台湾歌仔戏 与电视媒体的跨界联姻
歌仔戏
月
开
究专辑
编者按 4:年(X 月 ) 8 2 8 2 日至9 月 日, 1 由中国 艺术研 究 院 戏 曲研究所、福建省艺术研 究所、 厦门市 台湾艺术研究 所和台湾中华民俗艺术基 金会等单位共同 主 办的海峡两岸 歌 仔 戏研讨会在厦门市隆 重举行 , 来 自两岸的 近 六 十名专 家学者在 会上 为歌 仔戏在现代社会的 生存和 发展畅 所欲 言、 共商对策, 极大地促进了大 陆 与 台湾之间 的 文 化 和学术 交流。 会议 共收到论文近三 十篇, 本刊特此从中选编了 四 篇, 以飨 读者。台湾歌仔戏与电视媒体的跨 界
联
姻
( 台湾 )蔡欣 欣 一前宫
:飞入
寻
常
百姓
家
歌仔戏是 根植于台湾本土的重要剧种, 近百年来历经了成形 发展 期、 成熟壮 大 期、 转型蜕变期与 精 致 创 新 期四个不同 时 期 的转型阶 段①, 始终以坚韧 的生命力与强大 的包容力在 调适发展, 具现了台湾政 经社会 文化变迁的多元风 貌。 尤 其 二十世纪五十年代随 着传播 科技 ① 由于演 出场域 与表现载体的改变, 歌仔戏 也随着时代的演进而 形成不同的艺术形 态与表演风格。 请参见《当代台湾歌仔戏研 究 概 述》一 文, 载于《百年歌子—
海 峡 两岸歌仔戏 发展 交流研讨会论 文集》(宜兰: 传艺中心, 200 3年)。戏曲研究· 第6 6 辑 的发达, 歌
仔
戏也萌
生 了与“ 大众媒体” 接轨联姻的商业 契机。 特别是 从六十年代
开播
的电视歌仔
戏,凭借
着影音魅力与传
播力量, 成为绵 延维 系歌仔戏艺术的另类命脉。 就现今台湾歌仔戏的研究论述而言, 电视歌仔戏的研究 比重或研 究成果都极为有限, 是以本文将结合
文献梳理、 口述历史与传
播理论 等研究方法, 从“ 历史进 程” 、“ 制作生态” 与“ 剧 艺类型” 等面向, 重新 对台湾歌仔戏与电视媒体的跨界联姻进 行初 步整体的探索, 以便 为 台 湾电视歌仔戏寻求一个较客观的历史位阶与艺术评价。 文 中所定义 的电视歌仔戏, 将以在 电视频 道播出, 通过 电视 的技术手段, 采用 视听 语言来传播歌仔戏文化或表现 歌仔戏艺术的一 种 电视文 艺形式①, 有 别过去学 界仅单纯指摄以电视制播的单元剧 或连续 剧 的电视歌仔戏, 这是为了更 宽泛地对于因“ 电视化程度的深浅” , 以致“ 复合” 样式 有所 不同的台湾 电视歌仔戏剧艺类型进行全面的考察。 二捺
影
:台海
电
视歌仔 戏的
历史进程
当媒体科技陆续生产, 为台湾开辟新兴 消费 的娱 乐市场 时, 有着民 间丰沛资源的歌仔戏, 也在 互助互 利 的情 况下开启了与媒 体 的接轨 联 姻。 挟带着 电影歌仔戏 的异 军突起, 以及广播歌仔戏 的深人 乡镇, 二十 世纪六十年代崛起的 电视产 业, 也看 中了歌仔戏无 穷的广告潜 力, 从 此 开启了台湾歌仔戏与电视媒 体“ 爱恋分合” 的四十余载春秋岁月②。 (一 ) 攻城 掠地 的六+ 年代 1%2年 台视甫开播, 便 由担任闽南 语广播促进 会 理 事 长的王明 山, 筹组专 门制作 台语 节目的“ 台语 电视节目中心” , 在每 逢周二晚间 本定义 乃参考自杨燕《中国电视戏曲研究概览》(北京广播学院, 2X() 2年)第112 页 对 电视戏曲的定义。 有关历 史进程这部分的论述, 乃以笔者《踞居于“ 新旧交会” 的通路上—
浏览电视 歌 仔戏的历史光影》(《表演艺术》第男期沐刃1年2月 )增修而成。台湾歌仔 戏与电视媒体的跨界联姻 的九点十五分至九点四十分, 推 出 由廖琼 枝饰 演 白素真、何凤珠 扮 演 小青的连台本戏《雷峰塔》。 当时电视 歌仔戏采“ 实 况 录制” 的作业 形 式, 只不过是将
舞
台搬移到室内的摄 影棚, 演员必须配合播映 的字幕 当场演出。 初期由于电视尚未完全普及, 直至 196 5 年台视完成中南部转播 网的设置, 全省电视 机 的数量明显成长, 这才催化了电视歌仔戏的营 运 空间, 开辟了更多演出时段以及更多剧团争取进 驻。 当时电视歌仔 戏是采取“ 内制外包” 的模式, 制作人 必须 承 包节 目的业 务 广告, 是故 部分制作人本身就是广告商品 的制造商, 或与厂商
有着极为密切 的合 作关 系, 类同于广播歌仔戏的业务经验, 使得广播业 界能驾轻就熟地 转战担任电视歌仔戏的制作人, 当时不少剧 团都是广播歌仔戏 团的延 伸, 如“ 正声天马歌剧 团” 、 “ 雷虎广播剧 团” 、“ 友 联广播剧团” 、“ 联 通 广播歌剧团” 与“ 金凤凰广播剧 团”等
。 1 9 6 6 年5 月午间时段 的歌仔戏, 在 经过四个 制作单位 的轮 流 制 播后 , 由“ 联通 广播歌剧 团” 曹 耿星制作 的《精忠 报 国》拔 得 头筹, 此 为 杨丽 花第 一次 参加 电视 歌仔 戏 的演 出。 当时各制作单位为抢 占电 视 台 的演 出时段, 不断 地招 兵 买马网 罗广播、 电影与 内 台 的 知 名演 员 , 演员乃跟随着制作 人游走于电台与剧 团, 遂 形成制 作人与演 员“ 交 叉串连” 的流动网络。 如刘 钟元是“ 凤鸣歌剧团” 、 民本 广播 电台“ 民本 歌剧 团” 与“ 青青 电视剧 团” 的制作人;而如有“ 须生泰斗” 之称 的李好 味 (即厦门歌 仔 戏四大柱 之 一 的“ 味如珍” ) ,参 与过“ 王 明山广播 剧 团” 、“ 雷虎歌剧团” 、“ 金凤凰歌剧团” 与“ 明兴歌 剧团” 的演出。 1 9 6 9 年 随着中视 的开播与 彩色 电视 系统 的 出现, 电视 歌仔 戏 也 随即进 人“ 白热 化” 的竞 争期。 当时 台视 拓 增 为四个播出时段, 除原 有 的剧团轮流 经营, 每团每月演 出四 天外, 更礼聘原 为“ 天 马歌 剧 团” 台柱 的杨 丽花 担任团长兼制 作 人, 成立 了“ 台视 歌 仔 戏 剧团” 首 播《西厢记》, 1970 年9 月推 出第一部 彩 色 电视 歌 仔 戏《相 思曲》;至 于看好 电 视 歌仔 戏市 场 的中视, 则首 先 由 陈聪 明 与侯 世 宏 负责 筹组 的“ 中视 闽南 语歌剧 团” , 推出由柳青 与王金樱 演 出的《三笑姻 缘》打戏曲研究· 第6 6 辑 头阵, 另有“ 正声宝岛歌剧 团” 的小 明 明、 吴艳秋、洪秀玉与洪秀美姊 妹演出《洛神》;“ 金 风歌剧 团” 的 叶青、林美照
与
林梦梅演
出《
花田 错》; “ 拱 乐社电视 歌剧 团” 的筱来于、 许秀 年 与何凤珠 演 出《天伦 梦 觉》等
, 这四个剧 团每档一周连续六天共计六小时 的午间播映, 开启 了“ 连续剧式” 的电视歌仔戏播
出型态。 大抵 能雀屏中选参与电视演出 的歌仔戏演员本已有小名气, 再 经由电视媒体
的宣传大大地提升了其
知名度。当
时电视歌仔戏剧 团 经常受邀前往各地去 登台演出, 在六十年代
歌仔戏不敌大 众媒体 的 竞争, 纷纷由内台戏院出走经营外台庙会市场时, 只有这些 电视歌仔 戏剧团倚恃着大众媒体的传播光 环, 全省南北奔波戏
院档期应接不 暇, 延续且 助长 了在 内台 的演出声 势。 通常公演卖 座 的票房 成绩意 味着剧 团 的热门指数, 而戏迷 所馈赠 的赏金 与金 牌更代表着 明星的 人气指数。 《二)开高走 低 的七十年代 六十年代末期崛起的中视 电视 歌仔戏打着“ 闽南语歌剧” 的称号, 意欲对歌仔戏有所“ 革新” , 在演出剧 目的挑选上格外重视“ 民族意识” 的发扬。 在前 述四个剧 团几番 轮替 重组后, 小 明明领 导 的“ 明兴歌剧 团” (其后改名 为“ 明霞歌 剧团” )也成为 中视电视歌仔 戏 重要的演 出 团队。 1 9 70 年 中视为了发扬民族仁爱的精神, 筹划 由中视、 明兴、 宝岛 与拱乐社四个 剧团一百多人联手演 出二 十四 天的《忠义传》, 跨 剧团制 作群与演员大卡司的分工合作, 为 电视 歌仔 戏 的空前创 举, 也 为日后 跨剧 团的合作开启了先机。 延续着六十年代末 电视 歌仔戏 的 争夺 战况, 197 1 年华视初 设立, 便在午 间时段 推 出三个 歌仔 戏团来较量。 第一档 为“ 瑟霞 歌剧团” 的 《精忠报国》, 第二档 为“ 新丽 园歌 剧 团” 的《陈三 五娘》, 第三档为“ 华 夏歌剧团” 的《八 窍珠》。 197 2 年 台视为 因应 战 况, 组织“ 台湾 电视 联 合歌剧 团” , 一举收编 了陈 聪 明、 石 文户、 蔡天 送与刘 钟元等制作与编 导人才, 并广邀 当时有“ 四大小生” 美誉 的杨丽花、 叶青、 柳青 与小 明明 及 三台知名 的歌仔 戏艺人加入阵容, 推 出《七侠五 义)(( 薛仁 贵东征》与 4台湾歌 仔 戏 与电视媒 体 的跨 界联姻 《西汉演义》等通俗演义小说改编的剧目, 以“ 波澜壮 阔” 的艺术风格 风 靡 了所 有 的观 众。 当时《西汉演 义》共演出 108 集, 而每集 30 分钟 的 播映长度, 却有将近 22 分钟 的超满档广告量, 可 以说将电视歌仔戏推 上了巅峰时期, 且与午间 的布袋戏连成 一气, 形成高收 视 的“ 带状” 节 目群。 ’ 望 然而也 由于这样 的超 人气盛 况, 遂 出现 了“ 儿 童逃学、农 人废耕” 的社会舆论现象, 引发 了政府部门与学 界对于建立电视制度, 规 范 节 目内容以及限定方 言 节 目时数等讨论。 因此从自1盯4 年起, 规定三 台播映 方言节目不得超过 1小 时, 且需区分为下 午与晚间时段各半 个 小时;而 1叨6年“ 广播电视法” 的公布实施, 更 明确 规定广播电视节 目 “ 应以国语为主, 方言应 逐年减 少” , 三台歌仔戏的演 出数量遂逐次锐 减;再加上 1977 年“ 台湾电视联合歌剧 团” 宣布解 散, 至此 电视 歌仔戏 沉寂到谷底。 1 9 79 年杨丽花再 度 执掌“ 台 视 歌仔戏团” , 打着“ 电 视 改良歌仔 戏” 的招牌, 重新 聚合原有班底进行剧艺的研究 改 良, 推出了由狄珊编 剧的《侠影秋 霜》与《莲花铁三郎》, 借鉴当时 流行 的武侠 剧拍 摄 手法, 运用替身特技 与大量 剪接, 创发 出“ 新潮武侠” 的表演风 格①。 其后狄 珊还为杨丽 花选编了如《青山绿水 情》类型的民间传说 故 事, 以 及如 《薛平贵》等历史通俗演 义, 奠定了杨丽花风流调悦、聪慧文雅 与武艺 超 群等角色人物的气度风范。 “ 台视歌仔戏团” 第二度成 军的漂亮 出击, 为电视歌仔戏重新披露 一线曙光。 尤其 随着 电视 产业 的快 速成 长, 不仅 有更 先进 的技 术设备 可资利用, 同时 也逐渐确 立了“ 电视化” 歌仔 戏的 录像 制 作流 程, 如事 先在 录音 间录制唱腔, 由导演依剧本 进行 排练, 搭设写实 的布 景 道具, ① “ 新潮武侠”、“ 神话特技奇情” 与“ 传统复古” 此三 波 改 良潮的风格命名, 参考 自林 伟仪《电视歌仔戏研究》( 收 录 于 宜 兰县立 文化中心《 台湾戏剧中心 研究规划报 告》, 台北: 文建会, 1988年)与曾师永义《台湾歌仔戏的发 展与 变迁》(台北: 联 经, 一9 89年)中的叙述。
戏 曲研究· 第
辑
66 在户外
拍摄
外景再剪辑,讲
究镜头的运镜与
设计, 改 良戏服与容妆 头 饰, 以及使用西洋 交响乐来扩大 配乐等, 遂使得电视歌仔
戏完
全由舞
台
的“ 虚拟写意” ,转
化为“具象
写实” 的表演风 格, 减 少程序化 的身段 代之以生活化 的作表, 着重 演员 脸部细致的 眼神表情, 减 少哭调使用 电视新调, 强调快速 的戏剧 节奏与镜头特 写等, 让歌仔戏充;岁
发挥 应 用 电视媒体的特性。 (三) 风 起云涌 的八十年代 1 9 80 年施富雄 与巫明霞 夫 妻 ( 即 小 明 明 ) 重 组了“ 华 视 歌 剧 团” , 连续推出《粉妆楼》与《罗通扫北》 等大堆 头与大场面的卡司制作
, 网罗歌仔
戏知名演员, 并增 添部分国台语的连续剧演员 助阵演 出。 基于施富雄以往拍 摄 电 影 与 制作国语连 续 剧 的背 景, 强 调以 “ 喷射式” 的精简 方式, 彻底将“ 歌仔戏连续剧 化” , 并且打破 在摄影 棚内作业的成规, 开始 穿插 大量外景戏;由于广播电视 法对于方言节 目的设 限, 剧 团也曾在 1982 年午 晚 间推 出国台语轮 流制播 的《七世 夫妻》, 不过市 场反 应并不热络。 承继着七 十年代以来逐渐“ 系统化” 的制 作 流 程, 编导 演 的合作 班底 也 在统整 中渐 趋“ 固定化” 。 制作人的艺术理念、 主角演员 的个 人特质以及编剧 的文 本形 式, 遂 成 为型 塑剧艺 风 格 的关 键枢 纽。 八 十年代最受 瞩目的电视歌仔戏 编剧 首 推狄 珊, 七十年代末与 杨丽 花 携 手成功地 引发了歌仔戏改 良的风潮;继 而19 82 年叶青在华 视创立 “ 神仙歌仔戏团” ( 后 称“ 华视 叶青 歌仔戏团” ) ,狄 珊也 为其 量身订 做了《潇湘 夜雨》等一系列 剧作, 延续 了“ 新潮 武 侠” 的艺术 风 格; 198 4 年开始尝试推出如《
周公与桃 花女》等剧作, 以幻 化万千 的仙凡 世界 为背 景, 叙 述人神精 妖间惊心动魄 的情 爱与欲 求, 电影导演余汉 祥 配合“ 电子特效” (D PE) 的技 术,加工 出一幕幕 移山倒 海、飞 天遁 地 的画面, 形成了“ 神话 特技 奇情” 的金光戏 艺术 风格;19 8 6 年起《薛 丁 山救五美》等历史 改编剧, 则 逐渐淡 化 摒弃 特 效 的后 制作, 试 图恢 复传 统 的身段作表, 而走向回归“ 传统复古” 的路线。 这三波改良的 创作 理念, 以“ 交 替 相 间” 的方式, 不断 地 在 八 十 年代及其后 的电 视 6台湾歌 仔 戏与电视媒体 的跨界联 姻 歌仔戏中展 现, 同时 也对 闽南语连续剧 的创作发挥了相当 的影 响 力。 而李如麟由于拍摄 电视剧 的机缘, 从 1985 年起 开始在华视制作 电视 歌仔戏, 炒 热了午间 的演出时段;至 于中视 在八 十年代初期,
仅
有 少数剧
作推出, 其 中包 括 了“ 明华园” 获得 地 方戏剧竞赛 奖项 的 《父 子情深》
; 自1988 年起则由刘钟元成立的“ 河洛歌子戏团” 担纲, 擅长以朝廷宫闹的政争史实为题, 夹杂着君王后妃与才子佳人间 的风 流韵事, 如《
汉宫怨》 与《江南四才子》 等剧作,讲
求写实华丽的舞美 设 计, 强调精致大戏的艺术质感, 由黄香莲领衔演出, 散 发 出王侯儒士文 雅俊秀的气度。 1 9 8 7 年电视歌仔戏的时 限 藩篱终 于 被 撤除, 19 8 8 年“ 电 视 金钟 奖” 则首 次颁 赠给台视 歌仔戏《王文英与 竹 芦 马》, 这 项荣誉 所带来 的肯定与鼓励, 遂 成为从 业 人员努力的标竿, 也让电视 歌仔戏发酵 出 “ 商品/艺术” 的价值。 只可惜 金钟奖 对于歌仔戏 奖 项 的设 定, 历来 相当模糊 混淆, 以致于衍生出各种争
论与攻评。 所幸
自八十年代
以 来, 文建会 与 文化 政策 的制定, 以及 学界 的鼓吹呼 吁, 提升 了歌仔 戏 的 文化位 阶。 电视 歌仔 戏演员受 惠于响亮 的知 名 度, 也 纷纷 成 为 外 界邀 约公 演 的对 象, 如 由杨丽花领 导 的“ 台视 歌仔戏 团” , 受 省政 府 邀 约全省 巡 回公 演一个 月, 将歌仔戏带人 了 文化 活动的 领域; 1981 年 受新象国际艺术 节 的邀 约, 在 国父纪念 馆演 出《渔娘》, 开启了歌 仔 戏在 现代剧场演 出的扉 页, 自此 出现 了“ 现代剧场 歌仔 戏” 的表演 艺术类型①。 《四) 鼎足 三分的 九十 年代 九十年代三台在名 角身兼制 作 人 与主演 的领 衔 下, 分别 由杨丽 ① 综观 历来对歌仔戏不 同 时期 的阶段称谓, 皆以“ 演 出场 域” 或“ 表现载体” 来区分 命名, 因 此 笔者选择以“ 现代剧场歌仔戏” 来界说 自八十年代以后, 结合现代剧场 技术与舞台设 备, 在行政文宣与艺术制作的专业 分工 下, 以精致人 文化的整体剧 艺创作 为诉求, 从观众思维到 剧场艺术 都朝 向戏曲现代化迈进的 歌仔 戏。 详细 论述请参见《当代台湾歌仔戏研究 概述》一 文, 载于《百年歌 子—
海 峡 两岸歌 仔戏发展 交 流研讨会论文集》 第655 一 6 5 7页。 7戏曲研究· 第 辑 6 6 花、 黄香莲与 叶青在三台鼎 足而立, 各自组织班 底制作电视歌仔连续 戏。 三家专属电视剧 团的鼎立 , 意味着电视台将歌仔戏纳为“ 商
标
资 产” , 足见得其招牌形象与广告收 益是有利可图 的。 如 199 4 年 台视推 出的《洛神
》, 竟然跃 登上八点档的黄金时段, 显现 了杨丽花吞
王 巨 星 的魅 力。 剧中远 赴大陆琢州取 景, 动用数千人摄 制 战争场面, 以交响 管弦乐来配器 配乐等, 都展现了电视歌仔戏求新求变的企 图。 中视在九十年代
初期, 由黄香莲担纲演出的《罗 通扫北》
与《大 唐风云录》 等“ 新编历 史 剧” 为创作的 主轴, 以考究的舞台设计与华 丽的服 饰妆扮, 烘托威仪端 庄 的贵族气息, 以及俊俏飘 逸 的侠客 扮 相;但中后期 时黄 香莲 则在 演 出风格上有所转 变,杂揉了“ 神仙动画 剧” 的特 色, 使用电子特 效 做 各种画面的处 理, 如《财神 闯天关》《福 气神爷》与《臭头洪武 君》等剧, 以较轻 松诙 谐 的表现手法, 强化角色 人物的草根 性,以 彰显乡土趣味的亲 和力。 至 于叶青以稳健严 谨 的 态度, 维持着每年一档精致传统大戏的 制作, 以 三波改 良艺术剧作风格 交替呈 现。 为 了让观众 享有新鲜感, 九十 年代中期 也 变动了幕后制作群 与演出团 队的班底, 如 与编 剧 陈 永明合作《陈三五娘》
, 以传统“ 四句联” 的说唱 道念, 取代
了以往狄 珊的“ 抒情 造境 式” 的 文本, 散 发 出纯朴 地 道 的乡土歌仔味;而身段 指导周 晋中, 则从 梨 园戏 中汲取设 计了各种身段作 表, 以 强化 演员 的 表演 艺术;也与孙 翠凤 合演《皇甫 少华与孟丽君》, 形 成 了“ 新 鲜” 的 配对 组合。 随着 现代剧场 歌仔戏 的崛起, 以 及传播 录像等 复制技 术 的普及, 电视 歌仔 戏也出现 了“ 舞台实况” 的录制 转 播类型。 如 1991 年中视 的“ 河洛 剧 场一精 致 歌 仔 戏” , 陆 续播 放 剧 团舞台 公 演 的实况 录像 带; 19 9 8 年民视与 宜兰县政府 合作录制 的“ 原 乡清 音一兰 阳歌仔 戏” , 则邀请“ 兰 阳戏 剧团” 重新 在 宜兰县立 文化 中心舞 台录 制 戏 出 在 电视播 放;而顶着 媒体明星的光环, 电视歌仔戏 团也在 此时纷纷转 战现代剧场。 如“ 杨丽花歌仔 戏团” 就曾三度 被 邀请在“ 国家戏 剧 院” 演 出, 且搭配户外转播 的方 式, 以 及透 过 录像带 的录制 出版 与 电 8台湾歌 仔戏与电视媒 体 的跨界联姻 视播放。 由于“ 国家戏剧院” 被 视为“ 最高级” 的表演场所, 因此 剧 团 能够通过评议 甄选 的过 程 进 人搬演, 无疑 是对剧 团或演 员 在“ 艺 术 品质” 的认 证, 这遂 也 间接地提升了电视歌仔戏的文 化位 阶, 并 对 现 代剧场歌仔戏的艺 术美学产生 了影响。 199 3 年“ 有线电视 法” 通过 后, 电视频道巫需大量节 目, 电视歌 仔戏以其市场性仍 占有一席之 地, 但基于制作成 本 的考量, 多半采 取 , ’1 日作回放” 的方式播映。 只有 少数 如
2
U
综合台以“ 单元 连 续剧” 的 形 态, 在“ 开元艺坊 歌仔戏” 中演出传统剧目, 然 而其 中已略渗有诙 谐 的成份。 此后“ 综艺化” 的 电视歌仔戏大张旗鼓, 1997 年八大 综 艺 台制作“ 笑魁歌仔 戏” , 以及三立综 艺台制作“ 庙口歌仔戏” , 则将原 属于综艺节 目中的单元抽离单独制播①。 大体上综 艺化 歌 仔戏的 录 制程序与电视歌仔戏相似, 只是在 表演的艺术 风 格上, 更 趋 近于“ 无 厘头式” 的表演形 态, 尤其在唱 腔与身段上更普遍简化, 并且打破 了 重 整 了三台的剧团生态。 1 9 9 7 年之后 或 因乡土连续 剧 取代了原 先占有 的 方 言节目广 告 市, 或 由于制作经费过高而让电视台业 主裹足不前, 亦可能是 电视名 角 忙于经营其它 事业 等缘 故,“ 全新 制作” 的 电 视歌仔 戏遂 逐 渐 在 荧 光幕上销声匿迹。 但 从八 十年代中 叶起 始 的 电 视歌仔 戏“ 专 题纪录 片” 制作, 却在 九十年代有 更多 系列 或主 题 的开展;尤其是 19 9 8 年以 “ 文化教 育” 为立台宗 旨的公 共 电视 台正式成立, 省却了向三家 无线 电视台征租 时段 的不便, 提拨 时段 播 映 现代 剧 场 歌仔 戏 的舞 台录像 实况, 或延续以往 电视歌仔戏 专题 片 的制播。 迈 人二 十一 世纪的 电视歌 仔戏虽然 声 势 与数 量 大不如前, 但更 趋近 于精致 化 与人 文化 的制 作, 如 2 0( 刃 年 公 视首 度 制 播 电视 歌 仔 戏, 由“ 明霞 歌剧团” 演 出《 洛神》;2 0 0 1年“ 叶青 歌仔戏团” 在 公 视 演 ① 有关综艺歌仔戏的缘起、 发展与表演特质, 笔者在《九O年代 台湾歌仔 戏表演艺 术之探讨》一 文 中有详细 的论述。 载于《两岸戏曲回顾与展 望 研讨 会论 文集》 卷 一 ( 台北:传 艺中心 筹备处, 20( 犯年)第5 6一5 8 页。 9戏曲研究· 第66 辑 出“ 文学歌仔戏” 《
秦
淮烟雨》
200 年睽违荧光幕
七年的“ ; 3 杨丽花歌 仔戏团” , 则 聚合班底 广招 新 秀在台视八点档黄金 时段 推 出《君臣情 深》, 不仅为其赢得 了金钟奖传统 戏曲的殊荣, 同 时也 引发 了电 视歌 仔戏“ 旧戏回放” 的 风潮;至 于电视歌仔戏文化片的拍摄, 也尝 试 了 新素材、 新视 角与系列性 的报导。三
扭
视
:合
海电视歇仔戏的侧作
生
态
在媒体发烧的信息社 会中, 结合了电子技术的各种文化 工业应运 而生, 电视歌仔戏 也成为市场经济中的热 门商品。 在“ 创作/生产” 、 “ 行销/流通” 与“ 分酉改消费” 复杂产销链 中, 渊源于歌仔戏界或转行自 影视部门的电视歌仔戏“ 制作人” , 成为艺术创作层 面与商
业 经济层 面 的连结者, 其 聚合了来 自四 面八方的编导演 人才 与电视 公 司的幕后 团 队, 在大 众媒体与剧 场舞台 间 自由出人, 延伸拓 展 了各类型的演出场 域;而电视作业 流程的标 准规 范 与细 密分工, 则 激发了歌仔戏的行政 企画与剧艺创作迈 向现代化 的里程。 (一) 以制 作人为中心的 电视歌 仔戏文化工业 歌仔戏 与电视媒体的跨界联姻, 变革了歌仔 戏维系 地方组织与社 群伦理 的“ 民俗 文 化” 属 性, 演 变 为德 国 法兰克 福 学 派 学 者阿多诺 (Adorn o ) 与 霍 克 海 默(Hokr heim
e
r )等人 所指 称 的“ 文化 工 业” (hT e c ul ut er indu st yr )①。 这种凭借着 现代科 技手 段, 大 规模 复制 与传播文 化产 品 的娱乐 工业体 系, 由于大众媒体的传播优 势, 的确容 易造 成垄 断与操控 的现象;然而由于掌握 消 费权 力 的大众, 其 实是 含括了各种 基于利益关 系、 政治立场以 及社 会联 系 所形成 的复 杂多 元群 体, 是故 面对着不同层级与面向的广 大受众, 大众文化工 业仍 然必须依据 其个 ① 有关阿多诺理论请参见 罗钢、 刘象愚《前言:文化研 究的历史、 理论与方 法》. 载于 二 人 所 主编的《文化研究读本)( 中国社会科学出版社2X( X) 年)第3 1一 3 9 页, 有关 大众研究与观众研究的部分。台湾歌 仔 戏与电视媒体 的跨界联 姻 别 的需求而有所 因应。 是以电视文化工业自然也得考量观众的欣赏品味, 规划制作不同 类型的节 目在屏幕上播映。 歌仔戏虽因大众媒体的兴 起 而瓜分了其 原有 的市场, 但浓厚 的商业性格以及潜藏 的 广告商机, 使得其轻易 地 在电视台 中占据了一席之地。 在细密分工 组 织庞大 的 电视 文化工 业 中,“ 创作/生产” 与“ 行 销/流 通” 分为两个 不同的部门①, 歌仔戏的编 导演虽是创作的第一线, 却非 最后 的商品完成者, 因为这其间还 需 要 经过层 层关卡 的整修、 加工与合成等后制 过程, 才能成 为可贩售的上 市商品, 是 一种集体创作的生产过 程;而完成后 的商品则转交由 电视 公 司的节目、营业与工程等部 门, 负责企 画、宣
传
、 行 销与传送等事务, 形成 了一条极 为复杂且漫 长的产销链。 在电视 文化工业 中, 制作人 (p耐
uc er ) 是艺术创作层 面与商
业 经 济层 面的连结体, 其 行使着 组织与管理 的实质 权 力, 必须精准掌控生 产体系的种种要素, 英国uT n st all指 出“ 制作人具备了当代` 文艺复 兴 人’ (eRaln
~
e Man ) 的要素 , 要有 能 力扮演 各种 角色”②。 是故从 演 员 的召集、 制作 的团队、 创作的管理、 预算的掌 控、 节 目的风格、 观众 的 口味以 及客户 的需求等, 都是制 作人 必须考 量且 维持平衡 的。 当初 与 歌仔戏 联姻接轨 的 电视媒体, 并不熟悉 电视歌 仔 戏 的广 告 客 户对象, 因此必 须仰赖制作人 同时肩负起“ 生产/行 销” 的双重 角色, 这遂成为 电视文 化业 生产过程中的特殊 现象。 类 同于广播 歌仔 戏的业 务 经验, 使得不少广播 歌仔 戏 班 的班 主、 编导 及电台 的业务主管遂转 战 担任 电视 歌仔 戏 的制作 人。 如王明山 本是 华声 电 台“ 丽华 广 播 服 务 团” 的负责 人, 后 以原有 班 底 成立“ 王 明山广播 剧团” , 且筹组“ 台语 电视节目中心” 负 责 台 湾歌舞、 台语 话 有关对电 视文化工业的组织分工与流程剖析等观念, 参引 自林芳玫《解读琼瑶爱情 王 国》(台北:时报文化, l卯4年)第187 页。 参引 自iNch ol as AbeI’c 、 mb ie 著, 陈芸芸译《电视的社会学分析》(台北: 韦伯文化, 2以只年)第五章《电视的制作》 中有关制作人的论述, 第116 一1 2 5 页。 l l戏 曲研究· 第 辑 6 6 剧、歌
仔戏等
节 目的审定与
编排。 深具商
业脑筋的王明 山将
旗下 人 马分为两 批, 一批仍留在华声电台播唱歌剧, 一批则组成“ 雷虎
广播 剧 团” 每周 二 晚上在 台视 演出歌仔戏, 由小 宝钗与王丽华领衔 主演; 1 9 64 年将剧 团改 为“ 金凤 凰 广播剧 团” , 由何凤珠担任女 主角;一年 后又将广播剧 团与电视剧团合而为一 , 统称 为“ 金 凤凰电视广播剧 团” , 由碧天凤担任小生与何凤珠搭档。 王明山 以在电台经营“ 王品四物 丸” 的业务经验, 从广播跨界制 作电视歌仔 戏 的历 程与型态, 大抵为即早 期 广播 歌 仔戏剧 团入主电 视台的经 营模式。 其聚合了来 自剧场与媒体的歌仔戏演员。 这 些编 导演 随 着制作人 游走在各电台与 剧 团 中, 形成极为机动的组合结盟 模式;而为 了更灵活统筹剧 团从 剧场舞 台到媒体科介, 从 节目类别到 戏 出类型等各种 节 目业 务, 更成立“ 节 目制作中心” 的组织 方 式进行 运作管控。 如“ 明明广播剧 团节 目策 划中心” 的负责人 叶大鹏, 就负 责“ 明明广播 电视歌剧 团” 歌仔戏与其它歌剧节目的录制, 然后提供 给 电 台或 电视 播 放, 节目类型包括 现代时装 剧与 古装戏曲;而 制作人 赖元山则成立“ 凤鸣传播机构” , 掌 管“ 凤鸣电 视 歌剧团” 、“ 高雄凤 鸣 广播 电 台” 以及 电影公 司等单位。 早期 电视 台只是以低成 本 将 时段 转 包 给民间 剧团、 广告 公司或 传播公 司来经 营, 因而初 期 的 电视 歌仔 戏制作 人, 基本上扮演 着筹措 资金、 艺 术创作与市场盈 销“ 三位一体” 的系统任务。 但 随着 电视 歌 仔 戏广 告 营收 与 收视 率 的扩增, 则吸引 了更多制作人组团前来角逐 演 出权, 而电视 台也增添制作经费, 抱 注资金筹组 以电视台为 头衔 的 歌仔 戏团, 不但 搭配对其他 冷 门时段 节目的促 销, 且 可赋 予宣传政策 打造 电台形象 的目的。 因而当时一些电视部 门的业务 相关 人也 转任 为制作人 , 这使得制作人 的 身 份 与专业 越 发 多 元。 但 由于电 视公司 难以有效 管控 制 作 经 费, 因此 多 半 还 是 采 取“ 内制 外 包” 的合作方 式, 由制作人负责资金运用与剧 组管理, 电视台则提供录像场地与化 妆、 服装、 道 具及工程等人 员。 其后有些独当一 面的艺人 , 如杨丽 花、 叶青、小 明明、 李 如麟 与黄 l 2台湾歌 仔 戏 与 电视媒 体 的跨界联 姻 香莲等人, 则 自组传播公 司来制作电视 歌仔戏。 名 角领衔主演且兼 任制作人的双重身份, 使得其更 重视作品 的美学 品味, 或 古典或新 潮 或诙 谐或 悲壮, 贴 近自己本身的剧艺特色加以发挥或进行 突破, 打造 出 凸显个人品牌形象与剧 团艺术风格 的电视 歌仔戏。 而除了单元或 连续 式 的 电视故事剧制作外, 担任电视歌 仔戏纪 录片或专题片的 制 作人, 则多半是其它领域与背景的著英
分
子参与, 主导 着资金募集、 内容规划、 作品摄制与发行播映等相关事
宜。 ( 二 ) 歌仔戏界与电视界 制 作 团队的跨 界组合 以艺术创作为前提, 以市场 意识 为考 量 的电视 歌仔戏制作人, 负 责以编导演为核心的剧组 人 员 的组 织与管理。 早期演员并不与电台 签约, 而是 随着制作人参与各 剧 团与电台的制播。 当时 的 制作人多 有 参 与广播歌仔戏的背 景, 因而不少编 导演人才是 网 罗 自广 播 界的。 这 些广播歌仔戏界 的演 员, 有不少 经历 过内台歌仔戏的舞
台生 涯, 具 有 着一定 的剧 艺水 平, 能 因应 早 期 现场演出播放 的演 出形 式。 有 时 剧团为了扩 增 演员阵容, 也会合并 不 同剧团成 员联 手演 出, 让观众 看 得 大 呼过瘾。 而为了追求 屏幕视 听 的新鲜 感, 各 剧团也都积 极招募 新 秀 或培养 新 团员。 如在“ 明明电视广播歌剧 团” 与“ 正声天马歌剧 团” 的招考 演员的公 告 中, 除 对 歌仔 戏 具 有 兴 趣 的 未 婚 女 子 为 基 本 条 件外, 有“ 初中以上程度” 与“ 自认面貌妓 好, 可 以在 电影或 电视 中 演 出者” 也 是征求的标准 , 至 于有无 舞 台经 验 反 倒 是其次, 这 也相当 程度地反映 了电视 歌仔 戏 对演 员“ 识 字读剧 本” 与“ 开麦拉 费司” 的 要求, 并且 剧团会以最好 的 师资阵容, 包括其它 剧种 的编 导演 人 才共 同授课 培训。 此外也 有 从其 它领域 跨 界来参与演 出的, 如“ 凤鸣歌 剧 团” 的尤 添义, 本是“ 新台湾 话剧团” 的要角;而台视 闽 南语 电 视 剧 的“ 四 小” 陈慧美、 江 霞、 杜蕙兰与朱 戍清, 则 客串“ 金凤 凰 电 视 歌剧团” 《 卖 油 郎独 占花魁 女》的演 出, 成 为广告 文宣的炒作卖 点;而华 视 叶 青也 曾 与 白冰冰合作 过《 蛇 郎君)) 与 《巫 山 一片云》 等戏 出, 遂造 就了 日后 “ 综 艺 化歌仔 戏” 兴 起的机缘;而杨丽 花也 曾力 邀 香港 影视红星 冯宝 l 3戏曲研
究
· 第 辑66 宝共同合
作《
洛神》, 亦为电视歌仔戏
缔造 了新纪录。 至于编导人才也有“ 演 而优则导” 的, 如石文 户与蔡
天送都曾
经 是 外台大桥头“ 复兴社” 的演员;陈聪 明曾是“ 锦华兴歌剧 团” 、“ 新 台湾话 剧 团” 与“ 大台湾古装剧 团” 的演 员, 曾在 国声、 民天、 民本与 民声电 台担任编导;有“ 性格演员” 称 号 的陈清海, 也是 编 导演三项 全能。 由于电视歌仔戏的制作
牵涉专业的摄录部分, 所以也会结合 电视台编 导、 编审、 导播、 剧 务与舞美等节 目制作的幕后人才共 同参 与, 如担任导播职责的施富雄与赵石尧, 不仅分别与歌仔戏明星巫明 霞与蔡满
娇(艺名青
蓉)缔
结鸳
盟, 也自此与
电视歌仔
戏结下了不解 之缘。 是以多样 化 的编导演与剧 组 人员 的跨界组合, 让歌仔戏
艺术 与影视艺术的养份得以相互 撞击涵养。 (三)歌 仔戏 演出场域 的继承延伸与影视开发 拥 有 多重属性 的电视歌仔戏剧 团, 因组成分子 的多元组合, 无形 中也扩 展 了其演出场 域。 如“ 正 声天马歌剧团” 改组 后由张振翔接 任, 除一边经营 电台广 播 外, 也积 极争取 电视定 期 演 出 的机 会, 坚强 演员阵容让剧 团红 透半边 天, 尤其当家小生 杨 丽 花, 虽在 内台“ 宜春 园” 与“ 赛金宝歌剧 团” 时便已闻名全省, 但进 人“ 正声天马剧团” 后 更是 如日中天, 尤其 在 电视广 大 的传播力 量下, 更成 为家喻户晓的闪 亮巨 星。 在广播媒 体与电 视媒体的双重渗透 力, 剧团的知名 度 大 大 提升, 再加上灌 制 唱片在 各 电台播 放, 并远渡重洋 销售 到南洋 星马一 带, 颇 为 当地 的华侨所热 烈欢迎, 因此也缔 造了不少日后出国公演 的 机会。 当时 全省 的戏 院趋之 若鹜, 戏园主纷 纷发 动人情 攻势抢包 档期, 电视歌仔 戏剧团在内 台的公 演, 所到 之处都是 人满为 患。 可观的经 济效益让酒 店、 歌厅 与夜 总会等 娱乐 场所也 大 为心动, 纷纷 邀请剧 团 或 名 角献艺 演 出。 如“ 明明 歌剧团” 每 晚三场在金龙酒 店 演 出改 良 歌仔戏《西部卖油郎》;后推出滑稽改 良歌仔戏《妙 女 婿》, 由郭美红 独挑大 梁, 聘请滑稽红 星矮仔涂 与林 俊宏等赞助演 出。 这种以诙 谐 嘲谑 方式对前 人文本 的“ 戏 拟” (paor
dy)手 法, 冲撞了 原本的语 言 意 l 4台湾歌仔 戏 与 电视 媒体的跨 界联姻 涵与社会规范, 让人们暂时摆脱了生活秩序与规则禁忌, 而获致 了巴 赫金 (iMlkk ha il Bak hit n) 充满欢笑的嘉年华 (c
arn
iv al ) 节庆欢愉①, 与 日后发 展 的“ 综 艺化电视歌仔戏” 有异曲同 工之 处。 至于以商业挂帅的大众媒体, 更是 不能轻易放弃 这 些 经 过 电视 媒体“加 持” 深具商品价值的歌仔戏演员, 除了持续 在广播电 台弦 歌 不辍外, 也纷纷灌制唱片广为流传, 有些演员 更跨界 主持其它类型的 广播节 目。 当然影视媒体更不会轻觑这 些 电 视 歌仔戏的 明 星效益, 是以更涉足于电视连续剧以及 国台语 电影 的拍摄。 如 叶青曾与华真 真联袂演出“ 闽南语 歌 唱连 续 剧” 《丹桂飘香》
与《嘉庆君游台湾》, 以演唱民谣与黄 梅调为 主, 二者都集结 了集闽南 语 电视剧、 歌星与歌 仔戏演员参与演 出, 既具轻歌剧色彩又饶富乡土气息。 六十年代初期 到 中期, 电影歌仔戏与电视歌仔戏的重叠发展, 造 就了不少歌仔戏 明星 影 视 双 栖 两 门抱。 如柳青以((孙腆 下山》台语 电影一炮 而红, 小明 明以《姜子 牙 下 山》系 列 的 歌仔戏电 影 闻名 全 省 , 二人都 曾拍摄 了百来部的 国 台语各种类型电影。 电影歌仔 戏虽 与 电视 歌仔戏 相互 辉 映, 然终究 受 限于 台语 片的 艺术 水平无法提升, 以及 电视 歌仔戏 的强势媒体效应 而 渐趋衰 颓②, 不过 最后的一抹余 光则 倚仗 着 电视 歌仔戏 为其维 系。 如 19 68 年“ 美 都 影 业 社” 再度拍 摄 歌仔戏 电影《狸猫换 太 子》, 以及 1979 年 欧 亚 与第一两家 电影 公 司拍 摄《郑元和与李亚仙》 与《陈三五娘》, 都是 由电视 歌仔 戏 演 员担 纲演 出, 至此 电影歌仔 戏划上 了最后 的句 点。 八 十年代 歌仔 戏 走 人 现 代 剧 场, 首先 由杨丽 花所率 领 的“ 台视 歌仔戏剧团” 在国父 纪念 馆 演 出《 渔娘》, 开启了 日后 电 视歌仔 戏 进 军现代剧 场 的始页。 日后陆 续有“ 叶青歌仔戏 剧团” 与“ 黄香 莲 歌仔 有关俄国学者 巴赫金 (iMlkhkial Bak hit n) 所提 出的嘉年华(c arn iv al )或 称狂欢节 理论, 请参见刘康《对话的喧 声: 八赫汀文化理论评述》( 台北:麦田, 1995 年), 第 26 1一33 6页。 电影歌仔戏在学 界划分为1955到1959 , 19 酬)到1965两 个阶段。 有关其旋起旋落 的过程, 请参见施如芳《歌仔戏电影 研究》(台北艺大艺硕, 1997年), 第 印一 7 2 页。 l 5戏曲研究· 第 辑66 戏剧团” , 顶着电视 明星 的 头衔进入剧场
舞
台演 出。 电视产业商品 化 的趋 向与商品拜 物教 的特征, 使得其极力生产并销售“ 明星” 以 牟 利;而歌仔戏历来“ 以 演员为中心” 的表演体制, 也使得 二者一拍 即 合而 成就 了无数闪烁 的巨 星, 制造了无与伦比的光 环魅力。 (四) 电视 作业 的规 范流程裨益歌仔戏现 代化 电视歌仔戏在大众传
媒的加工合
成下, 成为被商
业机制
所掌握 的消费文化商品, 可经由规范化 的制作流程 而 量批 化。 虽由于歌仔 戏与电视媒体跨界复合的程度不同, 导致 在 节 目型态与制作流 程上 有所 差 异, 但大致都必须 经过 几道创作的“ 工序
” , 第一道是“ 剧本创 作过 程” , 包括 文学本的创作或拍摄脚 本 (分镜或分场 本 ) 的撰写;第
二道为“ 演员表演过 程” , 包 括在各种演出场域与型式内容的表 演;第三道为“ 录制拍 摄过 程” , 包括 实况舞台 录制或 内台景拍 摄;第 四道为“ 剪接后制过 程” , 依导演构 思组接画面与声音以及 配上字幕 过带完成①。 通常在第一道工序 之 时 , 就 进 人了所谓 的“ 前制作 业 时期” , 在 制作人 的构想 方针 下, 与编剧确立剧本 创作的内容与方式, 而后则组 织导演、 导播与演员制作团队, 召 开前制会 议完成开镜 录制 之前一切 准备 工作;在第 二 道工序 与第三道 工序 时, 则 进 人了“ 节目制作 时 期” , 如果 是舞 台实 况录制, 那主要是以演 员 表演及剧 场艺 术 为摄 录 主体;若 是摄影 棚 制作, 则需先 进 行安 歌 与 录音 间 的 录音工程, 然 后 排戏对词并决 定 录像场 次, 继 而结合
内外 景作业由演员演 出;而专题 片与纪 录片需 先搜 录 并拍 摄 所需 要 的 内容与材 料;第四道工序 则进 人了“ 后制作业时期” , 剪 辑画 面与 片 头, 配乐衬 底 或加 入 特效, 打上 字幕 过带 检视 , 一般 是指 录音 录像工作 完成后 的后续 制作流程。 ① 有关电 视歌仔戏制作的 职 务执掌与制作流程, 在李雅惠《叶青歌仔戏表演艺术之 研究 )( 台师大国硕, 199 7年)第二 章《 叶青 歌仔 戏团之表演经验 ) 中描述得极为 清晰详 尽, 第33 一51 页。 但因本文中所论述的电视歌仔 戏类型较为多元, 因 而 参考杨燕主编 ( 中国 电 视戏曲研究 概览》 第78 页 的论述, 将其整理归纳 为四道 工 序, 其后再结合李雅惠文稿申论探究。台湾歌 仔 戏与 电视 媒体 的跨 界联 姻 标 准 的制作流程加上精密的专业分工 , 稳定了电视 歌仔戏 的商 品精致度, 也提
供
了歌仔戏艺术迈向现代化的经验法则。 以剧本创 作而言, 因为广电法审查剧本制度 及 电视字幕擅打的需要, 必须 由编 剧 先完成一剧 之本的创作, 经过布局结构的故事纲架与人物塑造, 稳 固了剧 艺创作的基本根底, 形成了有别于以往歌仔
戏“幕
表戏” 或 “讲
纲戏” 的创作型态, 加速 了歌仔戏朝向“ 剧本文学” 现代化的历 程 迈进①。 如六 十年代
“ 明明歌 剧 团” 制作人叶大 鹏撷 取 电视作业 的 经 验, 在松都戏院参加全 省地方戏剧总决赛时, 配合幻灯机将三个小时 的唱词, 投射到舞台两侧的银幕上, 这种做法在歌仔戏公演 中尚属于 首次的尝试;其后在台南光华戏院公 演 时, 则每场使用 立体立体声 无 线扩 音设备, 以追求音效质 量 的清晰与广 远。 定 时穿插 广告 的 电视播映形 式, 改 变了歌仔戏戏 曲艺术 的抒情 传统, 转 而讲求明快 的节奏感与 紧凑的叙事性, 利 用悬 念与冲突来强 化戏 剧 张力, 以过 渡广告时 间 与调动 观 赏期望;而长篇巨幅的连 续剧 长度与容量, 则关涉着结构布局、 场次安排与人物 配置等问题。 如何 让 电视 歌仔 戏充 满 高潮 迭起 的戏 剧性, 让欲 罢不能 的观 众成 为忠 实 的收视 群, 则 充满了世俗化 特 质 的“ 通俗 剧” (mel ed ar ma) 剧情 范式, 则成 为 电视 歌仔戏 经 常运用的艺术 手 段②。 通 过曲折 跌 宕、 扣 人心 弦的情 节故事, 编 导以“ 命运” 的丝线 操 纵 观 众 的心灵, 从 剧 中人的 生离死别、悲 欢 离合中, 获 得情 绪 的认 同、 投射以及抒解。 写实 的特质 使得 电视 歌仔 戏选 择了 生活化 的 语言, 字幕 的 辅 助 虽多少保 留了曲 白韵文的意境文采, 但国台语 文字 的对应 却 也 成 为 对剧作家 的考 验, 然 另 一 方面却又打开 了非 闽南 语 观 众 群 的 窗口。 如“ 台 视歌仔 戏剧团” 的电歌仔 戏处 女 秀 (( 西厢记》, 便遭 遇古 典文学 歌仔戏并非全然 没有剧作 底本, 根据对艺人 的访谈得 知早期 有所 谓的“ 真 本歌 仔” , 而内台歌仔戏时期更涌 现 不 少专业 编 剧, 但民 间普遍仍是以讲说故 事大纲 或纪 录 台数的“ 活戏” 为 主。 请参见曾庆瑞、 郝蓉《通俗电视 剧艺术论—
世俗生 活 的神话》(北 京 广播学 院, 19 9 7年), 第9 9页。 l 7戏曲研究· 第 辑66 名
著典雅
字词在表演
唱念与
字幕书
写的差异问题 而对于题材的拓 ; 展与编剧 的培 养也卓有贡献, 或以古册戏为基底或挖 掘新素
材书写。 大抵 从舞
台或广播进人 电台的编导人才, 在不断的摸索中逐渐调 适 并形成自己的 风格特色, 如石文 户汉文基础 深厚, 陈聪 明讲究 改 良创 意, 陈清海喜好武侠奇情等;而后起之秀如 狄珊善用诗化的文字剧作 多样化, 为电视歌仔戏打造出新 的剧艺类型, 简远信则掌握了说故事 的精
彩技巧, 这些 编导人才日后也都成为 电视歌仔
戏剧 团进 军现代 剧场的重要 生力军。 早期电视 歌仔戏是编 导合一的, 多半是由歌仔戏专业出身者来 担任, 如石 文户、 陈聪明与蔡天送 此三人一手包办编剧、 导演与制作 等职务。 然而由于电视歌仔戏跨歌仔戏 与媒体双重 属 性, 因此 也会 再编制“ 导播” , 来负责部分影棚搭景 的分镜录像、剪接配音及 现场 播出等
技术性工作, 一般 多 由电视 相 关部门人士来担任①。 在 长期 的接触浸染下, 有些导播也 从门外汉演变为谙熟门道者, 而担任起 导 演 的职责, 一手包办起构思、设计、安排到 执行等事务, 如华 视 的李勋 男与刘为义, 台视 的顾 辉雄与黄以功等人。 由于 电 视 屏幕“ 写实 再 现” 的艺 术 特 质, 恰 与剧 场舞台“ 虚拟 写 意” 的艺术 特质相悖离, 因而导演 与 导 播也会藉助各 种 手 法 尝 试 谋 求 磨合之道。 通常舞台纪 实性 质 的电视 歌 仔 戏, 会比较重 视戏 曲本 体 艺术 的保 留发扬;而摄 影棚录制 的 电视歌 仔戏, 则会 尽量利 用影 视 语言的优势, 搭 配特技 与 音效强化 时空与境遇。 如 聚合众多编 导 演 普 英组成 的“ 台视 联合歌 剧团” , 以拍摄气 势磅 礴 的“ 改 良型大戏” 为 主 , 首 出《七侠五 义》民间武侠 故 事 剧, 就运用 电影特 技 的 手 法强调 其变化与 趣 味, 再 利 用小 模型拍 摄 大场面 以弥 补电视摄 影 场 深度 的 不 足。 虽然在 电视 歌仔 戏 中导演 或被 称 为“ 戏 剧 指导” , 但已经 逐渐 在 剧本 的修改、 身 段 的编排、 舞 台的调 度、 音 乐 的设 计 到舞 美 的 配置 ① 有关歌 仔戏导播的形成与职 司, 可参考刘信成《 台湾“ 歌仔戏导 演” 之探讨》( 文 大艺研戏硕, 199 6年), 第17 页。台湾歌仔 戏 与 电视媒 体 的跨界联 姻 等层 面, 进行 完整 统一的剧艺构思, 也 逐渐确立了导演 的工 作 职能。 “ 歌仔” 是 歌仔戏的生命本体, 特别是在写实场 景 与身段减 少 的 电视歌仔戏中, 歌仔调的 唱腔曲调成为戏 曲艺术重要的辨 别标 志。 然而 由于播映时间长度以及戏剧节奏快速等原 因, 节 奏轻快、篇幅短 小、 旋律 多样化 的曲调, 就 成 为“ 旧曲” 选择 的标准 与“ 新 调” 创作的 方 向。 电视歌仔戏创作新 调 起始于“ 天马正声歌剧 团” 乐 队领班 的 许再 添, 延续 了广播时 期 为戏出或电台打造“ 主题曲” 的法 则, 也为 电视歌 仔戏设计主题曲做为片头音 乐或 穿插 剧 中使用。 当时 主题 曲 大都是依戏出剧 目而命名, 如
【
巫山风云】【
王文英】
与【
二度 梅】
等, 这些 主题曲目前仍然在电视、 外台与现代剧场传唱不歇, 甚至 于为戏 出量身定作主题曲以贯穿全剧 意象。 而另一位也是 台湾 电视歌仔 戏新调推手 的曾仲影, 则 首先 录制 了 伴唱音乐带(俗称 卡拉带, K五ar ) 提供给演 员 配 唱, 此举不仅改变了乐 队现场伴 奏的生态, 也提供了导演抽离 或组合音轨以变 化 音乐 的多样 便利性①。 曾仲影以其 多年从 事 电影配 乐 与流行 音 乐 的创作心得, 尝 试将西洋管 弦乐器 ( 西乐 )与国乐器 ( 汉 乐 ) 混合演奏, 而且引人和声对 位的编配手 法, 使得歌仔戏音乐 的编 曲编 腔跳 脱了原先传统 文武 场的 单旋律演奏, 而使得歌仔戏音乐 曲调更 为丰 富多元。 这 些音 乐观 念不 仅主导了电视歌仔戏时 期的音乐创 作, 同时也 在相当程 度上 影响了现 代剧场歌仔戏 的乐团编 制与曲调联套的组合方式。 由于戏曲艺 术 与影 视艺术 都具 有 着“ 时空自由” 的特质, 但 前 者 是凭借 着虚 拟 的假定 性 , 通过动作 的仿真进 行生活 的联想;而 后者 则 依存 着写实 的再 现性, 藉由景物 的逼 真 进 行 实况 的重 塑。 为了解决 摄 影 棚 内场 地有 限搭 景不 易 的 困境, 则藉由 电子特效与布景特 技 取 代了戏曲艺 术 的想象空间, 更 灵 活具 象 地呈现 出穿 梭古 今上 天人地 ① 有关曾仲影 的音乐设计理念与成就, 请参见柯 铭峰《电视新 调擎新局—
卡拉带 独 霸一方》(( 表演艺术) 第98 期, 200 1年), 以及《台湾歌 仔戏“ 音 乐设 计” 与“ 编 腔” 概念》收录 于刘秀庭《曾仲影 的音乐生 涯)( 宜 兰: 传艺 中心, 2X() 2年)书中。 l9戏曲研究· 第 辑 66 的
各
种情
景。 如根据历史演义改编的《杨家将》则以灯光、 烟 雾 与特 效营造 出天门七十二阵的惊险变化, 青龙阵前遇见一条青龙飞舞
口 喷火焰, 白虎阵则有毒雾四射等
。 继承 了 内台时期机关 变景的美 术 设计, 再加上电视科技媒体的剪接 应用, 这些魔幻特技也 在现代剧场 歌仔戏的“ 金光戏” 中大量 被使用。 另外, 为符合戏出的逼真感与 时代性, 也会结合外景实地拍 摄与 室内搭景作业, 以 及对 服装与道具 进行考证设计。 如 华 视 的《蛇郎 君》 曾远赴合欢山拍摄雪景, 台视 的《 杨家将》特别制作宋朝的武将 武士服饰,“ 明明歌剧 团” 剧 团的制作人叶大鹏则特别与朋 友组织 了 “ 金龙综合艺术团” , 训练十位团 员表演舞蹈、 魔术、 特技、 歌 唱 和话 剧, 将这些表 演技艺融人或穿插于电视歌仔戏演 出中以增 添观 赏性。 电视歌仔
戏对 整体
艺术风格统一化的追求, 促使了歌仔戏剧艺朝向 更 为精致化与现代
化的制作前进, 而无论 是诉求自然 生 活化 的 电视 妆或服装发饰的造型样式等, 也都成 为 民间外台戏班与现代剧场歌 仔戏仿效 的对象。 四拓 彩
:合海
电
视
歌
仔 戏的
剧 艺
类
型
顾名思义,“ 电视歌仔 戏” 应 是以歌仔戏为主体, 结合电视媒体 作 为录制 手段 或传播 媒 介的艺 术品类。 然而 由于 电视也具 有 自身的 镜头 语言、 视 听技术以 及美学 特质, 是以其 也不满足 于仅作为记 录工 具 或是播映场域, 转而寻求更多“ 复合/联姻” 的可能 性。 譬 如“ 歌仔 戏 电视剧” 从字面意 义诊 释, 则 歌仔戏不过 是 电视所 选 择使用 的一 种 创作 体裁, 因此 电视媒 体或可 反客 为主, 调度 自己 的视 听手段对 歌 仔 戏进 行各 种加 工或 变形, 以充 分发挥 媒体 艺术 所特有的屏幕魅 力。 对于电视歌仔戏 的“ 正名” , 目前虽仍 多 有 疑 义或 模 糊 暖 昧, 但电视 文 化工 业 的强势生产 力, 的确也 让使 得具 有 着浓 厚“ 商业性 格” 的歌 仔戏, 在四十余年与电视媒体“ 此消 彼长” 的跨 界 磨 合 中, 由于节目 内容、 播 映型态与录 制流程有所 差异性, 而 呈现出不同程度“ 戏曲艺 2 O台湾歌仔 戏与电视媒体的跨界联姻 术 影 视艺术” / 特质 的 电视 歌仔戏 节目剧艺类型①。 ( 一 电视 歌仔 戏 艺术片 电视 歌仔 戏舞 台剧 ( ) ) 从字面语 义来解读, 电视歌
仔
戏艺术 片凸显 了其“ 戏曲艺术” 的 特质, 而电视歌仔戏舞
台剧则强调 了其“ 舞 台表演” 的场域;其
实二 者的名 义内涵, 都是指 称保留 了较为完整剧场舞台表演 程序, 呈 现出 较贴 近戏曲艺术美学 品格 的 电视 歌仔戏节 目。 早期台湾 歌仔戏甫与 电视媒体跨界联姻时, 只是将舞台移至摄影棚中录制, 犹如把 内 台剧 舞台框进 电视 中;因为 采 取 的是 现场实 况播映 的 方 式, 是以不能 “ N’G’ 没有“ 剪接” 的合成过 程, 完全是 对演员表演 技艺 的挑 战。 此或 可 归类为“ 原 生态电视歌仔戏” , 因为电 视媒体在 此 只 是作 为“ 中介” 的摄 录手段或播 映场域, 所 呈 现 的 主体还 是以歌仔戏舞台 艺术为 主。 曾参与过 三家 电视 台首 文 件 电 视歌仔戏 演 出的廖琼 枝, 指 出早期 大都是采取 现场实况录制播 送 的形 式。 这种 录制 手法 发挥 了电视媒体“ 记实传播” 的功能,能够迅速地将演出实 况展 现在观众 面前;其后为 了增 添节 目编 辑后制的空间, 因此改采用 实 况预录的方 式, 仍然 是以 一气呵成 的舞 台剧 形式 为 主, 只是 在不同时段 进 行 录制 与播 放 的工程。 实况 录制乍 看之 下仿佛 是剧 场舞台的拷贝, 然 而其却非完 全是 “ 照镜式” 的完全 投射。 因为在 戏 曲在 剧 场 的演 出, 舞 台 时空是假 定 性 的。 是通过演 员表 演 与观 众 联想而共 同组 成 的, 观 众坐在 固定 的 位置 以“ 全 景式” 的距离, 调动 脑 中的思维 去 阅读 联 想 舞 台 的形 象; 然而电视屏幕 的实况演 出, 则 是透 过镜 头 的拍摄 组合于屏幕上, 其 间 或 多或少 夹 杂着 编导 对于摄 录画 面的取舍选 择。 而随着 影视语 言 的 越趋 发 达, 编导理 念 的越趋 成熟, 经 由距 离、 方位 与角 度 的变 化, 选择 最佳的视角 或仰拍 或俯拍或 鸟瞰, 决 定 或 全景 或 中景 或近景等画 面 视角, 更 丰富了影视画 面全方位 的艺术表 现 力。 ① 以下的归类与命 名是笔者根据台湾电视歌仔戏播映型态写内容类型, 参考大陆 戏曲电视的分类与 名称, 初 步粗拟 的分类与命名。 2 l戏曲研究· 第 辑 66 不过 由于摄影棚场地 空间以及镜头拍摄视角的限制, 仍然多少
会对歌仔戏
的表演方
式与演出节奏有所影响改变, 如强调脸部神
情 与眼神的运用, 压缩舞台演出中演员换装或上下场的等候等
, 然而大 体仍遵循戏曲艺术的故事框架、结 构情节、 人 物塑型与表 演 程 序 等。 而随着歌仔戏走人现代剧场, 也开始有不少“ 剧 场舞台实况” 在电视 屏幕的录制播放, 透过 电视媒体的“ 传播 力 量” , 让各地的观众 能 透 过“ 原封不动” 的声像还原, 观赏在剧场公演 的实况。 基本上这种剧场实况 录制更是原 汁原 味地保留了戏曲舞台的艺 术神韵, 体现 了“ 史料记 录” 的功 能价值。 目前所 见大都是以“ 转播” 方式为多, 因为“ 直播” 则牵涉更为细密的前置作业, 但也更能 发挥 电视媒体的“ 新 闻性/时效 性” 。 整体概 观, 无论 是剧场 或 是 摄 影 棚 的舞台实况 录制, 歌仔戏“ 电视 化” 的程度都不深, 主要表 现 在 镜 头 语言的介人, 以及画 面表 现力的追求
。 在尊重歌仔戏舞台艺术的前 提下, 发挥 摄 录机 的全 方 位拍 摄 功 能, 以影 视 手段“ 锦上添花” 丰 富 视听画 面, 以吸引观众欣赏歌仔戏艺术。 (二) 电视歌 仔戏 故事剧( 歌 仔戏 电视剧 ) 相较于上述“ 原 生态 电视歌仔戏” 的初 阶电视化程 度, 电视歌仔 戏故事剧则将电视媒体从“ 服务” 功能 转换 为“ 创 作” 手段, 蜕变 为 “ 新 生态 电视 歌仔戏” 的进 阶电 视 化程度。 回眸 台湾四十余 载的 电 视歌仔戏发展史, 这类以“ 戏 曲故事” 为核心的电 视歌仔 戏故 事剧 占 了绝大多数, 这 也是民间或学 界所 惯称 的“ 电视 歌 仔戏” 。 由于其 应 用 了较 多 影视 技术及 屏幕语言, 因此仅存 留了以说 白与唱段来 演述 故事的形式, 呈 现出更趋于电视剧 的表 演形式 与 艺术特 征。 是故 或 主 客易 位径称 为“ 歌 仔戏电视剧” , 亦即歌 仔戏 成 为 电视剧 的一种 表 演类型。 根据加 拿大 大 众传播 理 论家 麦 克 鲁 汉 ( Heb
er
rt Masr
hall Mu u L-台湾歌仔 戏与电视媒体的跨界联姻 hn 的“ a ) 后视镜” ( T h 一 r r e e a v i ew 而
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) 理 论①, 电视 歌仔戏故事剧 正是新媒体向旧媒体取 经的范例, 能够带给观众既熟悉又新鲜的感 受。 只是 电视与歌仔戏由于 在艺术本 质与表 现型式上有所 差异, 是 以当复合
成为一体时, 究竟孰先孰后孰客孰主, 就成为争论不休
或反 复辩证 的课 题。 到底要选 择保留戏曲的写 意神韵, 还是应 该 追求电 视 剧 的生活 逼真, 遂成为台湾电视歌仔戏长 久以来困惑矛盾 的难 题。 早期 的 电视 歌仔戏故事剧, 只是单纯地 运 用镜头 中远景与特写的切 换, 来刻画人物的丰富情感, 以及揭示内心的复杂心理, 戏 曲语言与 影 视语言之间, 尚未 出现 极度的碰撞与隔阂;然 随着以“ 减 法” 对 歌 仔戏艺术进 行 解 构, 如省略虚 拟 程序化的身段, 取代以生活化的作 表;扬弃文言的韵白, 使用口语化的说 白等
;或者运用“ 加法” 对歌仔 戏艺术进行重建, 如改造旧曲式减少锣鼓点, 创造新调 录制 卡拉带; 搭建立体实景 或户 外拍摄, 由舞台化演变为 电视化等电视“ 蒙太奇” (Mon tag e ) 手 法 的调度与应用 下, 戏 曲语 言与影 视语言之间形成了拉 拒与冲突, 致使电视歌仔戏产生了“ 跨边缘 性” 的艺 术特 质。 拥有 着丰 富表 现力 的蒙太奇 从 景别组合、镜 头 运 动、 声画剪 辑、 色彩 光效、构 图设计、 特 技运用到气氛烘托等形 成一系 列 的技 术手 段, 可 以成 为一种 思维 理 念 贯串在 从策划、 选材到 构思 , 乃 至 于创作 的全 过程 之 中②。 例 如“ 台视联合歌剧 团” 所演 出的《七侠五 义》 《薛 仁贵 征 东》与《杨 家将》等 电视歌仔戏, 以淡 化 史 实 浓 化 人情的叙 事 笔法 重新 观照历史, 而 以大 卡司的演 员阵容与大场面的实 景拍 摄, 打 造 出“ 历 史剧” 磅礴壮 盛 的声势 与气 度;而在“ 叶青歌仔戏
团”的
三波
改 良风潮中, 以江湖
儿 女 的侠骨 柔肠与善恶二 元对 立的叙事笔法, 通 过大 量替身武打特 技 的镜头剪辑, 体现出“ 新 潮武侠剧” 呼唤正义公 请参见艾立克· 麦克鲁汉著, 法 兰克· 金 格隆辑, 汪益译《 谕知传播纪事—
麦 克鲁汉读本》(台北: 商务, 199 9年 ), 第 89 一 9 1 页。 有关蒙太奇手法 的来源与 演化, 参 考 自曾庆瑞《电视剧原理》 第一卷《本质论》 ( 北京广播学 院, 199 7年), 第14 7一14 9 页。 2 3戏曲研究· 第
辑
66 理满足世俗情感的欲望; 而充满
了奇幻异想的仙凡神话或精怪传说, 通过 DP E 电子特效夸张形变的 画面造型,成
为 现实人 生 的 白日梦与 避难所, 让观 众在“ 神话 特技奇情” 的 广裹天宇中, 松 开 理 性 的捆绑 领略生命的感性;而“ 复古创新” 则尝试回复传统 戏 曲 的抒 情 意 境, 通过写 实与写意 交错 的身段作表, 在滚滚长 江东逝水中的新编历史 剧中, 品味历史时代
的沧 桑与人文传统 的气韵。 由主题意念、 叙事结构与视 听 图像所 组成的 电视歌仔戏表演文 本, 在生产者的建构与观众的解读下, 形成了瑞 欧 (Ryall ) 所谓 的“ 类 型” (ge ner )①。 每种类型都以不同于其它类型的特 殊 规则 与 表 现手 法, 在 电视工业的标准制作流程下 生产, 这却
也凝固积淀为电视歌仔
戏故事剧 的“ 公式” , 制约 并 影响着创作团队, 生产 文本以及收 视 观 众。 这 些“ 电视化程度 的深浅不一” 的电视表演文本类型,其
实正是 检视清歌仔戏与电视 剧“ 写实/写意” 、 “ 再 现/表现” 、“ 生活/程序” 接合轨道的最佳启航点, 可以具体探索如何利用影 视语言的丰富表 现力, 强化戏曲艺 术 的表 演能 量, 在 剧本结构、 唱 腔对 白、 叙事手 法、 人物造型、表演样式、 特技运用与声画互动等关系上该如何 处理 调 适, 才能在“ 艺术/娱乐” 、“ 推广/观赏” 与“ 商业/文化” 中寻觅 到 电 视歌仔 戏的 发展方 向与自我位 阶, 让“ 化形传 神” 与“ 雅 俗共 赏” 成 为 电视歌 仔戏努力 的目标。 (三) 电视 歌仔 戏文化 片 ( 电视歌仔戏 纪录片与专 题 片 ) 百年来 歌仔戏伴随着 台湾政 经 社 会 文化 的变迁, 历 经 了不同 的 演 出场域与表 现载体, 也随之而形塑出迥异 的表 演型态与剧艺 风貌。 由历史 光影 与 地域 人文所 积淀涵养的歌仔戏艺术, 在大 众传媒主宰 的科技社 会中, 与电视媒体的结 伴 同行是必然 的历史机遇 , 也成 为剧 种 兴亡盛衰的关键点
。由
于与
电视媒体
的联姻, 歌仔戏可 以蜕 变出 新 的艺术能 量, 得以 四面八方 流通拥 抱更 多 的观众, 特别是 电视歌仔 ① 参引 自iNhc ol as Abeoormibe 著, 陈芸 芸译《 电视 的社会学分 析》(台北: 韦伯文 化, 2 《X抖年), 第41页。台湾歌仔 戏 与 电视媒体 的跨界联姻 戏文化 片更肩 负起 报导、 教育、薪传、 推广与欣赏的功能, 或 透过 定 时 性的栏 目欣赏, 或藉由 主题式的 系列报导, 或制作代表性 的专题 人 事, 或 规划介绍戏曲艺术介绍等, 都使得 电视歌仔戏专题片或纪录片 发挥了“ 史料/信息” 的价值。 综 观 台湾 电视歌仔戏文化 片 的数量有 限, 相 形 之下制播的时 间 也较为 晚 出, 这或许由于歌仔戏原就是俗民文化 的一 环, 其始 终 能以 强韧 的生命力 在 时代变 迁中谋求 自我 的生存之道 , 所以并未 受 到 精 英文化社 群 的注 意。 然随 着本土文化 运 动 的提 振, 政 府 文 化 政 策 的 拟定与推 动, 学 界 知识分子的参与鼓吹等, 歌仔戏逐渐 提升 了文 化位 阶而受 到媒体与社 会 大众 的关注, 因此 八 十年代起陆续 有 电视 歌仔 戏 文化 片 的制 作, 当时 的制作单位 主要 是以教育推广 为职 责 的公 共 电视筹备处, 但彼 时 尚未正式成立及拥有 自己的播映频 道, 因而多半 是借助三家无线台的屏幕与时段来播映。 早期 的 电视 歌仔戏 文化 片如((粉墨 乾坤》(1984 ) 及(( 戏曲 与 文化
