提出者/出處 定義

第二章 文獻探討

本研究在著手發想前，由敘事理論作切入以架構起整個文獻探討和創 作模式，首先對剪輯之定義、表現形式與圖畫故事書之定義、發展形式作 探討，並分別找出兩種敘事結構的相似性。本章分為三節，第一節為敘事 理論，為圖畫故事書與電影間同時存在之結構。第二節則敘述剪輯之定義 與表現形式，並提出可控制的鏡頭特性作為表現形式的變數，在資料的收 集以表現力較強的電影風格為主。最後一小節則以圖畫書的歷史發展、定 義為討論核心，並從圖畫故事書中的圖像特性找出與剪輯相關之特質。

2.1 敘事理論

本小節分為兩部分：第一部分先探討文本與互文性之間的關係，作為 存在類似屬性但不同領域的文本間可相互為文的證據（本研究中的兩種文 本為圖畫故事書和電影）。

對於序列性圖像的創作而言，每一種創作形式的構成不僅僅是單一的 符號，創作的技術拆解必須建立在特定的聯繫中才具有深度的意義，若當 這種聯繫不存在，這種形象的符號意義也就不復存在。此概念造成本小節 第二部分的討論核心─敘事性設計，此種意義層次上結構的串連關係，則 形成兩種創作形式表現的深層結構─敘事結構。

2.1.1 文本分析與互文性

文本分析之作法為對於其分析對象做重新的詮釋、拆解與建構。本研 究的對象為圖畫故事書，首先分析原作者的背景─教育、種族文化、時下 價值、政治傾向、宗教信仰等面向─其對於創作時會產生影響的觀念作解 讀，以掌握其敘事結構背後所隱含的敘事策略、意義或技術，進一步發展 為序列性的圖像─圖畫故事書（圖 2-1）。但首先必須確立電影和圖畫書之 間的序列性關係是可以相互參照，進而豐富彼此的內涵，其內涵即為之間 的互文性。

互文性一詞源於拉丁文 intertexto，原意為在編織時加以混合。而文學 理論中的互文性則是一個專門的術語，意指通過歸納發現某一文本是應用 其他文本中的精華建構而成的。此概念由法國符號學家茱莉亞‧克莉斯蒂 娃（Julia Kristeva）在其《符號學》一書中首先提出（朱立元，1993）。互文 性的產生是由於任何本文都是其他本文的吸收和轉化，文本間相互參照，

彼此牽連，故沒有任一文本具有完全的原創性。法國學者吉內特（Gerard Genette）衍生文本的內涵，於 1982 年在其所著之《羊皮紙文獻》（Palimpsestes）

中探討文本間的關係，提出跨文本性（trans-textuality）的五項子類別：

（1）互文性（inter-textuality）表示和其他文本間的互相參照。

（2）側文本性（para-textuality）則指該文本與其相近文本間的關係，

圖2-1 文本分析流程圖（本研究整理）

比如說圖畫故事書的周邊商品，像是布偶、文具等其他衍生性商品與 圖畫故皆有可能間接的影響到消費者對圖畫書的觀點，像是嘟嘟與巴 豆的布偶系列在誠品書店的販賣，就預先影響消費者對這本圖畫故事 書中角色的期待，而成為圖畫故事書的近文本。

（3）後設文本性（meta-textuality）所指涉的是與另一文本間所隱喻或 明喻的特殊關係構成，指的是一個文本對另一個文本外顯的或暗含的 評論關係。

（4）原文本性（archi-textuality）意指將一個文本視爲某一（或某些）

文體的一部分所形成的關係，並將文本的特性直接或間接的表現在標 題上。

（5）超文本性（hyper-textuality）意指改編自次文本的文本，像魔戒的 電影（超文本）改編自原本的小說（次文本）。

本研究假設圖畫故事書所存在的序列性結構和創作的手法明顯的與電 影存在某一「互文性」，的立論基礎在於：創作者在心中發想圖畫故事書的 可能的圖像序列，並在其中選擇若干幅圖像，架構起圖像符號系統，為一 完整的敍事過程；而電影利用剪輯手法編排圖像以展示出觀點鏡頭下的序 列結構，也是另一種將故事圖像化並加以組織的過程。而此種互動可能是 彼此間的參考或是對已有文本的同化或模仿。朱立元引述茱莉亞‧克莉斯 蒂娃的論點提出文本互換的手法可分為被壓縮（condensation）、移置

（displacement）、視象（visual images）、潤飾（secondary elaboration）並透 過符號系統的變換（transposition）（1993）。本研究在創作方式即為將電影 中使用之剪輯手法加以拆解，進行技術互換的動作，以擴大圖畫故事書的 創作思維。接下的討論將以這兩種文本間存所在的一種相似的敘事結構。

2.1.2 敘事性設計的定義與架構

敘事性設計（narrative design）的淵源來自於文學的研究，最初結構主 義學者試圖從混亂的現象背後找出秩序來。如羅蘭巴特在其所著之《敘事 文的結構分析導論》歸納出敘事體分析的層次為例（高辛勇，1987）：

（1）事目項（functionlevel）為敘事體中的主幹，說明了故事的宗旨，

引導整個故事脈落導向。

（2）動向層（action level）處理人物的行動，為事目層的執行者，但 不牽涉故事角色的心理屬性、性格特徵。

（3）敘述層（narration level）強調所傳遞的情況，不同人稱的敘述方 式會造成不同的觀點的角色扮演。

演變至今，敘事性設計的方式主要藉由說故事的方法，串聯起故事中 的因果、時間與空間關係以表達某一特定主題。其最初的動機在於作設計 時，除了考慮機能問題的解決，更必須考慮一個作品能否表達深刻的「意 涵」，使設計後的作品能夠感動人，以吸引消費者的注意，讓消費者有購買 的慾望，如此，才可能算是成功的設計。

正由於設計者由於對機能性的反動，而體認到設計終將回歸到原點─

以說故事的方式滿足消費者的需求，建立新的敘事架構新的敘事性設計方 法（如表 2-2），以應用於產品與空間的設計。而此方法正是敘事體分析層 次的昇華，設計者必須以說故事的敘述方式完成設計，且必須從故事中找 尋主題、子題與題素，並確定相互的因果關係，以創造出引人入勝的故事 時空。楊裕富在《設計的文化基礎》中提出：「我們從設計的主要問題，

從設計對象的本質，澄清出『主題』，透過分析與聯想找出主題之下的子 題與母題（題素），這母題如符號學理的『意素』，是物的表情也是想像

的表情，不斷的重複變形出現，而從主題到子題到母題的推理過程是滲和 著設計者的『感情』與設計需求的『條件』，是符合目的的感情用事（發 酵）。接下來在將這些發酵過的子題、母題怎麼串聯怎麼敘述出來，以形 成完整的設計作品。」（1998）其中清楚的闡述了主題、子題和題素的定 義與層級性。

而圖畫故事書與電影的創作者皆以敘述故事為創作出發點，故以敘事 性設計為創作架構屬實至名歸。而本研究試圖從敘事性設計的思維模式中 找出圖畫書與電影在結構上的互文性，掌握整個文本的敘事結構，以探討 電影中所使用之剪輯手法應用於圖畫故事書之可能性。而下一節則將闡述 電影中的重要技術─剪輯。

2.2 剪輯

本研究彙整學者對於剪輯的定義（表 2-1），對剪輯作出基本的解釋─

剪輯是一個流程的概念，首先選擇適合的分鏡，並安排鏡頭與鏡頭間的組 合關係，最後加強連續性的潤飾。「只有好的剪輯才能賦予影片以生命」

（Mascelli, Joseph V.著，羅學濂譯，1980），故而本研究試圖從電影的文獻 中歸納出剪輯手法的表現如何豐富電影的內涵與流暢度，進一步將此手 法，轉化為另一種文本（圖畫故事書）的創作思維。並將本節分為四個部

圖 2-2 敘事的層級（整理自：陳乃菁，2003）

分。首先介紹剪輯應用於電影的歷史發展。第二部分則為整理剪輯的手法 的在美學上的表現。第三部分則在探討鏡頭推演與剪輯間的關係。最後則 歸納出剪輯後所帶來的鏡頭的轉換關係。

提出者/出處 定義

Herbert Zettl

（Sight, sound, motion : applied media aesthetics）

Editing involves selecting and sequencing those parts of an event that contribute most effectively to its clarification and intensification.

（1990）

Bebe Ferrell McClain

（Super 8 filmmaking from scratch）

剪輯為移除故事中多餘的長度，並按照故事的順序組成一序列 性的。 （1978）

Edward Pincus & Jairus Lincoln

（Guide to filmmaking）

剪輯為選擇、安排電影中的分鏡序列。（1972）

2.2.1 電影與剪輯的歷史

早期的電影沒有剪輯的步驟，如法國的盧米埃兄弟(Lumière brothers) 所拍的紀錄短片《火車進站》，只用一個鏡頭拍下單一場景。直到發展出對 鏡頭的切割與重組、視角多元化與對時空的靈活轉換，剪輯的觀念才逐漸 為人所重視，並形成一種特有的電影美學。電影製作者開始發展「連戲剪 接」的技巧，是一種省略部分動作仍能保留事件連貫性的簡單剪接方法，

純粹是功能性的連接，以壓縮敘事時間。美國電影之父葛里菲斯（D. W.

Griffith）再進一步擴充剪接技巧，發展成所謂「古典剪接」，目的在強調情 感，加強戲劇性，而非單純動作上的連接。葛里菲斯在他的電影裡，示範 接上特寫鏡頭來製造戲劇效果，並藉著鏡頭的轉換來改變觀眾的視點，又 以交叉剪手法把兩個發生在不同地點的鏡頭接在一起，暗示它們乃同時發

表 2-1 剪輯的定義（本研究整理）

生，或用以作出對比，甚至以插入鏡頭來重組時空的關係。而 1920 年代蘇 聯電影家庫勒雪夫利用不同照片的組合實驗讓觀眾產生不同解讀(庫勒雪 夫效應)；愛森斯坦所發展的蒙太奇甚至可以跳脫出一般的剪輯，成為一種 普遍形式原則，他提出蒙太奇的原則應為元素之間的衝擊；普多夫金等人 也企圖為敘事蒙太奇做出科學化的理論歸納，經過多人的努力和發生於 1924 至 1930 年間俄國的蒙太奇運動，這群電影工作者將這個「組合」概念 的實驗與論述從技術面的層次轉化為理論上的應用，同時提升電影美學與 哲學的地位。

2.2.2 剪輯的手法

剪輯為導演對鏡頭到鏡頭之間的調度，也可說是分鏡之間的排列組合 方式，畫面的連結依據許多關係因素，有些只是單純視覺動線的連結，有 些則是深層的探討其剪輯所要表達的意義模式，Herbert Zettl 依照美學的觀 點可將 剪 輯分為 兩 種：連 續 性剪輯 （continuity editing） 與複 雜性剪輯

（complexity editing）（1990）。

連續性剪輯著重在畫面上的視覺連續，使兩兩事件、動作在剪接後能 流暢的進行，不至於有畫面跳動的感覺，且能配合敘事上的連戲。連續性 剪輯借用視覺心理上的研究，而 Herbert Zettl 認為表現的內涵包含誘導力、

動接與主題的連續性等手法（1990）。本研究整理如下表（表 2-2）

手法 說明 圖例

.誘

導

力

◎理論基礎：發生事件的場景 其空間存在一條誘導力線

◎做法：此線必須建立在兩個 即將發生的事件是互有關聯的

「因」 「果」

◎效果：產生連續或是輻合的 效果

◎具體表現：圖形誘導、指標 誘導或是動作所造成的誘導

「離家出走小孩」遠離「父親」時背影的連續性誘導力

。

對話的「爺爺」與「孫子」二人是面對面的相向而談的 輻合性誘導力。

動

切

◎理論基礎：動作前後強調的 是誘導力的開始和結束，而動 切注重動作的連續性

◎做法：將鏡頭結束在正在動 作的鏡頭中

◎效果：將鏡頭的移轉化為無 形

巧克力工廠中的威利旺卡在說話時突然轉身，動作切在 轉一半的畫面就接續全部背面的鏡頭，但觀眾並不會感 受到剪輯後的畫面有跳動的感覺。

主 題 性 連 續

◎做法：從容納全部景物的畫 面切換到其中某一物的特寫變 換，讓前一個鏡頭的景物在接 下來的鏡頭得以延續

◎效果：再一次強調上一鏡頭 的主題，且視覺上不會覺得切 接的手法過於突兀

整個木偶表演畫面切到其中的一具木偶的特寫鏡頭之主 題性連續。

複雜性剪輯的內涵即為蒙太奇，為導演對於電影結構的總體安 排，包括敘述方式與角度、時空結構與場景段落的佈局等，尤指影像 的序列編輯。電影理論家不斷的以影像組構的實驗發展出新的概念，

表2-2 連續性剪輯（本研究整理，圖片來源：巧克力冒險工廠）

以至於蒙太奇的表現形式多樣而複雜，如普夫多金將蒙太奇的基礎方 法分為對比、平行、近似、同時性與反覆；而艾森斯坦將蒙太奇視為 相對立的衝突畫面，可能存在於圖形、空間、照明、速度、面、量等 辯證，各家學者各有其獨立的分類法有時甚至互有重疊，但一般在從 事實際創作的蒙太奇表現類型約可分為兩大類：分析性蒙太奇與觀念 聯想性蒙太奇。將兩種手法整理如下（表 2-3）（表 2-4）：

手法 圖例 說明

歷 時 性 分 析 蒙 太 奇

◎做法：

首先應先分析故事中的發展因素

↓

選出對故事發展有重要影響的發展因素

↓

因素的綜合處理：找出主題間的結構要素

◎時間序列模式：自然時間

共 時 性 分 析 蒙 太 奇

◎做法：發生「同一瞬間不同畫面之組合」

◎時間序列模式：主觀時間

◎強調的為瞬間的複雜度

共時性分析蒙太奇流程圖

（整理自：Herbert Zettl著，廖祥雄譯，1994）

歷時性分析蒙太奇流程圖

（整理自：Herbert Zettl著，廖祥雄譯，1994）

手法 說明 圖例

聯 想 性 蒙 太 奇

◎做法：隱喻的手法

◎目的：引起觀眾的聯想

◎避免：隱喻的元素不能脫離 情節，否則生硬的切入會使觀 眾產生視覺上的衝突感

當主角決心離開父親去學做巧克力師父時，導演剪了一 段主角在各國的國旗間穿梭的畫面，目的是讓觀眾覺得 主角去了很多國家學習做巧克力的技巧，但最後卻發現 主角只是在逛國旗的博覽會，添增了敘事的趣味性。

辯 證 蒙 太 奇

◎做法：視覺上的「正反命題」

辨證出新觀念

◎目的：強烈的表現議題深度 對比

◎避免：應小心處理以免兩者 反差過大而產生反效果

巧克力冒險工廠中敘述尋找金票的片段中，一個有錢人 家的小女孩靠著父親的財力找到了巧克力中的金票，開 心的接受電視台的訪問。

接者又切至查理生日那天才有一塊巧克力的鏡頭。

，

兩個片段結合後則產生一種社會上的不公平議題─窮者 亦窮、富者亦富的觀念。

表2-4 觀念聯想性蒙太奇（本研究整理，圖片來源：巧克力冒險工廠）

綜合命題：貧富不公 正

命

題

正

命

題

從上述的觀點可推知複雜性與連續性剪輯的相異之處是在於複雜性剪 輯中分析性蒙太奇照情節發展的時間、空間以及因果關係來組接鏡頭，讓 情節的推動更為順暢，加上觀念聯想性的蒙太奇則可以豐富剪輯的內涵，

故而複雜性剪輯比連續性剪輯更重視事件的深度意涵和整體結構上的情節 推演，而連續事性剪輯則強調畫面在剪輯之後所產生的視覺連續。而本研 究在探討整體電影的剪輯概念時，首先應以複雜性剪輯為主軸，探討鏡頭 與鏡頭間的組合，強化結構意義之深度，並以連續性剪輯為輔，以追求剪 輯後的片段於視覺上的流暢行進（圖 2-3）。

2.2.3 鏡頭與剪輯

剪輯為不同鏡頭之間的組構，首先應由內而外探究剪輯與鏡頭間構成 的關係。電影以二度空間的構成表現立體的景深，不同於一般平面構圖僅 營造單一畫面中點、線、面、立體、形、色、位置、方向等元素的整體形 式美，導演更重視的是鏡頭串聯後所呈現出不同的敘事意義或是誘導力。

本研究將鏡頭對鏡頭所造成的變化分為鏡頭距離、畫面空間與取鏡角度，

玆分述如下：

圖 2-3 連續性與複雜性剪輯的作用（本研究整理）

（1）鏡頭距離

一般而言，電影的畫面以中景的部份居多，次者為遠景或是近景 最後才是特寫，其中近景含蓋角色腰部以上的部份，用於描述角色的 表情以及肢體語言，而特寫則是強化角色在觀眾心中的分量，或者敘 述某種情境。本研究將距離對剪輯的影響整理如表 2-5。

鏡頭距離

與剪輯的關係 作用

強調 推動敘事 連結特寫鏡頭

節奏變化 情緒曲線升高 由遠至近的鏡頭

節奏變化

導演常以眼睛、耳朵拍成特寫，是為了推動故事中的一個意念，

如圖 2-4 為巧克力冒險工廠中的片段，片中驕縱小女孩可望有一隻松 鼠當禮物，從松鼠的眼睛裡的倒影特寫中傳達出了小女孩的渴望，但 渴望隨即轉換成悲慘的下場，松鼠眼睛的特寫在此扮演了轉換情節的 角色，或是加強戲劇高潮的力量，故而片中不可濫用特寫鏡頭，否則 會使觀眾發生錯覺，將注意力帶到不重要的特寫人物上而削弱了特寫 鏡頭特有的表現力。

而遠景在影片中的作用雖不向中景在電影扮演的地位─敘述故事 的一般過程，也不如特寫有突出的表現能力，但其可以介紹人物所從

圖2-4 特寫鏡頭的作用（巧克力冒險工廠）

表2-5 鏡頭距離與剪輯的關係表（本研究整理）

屬的環境，或製造某種環境氣氛，故而在電影的片頭常以遠景開始，

讓觀眾了解整個故事的環境背景，景的遠近發展造成了視覺上的前進 與後退，冀志楓所著之蒙太奇技巧淺探中，探討鏡頭遠近與情緒節奏 的關係曲線，如（圖 2-5），當鏡頭由遠至近發展，造成情緒的升高，

氣氛也更為緊張，相對的，當鏡頭由近發展至遠時，會使觀眾的情緒 漸漸平靜，交替使用造成空間上的變換，可以感受到情節的節奏變化 是有高潮起伏的。

（2）畫面空間

主體位於畫面中間時為視覺重點所在，雖然最不具戲劇效果，但 可藉由角度的變化作誘導。若角色位於畫面空間上方，則暗示角色為 眾人所仰望的對象，佔有優勢、具有威脅感。若角色位於畫面下方，

則會使角色產生卑微、屈服、無力、脆弱感。邊緣的角色富有戲劇性，

但重要性較低，觀看者過目即忘；畫面以外的角色則會產生懸疑神秘 的感覺。而當不同空間位置的主題剪接成一脈時，則會有表 2-6 的效 果。

圖2-5 鏡頭距離與情緒發展之關係曲線（整理自：冀志楓，1982）

畫面空間

與剪輯的關係 作用

營造神秘氣氛 畫面空間由外而內

推動敘事 非中間的畫面剪輯

（如左右、上下） 暗示下一動作位置

導演要營造神秘人物即將出現的場景，畫面中可能會先出現角色 的影子，再帶入角色的中景、近景甚至是特寫鏡頭的正式出場，如地 獄新娘中的地獄老者即將出場前（如圖 2-6），導演先剪輯一段男主角 發出噪音驚動了停在燈上的烏鴉的場景，接著出現了手的影子，最後 才看到那隻手的本尊，此種剪輯手法為老者的出場帶來一種神秘詭譎 之感。而偏旁的畫面空間所產生的不平衡之構圖關係，則揭示了下一 分鏡中角色的動作，以構成某種敘事上的誘導力。

（3）取鏡角度

導演可藉由鏡頭角度變化的組合，構成一連續性的螢幕空間，各 種鏡頭的組合誘導觀者知覺整個事件，成為故事脈絡走向的誘導力，

如圖 2-7 中，威利旺卡的巧克力工廠重新開幕，剪綵後志得意滿的神 情以仰角拍攝，緊接著便以俯角拍攝人群的歡欣鼓舞，更加深了威利 旺卡的優越感，角度隨著事件的前因（剪綵的特寫鏡頭）後果（意氣

圖2-6 畫面空間所構成的敘事意義（地獄新娘）

表2-6 畫面空間與剪輯的關係表（本研究整理）

風發的威力旺卡與群眾開心的表情）關係而改變，以構成完整之敘事 意義。

但一般而言多數的鏡頭都屬於水平視角，除了導演為了營造特殊 的感覺時才使用仰角和俯角；當角度為水平視角時，導演仍可在在一 系列的鏡頭中作出變化，其中不外乎三種基本方向，若由上視圖觀之

（圖 2-8），則可三種方向：相同、相異和相反方向（冀志楓 1982），

相同和相異的方向隱含連續性的誘導力，處理得當時則可以使鏡頭間 主體的關係牽連起來，而相異的方向則表示輻合性的誘導力，可以讓 兩鏡頭剪接後被視為兩個人在交談或是相背而行。故而在剪輯片段 時，若能注意到角度變化的統一與多樣性，則可以減少鏡頭轉換時的 混亂，並增加畫面的感染力。

故而取鏡的角度對剪輯也做造成不同的效果，本研究整理出表 2-7。但導演在建構敘事意義的的角度時必須相當謹慎，因為角度和特 寫一樣，都具有很強的敘事推演能力，一但用了過多的角度變化，會

圖2-8 水平視角可變化的方向（整理自：冀志楓，1982）

圖2-7 角度所構成的敘事意義（巧克力冒險工廠）

讓人眼花撩亂，而過度的角度，則會讓敘事失去意義。

取鏡角度

與剪輯的關係 作用

俯仰接角度 推動敘事

平角接平角 相同、相異、想反方向之誘導力

某些研究者曾試圖為單一的鏡頭作出敘事意義的解說，但電影只有通 過整體才能說明導演的意念，當我們拆解成單一鏡頭時，它的意義之所以 存在是因為剪輯，觀眾所認知的畫面是經過鏡頭組合剪接而產生的綜合的 意念，本研究試圖歸納出電影在主觀的組織動作下─即所謂的剪輯手法所 完成的電影美學價值與敘事意涵。

2.2.4 鏡頭間的轉換關係

鏡頭之間的關係構成蒙太奇的單句，可能是情節上的推演、時空的交 疊錯置或是節奏的變化，且同時具有視覺上的連續性與深度意義的複雜 性。導演在剪輯兩個片段時，可藉由控制鏡頭間的圖形關係、空間關係、

時間關以達成節奏關係上的變化，以達成電影敘事的趣味變化與流暢性。

本研究將圖形關係、空間關係、時間關係分述如下：

（1）鏡頭間的圖形關係

鏡頭間的圖形關係之連續稱為圖形連戲（graphic match），導演讓 前一個鏡頭中的圖案、色彩光度或走位的方向速度在下一個鏡頭中延

表2-7 取鏡角度與剪輯的關係表（本研究整理）

續，著重在鏡頭間的一致性，而觀眾可以藉由圖形連戲的一致性聯想 出下一個鏡頭出現的形式。在巧克力冒險工廠中，查理拿到了金票後 立刻跑回家與家人分享，查理的爺爺得意的拿給查理的父母看，並要 父親唸出金票上的字來，此時導演提姆波頓將其他四個小孩在接受記 者訪問時的畫面剪接在一起，以男女間隔串連交錯時空所形成有趣的 圖案拼組（圖 2-9），不但提示了下一關鍵的分鏡「即將要進入巧克力 工廠」的五個幸運的小孩，也為電影帶來趣味的變化。

（2）鏡頭間的空間關係

組構空間的方式並非是非天馬行空，導演讓空間中的兩個點連結 起來，不只是要達成敘事策略，且並須讓觀眾知覺到的是整個空間為 一體的狀態，減少剪接上可能會出現的不統一，在 1996 年 David Bordwel 與 Kristin Thompson，討論連戲剪接有確保鏡頭的共同空間的 功能，圖 2-10 中，鏡頭 1 為 A 與 B 兩人的中景鏡頭，接著在鏡頭 2 則拍攝帶 A 的肩拍 B，鏡頭 3 則為帶 B 的肩拍 A，只要不超越軸線，

此類鏡頭的創連可以確保兩個鏡頭的共同空間，鏡頭 2 與 3 都延續了 鏡頭 1 所看到的場景，所以觀眾會有連續的知覺到這一整段對話是一 直在進行的，但當以鏡頭 B 來拍攝 B，則會讓觀眾對於事件的連貫性 產生質疑，因為鏡頭 X 中無法延續鏡頭 1 的場景。

圖2-9 鏡頭間的圖形關係實例（巧克力冒險工廠）

但若打破了軸線的空間，則還可以用其他的方式建立整個空間，

如視線的連戲、動作的連戲，如巧克力冒險工廠中有一段是說明一名 內賊將秘密配方偷出來的過程（圖 2-11），藉著視線的移動，產生一 種視線上的連續的誘導力，鏡頭可以隨著視線任意移動而不受 180 度 軸線的限制。

其他的方式如同一個圖形的串連之連戲方式也可讓觀眾知覺到場 景的整體性，有時每一段蒙太奇會先以一個遠景的鏡頭架構起整個空 間關係，然後才接上部分的空間鏡頭，像是巧克力冒險工廠的一開始

（圖 2-12），觀眾看到貨車由巧克力工廠開出門外，接著鏡頭跳接至 整個場景，遠景讓觀眾可以一目了然的知覺到貨車在街上行使的路 線，最後跳接至某一段街道的全景，而此時正貨車正好經過一個小男

圖2-11 鏡頭間的空間關係實例一（巧克力冒險工廠）

圖2-10 鏡頭間的空間關係（資料來源：David Bordwell,Kristin Thompson著，曾偉禎譯，1996）

孩─查理的身邊，帶出故事的主要角色之一。

（3）鏡頭間的時間關係

由於拍攝不受空間的限制，導演可自由而迅速地變換鏡頭，只要 劇情需要，無論是過去、現在、未來或幻覺經過剪輯的選擇、提煉、

壓縮或延伸，自如的展現在大銀幕上。它是在導演意志支配下，將攝 影機拍攝的各個片斷加以剪接而創造的一種新的時間─電影時間。運 用這種「電影時間」，可以把發生在實際生活中較長時間的事件，在銀 幕上經過集中、壓縮，輕而易舉地以幾個鏡頭將意念展現出來。表現 的方式有：

A.時間的省略與壓縮

將幾個具有鮮明特徵的鏡頭連接在一起，忽略一些比較不重 要的細節，這些細節即所謂的缺隙（gap）。David Bordwell 認為缺 隙可以是暫時或是永久的、發散或集中（李顯立譯，1996），換句 話說，暫時的缺隙意指導演在鋪陳事件的因，下一個鏡頭後即出 現事件的果，缺隙立即被接通。如巧克力冒險工廠中，查理在家 人的支持下即將前往巧克力工廠裡冒險。剪輯的方式先切到查理 受到鼓勵而微笑的近景（圖 2-13），忽略「晚上吃飯、睡覺等流水 帳的敘述方式」，直接切至隔天早上在巧靠力工廠大門前的等待。

發散則表示觀者永遠不會知道那些被忽略的事件進行。情節可以 藉著凸顯這些缺隙，引發觀眾推論接下來的情節中這些忽略的故

圖2-12 鏡頭間的空間關係實例二（巧克力冒險工廠）

事訊息是很重要的。壓縮則是濃縮故事的時間，如將一個由晚上 變成白天的鏡頭，以很少的銀幕時間完成。

B.時間的延長

相反的，若經過剪輯手法的處理，使故事的長度小於電影情 節的長度時，則表示導演在敘事中插入了很多其他的事件，或是 以長鏡頭的手法使觀眾產生感受到即使是生活中的一刹那，在銀 幕上也可以變成很長的時間。這種被擴展、延伸了的時間。

C.時間的交錯

歷時性分析蒙太奇可將過去、現在與未來交切編排，來回的 做比較，以提高情節的趣味性。

也正因為導演藉著剪輯手法建構電影的結構，而省略一些不重要 的時間與空間，或延長了時間的等待，因此能淋漓盡致的展現最令人 動容的片段，而使電影語言更加簡潔且更具感染力。

此外，鏡頭距離與情緒發展之關係曲線、空間的變化、角度的轉換與 形象的辯證等都可造成鮮明的節奏（圖 2-14），端賴導演所要展現的敘事意 義而有不同的分鏡組合。

圖2-13 鏡頭間的空間關係實例二（巧克力冒險工廠）

上述剪輯的手法推演是平藉著觀眾對敘事的脈絡、慣性和行為圖模所 構成的，故而在我們日常生活隨處可見，一般人會對外界事物進行客觀的 分析與內心主觀經驗價值的賦予，而不斷轉換著視線的方向和距離。這種 注意力在方向和距離的轉換涵蓋的層面千羅萬象，有時只需轉動眼珠，有 時則需或俯或仰、全身的轉動，甚至走近或走遠，轉換總是在不知不覺中 連續不斷地進行著的，這種活動實際上也就是我們對周圍的客觀世界進行 鏡頭思維的處理模式；而當我們的注意力被某一事物所吸引時，我們會不 自覺地走近觀看，這就是「推成特寫」這種鏡頭運用的心理學依據，有時 則是看到某事物，引發內心的經驗，以產生脈絡聯想。那麼電影上所使用 剪輯手法的組構形式，或許也可擴大應用至其他的視覺領域，以另一種角 度的視覺思維切入接下來本研究的創作─圖畫故事書。

2.3 圖畫故事書

本節試圖找出電影和圖畫故事書間文本互涉之證據，一共分為四個部 分：第一部分先介紹圖畫故事書的歷史發展與定義。確立了分析對象的定

圖2-14 鏡頭間的節奏關係（本研究整理）

義後，在第二部分則探討圖畫故事書的圖像特性以找出圖畫故事書在文化 符碼技術層中所指之象徵意義上的。第三部分則從圖像的特性中找出與電 影間的互文性。最後歸納出圖畫故事書類似電影上所使用的剪輯手法。

2.3.1 圖畫故事書的歷史發展與定義

台灣圖畫書起步甚晚，僅有四十年的發展歷史；而歐美圖畫書的歷史 可追溯至1658年德國人Jon. Amos Comeniusn所編的書《世界繪圖》（Orbis Sensulium Pictus），內容屬於知識性的百科全書，為兒童的教科書，尚無故 事性。1744年，英國的John Newbery出版內頁有木刻插畫的小書《Little Pretty Pocket Book》，甚至開始致力於兒童書店的經營。進入十九世紀後，陸續有 許多英國畫家參與兒童插畫的工作，但真正致力於兒童圖畫書出版的人則 為Eamund Evans，他結合了兩大插畫家Randolph Caldcott和Kate Greenaway，

試圖研究出物美價廉且具有藝術價值的書籍，此後，有更多畫家加入圖畫 書的行列。第一次世界大戰後，許多插畫家因為嚮往自由的新大陸而移居 美國，使得圖書出版業達全盛時期，而後開始設立許多獎項鼓勵興新插畫 家的投入。故而歐美對於圖畫書的研究及定義，也比台灣早很多。目前台 灣對於圖畫書的稱謂，多半沿用國外的稱呼方式，如前一陣子幾米的圖文 書在世界各地造成旋風時，國人引用了日本對此類型書籍的稱謂─繪本。

但也因此造成國內對圖畫書的稱謂和定義有了不同的解釋。近年來，學者 專家多採納「圖畫書」一詞稱之。

台灣地區在出版物上，正式標示出「圖畫書」一詞，開始於將軍出版 社於1978至1980年所出版的《新一代幼兒圖畫書》。而英文漢聲出版公司使

「圖畫書」一詞開始普遍使用，從1984年一月起，每月推出「漢聲精選世

界最佳兒童圖畫書」七十二冊。研究上正式開始使用「圖畫書」一詞則是 源於1999年7月24日舉辦的「台灣兒童文學100評選暨研討會第一次諮詢委員 與評選委員會議」，鄭明進認為不宜使用日本慣稱的「繪本」一辭；而採用 美國圖書館的館藏分類所使用的「圖畫書」。美國布魯克林公共圖書館兒童 館藏分類用詞，將兒童圖書分為圖畫書、小說、非小說三類。在「圖畫書 類」之下，鄭雪玫（1983）在《兒童圖書館理論實務》中又細分為圖畫書

（Picture Books）、圖畫故事書（Picture Story books） 以及簡單知識性讀物

（Easy Nom-Fiction）等三種。簡述如下：

（1）圖畫書（Picture Books）： 是指透過將圖畫以有順序的方式組合 起來，敘述單一故事之讀物。

（2）圖畫故事書（Picture Story Books）：則是指將多故事集合在一起，

並分別予以配上插畫的讀物。

（3）簡單知識性讀物（Easy Nom-Fiction）：則是指由簡單的名詞性文 字加上插畫，所形成的主題明確之讀物。

近年來的研究論文中存放於國家圖書館的標題名稱為「圖畫書」， 2000 有3本（如黃淮鱗等）、2001年有11本（如洪瑜璜等）、2002年有18本（如林 冠玉等）、2003年有30本（如侯明秀等），使用「圖畫書」一詞取代其他稱 謂的趨勢逐日攀升。而在探討圖畫故事中的圖畫的表現時，則以「圖像」

替代「插畫」一辭，突顯出圖畫故事書中圖像與動態畫的影視文本間所存 在的相似面貌。

2.3.2 圖畫故事書的圖像特性

徐素霞在《台灣兒童圖畫書導賞》中，針對圖畫書的圖像的表現歸納 出四個特性「自給自足的圖像角色、融合所有藝術的表現形式、圖像的語 言傳達性、連結各領域於藝術世界」。幸佳慧在《兒童圖畫故事書的藝術探 討》中也指出圖畫故事書中圖畫的功能─「建立場景、提供敘事功能、提 供不同的視點、強調人物特性、製造氣氛、提供趣味的布景事物、提供線 索與象徵寓意」。鄭明進則指出，優良的圖書書的圖畫，具有「兒童性、傳 達性、教育性、藝術性，以及音樂性」等五項特質。

（1）不依附文字的獨立表現

圖畫因為常和文字搭配一起閱讀，故而一般人認為它是依附於文 字中所敘述之故事而存在的表現形式。但越來越多學者的研究著重圖 像價值的提升。如 Kiefer 認為圖畫書藉著連續數頁來傳達訊息，而訊 息除了可以透過文字和圖畫來傳達，也可以完全透過圖畫來表現

（1982）。

圖畫書創作者藉著對於故事意念的理解，拆解所有可能構成圖像 意義的元素，以完成故事性的圖像，其圖像意義的拓展提升至更高的 層次。許多學者甚至加強圖畫故事書中圖像的研究，或是在為兒童文 學分類時，強調圖像的價值，甚至可以「獨立存在，超越文字，一躍 而為書的主體」（李連珠，1991）。如張湘君於 1993 年表示：「圖畫 書是以圖畫為主、文字為輔，甚至沒有文字、全是圖畫的書籍，版面 大而生動，插圖印刷精美，不僅具有輔助文字傳達的功能，尚能增強 主題內容的表現」。許義宗在《兒童文學論》中對圖畫書的定義亦是

標榜圖畫的主導地位，以為圖畫書是圖畫和文字的結合體，但以圖畫 為主、文字為副，故而將兒童文學依表現形式分成散文、韻文、戲劇、

圖畫四大類，圖畫書也因其圖畫的特質獨立自成一類；傅林統對兒童 文學的分類和許義宗大同小異，也將圖畫故事書獨列一類，取代其他 以圖畫為主的創作類別。甚至紛紛有學者開始了無字圖畫書的專書研 究，強調圖畫故事中圖畫的地位：幸佳慧提出柯林娜（B. Cullinan）的 說法來強調無字圖畫書的特殊形式，認為「故事不應只限定於以敘事 性的文字為唯一的表象，無字圖畫書和其他文圖摻雜的類別不同，雖 沒有文字書寫的形式，仍可以完全以圖擔任說故事的角色」；侯明秀 也在論文中提出視覺圖像在圖畫書中的重要性，而圖像的串聯甚至可 以取代故事中的文字。

此外，圖像是一種直接表達情感的媒介，其創作者經由視覺上的 傳達、媒材的選擇，擴展故事中的意念。圖畫故事書的讀者不需經過 學習，便可以透過審美觀賞圖像所承載的美感形式，輕易掌握這些圖 像符號所要傳達的意義，而背後所隱含的敘事意義更延展了圖像的價 值─圖像特質的表現所帶來一連串視覺上的衝擊，帶給讀者更多背後 蘊含的敘事意義，更可獨立於文字之外作完整的意念傳達，甚至形成 一種強烈的圖像語言，透過造型、光影、色彩、空間等具體的元素直 接讓讀者感知其中的情感表現。故而，要詮釋一個故事，以一連串的 圖像敘述或許會比以文字敘述的抽象表現所帶給讀者的不確定性來的 更加強烈，且能完整而具體的呈現出創作者的意念。

（2）融合所有藝術的表現形式

圖畫書中的圖畫不同於純藝術的地方在於與其他藝術表現形式的 互動關係是彼此間的對照。（圖 2-15）法國知名的插畫家兼學者拉普易

特（Claude Lapointe），在其一篇探討插畫的文章裡，所做的插畫與其 他藝術領域間相互關係，看出插畫（圖畫）的定位和與其他藝術形式 的密切關係。如圖畫書的圖畫和書籍和報章雜誌中的編輯設計之於圖 畫書中的圖文的形式編排、視線取向、線條變化、重心問題及色彩配 置等視覺構成可相互為文。所涵蓋的範圍尚還包含了戲劇、裝飾藝術、

繪畫、雕塑、雕刻、詩歌、新聞教育、廣告傳播、電影和文學等藝術 領域。

而其中與本研究關係密切的領域為電影和文學。圖畫故事書與電 影在技術層面、創作者運用的策略等層面是可以彼此參照的，而與文 學上的互文則牽涉到敘述和故事的結構，若將文學的敘事導入圖畫故 事書，則可說明其圖像序列性特質可能蘊含了起、承、轉、合的節奏 設計，而這正是圖畫書中圖像的特性的另一層面─有結構的敘事傳達。

（3）有結構的敘事傳達

既然圖畫故事書為有結構的「敘事」傳達，則必須先瞭解敘事學

（Narratology）這一門新學科。法國國立科學研究中心研究員托多洛

圖2-15 插畫與其他藝術領域相關圖

（整理自：邱麗香，2003

夫（Tzvetan Todorov）在1969年時，於《〈十日談〉語法》一書中首 次提出，七○年代時受到文學理論家的廣泛應用與討論，為二十世紀 文學理論開啟新的一頁。顧名思義，敘事學為研究敘事體的種種的理 論：如何定義、敘述的觀點、敘述接受者的解讀、敘述的方式與敘述 結構等面向（圖2-16）。其中的敘事結構可以分為語言結構和意義結 構。首先以語言結構中情節結構作為圖畫故事書的敘事結構探討的基 礎。

圖畫書中的敘事結構為各個部分組成的整體存在形態。並可從多 方面的角度切入以進行分析。情節結構講究的是起承轉合，故事組織 的方式從一開始的開頭、故事的鋪陳以致高潮和最後的結尾，高潮的 前後還要講求曲折、懸疑及情節的上昇和下降，情節的推演成為整個 故事的走向，因果邏輯在情節結構中扮演著相當重要的角色，布雷蒙

（Claude Bremond）曾以邏輯的方式探索敘事作品的結構。他提出功 能、序列與故事三層結構，並進一步思考功能與功能之間的聯結的邏

圖2-16 敘述結構研究面向

（整理自：周慶華，2002

輯關係，即敘事序列。布雷蒙將敘事序列視為敘事的基本單位，功能 組合成序列，序列構成故事。「故事做為序列（sequence）組合」

成為敘事學發展初期的共識。故而敘事是一門牽涉到故事中因果關 係、時空轉換的學問。

圖畫故事書中的圖像序列既為敘述故事的表現形式，故而可被視 為變相的敘事體。但不同之處在於圖畫故事書中的情節推演與文字的 故事情節的技巧相異處在於文字重的是描寫，而圖畫故事書則是靠視 覺上的衝突、曲折、懸疑、統一的表現形式所造成的張力。圖像的衝 突造成對比，而對比會讓人思考衍生的意義；而曲折使的情節有高潮 起伏的變化，不顯單調；懸疑出現在時間凍結的地方則會給人膽顫心 驚的感覺；統一則是尋求圖畫故事書整體所呈現的基調，串聯起每張 的構圖、線條、造型、用色和塑造角色動作兼承先啟後的敘述，其中 加以邏輯的推演，使其因果關係達到一體成形。此種「透過圖像組成 構件間的互動，順暢故事情節的進行以及情境的發展，使讀者在閱讀 的過程中，得到完整的說明或提供完整而明顯的線索」（陳柏君，2005）

的模式，說明了圖畫故事書的結構間必須存在有力的因果誘導，以促 進閱讀的流暢。

敘事結構的另一層面─意義結構的探討，可以從文化符碼中的技 術層面串聯起意義與結構間的關係，兩重結構同時並存可使作品呈現 出多義化傾向。意義結構中研究的對象為故事、主題等層面，此類意 義結構拆解的研究可應用葉慧君於 2000 年在其所著的論文中以敘述 性設計拆解故事中的主題、子題與題素，最後轉化為圖像。（圖 2-17）

故而圖畫故事書的設計的過程是一種「綜合的圖像思維和形式操作的 過程，以『象』（序列性圖像）去接近『意』（意義與情境）的表現」

（林真美，1996）。

2.3.3 圖畫故事書與電影的互文性

本研究從上述圖畫故事書的圖像特性中，解析出圖畫故事書與電影間 的互文關係。「不依附文字的獨立表現」的圖像特性中，兩者皆以圖像敘述 故事內容，為圖像性的語言，而圖像性的「語言」則揭示了「有結構的敘 事傳達」中，兩者在語言結構與意義結構上的相似；「融合所有藝術的表現 形式」中，說明了圖畫故事書在意念轉換為圖像的過程與技術層面的執行 上和電影極為相似。以下則分述兩者在結構、創作理念轉換過程與技術層 面上的互文。

（1）結構的互文

圖畫故事書應用了文學上的敘事結構，造成其序列性的圖像具有 因果的邏輯結構特性，而本研究從電影的文獻中顯示出相關的證據，

證明圖畫故事書和電影在情節結構的互文性，本研究整理相關敘述如 下表 2-8。

圖2-17 圖畫書以敘事性設計拆解意義結構示意圖（

整理自：

證據 內容 相似處

因果

文獻一

Pam Cook 歸納出電影敘事結構的四個部分

（1）故事循著「謎團─破解」的線性脈絡，作因果關 係的發展。

（2）完整封閉的結局。

（3）經由看不見的剪接（invisible editing） 、鏡頭／反拍 鏡頭（shot/ reverse shot） 、角色視線契合（eye-line match）

等制度化符碼建構一個可信的虛構世界。

（4）以性格完整的中心人物為代理故事發展的主角。

敘事發展

因果 文獻二

曾西霸認為戲劇性的結構是「一系列相互關聯的事件

（incident）、插曲（episode）或事件（event）作現狀安

排，最後導致一個戲劇性的結尾。」 一連串事件

因果 時間 文獻三

David Bordwell 和 Kristin Thompson 所著電影藝術一書中 談到電影中敘事結構的原則時提出「瞭解一部電影的故 事，是由對事件所發生之因果、時間、空間等因素的便

是開始。」 空間

由於圖畫故事書與電影都是為了詮釋某個故事或意念而存在之文 本，故而兩者皆牽涉到敘事學上的概念。因果和一連串的事件其實就 是敘事的定義─「一連串發生在某段時間、某個（些）地點、具有因 果關係的事件（a chain of events in cause-effect relationship occurring in time and place）」（David Bordwell 著，李顯立譯，1996）。故而，無論是圖畫 故事書的創作者或是電影的導演的立場，皆須找出故事中所發生的關 鍵事件以邏輯推演的方式加以排列，並加入創作者的理念，為情節添 增豐富的元素（圖 2-18），呈現出主觀的創作美學。此概念類似電影中 所使用的複雜性剪輯，強調畫面的深度意義的營造。

表2-8 電影的敘事結構

（本研究整理

（2）意念轉換為圖像的過程

許多插畫工作者在論述圖畫故事書的誕生的某些層面與電影導演 的工作極為相似。圖畫故事書從一開始靈感的找尋，都只是單純的一 個意念或是現成的文本，整個故事的架構大體完備後，便決定構成作 品主要傾向的基調。插畫工作者根據故事裡的文字敘述、自身的生活 經驗、美感哲學和市場的偏好，選擇出適當的符號，如人物造型、場 景的變化、光影的變化、色調處理等技術性層面的符號作排列處合的 元素，再依照因果邏輯關係、對比或是聯想等方式建構出作品的節奏。

（3）技術層面的互文

技術上圖畫故事書利用了電影使用的運鏡技巧，巧妙的鏡頭運 動、角度的靈活轉換，皆引領讀者進入圖畫故事的情境中。如台英出 版社的「小鏡頭外的大世界」（圖2-19）利用鏡頭的推拉展開一連串零 碎的敘事語句，故事以一片紅色帶斑點的冠狀的特寫鏡頭為起始點，

接著切到較遠的鏡頭距離，即浮現公雞整個頭的畫面，隨著一頁一頁 的翻閱，鏡頭距離的變換使讀者產生時空交錯的視野，產生強烈的的 動態和節奏感，讓閱讀圖畫書成為一種充滿趣味驚奇的期待。

圖2-19 小鏡頭外的大世界

推論出來的事 表演出來的事件 無關乎劇情的元素 故事（story）

情節（plot）

圖2-18 故事與情節

（整理自：David Bordwell,Kristin Thompson著，曾偉禎譯，1996

此外，章誌煌在《時間表現形式應用於兒童圖畫書之研究》中，

將圖畫書表現時間的形式分為七種方式「分格法、場景變化法、畫面 流程法、細節模糊消失法、色彩區隔法、蒙太奇法、自由弧線法」。並 以《神奇的馬戲團》（圖2-20）為例，探討探討電影蒙太奇在圖畫故事 書創作的另類表現。其繪者羅伯英潘（Robert Ingpen）在扉頁設計出兩 張大型海報，開始以翻折的方式，讓布簾後的黑貓出場，當展開整張 海報時，黑貓已經置身於另一時空─充滿怪誕氣氛的萬聖節時出現的 神奇馬戲團，而當讀者開始翻閱內頁時，整個時空是架構在小丑與巫 婆的手中（扉頁的兩張海報之展開圖），並隨著故事的脈絡而有不同的 場景變化。

電影上所使用的畫面分鏡劇本（Story Board）也被作業謹慎的插 畫工作者所應用，常以草圖、繪畫或照片將故事的段落、人物的動作 作初步的安排，再經過反覆的修正微調，才正式上色與最後的編修，

圖2-20 神奇的馬戲團

如圖2-21為脈克努雪夫為《美女還是老虎？》所繪製的畫面分鏡劇本，

已勾勒出整個故事的結構，我們可以參考複雜性剪輯的蒙太奇手法，

將事件發生的流程，畫面情節的安排，作出大概的排列，比如之間的 對比關係，或者想加入隱喻的畫面，最後在情節安排的修正時會再次 檢視畫面的流暢而有所變更，而畫面的流暢度則牽涉到連續性剪輯的 概念。

Perry Nodelman 提出慣性(convention)等表現以暗示圖畫書中時間的 進行與動作的狀態，使讀者得以順暢的完成圖像的閱讀。其中造成的 圖像與圖像間的連結關係與電影中的連續性剪輯的思維有相似的概 念，本研究整理如下（表 2-7）：

圖畫書中暗示時間與動作的狀態 剪輯概念的衍生

未完成的行動 動切

方向的慣性 連續性誘導力

A.未完成的行動(Incomplete Actions)：圖像停在動作達到高潮之 前，引導讀者完成畫面中物件的動作，此為動切概念之延伸。

B.方向的慣性（directional convention）：則是依照人由左至右的閱

圖2-21 《美女還是老虎？》畫面分鏡劇本

（資料來源：郝廣才

表2-9

圖畫書中暗示時間與動作的狀態與剪輯的關係（

讀習慣所安排的圖像序列，當畫面中的角色面向右邊時，就表示 正在動作，此概念為變相的連續性誘導力。

Perry Nodelma 強調序列圖像（context of other pictures）在圖畫故事書中 的地位是因為圖畫故事書中的圖像必須和其他圖像一起閱讀，才可得到完 整意義，完整的意義表現在技術層面的形式，而此技術相當於電影中導演 所使用之剪輯手法。而複雜性剪輯所帶來的分鏡重組與連續性剪輯講究的 視覺慣性，層層推演的結果皆導向敘事結構的因果邏輯，如此因果相連，

以成文本之序列性結構。而在此架構下，便發展出本研究中以電影的剪輯 手法作為圖畫故事書創作的應用。

2.3.4 圖畫故事書中的剪輯手法

圖畫故事書是用圖畫來抒情敍事的體裁形式，故而不同於一般單幅的 插畫，必須透過翻頁的連續動作方可完成閱讀，書中的圖像非為單純的視 覺強化，而是一種需要邏輯思考與創造力的活動，因為圖畫故事書是以靜 態的圖像表達流動的故事情節，插畫創作者必須以一個關鍵情節的片斷，

傳達完整的故事，畫面與畫面之間的空白、連接就需要讀者自己去想像，「圖 畫書不但要講究每一幅圖畫的構圖，更要注意圖畫與圖畫之間的關係所建 立起來的結構」（曹俊彥，1998）。

如插畫者在建立場景時可安排主題性相關的事物，讓讀者以脈絡的聯 想完成敘事的意念，而單幅的圖像中所隱含的瞬間動作也需要讀者的知覺 將其連貫為一個動作，做法可能為描繪行動未完成之前的某一瞬間，以暗 示讀者完成接下來的動作，如角色在走路，就必須畫出一隻腳離開地面。

其中橫跨了故事的概念的發展、觀察的能力、推理的思考、預言推斷的能

力，並將圖像間的空間予以串聯，形成故事的動向。此觀點和剪輯的概念 互有重疊，故而本研究以剪輯的角度論述之，分別討論連續性剪輯和複雜 性剪輯的變項。

（1）連續性剪輯

圖畫書中每幅圖像，除了要滿足與單幅畫相同的藝術美學外，而 且必須達成其在序列圖像中擔任某一位置的連續作用，使讀者知覺到 靜態的圖像與圖像在視覺上的連續性─一致的方向的誘導力、動作的 銜接或主題的連續性從從封面、蝴蝶頁、內頁到封底完成整個故事。

如伊凡基斯塔（Mauro Evangelista）所繪的《旅館的那一夜》，以電影 的鏡頭推移、視角的改變、誘導力的連戲剪接展開耐人尋味的情節。

讀者彷彿置身於電影的情節之中，給人寬廣的視野，又有細節的特寫 色彩由暗轉明則暗示時間的推移，中間穿插回想的畫面，豐富時間軸 線的變化。而天亮前，畫面中不斷出現貓，使視覺誘導至下一頁行進 的方向，更加強了主題的連續性，全書形成統一的線性發展模式。其 他在圖畫故事書中可見的連續性剪輯模式整理如表 2-10：

《芭芭亞嘎》中，蜜耶特逃跑的連續畫面，畫面中可以看到空間 不斷隨著芭芭亞嘎的追逐而變換，時間隨之延續。《旅館的那一夜》中 舒瓦先生走向櫃檯服務員登記住宿。近頭距離由遠至近，推移著畫面 的時間。《野獸國》阿奇追著狗而跳下樓梯，畫面停在跳起來的瞬間，

媽媽生氣的叫阿奇回房間，畫面立刻切至房間內的場景，縮短了客觀 的時間。《蒼蠅》故事中的男人用放大鏡看著桌面上的蒼蠅，下一個畫 面緊接著就是蒼蠅吸食糖漿的特寫鏡頭，加強了角色動作的描寫。

連續性剪輯 圖例 鏡頭推演與敘事意義

連續性 誘導力

鏡頭距離：中→中 鏡頭角度：俯→仰 畫面空間：上→下

意義：動作持續，節奏緊湊

輻合性 誘導力

鏡頭距離：遠→中 鏡頭角度：持續俯角 意義：動作持續，節奏緊湊

動切

鏡頭距離：中→中 鏡頭角度：俯→仰 畫面空間：不對稱 意義：動作切換於無形

主題的 連續性

鏡頭距離：中→特寫 鏡頭角度：平→俯

意義：動作持續，節奏緊湊

（2）複雜性剪輯

Merchant & Thomas 指出「優質圖畫故事書的必要特質是同時呈 現多層次的意義…當一本圖畫故事書含有多層次的意義時，就同時提 供了敘述的複雜性，當文本含有敘述的複雜性後，就能提供讀者深入 分析的可能。」此種複雜性的陳述即為電影所使用剪輯手法中的複雜 性剪輯，即為蒙太奇，此種手法為主觀操控觀眾的閱讀次序來述說故 事，本研究整理圖畫故事書中所使用蒙太奇手法的敘事意義與鏡頭間 的關係，如表 2-11。

《我愛小不點》中，鄰居認為莉莉養的貓體越長越大擾亂了社區

表2-10 圖畫故事書中出現的連續性剪輯手法（本研究整理）

《芭芭亞嘎》

《旅館的那一夜》

《野獸國》

《蒼蠅》

的安寧，莉莉怕貓會被送去馬戲團，因而展開了逃難之旅。精簡的幾 個場景概括的描述整個旅程，濃縮了客觀的時間，使故事更為緊湊。

《一片披薩一塊錢》的故事一開始敘述會熊做的披薩和會鱷魚做 的蛋糕的家的畫面（遠景），再切至鱷魚聞到披薩香味時和熊聞到蛋糕 香時的模樣，將兩個畫面同時發生但處於不同空間的並列，可增加畫 面的趣味性。

《黃金夢想號》的故事為被時代淘汰的蒸氣火車由都市出發（仰 角構圖壓迫感、機械化的城市），進入下一頁時，圖像切至蒸氣火車在 還沒被淘汰時，原本都市的模樣（新開墾的荒無），兩者間強烈的對比，

突顯出蒸氣火車雖已完成使命卻仍追求夢想，向前邁進。

《李伯大夢》中，李伯因為喝了仙人的酒，睡了二十年，在同樣 的場景畫面中銜接了一個沙漏在空中飛過的畫面，象徵光陰的流逝，

也豐富了畫面的組成結構。

複雜性剪輯 圖例 鏡頭推演與敘事意義

歷時性

鏡頭距離：遠→遠 畫面空間：左→右 上→下 意義：濃縮時間 分

析 性 蒙 太

奇 共時性

鏡頭距離：遠→近→中

鏡頭角度：類似角度 畫面空間：不變 意義：增加畫面趣味性

《一片披薩一塊錢》

《我愛小不點》

正反 命題

鏡頭距離：中→遠→遠 鏡頭角度：仰→俯 畫面空間：中間→不對稱 意義：對比

觀 念 聯 想 性 蒙 太 奇

隱喻 聯想

鏡頭距離：中→遠→中 鏡頭角度：俯→水平→俯 意義：隱喻

從連續性的觀點比較圖畫故事書與電影在剪輯手法應用上相異之處，

本研究發現圖畫故事書的創作者必須比電影的導演更謹慎的選擇關鍵事件 的組合，因為電影的情節可以容許有較多的節奏起伏（大量的分鏡組成一 個節奏的循環），但圖畫故事書礙於篇幅只能有少數的轉折，且情節的轉折 銜接需要靠想像來完成，故兩種文本雖皆以特定的方式來組合情節而造成 時間上的缺隙，但圖畫故事書在時間上的缺隙需要讀者把精力更加集中於 故事的建構。

《黃金夢想號》

《李伯大夢》

2.4 小結

電影是一種動態的文本，而圖畫故事書則是屬於靜態的表現，兩者皆 為圖像性的語言。電影藉著分鏡的剪輯達成「提高趣味、準備衝突、加強 緊張、增強懸疑、提供比較、描述對比」（Mascelli, Joseph V.著，羅學濂譯，

1980）與視覺上的連續等目的，為故事創造新的生命；圖畫故事書藉著序 列性圖像的串聯使讀者在翻頁的動作中得到豐富且具動態的視覺感受，此 外，兩文本間所存在的互文性─創作理念轉換過程、敘事的結構與技術的 應用層面，皆說明了兩文本間是可以相互參照、轉化。

本研究從圖畫故事書的圖像特性中發現，圖畫故事書和電影之間所存 在著互文的關係中，皆是以敘事的結構為創作的基礎，故而在創作分析時，

將導入敘事性設計的思維模式，並以設計文化符碼理論架構出整個設計流 程。而文獻探討中所歸納的剪輯手法與分鏡間的關係都將在地下一章節 中，彙整成一部電影整體的剪輯模式。且由於剪輯的某些手法（如長鏡頭 與短鏡頭剪輯後所造成的節奏的表現）對於靜態的圖畫故事書創作而言有 其侷限性，故而在參照電影剪輯的手法時，必須加以轉化、壓縮以完成最 後的創作。