第五章 作品與解說
（圖片見後夾頁 1.）
款題：癸未之春 2003年作 鈴印：游印 宜群 筆歌墨舞。
二形位於上下之位置，而其面積，形狀均相同，只色彩或明度有差異，此時 位於下面之形，易成為「圖」。「圖例 1」87下面的白形，令我們產生白山之感 覺而前進出來，黑形者成了天空之性質往後縮退。可是我們把「圖 1」倒置成「圖 例 2」的黑形反而成了黑山之性質往前浮現，白形就呈現了天空之性質往後縮退。
由此可見，色彩學的所謂前進色(暖色)與後退色(冷色)，完全不考慮「圖與 地」原理，是純粹地站在色彩學的立場來講的，可是我們從事繪畫或美術設計製 作上，色彩必與形發生關係。按照「圖與地」原理所製作出來之「圖」形，無論 使用任何色彩(冷色或暖色)，它都會前進出來，形成「圖」之性格88。
將視覺焦點集聚於畫面的上方，細心安排黑白與赭石於畫面的分佈。正方形 (square)為形態中的最純粹者；視覺之焦點往往能夠停留在正方形之畫幅中。
以現代藝術理論之架構來誘發創作之思緒，希冀於整體的構造中有所新意，
以淡色之赭石層層積染至厚重之色調，以色不犯墨，墨不犯色的方式之筆調去描 繪人形，而產生出一種類似透明的感覺；於肢體處拱起，以似手之足的造型一反 常態，希望做出一種類似神經質的效果；紛亂的髮絲，亦牽動著另一種思緒，是 茫然、是惆悵…。
「圖例 1」 「圖例 2」
87
Rudolf Arhiem，李長俊譯，前引書，頁 228~230。
88
王秀雄，前引書，頁 133。
《作品1》視覺化系列----臥 紙本設色 140 cm x 140cm
蕙風堂 樟皮紙 單宣
Visual Series- The Prone Position Ink Painting on Xuan Paper
（圖片見後夾頁 2）
款題：癸未清明 游宜群 2003年作 鈴印：自自在在 游宜群印。
一. 被包圍的形、閉鎖的形成為「圖」，包圍者卻成為「地」。請看「圖 1」，
黑形被其外圍之白地閉鎖，在此黑形就成為「圖」，外面的白地就成為「地」。
可是這些黑形又包圍著內面的白形，此時內面的白形對黑形來說就成為「圖」，
而黑形就成為「地」了。由此可見某「圖」對某「地」來說，原來是成「圖」的，
可是，對另外某些形來說這個「圖」有時就會成為「地」了。
二.小面積者成為圖，大面積者成為地。「圖 2」大小不同之兩形相鄰，此時 誰也不包圍誰，然而面積小者就易成為「圖」而面積大者就成為「地」。前述的 包圍之形及閉鎖之形成為「圖」，也就是說被包圍之形，其面積往往小於其包圍 之形，所以第二條亦可說是上一原則之發展。為何小面積者易成為「圖」？其原 因我們可從「圖 3」會出來，同樣的在一張白紙畫兩個大小不同之正方形，此時 小正方形內的密度以及它的凝結力均比大正方形內的密度及凝結力大得多。密度 大，凝結力強者成為「圖」的可能性就大了89。
交織的人形去組構，安排於背景與畫面的下前方，製造出其空間感；襯托 出主題。以兩人形相倚相抱的造型為主題，藉由層層疊合的赭石與胭脂去積累，
交織一起，就如同交織糾結的人形般。
「圖 1」被包圍的形易成為圖 「圖 2」小面積者成為圖，大面積者成為地
「圖 3」面積愈小者凝結力，密度愈高，具圖之性格愈大。
《作品 2》視覺化系列----結 紙本設色 140 cm x 140cm 蕙風堂 樟皮紙 單宣
Visual Series - Intertwine Ink Painting on Xuan Paper
（圖片見後夾頁 3）
款題：宜群畫 2002年作 鈴印：游印 宜群。
密度高或有紋理描寫者易成為「圖」。一形內施上紋理描寫，則會提高其內 的密度，如「圖 1」a的圓板無紋理描寫，b的圓板施上紋理描寫，此時b的圓板 與a的比較，其密度就增高許多。c卻在圓板外施上紋理描寫，本來圓板是閉鎖，
又是小面積的形，依照上述二原則就易成為「圖」，可是由於紋理描寫，圓板外 的密度就增高了，自然地圓外的大面積成為「圖」，而閉所的圓形好像被挖了一 個洞，有空虛之感覺90。
「圖 2」一幅罕斯•阿爾普(Hans Arp 1888-)的素描，幾個圓形互相包圍，彼 此都易成「圖」，又有成「地」之可能，可是由於紋理描寫，有紋理描寫的圓形，
在此就絕對性的成為「圖」了91 。
以胭脂、洋紅用短線條去組構形體，再以花青框住外形讓整體的感覺特出 化，再加上構圖的安排，呈現出類似( Z )字形的效果，而以白色為底增加其空靈 之感。希望也能將傳統的國畫顏料與質材，作出現代性的視覺效果。
「圖 1」肌理描寫者易成為圖
「圖 2」罕斯•阿爾普的素描
90
Rudolf Arhiem，李長俊譯，前引書，頁 228。
91
王秀雄，前引書，頁 132。
《作品 3》視覺化系列----揚 紙本設色 140 cm x 140cm
蕙風堂 樟皮紙 單宣
Visual Series- Raise Ink Painting on Xuan Paper
（圖片見後夾頁 4）
款題：迫於世 迫於人 迫於心 世人心難測 壬午之冬 游宜群 2002年作 鈴印：游印 尊古出新。
承襲前一張的作法，將黑色的部分帶入這個畫面，特意將黑色安排於畫面的 左半部，將黑分佈於畫面的左半部，有一壓迫感於右半邊的人形，試圖營造視覺 張力 。
以胭脂稀釋拌以洋紅為人形部分之描繪重點，參以花青為輔，皆為傳統之國 畫顏料；然則，由於眼球之混色反應使之整體之效果卻呈現出類似紫色與靛色，
但仍以色不礙墨、墨不礙色的方式，並運用西方之科學方法融入，試圖做出新意。
然而，畫幅呈現出特別之現代色感，甚而有粉紅色的視覺反應。
現代繪畫是創作者個人感情的抒發，伴隨工業時代的環境為背景，進入嶄新 生活的階段，所產生的一種新創造；即我們所認知的，現代藝術形成的因素，事 實上也在描述我們人類今天的處境。
《作品 4》視覺化系列---- 迫 紙本設色 140 cm x 140cm
蕙風堂 樟皮紙 單宣
Visual Series- Enforcement Ink Painting on Xuan Paper
（圖片見後夾頁 5）
款題：癸未春日 宜群 2003年作 鈴印：游印 宜群 尊古出新。
關於視覺形態本身就含蘊著「定向了的張力」。紐曼認為形態裏所含蘊的這 種「Gamma運動」，實際上是一種視覺中樞的生理現象，影響到我們的視覺現象 的92。
「圖示」是克利所作，提名叫做「草書」之作品。只要你仔細觀察，那些形 似甲骨文的草書，有從畫面上浮現出來之感覺，而那些「地」並不以這些草書之 阻擋而有間斷之感，它仍然通過「圖」之後面繼續延伸它的畫面。這種知覺現象，
安海姆把它叫做「平面的分裂」(Splitting up of the plane)93。
以藤黃、赭石、拌以雄黃調膠，繪製石面，其想法來自北海岸龍洞之黃色岩 石，以毛筆勾勒墨線布滿畫面，以筆畫線質勾勒出類似符號性的造型，用書法的 線質與造型去構築畫面，盡情變化筆墨線條，做出不同的表情特色。
克利作「草書」
94
92
王秀雄，前引書，頁 262。
93
R.Arnheim,Art and Visual Perception, Los Angelos, 1954,p.177。
94
Rudolf Arnheim，李長俊譯，前引書，頁 221。
《作品 5》視覺化系列----俯 紙本設色 140 cm x 140cm
蕙風堂 樟皮紙 單宣
Visual Series- Prostration Ink Painting on Xuan Paper
（圖片見後夾頁 6） （全 圖）
鈴印：游宜群印 2003年作
依舊以交織的人形去組構，細究於畫面之幾何造型感。
有動感、旋轉感之形，易成為「圖」，靜止之形易成為「地」。「圖示」是 由許多小點構成的一幅抽象繪畫，其中有許多小點具有動感，它們連接起來就形 成龍捲風一樣，有旋轉和立體的感覺，因此它就與靜止之點脫離具有前進，自然 地具有「圖」之性格95，有突出之視覺效果。
而畫幅中有許多小點具有動感以抽象之人形表現，連接起來形成圓弧球體 般，同樣具有旋轉之動感。
有動感之形易成圍圖
《作品 6》方形與弧形的交互 作用 一
紙本設色 90cm x 90cm 徽州 淨皮單宣時
Riciprocal by Square & Arc
Water Ink Painting on Xuan Paper
（圖片見後夾頁 6∼7）
鈴印：游宜群印 2003年作
格士塔心理學家安海姆說，知覺與感覺相異，知覺向來是主動的，是力之體 制所構成。因此我們看到「圖」，它的領域不僅限於被「地」所包圍的領域裏，
它具有積極地、活潑地向外伸長之力，因此在我們知覺上，「圖」是向「地」伸 長它的力量，縮減「地」的面積。故「地」在我們的感覺上，往往比其實際面積 還小。凸形之攻擊與其攻擊之結果而引起的「地」之收縮，可用如「圖示」箭頭 所示的斷面圖表示出來。c圖是代表現代雕刻之斷面圖，凸部表示雕塑向外伸長 力量，而周為之空間亦向雕刻之凹部及它的影響力96。
畫作以兩圓弧球體相對於一菱形畫幅中，中間有一交流的枝幹，使其幾何形 式有如兩圓對抗中繫一線，表現出一視覺張力。
96
王秀雄，前引書，頁 154∼155。
《作品 7》方形與弧形的交互作用二 紙本設色 90cm x 90cm 徽州 淨皮單宣時
Riciprocal by Square & Arc Water Ink Painting on Xuan Paper
（圖片見後夾頁 7）
鈴印：游宜群印 2003年作
「圖」具有明確之形，密度高，易引起我們注意，最重要者它具有前進性；
而「地」，其密度低，形式漠然不明確，易被我們忽略，並且有從「圖」的位置 往後縮退之感覺。因此「圖」與「地」間，在二次元之畫面上就造成空間感97。 如下圖例所示， c 圖 「圓與方形」的關係比 b、d 兩圖來的較為穩定，
而 a 圖則顯得過於安定， e 圖則顯得一點關係也沒有。可估納出 b、d 兩圖 「圓 與方形」 較具動感。就以這個原理，來組構「方形與弧形的交互作用」這一系 列作品。
關於視覺形態本身就含蘊著「定向了的張力」。紐曼認為形態裏所含蘊的 這種「Gamma運動」，實際上是一種視覺中樞的生理現象，影響到我們的視覺現 象的。將兩圓與菱形的位置作一協調的安置，時其有一張力互向外擴張，而紅色 與藍色的兩圓交互作用。
《作品 8》方形與弧形的交互作用三 紙本設色 90cm x 90cm 徽州 淨皮單宣時
Riciprocal by Square & Arc Ink Painting on Xuan Paper
（圖片見後夾頁 8）
鈴印：纖翳不留，始見吾性 也！ 2003年作 游氏 宜群翰墨
以靜坐的人形為題，營造出內心的平靜。
愈單純的形，就愈成為「圖」。又日常看慣了的形，亦易成為「圖」。以圖例 之 來說，白形部比黑形面積小，然而黑形具有單純之輪廓，又是日常生活所常 看到的形狀，因此具有「圖」的性格。
單純的形易為「圖」
《作品9》觀想 一 宣版 / 金 27cm x 23cm
Reflection No.1 Ink Painting on Gold Xuan Paper
《作品 1》
（圖片見後夾頁 9）
鈴印：游宜群印。2003 年作
以金底宣版為材，用臥佛的形體，試圖營造出，修得涅盤幻化之情境。
《作品10》觀想 二 宣版 / 金 27cm x 23cm
Reflection No.2 Water Ink Painting on Gold Xuan Paper
（圖片見後夾頁 10 ∼ 11）
款題：壬午 2002年作 鈴印：焠煉 率率而寄情 游印 宜群。
將繪畫經驗累積，並發展延伸之作品，其源自風林之繪畫經驗演變，由對自 然風景之感動後，加諸主觀之情愫，以人形與之結合，希望做出更多的表現與觸 發，藉由水墨質材，傳達出特有的韻致。
以長短不一的線條抒發情緒，藉由淡墨層層疊疊之不斷施染與覆蓋，積累至 深黑，墨之特有的質地不同於一次濃墨敷染；再行以硃磦，運用線條並以點、頓，
豐富其節奏感與變化，希望充分表現出其靈動的氛圍。
構圖上，以長方形構圖，小浚圍繞著樹叢，呈一圓形構圖，不同於一般水墨 的視覺表現，內圓外方，呈現出現代感的構圖結組。
《作品 11》澤 紙本設色 140 cm x 280cm
國泰棉紙行 銀星牌 淨皮單宣
Pool Ink Painting on Xuan Paper
（圖片見後夾頁 12）
款題：壬午初春游宜群於師大 2002年作 鈴印：畫奴。
「圖例」是水晶玻璃製作的現代花瓶，依據紐曼的力線來分析，此三個花瓶 的垂直運動，超越了它的水平運動。而且，垂直運動中之下降運動，因受到桌面 的阻碍不能發揮，只得朝上伸長其力量，故其上昇運動最明顯。然而，同樣具有 向上動感中，最右側的葫蘆形花瓶，其運動速率受到了外界的兩次擠壓，因而其 上昇運動更加強化，大大地超越了其他兩個花瓶的動感98。
美國詩人艾略特(T.S.Eliot)說，中國的瓷器是「靜中不停地在運動」(Moves Perpetually in its Stillness)。其他如希臘大里石雕像之衣皺，以及巴洛克建築物的 柱上螺旋狀模樣，我們亦能知覺得出它的運動感。
藝術家是十分重視這種動感的。古代的藝術大師總認為「動感」就是創造出 美來的最重要的因素。如一水滴狀造形之花瓶之垂直運動，超越了它的水平運 動。此外，垂直運動中有下降運動，因受到桌面的檔而不能發揮，只能朝上伸長 其力量，故其上昇運動最明顯。在構思畫作後，希望於水墨繪畫上有所創意。
水晶玻璃花瓶 力線分析圖例
《作品12》化 紙本設色 140cm x 70cm 國泰棉紙行 金星牌 加重宣
Visionary Ink Painting on Xuan Paper
款題：癸未之春游宜群作 2003年作 鈴印：游氏 宜群翰墨。
（圖片見後夾頁 13）
整張圖呈現出一鍊狀，有一動勢不斷往上旋轉攀升，有如紐曼（Newman）
所試驗出的「Gamma運動」99（Gamma motion），其發現型態上的力線，如布蘭 古西的「太空之鳥」（Bird in Space）還可如解剖圖示，從外界向此型態擠壓的 力量存在，使得垂直方向之運動，受到此種壓力之擠壓，而顯得更加銳敏。
使用硃磦、洋紅、胭脂、花青、石綠、赭石與墨色去點飾圖形，仍以色不礙 墨、抑或是色不犯色，如鑲嵌般，將顏色相互交織如符號般，如圖騰之變化；伴 以人形，捲雲狀之抽象符號，試圖營造出一種如身處天堂般之喜樂情狀，歡欣鼓 舞之律動氛圍。
布蘭古西《太空之鳥》 力線解析圖
99
見王秀雄，前引書，頁 263。
《作品13》鍊 紙本設色 240 cm x 53cm 尺八屏 勝嘉堂 淨皮單宣
Chain Ink Painting on Xuan Paper
