subjective consciousness of female personality. Although this is the traditional framework for women, it is also a natural emotion.. In the author's creation, the delicate media characteristics of silk are used to integrate the characteristics of contemporary women. After the modern women come to the city, the emotional connection with the city is used as the theme of creation. Using the layer effect produced by the overlapping of paper and silk as a creative technique, it shows the vague image produced by women exploring in the city.. In this article, I first explain the research purpose and direction of this essay, and discuss the limitations in this research and the current difficulties encountered. The second chapter will describe the urban scene seen from the perspective of female observers. Through data analysis and author's observation, it will explore women's feelings about the vague, hazy, ambiguous, uncertain ... and many others. The author tried to find the connection between some of the artist’s works and analyze it.. In Chapter three, the author will compare different artists by categorizing different creation modes and types, sum up similar creation techniques, and compare and analyze their creation techniques and different images presented. IV.

(6) In the fourth chapter, the author explains her own creation, as well as analyzes the superposition of different media, the relevance of creative methods and his uncertainty about urban emotions.. Keywords：Female Consciousness, City, Layer, Silk, Fuzzy. V.

(7) 目. 次. 謝辭........................................................................................................................I 中文摘要................................................................................................................III Abstract ..................................................................................................................IV 目次........................................................................................................................VI 表次........................................................................................................................VII 圖次........................................................................................................................VIII. 第一章緒論 ............................................................................................................. 1 第一節研究動機與目的 ................................................................................ 3 第二節研究範圍與限制 ................................................................................ 5 第三節研究方法 ............................................................................................. 7 第四節名詞解釋 ............................................................................................. 10 第二章都市環境與女性意識 ................................................................................ 12 第一節都市環境與變動性 ............................................................................ 15 第二節女性眼中的都市樣態 ........................................................................ 18 第三節女性意識與圖像關係 ........................................................................ 22 第三章模糊化的視覺狀態 .................................................................................... 28 第一節絹本的模糊樣態美學 ........................................................................ 31 第二節圖層的裝裱技法 ................................................................................ 33 第三節圖層表現方法系譜 ............................................................................ 37 第四章作品理念分析與實踐 ................................................................................ 45 第一節創作理念 ............................................................................................. 45 第二節創作形式分析 .................................................................................... 47 第三節作品解析 ............................................................................................. 52 VI.

(8) 第五章結語 ............................................................................................................. 85 參考文獻.................................................................................................................... 88 附錄一個展作品清單 ............................................................................................. 90 附錄二同系列作品清單......................................................................................... 91. 表. 次. 表 2-1：歷年女性勞參率及其年增減情形 .............................................................. 13 表 2-2：流行服裝週期表............................................................................................ 20 表 3-1：圖層系譜 ........................................................................................................ 37. VII.

(9) 圖. 次. 圖 2-1：李奧納多‧迪‧瑟皮耶羅‧達文西（Leonardo di ser Piero da Vinci），〈蒙娜麗莎的微笑（Mona Lisa）〉，77 × 53 cm，白楊木面油畫，約 1520-1506 ........................................................................................................................................... 14 圖 2-2：周昉，〈簪花仕女圖〉，46 × 180 cm，絹本設色，唐代 ............................ 14 圖 2-3：邱奕寧，〈穿山越嶺的另一邊〉，68 × 266 cm，水墨、紙本，2018 ....... 16 圖 2-4：池永康晟，〈血脈－樹子〉，55 × 27 cm，亞麻布、岩絵具、膠、墨、金泥、燻銀，2012 ............................................................................................................. 25 圖 2-5：徐華翎，〈之．間 40〉，31 × 60 cm，絹本設色，2014 ............................. 26 圖 3-1：白、灰、黑色票示意圖 ................................................................................. 29 圖 3-2：李和典作品展覽方式示意圖 ........................................................................... 35 圖 3-3：李和典作品裝裱形式示意圖 ........................................................................... 35 圖 3-4：王天德，〈數碼系列. No 13-HLST〉，33.5 × 175 cm，石碑拓印(清代)、. 宣紙、皮紙、墨、焰，2013 .......................................................................................... 38 圖 3-5：莊連東，〈通透鏡觀系列〉，空間裝置，繪、燒、布，2010 ..................... 39 圖 3-6：徐華翎，〈合成 2．鏡心〉，42 × 52 cm，絹本水色，2008 ....................... 42 圖 3-7：吳瓊薇，〈呢喃 III〉，56 × 42 cm，墨、絹、油墨，2015 ....................... 43 圖 4-1：花窗、花紋圖稿................................................................................................ 47 圖 4-2：各物件素描稿 .................................................................................................... 48 圖 4-3：作品〈後來的我們〉人物素描稿 .................................................................. 48 圖 4-4：稿件分開繪製，再組成畫面之示意圖 .......................................................... 49 圖 4-5：底層所使用多為生紙並搭配自動性技法 ...................................................... 50 圖 4-6：待畫面乾透後細部描繪如窗框、花紋及建築物之各項細節..................... 50 圖 4-7：構圖完成，上淡彩確認物件顏色 .................................................................. 51 VIII.

(10) 圖 4-8：透疊下層的紙張確認上層的欄杆位置 .......................................................... 51 圖 4-9：作品〈如果我們不曾相遇〉最後完成作品圖.............................................. 51 圖 4-10：黃靖淳，〈默〉，123 × 137.5 cm，水墨絹本設色，2016.......................... 52 圖 4-11：黃靖淳，〈傲慢與偏見〉，123 × 137.5 cm，水墨絹本設色，2016 ......... 54 圖 4-12：黃靖淳，〈步步〉，123 × 137.5 cm，水墨絹本設色，2017 ..................... 56 圖 4-13：黃靖淳，〈如果我們不曾相遇〉，110 × 137.5 cm，水墨絹本設色，2017 ........................................................................................................................................... 58 圖 4-14：礦物顏料的堆疊與絹本相互作用更易產生立體感 ................................... 60 圖 4-15：作品〈如果我們不曾相遇〉中箔彩與礦物顏料堆疊應用 ....................... 60 圖 4-16：黃靖淳，〈終於結束的起點〉，110×137.5cm，水墨絹本設色，2017 ...... 61 圖 4-17：筆者的剪報資料.............................................................................................. 63 圖 4-18：〈終於結束的起點〉局部素描稿 .................................................................. 63 圖 4-19：〈終於結束的起點〉局部素描稿 .................................................................. 64 圖 4-20：畫面中的飾品描繪參考了剪報資料 ............................................................ 64 圖 4-21：黃靖淳，〈轉眼〉，115 × 138cm，水墨絹本設色，2017 ......................... 65 圖 4-22：黃靖淳，〈給未來的自己〉，115 × 138cm，水墨絹本設色，2017 ......... 67 圖 4-23 ：作品〈給未來的自己〉人物的模特照片 .................................................. 69 圖 4-24：作品〈給未來的自己〉局部素描稿 ............................................................ 69 圖 4-25：作品〈給未來的自己〉人物繪製過程之一 ................................................ 70 圖 4-26：作品〈給未來的自己〉人物繪製過程之二 ................................................ 70 圖 4-27：黃靖淳，〈別讓我走遠〉，115 × 276cm，水墨絹本設色，2018 ............. 71 圖 4-28：黃靖淳，〈後來的我們〉，115 × 276cm，水墨絹本設色，2018 ............. 73 圖 4-29：作品〈後來的我們〉局部素描稿 ................................................................ 75 圖 4-30：作品〈後來的我們〉的高彩度彩球，由礦物顏料堆疊而成................... 75 圖 4-31：作品〈後來的我們〉服裝蕾絲繪製過程一 ................................................ 76. IX.

(11) 圖 4-32：作品〈後來的我們〉服裝蕾絲繪製過程二 ................................................ 76 圖 4-33：黃靖淳，〈遺失的美好〉，115 × 138cm，水墨絹本設色，2018 ............. 77 圖 4-34：塑膠片製作的模板 ......................................................................................... 79 圖 4-35：銅箔經硫磺及熨斗加熱後氧化之效果 ........................................................ 80 圖 4-36：黃靖淳，〈好好〉，115 × 138cm，水墨絹本設色，2018 ......................... 81 圖 4-37：黃靖淳，〈追光者〉，115 × 138cm，水墨絹本設色，2019 ..................... 83. X.

(12) 第一章緒論. 藝術作品透過藝術家生成，因此，每件藝術品都投射了許多藝術家的背景與故事。現代的研究者透過研究畫作來了解該藝術家所存在時代、價值及其氛圍，可見除了文史書的紀載外，藝術品的研究也成為現代人窺探過去的一個方式。. 根據心理學家艾瑞克森（Erik Homburger Erikson, 1902~1994）的心理社會發展論（The theory of psychosocial development）中我們可以了解，人類的群居性，導致人類會將自身心理狀態與他人行為產生連結，產生社會性與人格，而這個人格發展部不會僅止於青春期，而是終其一生都會互相影響，因此，藝術家也常透過藝術作品尋找與自身情感共鳴的觀者，以求自身的行為表現能適應社會環境的要求。. 現代藝術的哲理追求以理性的格局處理感性型態和故事型態，所以我們將感情投注在畫面的營造佈置上。人類心理活動分為表顯層次和深層層次，常態下，我們大多在意表顯層次的展現，而常忽略深層層次其實常常影響我們的表顯層次，使得這些看起來毫無連結的事件、物品、現象，其實都具有某種關聯性。藝術家大多投注自身情感於藝術作品中，透過作品與觀者的生活、個性、習俗產生連結，或許在表面上看似與觀者毫無關係，但卻又能透過一層層朦朧的不確定場景中窺探一二，這個概念與筆者的圖層創作模式相似，因此，筆者將以圖層與自身情感連結做為本論文闡述重點。. 在本論述中，筆者首先探討當代女性在都市社會下的型態與表現，根據勞動部、行政院、經濟發展局等政府組織資料中顯示，現今臺灣女性的高學歷與 1.

(13) 高薪比例逐漸上升，與絕大多數的先進國家相同，進入工作職場的女性比例逐年升高，而這樣多元的大環境改變下，女性更勇於表達自己的追求，使得探討都市女性情感的歌曲、戲劇、文學也與日俱增。. 筆者也透過自身對於所處城市的觀察與體驗，以旁觀者角度描繪女性對於城市的情感，將情感以畫作形式記錄下來，在女性與男性不同的觀察思維與角度下，從日常生活中出發，以女性作為主角，探討在這樣大環境、大都市下的心靈與情感。筆者利用絹本媒材特殊的半透明質感，與紙本疊合，產生的圖層表現方式，表現女性的掙扎與希望、矛盾的不確定感。. 2.

(14) 第一節研究動機與目的. 隨著科技的進步與發展，儼然影響了當代繪畫與設計創作，在可以重覆不斷改變版面配置的情況下，作品中使用這些科技手法，代表藝術創作將要脫離傳統平面、單一層次的繪畫思維，藝術將可透過合成、透視、重疊等技巧創造有別於過往的藝術形式，這是這個科技與數位時代下所衍生出來的時代性產物。當代藝術的文化意識與現實生活始終存在著對立、矛盾、衝突卻又互相依存的關係，藝術的創作形式被醞釀而發展，本文中將會以筆者自身創作為例，來探討在科技進步下的社會，因電腦繪圖技術發展快速、日行千里，而使藝術創作與科技藝術糾結、激盪而發展。. 選擇「圖層」做為筆者創作方法的代名詞，不僅是和科技結合，更是跳脫了傳統單一基底材、單一層次的平面創作方式。筆者想藉由不同媒材的貼合、並置，並加入現代裝裱技術，重新塑造了傳統媒材給人的視覺感受，除了平面的創作方法，也在本文中探討空間裝置的藝術形式，透過整理及論述，試圖歸納出絹本與水墨的當代趨勢。. 筆者在觀察當代水墨藝術中發現，因西方現代藝術及文化的大量輸入影響，「水墨」這個繪畫形式與過去文人時代相比，已產生相當大的差異。當我們生活在一個資訊網絡如此發達的時代，創作者向當代藝術的探索範圍也越來越廣，視覺的衝擊更加的猛烈，許多令人為之驚艷的作品也如雨後春筍般的出現，而這些資訊的流通無疑是一種化學反應，直接或間接的導致了今日無論是社會階層或是文化結構的劇烈變化，這就是我們存在的時代背景，當代藝術就是一個模糊的存在。. 3.

(15) 筆者的創作中藉由絹本這種半透明的圖層創作為出發點進行探討。過去大部分的傳統平面繪畫藝術創作屬於單一媒材的表現形式，受限於裝裱形式的框架、保存修復上的困難，很難出現新的形式，故筆者想探討在這兩種傳統媒材間是否能擦撞出新的可能，並在創作中實踐自己的理想與創新；如何跨越傳統媒材的限制；活化單一的媒材，使其有多樣性的活力，思考水墨內在的邏輯性以及正是當代生活的情況。在創作主題上，因資訊發達與自由意識興起，作品中也探討當代性與個人情感寄託，透過在創作路上的北漂過程，感受都市與人與人之間的情感變化。在每日生活中體驗自我與本我、經驗與體驗、現實與想像。. 4.

(16) 第二節研究範圍與限制. 本研究中筆者將以 2016 年至 2019 年之創作分為兩個部分進行探討，分為畫面中的女性意象與使用的媒材技法。筆者以自身喜愛的女性肖像題材與都市結合進行創作，從過去到現在，女性，一直是眾多藝術家喜愛的題材，也有許多不同的表現形式，本研究希望以女性的角度探討現今都市與女性的關係。. 第二章的內容書寫上分為幾個部分，筆者將分析現居的臺灣為例，觀察這個筆者從小生長的地方。根據具行政院主計處資料顯示，現今社會的人口結構變化已對過去許多傳統的行業及思維產生衝擊與變化，以自身女性的角度出發，觀察現今社會對於女性的鬆綁，與其服裝、學歷、工作薪資等關係探討。筆者所探討的女性意識將由不同的時間及視角切入，透過畫面中的女性肖像呈現都市的變化是快速、多變的。. 在第三章中探討筆者所使用的創作媒材「絹」。「絹」本身是具有半透明質感的特殊媒材，也因這樣的特殊性，透過絹本與紙本疊合創造出更多不同的視覺感受。筆者為營造在水墨「平面」藝術中創造「立體」的空間效果，從裝裱形式上的建立不同的創作模式，保留了傳統媒材的特性，也加入了當代的特色，討論因應當代，藝術創作存在了一部分如現代設計般的視覺感受，結合了傳統水墨的審美觀與形式與設計中的理性配置，由觀賞者的角度去欣賞與探討其共通性。. 第四章中將筆者 2016 年至 2019 年間的系列作品進行分析、探討，將筆者所繪製的女性形象進行自述，透過分析畫面中的女性形象及被賦予意義的物品來說明，在創作程中透過這些商品物件、影像或是流行元素增加畫面中的趣 5.

(17) 味，甚至利用物件來表現畫面中人物當下的狀態或情緒，期盼透過這些物件的輔助，能讓觀者更能體會畫作呈現的故事。. 第五章為本研究之結語及筆者未來研究發展方向。在書寫、研究及整理本文的過程中其實獲得相當多額外的資料，筆者意在將其收錄，並作未來創作方向的發想，透過串聯不同的元素並結合本論文之言論及實驗，以求來日創作時能多一份新意，讓水墨創作在當今社會下能夠多一層意義。. 6.

(18) 第三節研究方法. 筆者在研究所就讀期間，因感受生活周遭的人、事、物變化，更對自身創作媒材有所興趣，而加以研究，嘗試突破現有的傳統框架，嘗試在變與不變之間，一方面觀察了生活中的大小事件，另一方面尋找相關作品與文獻資料，嘗試改變，透過歸納與統整，梳理出個人的創作風格與脈絡。本論文的研究方法分為「文獻探討法」、「圖像解析法」與「創作作品解析法」. 一、文獻探討法. 於文獻部份，本論文將筆者創作分為兩部份研究，一為創作中的意識與圖像關係；二是創作媒材上的系譜整理，將分別書寫於本文中地第二章與第三章。. 因此在相關文獻部份筆者的參閱範圍有關於圖像、影像的閱讀觀看方式，以約翰．伯格的著作《觀看的方式 ways of seeing》為主；關於女性的詮釋，則是參閱了謝東山 1996 年發表於《現代藝術》期刊中的〈性別與權力－藝術的女性主義與女性主義藝〉、裘伊‧瑪姬西絲（Joy Magezis）的《女性研究自學讀本》以及施舜翔書寫的《姓、高跟鞋與吳爾芙：一部女性主義論戰史》和關於當代詮釋現代女性的網路戲劇、書籍、與音樂，並且重新審閱筆者自身蒐集的時尚簡報；在人物的繪畫上，筆者參閱了由劉瑞祺主編的《近代肖像意義的辯論》和過去各時期的人物繪畫圖檔，也觀看了許多將古代畫中女子妝容、服裝復刻的影片作為參考；對於現代建築發展蓬勃而成為水墨畫創作的一種主題，在探討「都市風景」成為創作的主題時，閱讀陳浩所編著的《美術學博士論叢－水墨都市繪畫研究》有了深刻的探索，也在凱文．林區編寫的《都市意象 7.

(19) （The Image of the City）》對於建築物構成與都市的成形有了新的看法；在媒材與繪畫技巧，則是以陳川所主編的《工筆新經典－人物畫技法》為主，以及當代藝術家在網路上對於自身作品剖析之資料為輔。. 二、圖像解析法. 筆者創作以寫實技巧描繪呈現於畫面上的物件，筆者經過觀察，輔以照片、圖片進行創作。對於這些圖像所代表的意義，可以從經典的圖像學（Iconology）來討論，其中，傳統圖像學有個重要涵義，便是將藝術家創作中的某種象徵性符號或寓意整理、歸納，以供未來創作時有脈絡可循。. 而圖像學包含了幾個部分，從基本的實質意義（或實際意義）、約定俗成的意義以及涉及文化的深層意義。筆者將以女性較為細膩的心思，有意的刻畫人物與物件之間情感交流，透過不同物件勾起觀看者對於其的審美趣味、情感與回憶將這些物件透過造型、色彩以及生命體悟的轉化加以敘述。. 三、創作作品及媒材分析. 筆者的創作可以歸類為複合媒材，運用絹本與紙本互相交疊為創作形式，將現代科技中的電腦繪圖「圖層」效果取其特殊性。使用的媒材除了水性的國畫顏料、水彩外，也包含膠彩常用的礦物顏料、金屬箔彩等，以多種類的基底材與表現技法，呈現在傳統媒材創作的繪畫中別於過去對於平面創作的視覺感受。. 在這樣異材質的結合當中，順應材料的特性是一個很重要的原則，通常在. 8.

(20) 此之下會考慮到兩個問題，一是所用媒材的主、輔性，二為考慮其保存性，於此文章中以第一點進行討論，在選擇材料時，對於材料取其長，製造別於一般的視覺變化，能將其特點發揮至最大，以及在這樣的異材質結合下，技法或媒材的保留取捨、增強及削弱，並進一步討論當筆者在建築畫面意象時所產生的材料強弱及衝突問題，也探討在所謂舊材料新表現的概念下，是否能突破其傳統思維，創造出新的形式。. 9.

(21) 第四節名詞解釋. 一、圖層 (Layer). 所謂電腦軟體中的｢圖層｣(Layer)1創作，目前對於「圖層」的定義裡，｢圖層｣這個名詞便是源自於電腦編輯圖像過程中，為了能更有效率及系統的處理圖像、影像、文字等資料的結合並置，使用者能隨時增加、移動、隱藏、或是刪除各個圖層，製造不同的效果。創作者只要將所擁有的資料匯入圖層後，就能藉由選擇性的移動或縮放、打開或關閉圖層，在不受干擾的情況下專心處理某項資料，或同時將兩個以上不同圖層的資料並置於同一個圖層，製造別於以往的單一視覺效果。. 「圖層」又有半透視技法及透視技法，此兩者技法是藉由透過科技媒體的輔助，以解決肉眼上的視覺障礙，而筆者的創作使用的是半透視技法，後半段的文章將更詳細的解析半透視創作技法在筆者創作中的運用。. 二、「水墨都市」. 「水墨都市」或稱為「都市水墨」是二十世紀後才發展出的新名詞，由深圳畫院提出並實踐，其提出是對過去山水畫的革新及思考，因為現代化，人們對於「都市」的印象已與過去景觀不同，「都市水墨」的提出與實踐，是從傳統山水畫的革新思考和對現代城市景觀的描繪開始，其描繪對象開始走向了都市的人與生活。從對杉林溪泉、田園鄉村、花卉、鳥蟲的自然景觀紀錄轉換為對. 1. 2017 Microsoft Developer Network 圖層面板(Expression Studio3.0 版本) https://msdn.microsoft.com/zh-tw/library/cc295122(Expression.30).aspx 檢索日期：2017 年 2 月 6 日查閱 10.

(22) 人類文明的高樓大廈、橫豎交錯的道路網絡的描繪與想像。而在當代藝術中也不乏看到許多記錄都市生活的作品，「水墨都市」一詞變成為了歸納以都市景觀為主題的藝術創作。. 三、女性意識. 「女性主義」一詞源於一九六○年代後期，它的原始訴求是對於女性在社會、經濟、文化等方面的自由與平等，而「女性意識」一詞要用西蒙．波娃的一句話來解釋「女人天生不是女人，而是逐漸成為女人」，女性意識的表現並不是在創作者本身，而是在創作者的成果作品上，也就是說無論創作者為男性或女性，是以「女性意識」作為創作意識的前提時，所創作的藝術型態才稱之為「女性主義的藝術」。2. 2. 謝東山，〈性別與權力－藝術的女性主義與女性主義的藝術〉，《現代美術》，台北：台北市立美術館，65 期，1994 年 4 月，頁 23。 11.

(23) 第二章. 都市環境與女性意識. 每個人都讓自己配合一個叫做身體的框架而活著，這裡所謂的框架就如同用金屬作成的硬體架子一樣。人將自己周圍多樣的想法與行為、感受等各種不同的內容物放進一個叫做身體的框架，然後逐漸雕塑出一個叫做自己的個體。. 3. 心理學研究調查指出，透過觀察一個人的穿著，包含款式、顏色，透過分析，便可以知道被觀察者是一個甚麼樣的人，所喜歡的東西、所做的工作、甚至一個人當天的心情，這是透過統計每一種行為、思想、文化中的思維方式得出的結果，對一些社會觀察的研究者來說，每日的探索與紀錄是日常生活中重要的一環，不同於實踐活動，卻要與實踐活動相互融合，我們經由這些活動中觀察、歸納、統整，最後用我們所得到的資訊與他人相處。除了人與人每日的相處外，「藝術」或許也是一種無聲的溝通，透過藝術，我們能將不同生活環境、背景的人連結在一起，經由彼此間的溝通與分享，也使得藝術的涉及範圍更加寬廣。. 由於兩性在社會經濟結構中主權和經濟資源的差異，過去女性曾受結婚、生子等壓力影響，經濟地位較低，而現今開放的社會體系下，和過去相比，因教育程度的提升，女性可以更自由的選擇工作、志業、愛情、婚姻、生育，也可以擁有自己私領域及個人風格，更可以跨足公共領域，展現企圖心，近二十年來性就業率變化在教育程度提升、服務業就業機會提升，女性的勞動參與率持續上升，詳情請參考勞動部統計處所製表格（表 2-1）。. 3. 金弘基，《衣櫥裡的人文學－由鈕扣和縫線縱橫交織的時尚人文探索》，葛增慧譯，臺灣：麥商周，2017 年，頁 30 12.

(24) （表 2-1）行政院主計總處「人力資源調查」資料. 現代自由風氣下女性型態以被解放，在這樣的開放空間下，女性可以更自由的表現自我意識，而最能表現自我意識的方式，除了職業的選擇外，便是服飾。女性角色的轉換，女性不再是過去「大門不出、二門不邁的角色」，拋去單純依附男性的同時，也成就許多產業的蓬勃發展，例如：美妝、服飾、精品業等等，當女性對於自己的外表加重視的同時，這些以女性為主要消費群體的廠商，也不斷地投放女性更愛自己的形象廣告。廠商透過這些統計的數據外，也增加了在戲劇、音樂、路上開設的品項，顯示了女性在職場上、生活上多元的表現，而在這樣女性角色的光譜被拉大，變得鮮亮。. 櫻井秀勳在《掌握女性心理與市場》這本書中曾提到「女性，是把自己最好的一部份呈現給別人看的動物」。從過去到現在，許多研究上顯示，女性在打扮自己時間和金錢上都比男性多上許多，筆者觀察繪畫中的女性，分析畫面中女性的穿著、打扮，除了可以反映時代的進步，更可以了解時代與生活背景。筆者在本文中提出幾件廣為討論與研究的女性肖像畫作品，首先是達文西的〈蒙娜麗莎的微笑〉（圖 2-2），透過這件作品，許多研究者在討論過文藝復興時 13.

(25) 期，女性流行修眉，無眉為美，象徵著高貴，在服飾上也顯示著他是一名資產階級的女性，呈現的是上流社會的流行。. 周昉的〈簪花仕女圖〉（圖 2-2）研究分析中，畫中女性穿的是唐制的裙、衫、帔，三套件，臉上敷鋁粉、蛾眉、貼花鈿，頭上簪的是牡丹、芍藥或是荷花，衣服上的花紋也是時下流行的田字菱紋、團花、雲鳳紋樣等等，我們也從這六位女性形象忠看到了唐代的繁榮與開放，女性對於地位的追求也到了蓬發期。後世的我們透過這些作品裡面的服飾、妝容等，與當時代的背景環境做對照，還原當時的時代背景與流行時尚。. （圖 2-1）李奧納多‧迪‧瑟皮耶羅‧達文西（Leonardo di ser Piero da Vinci），〈蒙娜麗莎的微笑（Mona Lisa）〉，77 × 53 cm，白楊木面油畫，約 1520-1506. （圖 2-2）周昉，〈簪花仕女圖〉，46 × 180 cm，絹本設色，唐代 14.

(26) 第一節都市環境的變動性. 「城市一刻也不會停留於我們現階段所看到的面貌。4 」正在興建的高樓、被拆除的平房，過去到現在城市景觀的每日都在變化。都市是人類文明重要的組成部分，都市也是隨著人類進步而來的，隨著工業的發展，使得人們建造房屋、蓋高樓、特殊建築的技術日益增進，過去東方社會對於庭院曲折的賞遊的觀念也漸漸在轉化為直線與水平線的嚴格要求，因此城市風貌也正在迅速的改變中。從現代主義的包浩斯學院5 興起風潮，建築風格由華麗的裝飾轉為簡潔純淨的牆面、水平分割的帶狀門窗、少量的裝飾、寬敞的內部空間，以方塊造型成為建築的特色。. 似乎任何一個城市都有一個大眾意象，是由眾多個人意象交疊而成；又或者說，是有一系列的大眾意象，每個大眾意象都由某一部份居民所共享。6. 都市理論的研究先驅凱文．林區（Kevin Lynch，1918-1984）提出了都市的「可意象性」7一詞，認為都市的空間意象是由不同的元素所組成的，因為混和了都市中的各項資源，包含了新舊建築、建設的交錯、空間限制上的轉移，我們加強了都市本身的形式，讓人更了解都市的結構與意義，透過這些視覺的感受，我們能感受到都市的變化與氣息，讓這樣的空間乘載了我們生活中的故. 4. 陳浩，《水墨都市繪畫研究》，中國，北京：榮寶齋，2007，頁 5。國立包浩斯學院 Staatliches Bauhaus，創立於 1919 年，由建築師沃爾特·格羅佩斯 Walter Gropius 所成立，其設計風格注重建築造型基礎與實用機能的合而為一，在藝術、工業設計、平面設計、現代美術上發展上都有顯著的影響。 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8C%85%E8%B1%AA%E6%96%AF 檢索日期：2020 年 5 月 30 日查閱 6 凱文．林區，《城市的意象》，胡家璇譯，遠流，2014，頁 76。 7 可意象性的定義，是指一個實際物體具有某種特質，能高度引發觀者強烈的意象。 15 5.

(27) 事，讓原本只是單純安身的居所或工作空間與人的感情產生連結，讓既有的定義被翻轉、轉化，成為這個城市乘載人們故事與文明的載體。. 隨著建築的興起與改變，城市風景樣貌也影響藝術家的創作，進而產生出了新的山水畫名詞「都市山水」，或稱「水墨都市」。二十世紀時因都市的快速發展，由深圳藝術畫院及藝術家發起並實踐，以水墨為技術，畫的是我們日常生活的景觀都市，作為一個這樣紀錄都市的方法中，除了文獻、相片，繪畫也是研究的一部分，以都市景觀為主題，呈現繪畫的筆墨語言及藝術形式。在陳浩的《水墨都市繪畫研究》一書中提到了當代的這些繪製了都市的水墨作品的三點共同特色：一、. 色彩方面突破了傳統中國畫的單純黑白形式，形成五彩和諧的時代清新之韻。. 二、. 創作源自現實生活，立意與意境蘊含傳統文化與當代現實契合，造型適應當代。. 三、. 融合的探索不僅促進中國水墨都市繪畫的發展，又促進了世界不同民族的文化對中國水墨畫的認同與理解。8. （圖 2-3）邱奕寧，〈穿山越嶺的另一邊〉，68 × 266 cm，水墨、水彩、紙本，2018. 除了在都市表象變化外，隨著都市發展的越快速，社會問題產生也更多，. 8. 陳浩，《水墨都市繪畫研究》，北京：榮寶齋，2007，頁 144。 16.

(28) 以當代藝術家邱奕寧（1996－）的作品〈穿山越嶺的另一邊〉（圖 2-3）為例，因都市發展的速度超過當代農工業發展水平，而無力承擔湧入人口而產生的「過度都市化」問題也常伴隨著都市的貧富懸殊、治安混亂、社會失序、資源生態遭到破壞等問題，過度建設破壞原來的都市景觀，新舊交雜的都市建築隱藏治安的死角，貧富的差距造成了社會問題令人心生不安，這也使得現代都市瀰漫一股不安定的氣息，這樣的環境氛圍本就無法被預期與預防，許多來到這些大城市的人們產生迷茫、疑惑、不確定，藝術家透線條與塊面製造建構繁複的畫面，使得現代都市風景以一種錯綜的、不穩定的方式被記錄下來。. 17.

(29) 第二節女性眼中的都市樣態. 這是女性走入城市，重奪城市的年代，這也是女人改寫都會現代性，開創都會摩登的時代。. 9. 女性對於各項物件的描述與想像，大多數比起男性更為細膩，舉個例子，在許多研究報告或是案件實例中顯示，當女性想形容一件找不著的物品時，往往能從最表象的顏色、形狀到質感、觸感……等作具體的描述，這或許來自我們的教育背景或生活型態，如西蒙．波娃（Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir，1908－1986）的主張：「女人不是天生如此，而是後天製造出來的。」從個人到經濟、社會層面，由最簡單的色彩學上來看，分析女性聚集的都市商品及街上呈現的顏色，很多都是迎合女性而存在的，筆者從大學時便開始剪報蒐集服裝、飾品、包包、鞋子等，發現女性對於軟色系的色彩較為敏感，在殷寶寧的著作《性別與設計》一書中曾提到：「圓形、波紋、捲曲、皺褶、掩映、粉柔色調、紗霧質感、繁複細緻的裝飾，往往被歸類屬女性或陰柔的特質。」10所以諸如粉色、白色、綠色、灰色……等，最常被使用在女性用品的裝飾與包裝上，而這些裝飾又多以白色及弧線、圓形造型為主，使其吸引女性追求與消費。而在當代女性意識的興起、教育普及和個人資產的累積下，廣告與工業化無疑使得現代女性更懂得包裝自己。. 工業化的迅速發展加速了「現代產物」的生產，二十世紀初，女性主義的先驅維吉尼亞．沃爾芙（Virginia Woolf，1882－1941）定義了從 1830 年開始時尚的美麗神話。工業革命帶來的是資訊、圖像的迅速傳播，女性開始追求人工. 9 10. 施舜翔，《少女革命：時尚與文化的百年進化史》，臺灣，八旗，2016，59 頁。施舜翔，《性、高跟鞋與吳爾芙：一部女性主義論戰史》，臺灣，商務，2018，242 頁。 18.

(30) 物件的堆疊，諸如：化妝品、內衣、絲襪、珠寶、皮革甚至假髮，而時尚與流行成了女性群聚的話題中心。. 時尚是用以建構身體與性別、探索幻想與慾望的物質媒介。這當然不是一個完美的媒介，但正如所有的藝術形式，它體現了現代文化的曖昧與矛盾。這是為什麼，我們不應全面否定時尚，而是要認真看待時尚，藉由時尚重探身體與慾望的可能與侷限。11. 都市實現了各種理想、夢想，同時都市也是慾望跟危險，女性在這裡可以實現自己的抱負，讓自己變美，卻同時也要面未對時常會有金錢無法支應的消費情況，在許多研究上都曾顯示，女性在打扮自己時間和金錢上都比男性多上許多，因此學界出現了一個火紅的關鍵詞「商品女性主義」，這個名詞是由美國媒體學者古德曼（Robert Goldman，1932－）捧紅，女性對於青春與歲月的感嘆也比男性更為敏感、細膩的同時，商品文化收編了女性主義，視覺符碼與個人風格的展現，透過這些外在的表象，窺探這個女性所存在的地方。但事實上在 1989 年時費思科（John Fiske，1842－1901）便表示：「購物中心是消費主體的游擊戰場，而女人正是最熟悉這塊領域的「游擊戰士」。他們未必全都負擔得起商品，卻絕對足以「消費」圖像、「消費」空間。在這裡，消費超越了金錢交易，涉及了日常實踐。12」. 在費思科（John Fiske，1842－1901）眼中，消費不只是在金錢上的交易，還涉及了想像的實踐。我們最常看到的商品圖錄、廣告傳單、或是櫥窗內的商品，我們在瀏覽的過程中，其實都是一種消費，我們會想像自己能夠擁有這些東西，並產生慾望與實際消費，在筆者的創作中也可見的是，在這些年輕女性. 11 12. 殷寶寧，《性別與設計》，台北，典藏藝術家庭，2015，33 頁。施舜翔，《性、高跟鞋與吳爾芙：一部女性主義論戰史》，臺灣，商務，2018，246 頁。 19.

(31) 的身上出現的各種流行時尚商品，服飾、名牌包包、飾品……等，根據時尚與流行而有所不同，這些便是將「想像擁有」與「實際擁有」做結合，並非筆者擁有這些時尚單品，而是拜現代科技媒體與報章雜誌所賜，除了圖片蒐集，我能知道這些物件會出現在城市的哪個地方，加上想像，始能創作出來。對於身邊事物的變化感受深刻，便與這個城市產生某種程度上的都市情結。而這樣的作法，絕大部分也只出現在充斥著慾望的現代都市。. 受到外在環境的改變，我們也會創造出自己的樣貌，從過去到現在，不管是在服裝、髮型亦或妝容上，潮流改變是顯而易見的。筆者以簡單的表 2-3-1 流行服裝的生命週期表進行討論，從圖上可以看見的是市場銷售與利潤成正比，雖然我們可以觀察到流行的成長與衰退，但我們卻無法預知這樣的流行會有多長時間，但卻能知道，流行有開始便有結束，一切都是不確定的。. （表 2-2）流行服飾週期表. 20.

(32) 現代都市的時尚、潮流、經濟，會在各方面影響女性，尤其以 20-50 歲的女性為主，前段文章中提到，女性對於物件的感觸是相當敏銳細膩的，他們注重商品的外觀、細節，更在意美感，容易因為情感作祟而產生購買行為，因此象徵帶來夢想的商品、廣告、雜誌、網絡資訊等在女性中暢銷，這也形成了縱使女性無緣接觸或擁有這些東西，依舊能透過想像獲得，而筆者則是透過繪畫來實踐，透過繪畫，筆者能實踐並擁有這些物品，表現女性意識下的生動、自然與美麗。. 女性是觀察細膩及敏感的一群，正因是「流行」，便容易造成區域與年齡層的差異，同年齡層的人互相模仿或是受到廣告、戲劇、圖像……等影響而產生所謂的「流行」。也正因如此，當我們意識到每日打開衣櫃檢視服裝時，便是開始思考甚麼樣的衣服、飾品、妝容才符合時下流行的時刻，其實這也是檢視這個城市的快速進步、資訊與科技、商業發達的一種方式。. 21.

(33) 第三節. 女性意識與圖像關係. 過度意識自己的性別是危險的，單有一個性別也是危險的。一個作家若要創造出理想的作品，便要讓心靈中的男性與女性攜手合作、永結同心。13. 從中西方歷史的宏觀的來看，女性的形象一直是藝術創作中重要題材，而活在當代的我們則是能從這些藝術品中找出對應歷史事件並獲取大量資訊如：當時的服裝、流行、經濟、歷史事件等。直至 21 世紀的今日，在多元的大環境下，女性成就與社會角色已與過去不同，對於女性角色的鬆綁，也讓我們比過去擁有更多選擇空間，但卻沒有人給與我們明確的方向，我們只能經由生活的各項活動中觀察、歸納、統整，這樣思維存在於每一種行為、思想、文化中，是日常生活中重要的一環，不同於實踐活動，卻要與實踐活動相互融合，而在這一系列活動中，「藝術」則被認為是最能體現的一種形式。. 在過去，藝術家大多都是男性，藝術品也多是用男性的角度看待女性的各種情緒與肢體，約翰．伯格曾在《觀看的方式》中談到：「男人行動，女人表現。男人注視女人。女人看著自己被男人注視。這不僅決定了男人與女人之間大部分的關係。同時也影響了女人與自己的關係。女人內在的審視者是男性：被審視者是女性。她把自己轉換成對象—尤其是視覺的對象：一種景觀。」14然而在這樣高壓的生活下，隨著女權意識高漲，女性自由被解放，現代女性能受到教育，能做自己喜歡做的事情，某種程度上來說，在這樣的環境下，女性開始在這個時代創造出屬於女性看社會的角度和觀念。. 13 14. 施舜翔，《性、高跟鞋與吳爾芙：一部女性主義論戰史》，臺灣商務，2018，246 頁。約翰．伯格，《觀看的方式》，吳莉君譯，臺灣麥田：城邦文化，2010，58 頁。 22.

(34) 許多人在談論到女性與都市的連結下，都會談到在女權解放後產生的「女性主義」藝術，但筆者將在本文中談到的並非「女性主義」，而是單純的「女性意識」。「女性意識」其實並不指「生理性別女性」的行為思考模式，而是一種女性特質的思考、觀看方式，對於生活中的微妙情感與物件擁有敏銳的觀察裡與理解力。身為女性，將自身情感投入在藝術作品中，透過創作作品傳達情感並與觀者連接是筆者的目的，或許表面上看似與觀者毫無關係，卻有可能連接的是生活、個性、習俗，隨著不同心習的觀者，我們將能藉此探討其生活經驗與精神意識。. 筆者在本文中想探討的女性意識，相對於女性主義藝術，是在藝術創作上另外一種風格。在性別與思想的解放下，女性意識不只存在於表象的女性，而是在藝術家所表現自己細膩的那一面，性感、溫柔、嫵媚、青澀、純淨……等這些形容純女性的形容詞，被藝術家描繪出來，不局限於性別，少了對於社會政治的批判，多了對自體意識或生活中的小確幸15的描述。. 許多藝術家運用細膩的心思，描繪了「女性意識」，這裡筆者討論的藝術家不侷限於女性，而是藝術家的作品中能表現出女性的特質，筆者便將其歸類為具有「女性意識」作品。女性意識的作品通常顏色和諧、風格溫暖，畫面中女性的動作、髮絲線條、洋裝皺褶、裙襬流線，都能讓我們感受到理想中女性的特質，而這些作品並不全部來自女性藝術家，男性藝術家的角度與觀點似乎更能讓觀者接受。. 筆者在本文中提出了男、女各一位當代藝術家作為討論，比較畫面的氛圍、顏色、造型等角度。首先男性藝術家以日本藝術家池永康晟（Ikenaga. 15. 小確幸（しょうかっこう）是由村上村樹的著作，《尋找漩渦貓的方法》中提出，意思為「日常生活中小而確實的幸福」。 23.

(35) Yasunari，1965－）為例，女性藝術家以中國藝術家徐華翎（1975－）為例。兩位藝術家，無論是描寫自身情感抑或投注自身情感於另一人之上，在筆者的定義裡，兩位皆在畫面表現上呈現女性特有的「陰性」特性，柔美、優雅，色彩和諧，能讓觀者感受到畫面中的女性，是女性，而非以身上的服裝、飾品作為依據，是為女性意識的作品。. （一）以男性角度觀看女性池永康晟（Ikenaga Yasunari，1965－）筆者藉原作來到臺灣之時，觀賞原作並分析，池永康晟在亞麻布本身的色彩上並未多加修飾，讓自帶的淺褐色先行為畫面製造了類似於濾鏡16的效果，使畫面擁有一種似乎經歷多年的滄桑與秋意。. 對於傳統與當代的融合，池永康晟表現在人物五官上的細膩與色塊間的對比，畫面中的女性，與過去傳統對於人物畫的描寫形式不同，其五官精緻，眼波流轉，使用了西方繪畫中，對於寫實的觀察與表現方法，包含虹膜的描繪、與嘴唇上的光澤表現。而在其服裝與背景上，則運用了膠彩畫中經常使用的色塊表現，與女性主體的細膩描繪的表情產生對比。. 池永康晟對其作品中的女性，除了為其命名外，也充分的體現「女性意識」。筆者以池永康晟的作品〈血脈．樹子〉（圖 2-4）為例，圖中的女性拉下洋裝背後的拉鍊對於女性來說是一個平常且習以為常的行為，但在絕大多數筆者訪問的男性眼裡，變成一種強烈的性暗示，若單憑男性的口述想像，這會是一件情色表現濃厚且露骨的作品，但池永康晟卻將其描繪成優雅的女性舉止，準確地抓住了屬於女性獨特的嬌媚和含蓄，使得池永康晟所繪的女性透露出一股嫵媚的姿態及眼神，卻又不淪為情色。 16. 濾鏡濾鏡通常用於相機鏡頭作為調色、添加效果之用 24.

(36) （圖 2-4）池永康晟，〈血脈－樹子〉，55 × 27 cm，亞麻布、岩絵具、膠、墨、金泥、燻銀，2012. 25.

(37) （二）以女性角度觀看女性徐華翎（1975－）徐華翎一位 1975 年的當代藝術家，她的作品（圖 2-5）打破了繪畫與影像、平面與裝置的界線，透過不同的攝影作品與手繪水墨畫互相疊合，透過疊合在畫面所呈現的視覺感受產生朦朧與不真實感，藉此創造藝術家想表達的「青澀的味道」，以女性特有的角度陳述女性青春短暫的花樣年華。. （圖 2-5）徐華翎，〈之．間 40〉，31 × 60 cm，絹本設色，2014. 「所謂青春就是尚未得到某種東西的狀態，就是渴望的狀態、憧憬的狀態，也就是可能性的狀態。他們眼前展現著人生廣袤的原野和恐懼，儘管他們還一無所有，但他們偶爾也能在幻想中具有一種擁有一切的感覺。」節錄自三島由紀夫，〈青春的倦怠〉. 在色彩及選題上，徐華翎也有自己的一套解析，藝術家陳述女性的方式與男性不同，其理解到的偏向於女性內心流露出來的秘密、內心的期待、害羞等情緒，與表面呈現出來的肢體語言不同，通常都是不經意地流瀉出來的。徐華. 26.

(38) 翎作品敏銳的抓住這些女孩身體剛萌芽的狀態，尤其姿態間所展現的好奇、驕傲、緊張等，渾肴、模糊、朦朧的狀態，而這樣的嫵媚與池永康晟的作品不同是不成熟的、非刻意的，而為了表達這樣的狀態，徐華翎的作品抽去了筆墨線條，用模糊的界線描繪肢體，以粉嫩色調作為基底，透過絹本的媒材特性，使得觀者面對這些少女所表現的羞澀、期待，能有更深刻的感知。. 女性面對自身的人體美感與男性是不同的，從筆者的角度來看，徐華翎的作品中，是一種純淨的美感，是未經人事的少女在不經意中留露出來的、無意間的性感，是明白了一點、卻有有點不明白、懵懵懂懂、青澀的味道，而這種時刻如同徐華翎的畫面一樣，朦朦朧朧稍縱即逝。. 27.

(39) 第三章. 模糊化的視覺狀態. 人們描述事實時常用黑或白，而不是用變化多端的灰色。我們似乎喜歡清楚明確，即使在不明確的地方，我們也都看得到明確之處。17. 現代藝術的哲理追求以理性的格局處理感性型態和故事型態，也可以說是一種模糊地帶，所以當我們將感情投注在畫面的元素與布置上時，便能看到藝術家感託付在畫面上的自信感，而這些圖像的除了具有時代的意義外，也會透漏筆者對於社會的變化與更迭、迷惘與懷念，在這樣安排的畫面中，更能與觀者連結，呈現誤讀（Misreading）的狀態。在畫面中各種看起來毫無連結的事件、物品、現象，除了能在畫面上起到平衡、點綴、引導動線……等功能外，其實都深藏其故，可能是那件被遺忘在角落的舊時玩具亦或時代潮流下我們曾經追尋過的時尚風貌，讓每一個故事都期待觀者能與筆者共鳴。. 現今社會上已與過去專制的社會不同，如今已存在很多看似正確但其實不對的事情、看似簡單卻又複雜，若我們斬釘截鐵地說出想法，或許就失去了成長的機會，並非甚麼事情都非黑即白、對或錯、事事切割的乾脆清楚，視情況保留一點周旋轉圜的餘地，才是都市生存的哲學，而這樣的意識型態會隨著所在的城市與年紀慢慢地顯現出來。. 「水光瀲灩晴芳好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。」蘇軾，〈引湖上初晴後雨〉，從這首詩詞中，便可感受到從很早以前，人們便在閒暇時期學會欣賞模糊，帶著霧氣的景色，晴雨俱賞、濃淡皆容，讚嘆. 17. 紀斯．馮．迪姆特，《將模糊理論說清楚–透析無所不在的「虛假的明確」》，李隆生、張逸安譯，時報文化，2012，頁 14。 28.

(40) 美景的同時，也將這樣的表現形象用於形容人做事八面玲瓏。1965 年美國加州柏克萊大學（Berkeley）的扎德（L.A. Zadeh）教授的模糊理論（Fuzzy Sets）旨在解決這樣的模糊特質，對於藝術，打破傳統的二元邏輯，探討藝術的不確定性，以模糊詮釋新的藝術風格，本文章將討論以絹本為主的創作進行討論，以舊有的媒材進行新的創作方法，詮釋模糊與不確定，讓虛幻與真實並存於畫面中。. 用西方的模糊的美學來說明較為簡單，在紀斯．馮．迪姆特《將模糊理論說清楚–透析無所不在的〝虛假的明確〞》一書中談到，對於模糊的解釋為：「一個概念或字詞如果容許有曖昧事例存在，就可被稱為「模糊」。比方說『灰色』就是個模糊的概念，有些鳥兒是灰色的，有些不是；兩者以外的其他鳥兒，則是介於灰色與非灰色的邊緣地帶。即使是專家，對於牠們是否為灰色，也會有不同的意見。這些『像灰色』的鳥兒的存在，使得『灰色』成為模糊的存在」18。筆者用下面的圖（3-1）來說明，圖中的兩個「灰色」雖然看起來不同，但他們確實被統稱為「灰色」，而每個人所想像的「灰色」也不盡相同，而模糊理論便是由此發生。. （圖 3-1）白、灰、黑色票示意圖. 18. 紀斯．馮．迪姆特，《將模糊理論說清楚–透析無所不在的「虛假的明確」》，李隆生、張逸安譯，時報文化，2012，頁 17。 29.

(41) 每個人對於同一件事的評價都不同，對於黑與白或許可能會有一致的認定，但灰色卻是曖昧的，中間兩個方框都是灰色，但我們卻又很明確地看到是兩個不一樣的灰色，只能說相似，而無法用一個單純的顏色敘述去呈現，這樣模糊晦澀的地帶所產生的概念是無盡的想像、思考，正因這樣的不確定性，產生了更多的想像，也能更完美的去融合不同的場域，這樣的虛幻與朦朧，往往是最吸引人的。. 模糊理論也因此產生了相當多的詞彙，諸如：不確定性、誤讀、朦朧…… 等詞彙，因此模糊理論可以說是思惟的基本形式，但卻客觀的反映出了每個人看待事物的本質特徵，從認識的過程中把感覺到的事物與自己的生活加以連結，把共同的特點抽象出來後再加以概括，用這樣的形式型塑模糊的理論觀念。. 30.

(42) 第一節絹本的模糊樣態美學. 藝術家徐華翎在公開發表自己作品時曾提到她的作品作為外層的型態是清晰可見的，但現實中卻是稍縱即逝的，作為內層的物件似乎是堅拔的但卻又籠罩在霧光中，正因外層的清晰可見，顯得內層難免相對模糊，但卻給觀者相對更寬廣的想像空間。. 絹本，一種由蠶絲編織而成的繪畫基底材，從過去到現在都是藝術創作中相當重要的媒材，可以追朔相當久與遠的歷史，在繪畫用的紙張尚未被發明普及前，布帛便已成為創作重要的基底材，從考證較早的西漢馬王堆陪葬用的帛畫，到最富盛名的宋代范寬的谿山行旅圖，直至當今藝術界，仍有許多藝術家利用絹或布進行創作，對於這樣傳統媒材的理解與感受不同，使得這些創作所呈現的形式也與過去不同。. 絹本的創作型態與過去筆者熟悉的紙本媒材不同，對於筆者來說，絹本的給人的視覺感受是陌生的，半透明又或者說帶有霧氣的視覺經驗是很少的，在目前已開發的繪畫媒材中，也是少數能夠保有柔軟、半透明的基底材。但絹本其實並非完全透明，而是以一種半透明的柔和質感呈現，絹本透過蠶絲的編織，使得顏色溫潤，如日光透過窗簾一般，能製造溫潤的效果，也因編織的緣故，孔洞難以被完全消除，使得畫面中的圖像帶有不確定的模糊感。. 在筆者重拾絹本這個基底材時便感受的了所謂的「舊媒材，新使用」，指的是突破舊有的思維，創造新的視覺感受，尤其在於過去對於媒材的限制框架下，如何突破與重新應用水墨空間與材料、技法的改變，轉換了視覺樣式，要 31.

(43) 在傳統筆下建立一個新的系統，既要保持水墨若干基本條件外，更要創新的思維。水墨現代化的過程，實際上是以現代人的觀念及思維去說明水墨的改造與重建，除了對筆墨符號、技法與繪畫結構的關注外，當代水墨與現代設計也息息相關，因此，在不強調如書法用筆用墨、不拋棄筆墨的情況下，運用相同媒材或創作方法中，探討衍生的新技法、發掘舊媒材的新可能，變成當代藝術下大家所追求的新目標。. 當代水墨創作中，除了筆墨影響畫面外，材質工具也間接影響了形式，畫面中不再只是單純探討主題內容，也在乎各種媒材是否能和畫面內容互相幫襯、互相融合，是否能相互作用而產生新的視覺感受；在保留水墨畫的特性之下，能否對於傳統的框架下加以突破；之於水、墨的生成，在新的媒材加入後是否能保留其特性，並在組合的過程中顯現存在的必要。. 筆者所提出的半透視技法並非完全與當代發展出來的科技或其他技法結合，而是改變傳統的形式作法，利用媒材本身的特性加以突破，在已經足夠成熟的傳統筆墨、媒材之外，建立屬於藝術家本身獨有的一套新系統。在創作技法方面，絹本，是東方特殊的基底材元素，絹本的特殊媒材特性，能製造出輕柔朦朧的氛圍，如隔紗幻影，獨特微妙的渲染方式與色彩的流動性、內容重疊時的特殊視覺效果，除了能製造出不切實際的場景，也能帶出畫面的空間感。所以在運用「減法」的概念減去對畫面中空間、遠近的限制後，透過重疊半透明的絹本便能製造出隱晦的空氣感與空間性。. 32.

(44) 第二節圖層的裝裱技法. 科技的進步與工業化，各種媒材的發展與製造變得簡單，二十世紀以來，在舊媒材與中尋找新的可能性與使用新媒材，已成為當代藝術創作的思考方向。裝裱與保存的形式也有所不同，對於當代水墨來說，脫離平面的單一媒材，多樣化的創作材料與工具，使得裝框裱板的類西畫形式漸漸成為主流，在思想上，當代的繪畫已常用設計概念來測試，藝術家當有了新的設計構想後，便將資料匯入電腦，可以截取圖片中的部分、複製、剪下、貼上，甚至改變顏色、改變物件原本的版面配置位置，直至獲得想要的結果，又或者刪除，重新配置，和過去相比，精準、確實成為現代的名詞。. 談到舊媒材新運用上，絹本上這種媒材的新興運用上，許多藝術家採用的是「減法」的概念減去空間的限制，利用絹本的半透明特性，將多層次的絹本與紙本交疊，製造出空間感，取代單一媒材中所表現的透視。. 絹本的半透明、如紗質般的質地，注定是特殊的，過去在這些藝術的保存方法及裝裱技術上並非如當代發達，而絹本本身為有機質「蠶絲」的編織物，透過經緯的編織交錯形成布料，所以若經脈斷裂較難修復，也較紙本容易腐壞，再者，過去的繪畫裝裱形式多為立軸，絹本過薄，須以紙張強化，所以都必須利用糨糊結實的黏貼在另一紙上，作為保護，以至於這些作品雖以絹本為底，但因大多都裝裱在紙張或紡織品上，絹本本身的通透質感大為降低，因此在研究時，也多以繪畫技法做為討論與揣摩。. 絹本上所使用的繪畫技巧也多是工筆畫法，難見寫意技法。而在實驗後也得知，因絹本吸水力不如紙本優秀的情況下，容易在絹面上凝結成水珠，墨的 33.

(45) 濃、淡、乾、濕無法如紙般多變，但卻也因為吸水、乾燥速度緩慢，故能在工筆繪畫技巧上表現出色。而在過去的工筆技法中，又以白描後填彩居多，最具代表的應為宋代的花鳥畫與山水畫，而絹本這樣的通透表現只能在保存良好的絹扇、屏風等物件上。. 過去在嘗試中發現，紙本本身纖維較緊密，縱使是相當薄透的紙張，也無法有如同絹本的透明性與溫和，過去對於絹本的保存都是利用糨糊緊緊貼合在紙或織品上而失去絹本薄透的特點，而當代的裝裱在西方媒材的進入下，能讓絹本透過裱板形式，製造出如窗戶的紗窗般，中間不需任何支撐，直接的看到後方襯托的圖像，藉此表現出絹本最大的特性。筆者以韓國當代藝術家李和典（1973－）作品創作表現（圖 3-2）（圖 3-3）為例，畫面中的空間遠近是藉由絹本重疊和作品間的間隙所製造出的景深，以類似半立體的類裝置藝術方式呈現，重複層疊許多的絹本，進而產生空間性，並將原本物件的立體感、空間感降低，利用多層次的絹本疊合製造遠近，透過不同影像的重疊製造出朦朧的視覺感受。. 在絹本這種媒材的表現上，許多藝術家也重新審思其表現形式，上段敘述提到在裝裱形式上的難以突破，的確是絹本所遇最大的難題，但這也是絹本所吸引人的地方。彩、墨，的濃淡層次彰顯，可以為整體作品形成穩定的畫面鋪陳，但絹本卻是不一樣的。文章中曾提到相機的濾鏡效果，其實絹本就是濾鏡的概念，由於絹本的編織孔洞能適度地透露出底層材質的顏色、物件，而過去的裝裱技法限制上卻拋棄了絹本的通透特性，到了當代，藝術家擁有更多的裝裱形式選擇，便重拾這個特殊表現方式。. 34.

(46) （圖 3-2）李和典作品展覽方式示意圖. （圖 3-3）李和典作品裝裱形式示意圖. 35.

(47) 而在繪畫技巧上許多藝術家也會刻意淡化邊界線條，只留下銳利卻細緻的紋路、線條或模糊不清的部分主體形象，混合背景卻又看似清晰卻又模糊的互相存在著，和紙本的表現方式不同，這是重疊絹本所呈現的效果，作為最上層的清晰和下層的模糊，透過絹本的半透明特性便能製造出隱晦空氣感與空間性。. 至於畫面和影像之間的距離則是取決於藝術家本身，對於兩種以上不同媒材的疊合，改變了我們對於傳統視覺的感受性，再運用自己繪製的絹本創作與其他紙材疊加，利用圖層的觀念，進而製造出朦朧輕柔的特徵還具有隔紗幻影般的視覺效果，絲絹有微妙的渲染方式與媒材質感、色彩的流動性以及視覺疊和的特殊特性，也是紙本與絹本最大的差異。也同時不斷的衝擊我們對於傳統水墨畫的看法。. 36.

(48) 第三節圖層表現方法系譜. 對於半透視的技法，將以筆者歸納的「圖層創作技法」為題討論，筆以這樣的形式歸類，將多層次的創作分類為絹本的隔物透視與紙本的挖洞透視（表 3-2-1），以絹本為主、紙本為輔進行討論，相互對照，探討此兩種不同的傳統媒材在當代水墨藝術中所呈現的不同形象，而這些作品中使用的影像及創作手法，也代表當代水墨創作已脫離傳統平面、單一層次的繪畫思維，透過合成、透視、重疊製造出有別於過往的畫作形式，並列舉出四位藝術家的作品並加以分析其創作方法。. （表 3-1）圖層系譜孔洞直接穿視. 挖洞透視. (以莊連東老師作品為例). (紙本). 透過物件看物件 (以王天德老師作品為例). 半透視隔物透視 (絹本). 干擾 (以吳瓊薇老師作品為例). 和諧 (以徐華翎老師作品為例). （一）孔洞透視技法. 孔洞的可透視技法中的創作除了平面作品，更有大型的裝置作品，以下將提出兩位當代藝術家王天德作品〈後山圖〉系列，和莊連東作品〈通透鏡觀〉系列進行延伸討論。. 37.

(49) 兩位藝術家的作品使用以非單一層次的基底材，透過不同的挖洞手法，並加入面積及空間關係，透過由孔洞中窺視表達作品，對照不同層次的內容，雖創作的型態類似，卻表現不一樣的視覺經驗。在下列論述中，除討論幾位創作者的創作技法外，也探討其使用的媒材，除了兩位藝術家沒有捨棄的傳統筆墨技法，在基底材的轉化應用上較為特別，也在畫面中使用了較難控制的「火」與「水」製造自動性技法的痕跡。. 1. 王天德（1960－）｢火炙｣是藝術家王天德創作的技法也是工具，跳脫了傳統水墨中的水與墨，合成所謂的新水墨，而異材質的貼合、複貼的技法、拓碑與畫作的結合、形成了新的水墨風貌。從早期的數碼系列到如今的〈後山圖〉系列，從一開始使用的香菸到後期改為使用線香，媒材工具的改變也改變了畫作呈現的風貌。藝術家保留了中國傳統的元素，這些元素成為了作品中的細節。. （圖 3-4）王天德，〈數碼系列. No 13-HLST〉，33.5 × 175 cm，石碑拓印(清代)、宣. 紙、皮紙、墨、焰，2013. 王天德的作品中使用了他獨創的｢煙燻水墨畫｣，以墨和燃燒的香火在多層次的宣紙上作畫和書寫，他的作品皆由三層以上的紙張疊合而成，作品的最上層是香菸或線香燒製出的文字或山水畫，中間層則是以毛筆書寫文字或繪畫，最後將燒製出來的簍空書畫裱貼在中層的書法或水墨畫上，透過火焰燻焦出來的孔洞透出後面創作，使焦洞和第一層的水墨線條交錯出現的錯位手法，形成局部簍空的線型空間，這些空間若隱若現的透出後方的水墨線條。這種具有半 38.

(50) 透視的視覺效果，製造有別於單純筆墨線條的細膩肌理質感。透過窺探縫隙中的山水或書法，傳達這些手繪的山水、書畫、拓碑便時而顯現、時而隱沒，如歷經了歲月與風雨的淬煉。而這個方法模糊了繪畫與書法之間的界線。王天德先在一張宣紙上用筆墨描繪水墨畫，或是拓印碑帖，再裱貼覆上另一張用香支燒出焦洞的紙張。. 2. 莊連東（1964－）. 莊連東的作品〈通透鏡觀〉系列可以分為兩大方向，火燒與覆貼，運用電腦語彙來說便是剪下與貼上。藝術家使用的基底材變化多端，無論是布料或纖維，皆是藝術家嘗試的媒材方向，此系列作品中，藝術家更注重書寫方式與基底材之間的對話，透過不同媒材的覆貼、重疊、香火的燒炙，加法與減法的關係在畫面中顯露無疑。. （圖 3-5）莊連東，〈通透鏡觀系列〉，空間裝置，繪、燒、布，2010. 39.

(51) 〈通透鏡觀〉系列使用了手繪的加法創作和燒烙的減法進行創作，水性顏料的手繪物件是為｢實｣物而燒烙出來的洞視為｢虛｣的空間，並透過裝置性的多層次創作陳列方式，將創作者想表達的虛實空間作一個完整的詮釋。以往對於多層次的虛實空間只在於平面的創作，而躍出平面創作後，多層次的紙本重疊，如電腦繪圖中的圖層一般，可以觀看全景也可以逐層觀賞。. 筆、墨、顏料在基底材上游走屬於同一層圖層上的編輯，而用火將些材質燒毀，或將他們從畫面中去除，便如圖層中的遮色片原理一般，而拼貼上去的不同材質就如資料一般，水分游移的痕跡，纖維撕裂的開口，燒焦的痕跡，透過這些燒炙出來的洞中便能看出一連串的生與滅的過程。. 莊連東的作品一部分屬於大型的類裝置作品，紙張、絹布、麻紙、纖維、典具帖紙，各種材質拼貼在畫面中，時貼時畫，火焰，不僅燒炙出可透視的洞孔，更留下特殊的褐色焦痕，這些焦痕如墨色般散佈在畫面中，和顏料、墨色相輔相成，而被火焰燒去的孔洞，撕去的纖維，或是水分在畫面中行走過的痕跡，看似互相抵制卻又互相依存，彼此之間無法被同化，皆是各自形成一個資料檔，儲存於各個圖層中，讓觀者在欣賞畫作時能穿透畫面中的路徑軌跡。. 3. 小結兩位創作者最大的不同處在於，莊連東的燻燒是為了製造空間感而產生，所以作品中的裝置性較高，透過燒出來的洞可以看到另一番世界，藉由層層疊疊的紙張製造虛與實的空間概念，而王天德的燻燒，則是透過燻燒的痕跡製造出如書寫般的肌理質感，藉由燒的焦痕甚至焦洞和筆墨畫出來的這些痕跡交織出細膩的線條變化。. 40.

(52) 當代藝術中除了用筆用墨外對於創作媒材技法的反思。兩者皆是用紙本作為創作的底材，燻、燒、烙之後再進行重覆性的裱貼，層層疊疊的堆積起肌理或是空間，透過一層層不同的創作內容給與觀者自行決擇不同的思考的方向及思維。. （二）隔物透視技法. 對應於紙本，筆者提到的另一個傳統媒材為絹本，以下文章將以絹本作為基底材，以一種虛貼、甚至只是包覆在框架上的技法來呈現藝術作品。因平面構成與色彩構成的進入，對於形式上的變革與筆墨技法的促進改變，始得在材料工具與筆墨的表述上產生不一樣的差異，不同於紙本呈現的燒烙技法，此處討論的絹本，在形式上與觀念上與紙本不同，而是以重疊一樣的絹本使絹本產生了各自不同的氣質與風貌。傳統水墨畫中，裱貼技法是很重要的一環，過去在傳統水墨中，裱貼技法多運用在最後的裝裱上，而當代，則是利用裱貼技法將兩張或是更多的圖象家以拼湊或結合來帶出時代性，並非需如過去的水墨畫一樣將畫作維持在平面的創作，藝術家有更大的空間及思維，透過藝術家各自的感受，才能鮮明的表達。. 1. 徐華翎（1975－）｢輕描淡寫｣的繪畫方式是徐華翎的繪畫面貌，從她的創作中可以發現，作品中運用了許多包括藝術家自行拍攝的照片、中國傳統山水畫的現成影像圖片、或是趨勢下的電視影像截圖輸出，再疊上藝術家的絹本創作，利用圖層的觀念，進而製造出圖像疊和的特殊畫面，因此筆者特意提出徐華翎的作品作為討論。. 41.