在現有的資料中所記載的口簧琴使用大致不出以下幾個方向：

(1)

第四章台灣原住民族口簧琴溝通的表現型態以及口簧琴架構的人文意涵

在現有的資料中所記載的口簧琴使用大致不出以下幾個方向：

第一、娛樂時所用的樂器。

當個人心理在某種愉悅的狀態，或者是在交際應酬的場合想與朋友一同歡樂時，除了語言的訴說或表情的表達之外，為了要加強內在愉悅情緒的外顯化，會藉由口簧琴的吹奏代表心裡的愉快感受。

第二、個人抒懷的媒介。

有些口簧琴吹奏者並非是在交際應酬的場合，而是獨自一人因懷念、傷感、

紀念等各種心境上的抽象情緒因素，無法藉由人與人之間的言語直接溝通，故將本身的情感寄託在口簧琴的吹奏裡。這種個人抒發情懷的吹奏或有部落流傳的特定節奏或曲調，或有個人即興之作，藉由這些曲調吹奏將內在思懷表現出來。本人曾經在 1995 年於南澳鄉泰雅族錄到彭秀玉女士（當時已 84 歲）的口簧琴音樂，

在半年之後又將他本人與其他泰雅族人口簧琴的錄音給彭秀玉女士聽，當他聽到自己所吹奏的錄音時，竟然感動落淚，對於作者將其他地區所錄的口簧琴音樂給彭秀玉女士聽之後，她則完全沒有感受，可見口簧琴的音樂其實在某種程度上是屬於個人內化的音樂，而且只有吹奏者本人才可意會。

第三、男女情愛溝通。

在很多台灣原住民族文獻資料的記載裡，口簧琴當成男女互表愛意的方式，

幾乎在多數使用口簧琴的族群都存在的一種社會現象，在泰雅族還記載男女一面吹著口簧琴，一面跳著舞的情形。筆者的田野調查還發現，除了口簧琴吹奏配合腳步的跳動之外，桃園縣泰雅族的口簧舞還伴隨著手肘往前旋轉的肢體動作，用肢體呈現在所喜歡對象的面前，以代替言語的訴說，因此表白的意義十分強烈。

Curt Sachs 曾將口簧琴當成女性的性別象徵，他認為將口腔當成共鳴器官時，如同像女人的子宮一樣，因此口簧琴經由簧片的震動，從口腔發出聲音，就像女性在子宮所孕育的聲音一樣。

¹

這種說法雖然簡化了樂器本身所能代表的其他特質，但不啻是一種樂器的社會體系象徵的方式。除此之外，筆者田野調查中也有如下的使用限制：

1、年齡層。

像泰雅族某些部落就認為，竹臺竹簧的單簧口簧琴是給年齡較低學習者所使用，等學習者到達某種程度時才能換竹臺金屬簧，或是二簧以上的口簧琴吹奏，

1 Curt Sachs, The Wellsprings of Music（McGraw-Hill, Inc.1965）, 96.

(2)

故在口簧琴的使用上有某種年齡階層的意義在裡面。

2、男性專屬樂器。

筆者在魯凱族田野調查發現，傳統魯凱族的女性除了不能學習之外，甚至不能觸碰樂器，就如同魯凱族的男性是不能碰觸織布機的情形是一樣的。因為魯凱族女性觸摸口簧琴或鼻笛的樂器時，表示這個女性是水性楊花的個性，而且家教及門風都不佳，但這個緣由為何？其原因早已不得其解。據魯凱族人說，當男性要去跟心儀的女子表達愛意時，女子只能耳朵靠著關起來的窗戶，靜靜聆聽男孩為他吹奏愛意的口簧琴。可是當筆者問有多個仰慕者同時演奏口簧琴的時候，如何來判斷心儀的對象時，僅有當男性吹奏出女子所知道的旋律或節奏時，女方就知道哪一位是他心儀的對象，因而衍生出溝通的概念。

所以從文獻資料與田野調查裡，口簧琴的表現型態會因社會環境狀況的不

同，而有表現方式的差異，而其表現型態與口簧琴音樂之間關連性為何？本章綜

合了各種口簧琴的表現型態，分別敘述其與音樂素材之間的關係。

(3)

第一節語音模擬化

最早記載台灣原住民族口簧琴具有溝通功能的是周鐘瑄的《諸羅縣志˙器物》，其中提到：

削竹為嘴琴，……其一製略似琴形，大如拇指，長可四吋，竅其中二吋許，釘以銅片，另繫一小柄，以手為往復，脣鼓動之，聲出銅片間如切切私語，皆不能遠聞，而纖滑沉蔓，自具一種幽響。夜月更闌，貓踏與番女相和，以通情好。

其中有「聲出銅片間如切切私語」的描述，可見當時的紀錄者對台灣原住民族口簧琴的觀察，已經隱約猜測出口簧琴可能有語言溝通之功能。只是當時對台灣原住民族口簧琴的觀察，因為受限於紀錄者的能力，所以重點僅止於工藝器具的記載以及表面現象的陳述。

最早肯定口簧琴可以說話的日本學者是森丑之助，他在《台灣番族志˙第一卷》裡面有寫到：

²

這是（指口簧琴）男女共同遊玩的樂器，思春期的男女也會用這個樂器說出相思之情。

接著田邊尚雄也記載：

口琴叫做ロボ（robo），是男女共同喜愛的賞玩的東西，

青年男女常用它來互訴情話。

可見口簧琴是可用來說話的。除了上述學者所記載的泰雅族會使用口簧琴說話之外，其他的台灣原住民族難道沒有這方面使用口簧琴的功用嗎？

中山侑在〈蕃樂器をもとめて〉（尋找蕃樂器）一文裡，用報導文學的角度，

敘述他在排灣族的所見所聞。

³

2 日治時期的全文都請詳見第二章第二節〈日治時期的研究〉。

3 中山侑於昭和 15 年在《台灣警察時報》第 293 號、294 號發表〈蕃樂器をもとめて〉（一）、

（二）兩篇文章。寫這兩篇文章的原因是，他接受了實況轉播台灣蕃族樂器的計畫，因此他會同總督府理蕃課，到屏東的三地門部落與北葉部落採訪口簧琴、鼻笛、弓琴、直笛。在口簧琴的部分，雖然他也標出了排灣族口簧琴的發音ラルグフン（raruguhum），但是中山侑在整篇文章都用泰雅族口簧琴的發音ロボ寫出，原因為何不得而知。

(4)

這種聲音如此樸素，像是在訴說某種情形的聲音。……聽ロボ年輕人的臉上漸漸綻放出和藹可親的笑容，入神地聽這樣的聲音。他們的樣子並非是對音樂充滿興趣，完全是另有其他的趣味吸引著他們。……聽了ロボ伴隨著蕃語聲音的表現之後，突然了解這樣的事情。……為了傳遞心裡詩意的想法，一開始是將內心想說的話，利用口中含著樹葉的訴說的方式，如同竊竊私語一般。後來，像這種擬聲語的話，在摸索的過程當中，甚至跟ロボ樂器發生連結。

可見除了泰雅族之外，排灣族在日治時期口簧琴的功能運用也有擬聲語的作用。

第一位研究口簧琴擬聲語的音樂學者是黑澤隆朝，昭和 18 年（1943）3 月 15 日黑澤隆朝於角板山社（桃園縣復興鄉）找一男一女作為田野調查的對象，

男子名叫アガルワタン（Agaruwatan）年約六十歲；女子名叫ヤュツマライ

（Yomalay）年約四十歲，語言的翻譯由當地的泰雅族人警察擔任。由女子手持二簧口簧琴先行演奏，其譜例如下：

⁴

曲調為大二度音程反覆的頑固節奏，速度如譜例記載，男子與女子之間的距離約在 30 公分，女子吹奏時口型也有變化，因此男子頻頻露出微笑及點頭的肢體表情。經由翻譯詢問男子聽到的曲調，翻譯成語言之大意為：

過去我們很容易就會這樣做，來當成遊玩交談的方式，但現今這個樂器已經是變成古老的東西，演奏起來會讓我感到不好意思。今天我這樣做不是出於我個人的意願，而是客人所想要聽的。答應這樣做的話，那麼今晚大家聚在一起的時候就認真的表演吧。

接著女子再次吹奏口簧琴，但是黑澤隆朝並未記譜，所以並不知道以下的旋律，

只有翻譯的內容，內容大致如下：

今天在這個場合吹奏的旋律，並不是我想要做的，雖然感到不好意思，但也是要表演。我不知道從平地上來的客人是為了什麼事情來這裡，想必是為了看角板山學校的畢業典禮以及視察警察指

4 黑澤隆朝，《台灣高砂族の音樂》（東京：雄山閣，1973），298-299。

(5)

導蕃地的事務吧。今天表演這種古老的東西，作為女人而言是非常的不好意思，但覺得是榮譽的。因為客人是為了想了解過去番人的生活而來，所以我會認真努力的表演。

對於上述翻譯中一直提到「不好意思」，黑澤隆朝認為：這是因為官方禁止了番人舊有的習慣，因而讓番人覺得這些是野蠻人的行為，故覺得不好意思。然後，

換男子吹奏口簧琴，由女子來解釋男子所吹奏之意思，翻譯內容大致如下：

像剛才那樣的的事情，這種過去的東西我也不想表演，但因為客人想要聽，所以我只好吹奏。假如有過去那種附有裝飾的衣服，

客人應該會覺得更驚訝，但遺憾的是這樣的服裝已經沒有了。

我們可從音樂之外的肢體動作來推測：受訪的兩位男女距離相當的近，在只有雙簧的口簧琴，就音樂而言是簡單易懂，但因為音響不大，而且吹奏時還包含口形的變化，因此其音響旋律也只能近距離才能聽的清楚。假如吹奏的音響是一種「擬聲語（onomatopoeia）」

⁵

的應用方式，那麼就可以有理由相信，口簧琴音樂的語言除了音樂語言之外，還是原住民族的另一種溝通的語言。雖然接下來黑澤隆朝有繼續用其他的日常語言，如「晚安，一起跳舞歡樂」、「現在一起唱古老的歌曲」，經由翻譯翻成泰雅語，然後吹奏口簧琴給一位老婦人聽，這位老婦人都能將意思表達出來，但年輕人是無法了解。

⁶

因此黑澤隆朝認為，限於不懂泰雅語，過去所記載的切切私語，應該是年輕男女彼此透過口簧琴的擬聲語交換個人的內心意思。

雖然口簧琴擬聲語的說法於日治時期已被明顯提出，但是真正的接觸到用樂器來擬聲的證據，似乎在現代而言是越來越難。林清財於民國七十八年對於泰雅族的田野調查雖然提到口簧琴的部份，但也沒有寫出有擬聲語的記錄，

⁷

但是真

5 擬聲詞（onomatopoeia）又稱為象聲詞、摹聲詞、狀聲詞。它是摹擬自然界聲音的一種

詞彙。擬聲詞是模擬自然界聲響而造的，幾乎世界上所有的語言都存在著這種詞類。一般來說，

語言中音與義的關係是偶然的、約定俗成的，什麼事物用什麼音來表示它，最初都沒有必然的關聯。但是，擬聲詞的聲音和意義之間，卻有著某種程度的聯繫。竺家寧，〈論擬聲詞聲音結構中的邊音成分〉，《國立中正大學學報人文分冊》（第六卷第一期：1995），3。因此，在無文字民族約定俗成的社會關係中，因為沒有文字的偏見主觀性，故很有可能地在樂器的音響上，因為字音與樂音有著相同的音高，因而在台灣部分原住民族中，發展出樂器的擬聲語。

6 黑澤隆朝 1973, 300-301。

7 事實上林清財先生是有實際看到擬聲語的情形，他與筆者在 2007 年中華民國（臺灣）民族音樂學會暨學術研討會私下的交談裡，提到當時他所採訪的對象鄭榮貴先生，利用口簧琴擬聲語向其妻鄭月英吹出他要求鄭榮貴說的話。當鄭榮貴吹奏完之後，鄭月英說出了林清財先生的答

(6)

的是所有臺灣原住民族已經將口簧琴的擬聲語功能遺忘了嗎？

在遍尋台灣原住民族如何利用口簧琴擬聲語，筆者終於在屏東縣霧台鄉魯凱族實際看到以及聽到擬聲語的操作。在黑澤隆朝的記載裡，台灣原住民族除了泰雅族和排灣族有使用口簧琴擬聲語之外，另外魯凱族也使用口簧琴擬聲語。不論是黑澤隆朝或是國內學者都認為，魯凱族的口簧琴早已失傳，但在筆者的田野調查裡，終於在霧台部落問到會製作魯凱族傳統口簧琴的族人柯治雄。據柯治雄告訴筆者，魯凱族的口簧琴是可以講話，一般都用在對心儀女子的訴愛。

⁸

雖然柯治雄吹奏的口簧琴聽不見說的語句，但是當他用口唱時的曲調旋律如下：

⁹

【譜例 4-1】

綜合筆者對柯治雄先生的田野採訪，魯凱族口簧琴擬聲語傳達時會有以下幾個特徵：

一、不是所有可以表達的語言都可利用口簧琴傳遞語意，必須配合特定的語言，且在利用口簧琴的吹奏時不會影響口腔的舌頭轉折及簧片的振動，以利口簧琴清晰發出語言的聲響。

二、表達語言時不是拉扯一次簧片振動的音響對應一個音節，而是具有特殊且具節奏式的唱唸方式，配合簧片的音響來變成擬聲語。所謂的特殊的唱唸方式並非是嚴格的一字一音，而是在說話的同時，為了讓語句不顯呆板，所以在擬聲語時會有口簧琴拉扯發出聲音節奏與語音音節的變化，如在某些語音音節是拉扯一次對兩個語音音節，目的是要讓表達的擬聲語活潑化，以加強對訴說對象的喜愛，讓對方留下深刻印象。

三、男方在表達對女方的愛意時，會先吹奏口簧琴，因為是隔著窗戶，所以

案，所以擬聲語的功能再一次被印證。但是假如能由林清財先生自己吹奏驗證的話，那麼口簧琴的擬聲語功能就會更具說服力。

8 魯凱族只有男子才可以使用口簧琴，女子是嚴禁不能碰觸。

9 柯治雄先生演奏口簧琴，盧正君先生翻譯歌詞。

agili：平輩中年紀較小者，指妹妹、女朋友、心上人。

ka da da la me li：我心愛的人。

ka beo beo seo ku li：我陶醉的人。

ka ke ke ce lre li：我愛到很冷，指愛到極點。

(7)

接著會唱出情歌，以強化心儀女子的愛意，讓女孩感受，等待女孩的回應。因此，

口簧琴本身就是一種情意的傳遞媒介。

上面譜例似乎讓人聯想魯凱族口簧琴擬聲語是利用曲調傳達，當筆者進一步求證其他懂魯凱族口簧琴擬聲語的族人時，雖然在語句上是正確的，但在口簧琴擬聲語的吹奏法是不正確，原因是聽不到語言的擬聲。事實上魯凱族在日治時期已經機慢慢不再使用傳統的口簧琴，而是使用西洋的口琴（harmonica），而且很巧妙的將傳出口簧琴的擬聲語轉化為西洋口琴擬聲語，並加入了曲調於其中。

¹⁰

傳統的口簧琴不能夠吹奏出抑揚頓挫的旋律音形，因此重點在口簧琴的節奏性，

比較屬於直接性的擬聲語。西洋的口琴具有相當的音樂線條表現，因此魯凱族人在處理擬聲語時，會將擬聲語穿插在音樂旋律之中，讓擬聲語表達與音樂表現同時交錯進行。吹奏時的方式如下：

音樂旋律－吹氣的頑固音－音樂旋律－吹氣的頑固音…………

（擬聲語）（擬聲語）

也就是說，並非是將心裡想要表達的語句，從一開始就直接說出，而是先有音樂旋律的出現，讓對方欣賞吸引注意之後，接著在利用擬聲吹出心裡想要說的話，

交互穿插，達到傳遞語意訊息的目的。因此，從口簧琴擬聲語到口琴擬語表現出台灣原住民族的適應與智慧。

¹¹

除了利用口簧琴的擬聲語之外，某些部落在歡樂的聚會時也會利用口簧琴來傳達族人之間的感情。一般情況而言，純粹使用在娛樂時的口簧琴，大都是眾人在一起慶賀的時候，一般都會以歌樂的歡唱方式，進行族人之間的人際關係交流，口簧琴似乎是伴隨歌樂而吹奏的。但有時也會搭配當時的環境狀況，利用口簧琴的節奏音響，搭配一些適合當時情況的交際語言說出清楚的句子。在桃園縣復興鄉泰雅族的部落裡，過去曾有這樣的口簧琴吹奏，配合著清晰的語句，在眾人一起歡樂時所表現的情形。

¹²

10 日治時期日本將西洋口琴帶入台灣的原住民族裡，在黑澤隆朝以及竹中重雄的記載中均有呈現此一情形，但並無記載原住民族如何吹奏西洋口琴。1989 年明立國所錄製出版的「泰雅族之歌-太魯閣族群」（太魯閣國家公園人文之音, 1989）裡曾錄製二首西洋口琴的吹奏，所吹奏的音樂曲調均是其音組織反覆的基本曲調(四音組織與二音組織)，並沒有像魯凱族活潑且抑揚頓挫的旋律以及擬聲語的使用。因此，同樣都有口簧琴擬聲語使用的族群，在西洋口琴傳入的使用上，各有其發展的不同。

11 本人曾實際與魯凱族人利用口簧琴擬聲語跟對方的口琴擬聲語進行語言的傳遞，雙方都能聽出對方的話語。

12 由桃園縣復興鄉 Masa Tohui（黃榮泉）牧師提供其部落過去口簧琴的使用方式及翻譯。

Ⅰ：Lokah Kwara Llpyung：大家一起加油

Ⅱ：Lokah Lokah：加油加油

(8)

【譜例 4-2】

（Ⅰ＋Ⅱ或Ⅰ＋Ⅲ）

這是利用節奏性將語句的音節搭配口簧琴的音響節奏，成為另一種口簧琴與語言的結合型態，搭配的方式上口簧琴吹奏的是四分音符的頑固節奏，口語則在節奏上稍有變化。當然，如此清晰將語言配合著口簧琴音響節奏的表達方式，事實上在筆者的田野調查與過去的文獻資料記載是沒有的。因此，口簧琴搭配清晰語言的表現方式，應該是少數部落對於口簧琴的特殊使用方式。

Lokah Kwara Llpyung：大家一起加油

Ⅲ：Laxi Sayux Mtswe：兄弟姐妹不要客氣 Laxi Ta Payungi Ki：讓我們不要忘記

(9)

第二節語意曲調化

日治時期對口簧琴的記載裡，有多位紀錄者都曾提到口簧琴的曲調會表達某種特定的意思。最早記載口簧琴曲調可以表現特定意思的是小島由道，他在《番族慣習調查報告書˙第一卷》寫道：

嘴琴……. 吹出一定的曲調時，可以跟對方交談，將自己的想法傳達給對方，據說青年男女常常依據這樣的方法來表達綿綿的情感。

藤崎濟之助在其著作《臺灣の蕃族》裡寫道：

使用這個樂器吹出一定的曲調時，除了交談，還可以將自己的想法傳給對方知道，青年男女按照這個方式可以表達互相綿綿的情意。

可見當時具有旋律曲調的吹奏法是可以表達意思，已經引起注意。一直到了竹中重雄的〈台灣蕃族樂器考〉才有記譜的開始，而且也將吹奏的曲調所發現的意思記錄下來，

¹³

開啟口簧琴曲調與表達意思的開始。接下來研究口簧琴的學者都是依照竹中重雄的方向來記載口簧琴曲調與意思的對照，以光復之後的學者為主。

第一位深入紀錄台灣原住民族口簧琴音樂學者首推呂炳川先生，在其著作《台灣土著族音樂》一書裡，就作者本人在書中的敘述也強調歌樂的部分，因此在唱片的錄音，歌樂與器樂的比例（86：8）是相當懸殊。但是如果從只有器樂的錄音來看，在總共八首的器樂錄音中口簧琴又佔了六首，可見口簧琴在台灣原住民族器樂音樂裡的重要程度。但可惜的是只錄到泰雅族與布農族，其他原住民族在當時是否有沒有口簧琴，並無指出。本書的譜例只記載泰雅族口簧琴旋律，而且只記載四簧及五簧口簧琴音樂，並標明其意思為何，其譜例如下：

13 請參考第二章第二節竹中重雄的部份。

(10)

【譜例 4-3】

四簧口簧琴

¹⁴

五簧口簧琴

¹⁵

（拒絕男子求婚之歌）

呂炳川所記載口簧琴音樂之功能，都跟男女情愛有相當大之關係。但限於當時只有少數的口簧琴旋律曲調，所以能夠被採錄下來的口簧琴音樂就顯得非常珍貴。

呂炳川先生所留下的採譜紀錄，確實是從竹中重雄之後，在採譜紀錄上往前再邁出了一步。

接著記載口簧琴曲調的是駱維道，但是只有一首譜例（請參閱第二章第三

14 呂炳川，《台灣土著族音樂》（台北：百科，1982），77。

15 呂炳川 1982, 78。

(11)

節）。然後是《台中縣音樂發展史》，記載者是林清財，當時共採得八首譜例，整理如下：

¹⁶

譜例簧數音組織吹奏者描述內容

口簧

（1）

^四

小二度＋小三度＋小二度

四音組織鄭榮貴和敵人戰鬥後背負人頭

回來的情形口簧

（2）

^四

小二度＋小三度＋小二度

四音組織鄭榮貴回到部落慶祝獵首的情

形口簧

（3）

四簧中間二簧

小三度

二音組織鄭榮貴同口簧（2）

口簧

（4）

^四

小二度＋小三度＋小二度

四音組織鄭榮貴表答愛意，希望有情人

終成眷屬口簧

（5）

^四

小二度＋小三度＋小二度

四音組織鄭榮貴同口簧（4）

口簧

（6）

^一

大二度＋大二度

三音組織鄭榮貴歡樂賓客

口簧

（7）

^一

大二度＋大二度

三音組織陳美花感謝來訪

口簧

（8）

^一

大二度＋大二度

三音組織楊德福表答愛意

接著莊春榮先生於民國 82 年也曾紀錄太魯閣族的口簧琴音樂，

¹⁷

作者總共採譜十首，整理如下：

樂器構造簧數曲名音組織音樂功能

竹臺竹簧一打獵歌 Re、Mi、Sol、La 四音組織

當獵狗正在用鼻子聞獵物的蹤跡時，獵人為了鼓舞獵狗之情緒而演奏。

竹臺竹簧一娛樂歌 Re、Mi、Sol 三音組織

休閒或慶典都可用，此首是在休閒時為了避免打瞌睡而演奏。

16 林清財，《台中縣音樂發展史》（台中縣立文化中心，1989），99-106。

17 莊春榮，〈台灣太魯閣族的樂器〉，《台灣風物四十三卷一期》（台北，1993）。

(12)

竹臺金屬簧一大二度二音組織

竹臺金屬簧二大二度二音組織

竹臺金屬簧四我愛平地青年之歌 Re、Mi、Sol、La 四音組織竹臺金屬簧四男女相戀之歌一 Re、Mi、Sol、La

四音組織竹臺金屬簧四男女相戀之歌二 Re、Mi、Sol、La

四音組織竹臺金屬簧四後天將舉行婚禮之

歌

Re、Mi、Sol、La 四音組織竹臺金屬簧四情歌 Re、Mi、Sol、La

四音組織

有關男女戀愛或結婚的音樂。

整理後發現，四簧口簧琴都可以使用在男女情愛的部份。假如將呂炳川、林清財、

莊春榮所採錄的口簧琴音樂來看，可以看出：在泰雅族的某些部落裡，男女表達情愛部份的功能時，都是以四簧口簧琴的四音組織作為傳遞愛意的音樂媒介，這似乎透露出在泛泰雅族，不論是泰雅亞族或是賽德克亞族的情愛曲調功能傳遞上，都有基本的四音組織當成愛意表達的旋律曲調。當然，這並不代表全部的泰雅族都有這個現象，但卻可視為一個重要的表達方式。但是很可惜的是，雖然已經陸陸續續採錄過這些曲子，但因為沒有交叉比對採譜的資料，所以在莊春榮之前的學者，很難了解口簧琴是否有一定曲調表達特定的語意。

第一本專門研究泰雅族口簧琴音樂是筆者的碩士論文〈泰雅族口簧琴音樂研究〉

¹⁸

，也是對泰雅族口簧琴音樂較廣泛的田野採集。全書總共收集到 68 首各種簧數的口簧琴音樂。在 68 首口簧琴音樂裡，泰雅亞族與賽德克亞族的採集整理如下：

族群

簧數泰雅亞族賽德克亞族

單簧 14 6

二簧 7 5

三簧 4 0

四簧 25 7

共計 50 18

本書歸納出泰雅族的口簧琴音樂的基本結構，如音組織、節奏類型、旋律音形，

18 劉克浩，《泰雅族口簧琴音樂研究》，國立台灣師範大學音樂研究所碩士論文，1996。

(13)

對泰雅族的口簧琴音樂有較為深入的探討。但可惜的是，本篇論文將音樂與功能分開整理，並未將口簧琴音樂與功能做綜合性的討論，以至於在解讀口簧琴的音樂功能時只能概略了解，口簧琴簧數所表現何種意義與功能，可是卻無法知悉整體音樂與意義功能內容的關係。因此，除了紀錄口簧琴音樂記譜與音樂分析的掌握之外，論文的內容還是沒有超越過去學者的研究範疇。但是有一點值得肯定的，就是因為譜例豐富，因而可以跟呂炳川、林清財、莊春榮他們之前所記錄的譜例作交叉比對，以釐清特定曲調與表達特定意思之間的關連性，接下來譜例比對如下。

首先是呂炳川（上）與筆者（下）的譜例比較：

¹⁹

【譜例 4-4】

上面的譜例是呂炳川的採譜，下面的譜例是筆者的採譜，比較之後可發現，雖然兩人所記錄的節奏不同，但是音樂素材是相同的。在音樂功能上記載如下：

呂炳川《台灣土著族音樂》劉克浩《泰雅族口簧琴音樂研究》

邀請戀人散步私定終身

接著另一首譜例比較如下：

²⁰

從音樂的素材上來比較時發現，音樂素材大同小異，只是在節奏上有些微不同。

接著比較二人對這首曲調的功能敘述：

19 呂炳川 1982, 77；劉克浩 1996, 176。

20 呂炳川 1982, 77；劉克浩 1996, 175。

(14)

呂炳川《台灣土著族音樂》劉克浩《泰雅族口簧琴音樂研究》

求愛同意邀請戀人到河邊見面

從上述二人的功能敘述比較上來看，其所要表達的意思相近，假如這兩首譜例比較的功能敘述交換的話，可以發現語意更為相近。為什麼音樂曲調相近，但是所表現的語意卻不太相同呢？

呂炳川採錄的地點是互助村的清流部落，屬賽德克亞族。筆者採錄的地點是親愛村的親愛部落，屬泰雅亞族。兩個不同的亞族卻有相同的音樂曲調素材，其原因可能如下：

一、就地理的分佈來看，雖然屬於不同的亞族系統，但是吹奏者很有可能是通婚的關係，將原本自己部落的口簧琴吹奏方式，帶到另一個不同亞族系統的部落。因此，二人所採錄的口簧琴音樂及表達含意，是有可能採錄到同一亞族系統的傳統曲調。

二、雖然二人所採錄的亞族系統不同，但是在互相觀摩學習之下，其中一方學習另一方的吹奏曲調及其所表達的語意，因此呈現出不同亞族系統，但卻有相同的吹奏內容。

三、二人所採錄到的曲調有可能原本就是泛泰雅族的傳統口簧琴音樂曲調，

而且跟語意表現原本就是約定俗成的傳統，因此了解口簧琴音樂的泰雅族人，必定了解曲調所要表現的語意。

四、由於使用口簧琴來表達意思的社會風氣早已不存在，故在吹奏者對於口簧琴曲調所表達意思的記憶有出入。

1989 年由台中縣立文化中心出版的《台中縣音樂發展史》裡，林清財記錄

(15)

泰雅族所吹奏口簧琴音樂的譜例總共有八首，其中與筆者 1996 年完成的碩士論文《泰雅族口簧琴音樂研究》的譜例中，有相同的泰雅族受訪者鄭榮貴先生。經過交叉比對譜例之後發現，在音樂素材與語意功能有極其類似之處。雖然兩本著作的記譜音高有所不同，但就音程上面的比較會發現一些相同的旋律素材，以下就兩本著作（上方譜例是林清財採譜，下方譜例筆者採譜）鄭榮貴所吹奏的曲調做比較：

【譜例 4-5】

²¹

兩人所採之譜例音高不同，故筆者將譜例之音高以音程概念轉換為同樣音程，加以比較呈現。經過轉換音程比較發現，反覆記號之旋律是同樣的音型素材，雖然反覆多次，但是基本的曲調進行是不變的，因此可知是同一音樂的基本架構。

21 林清財 1989, 102；劉克浩 1996, 137。

(16)

【譜例 4-6】

²²

這兩首同樣是四簧口簧琴的曲調，經由相同旋律曲調的並排可發現，從第五小節起，曲調進行的架構有著相當大的類似性，除了首尾幾個小節之外，音樂的基本素材大致相同。與上一譜例同樣的情形，就整體旋律而言，兩首同樣旋律的骨幹素材雖然呈現出不一致的連續呈現，但是動機旋律素材卻是一直出現在曲子裏，

因而可視為同一首曲調。

22 林清財 1989, 103；劉克浩 1996, 140。

(17)

【譜例 4-7】

²³

這兩首曲調是單簧口簧琴吹奏出來的旋律，其中的差異性在於：《台中縣音樂發展史》是採錄三個音，本人的碩士論文是採錄兩個音，但在節奏及動機素材上卻有著相同的吹奏方式，尤其是在第五及第六小節的反覆（多次反覆），曲調旋律的進行相同，故可視為這兩首曲子的共同素材，從頭到尾都是由這兩個素材貫穿全曲。除了在樂曲的首尾部份稍有出入之外，其餘幾乎用同樣的動機素材吹奏全曲。

曲子所代表的意義上，兩本著作敘述整理如下：

{表 4－1}

林清財《台中縣音樂發展史》劉克浩《泰雅族口簧琴音樂研究》

兩首四簧口簧琴曲調之大意，都指年輕男女用口簧琴互訴愛慕之意，最後有情人終成眷屬。

四簧口簧琴大部分用於男女表達愛意，對不同部落的異性有不同的吹奏旋律。

單簧口簧琴曲調之意，為歡迎遠方來的貴賓所吹的曲調。

單簧口簧琴則用於歡迎、祝福或告別。

從泰雅族鄭榮貴個人所吹奏的口簧琴曲調比較，與口簧琴曲調表達意思比較後可發現下列幾個重點：

一、《台中縣音樂發展史》與《泰雅族口簧琴音樂研究》兩本著作雖然相差七年，而且採譜者也不同，但在鄭榮貴本人吹奏的口簧琴曲調上卻大致相同，尤其在基本的旋律素材上並沒有改變，只是在基本骨幹素材之間插入基本素材的部份音型，當作是整首曲子的過門，因此曲調風格呈現相當的一致性，可以推測出不是個人的即興創作。

23 林清財 1989, 104；劉克浩 1996, 141。

(18)

二、兩本著作在口簧琴音樂的功能上，不論是四簧口簧琴或單簧口簧琴，都有其一定的社會功能，而且不同採訪者所呈現的口簧琴社會功能，都有同樣的功能意義，因此在鄭榮貴對過去泰雅族環山部落口簧琴音樂的社會功能認知上，必然有其相當的可信度。

三、從譜例與社會功能比較所呈現出來的口簧琴音樂，可以看出單一個人在不同的時間表現出相同的口簧琴音樂與社會功能內容。但是較為可惜的是，如何證明鄭榮貴所言內容，也就是讓接收口簧琴音樂的對象能完全知其意，到底口簧琴音樂所表真如吹奏者所言，事實上是非常困難。假如要釐清這個事情，應該找同一部落裡懂口簧琴音樂曲調的族人，以證明口簧琴曲調的語意傳遞性。但因為已經沒有跟鄭榮貴有相同口簧琴經驗背景的老人家，故無法證明鄭榮貴所言的口簧琴音樂功能。

四、在無文字民族裡，鄭榮貴的口簧琴音樂及其社會功能，在不同時間的採錄之下卻呈現出一致性，假如這樣的經驗不是內化成為一種文化，那麼鄭榮貴先生不會在不同的採訪者的訪問上，在間隔了幾年之後，其所吹奏的音樂與敘述的社會功能還會一致。因此，內化而成的口簧琴文化現象，雖然因為現代社會的潮流淹沒了過去年輕時期的部落社會現象，但在文化層面的認知上，卻早已成為個人無可抹滅的特質。所以，鄭榮貴的所吹奏的口簧琴音樂及其所言之社會功能，

是具有一定的可性度。

莊春榮（hayu yudaw）所著〈台灣太魯閣族的樂器〉裏，其中有兩首譜例與

筆者所採賽德克族的兩首譜例，在音樂素材有相近之處。（李清山與 Chiwas Sapo

是莊春榮採譜，周張美玉與吳陳秋菊是筆者採譜），譜例如下：

(19)

【譜例 4-8】

²⁴

24 莊春榮 1993, 178、180；劉克浩 1996, 165、167。

(20)

經過譜例的排比之後發現，從第三小節開始，除了 chiwas sapo（漢名孫黃綉蓮，

用拼音主要是因為莊春榮的採譜所記的名字是羅馬拼音，故以採譜者為主）所吹的是附點節奏之外，在音樂曲調的音型上，幾乎是雷同的。四位吹奏者所表達的語意如下：

{表 4－2}

著作吹奏者

莊春榮

〈台灣太魯閣族的樂器〉

劉克浩

《泰雅族口簧琴音樂研究》

李清山後天將舉行婚禮之歌 chiwas sapo 男女相戀之歌

周張美玉表達愛意及歡樂

吳陳秋菊願意跟對方交往

從音樂的曲調含意來看，雖然內容不盡相同，但是都跟男女情愛的表達有關。另外從四人所屬賽德克族不同部落來看，李清山屬春陽部落（道澤群）；chiwas sapo 屬平生部落（太魯閣群）；周張美玉與吳陳秋菊屬南豐部落（德奇塔雅群），三個賽德克亞族都具有相同的音樂曲調素材，是否意味著系出同門的口簧琴音樂表達特定語意，或許早已是約定俗成的結果，或是通婚、交流學習而來，實際上已經不可考。但是起碼能證明小島由道的話：

吹出一定的曲調時，可以跟對方交談，將自己的想法傳達給對方。

除了筆者與其他學者所採的譜例比較之外，筆者所採的譜例也有類似的情形，譜例如下：

【譜例 4-9】

²⁵

25 劉克浩 1996, 163、173。

(21)

曲調含意如下：

{表 4－3}

吹奏者周張美玉古林金葉

族群賽德克亞族德奇塔亞群泰雅亞族萬大群

功能悲傷、憂鬱、拒絕相約到山上約會

以上資料發現，相同的口簧琴音樂曲調卻表達相反的含意，其原因為何？這類語意相反但音樂素材相近的例子，在其他的例子也有，比較如下：

【譜例 4-10】

²⁶

除了古林金葉吹奏的部份將節奏作些微變化以外，施林天里、周美玉、吳陳秋菊從三小節到第七小節均是相同的音樂素材；古林金葉則是在第四小節與其他三人

26 劉克浩 1996, 153、164、169、170。

(22)

有相同的音形，但是在節奏上則不同於其他三人。再來整理各吹奏者的族群及其音樂表達的功能：

{表 4－4}

吹奏者

施林天里周張美玉吳陳秋菊古林金葉

族群

賽德克亞族道澤群賽德克亞族德奇塔亞群

賽德克亞族德奇塔亞群

泰雅亞族萬大群

功能

對心儀的對象所吹奏的曲調。假如對方有回吹相同曲調，則表示喜歡；假如沒有回吹則表示不喜歡。

表達歡樂與愛意。

拒絕男子的曲調。

初次見面表示好感。

經過比對之後，只有吳陳秋菊所表示的語意與其他三人大相逕庭，有如此差異性的原因有可能在於記憶的模糊性。對於相同音樂曲調但卻表示不同功能性描述，

來自過去傳統社會習俗的遠離，在脫離了口簧琴的使用環境之後，長久時間裏口簧琴吹奏無法再像過去可以在特定場合使用的情形之下，部落長者的記憶因為生理年齡的關係，影響到對口簧琴曲調語意的記憶，這是非常有可能的。筆者不敢在此對本首口簧琴曲調與語意做出絕對的判斷，但可以確定的，口簧琴音樂曲調，確實是可以表達特定語意的實證。

〔圖例 4-1〕

周張美玉

（劉克浩攝）

chiwas sapo

（劉克浩攝）

(23)

古林金葉

（劉克浩攝）

語意曲調化除了是找出不同吹奏者吹出相同的音樂素材，以及不同採錄者對同一人的音樂紀錄之外，另外有關個人抒懷時的吹奏與表達會呈現出怎樣的現象呢？

林清財記載一位泰雅族老人家陳美花的單簧口簧琴，他記載：

²⁷

我們錄了幾段他吹口簧琴的旋律（單簧竹製），主要兩段的意思稍有不同：（1）我吹這段旋律是供你們留念，將來可以回憶，我在世可能不久了，這可能是最後的吹奏了。

（2）男性向女性求婚時所吹奏的旋律。

其所記錄的譜例如下：

【譜例 4-11】

²⁸

27 林清財 1989, 174。

28 林清財 1989, 105。

(24)

林清財的田野記錄裡，第一首與第二首寫的是不同的意思，但是假如將兩首音樂曲調素材做對照的話可以發現，陳美花用單簧口簧琴吹奏時的音樂素材語法非常的相似。假如要從音樂素材來看其中差異的話，大概可以找出兩點：

一、第一首用同音進行的音是在 Re 的部份，第二首同音進行的地方除了 Re 之外，Mi 的部份也偶有出現。

二、第一首的結束音在 Do，第二首的結束音在 Re。

雖然在旋律素材上有一些差異，但並不能夠就此證明單簧口簧琴這樣的吹奏法，

其旋律就是表現陳美花女士所言的一樣。但是反過來說，因為田野記錄裡面並沒有寫到讓其他的泰雅族人聽陳美花的吹奏來作為陳美花說詞的佐證，我們也不能排除陳美花所言為真的假設，所以可以從下列幾點作為參考的依據：

一、陳美花女士所學來的口簧琴表達意思，是遵從部落長老所學的吹奏方式而來，而且吹奏曲調的意義表達也來自於部落長老所教，因此陳女士是遵循部落的口簧琴吹奏傳統的嚴格呈現。

二、個人即興式的吹奏。因為兩首曲調的相似度極大，所以不排除是個人的即興式吹奏。目的在於抒懷，而且抒懷的內心層面，其實沒有相同經驗者是無法感受到吹奏者的情緒，所以陳女士才會利用口語說明口簧琴吹奏的內心意思。

三、擬聲語的表現。語言是具有語音高低的表現，當透過嘴裡說出本族的語句時，因為每一個字的語音高低不同，所以口腔會隨之變化，再加上呼氣與吸氣的影響，因而從吹奏者的口中只聽到音高的上下變化，使得不了解泰雅族語言的研究者只能從吹奏者所吹的音高記譜，忽略了吹奏者是在透過口簧琴講話。

音樂旋律素材與吹奏者所要表達的意思，中間的關連性其實非常的耐人尋味，尤其是吹奏者表達個人的內心時，研究者用抒懷來簡略說明，但是其內容如何，事實上在今日的研究裡是非常的難以架構清楚。

²⁹

但可以確認的是，口簧琴本身是具有語意表達的媒介樂器。

除了連林清財的例子之外，筆者在檢視口簧琴音樂的過程當中，曾在錄得宜蘭縣南澳鄉泰雅族彭秀玉所吹奏的口簧琴音樂半年之後，將台中縣和平鄉泰雅族

29 在筆者的田野調查中，新竹縣尖石鄉 Dingding 牧師提到，其部落的老人家用口簧琴抒懷時，是自己到部落周邊的角落吹奏，然後其同輩朋友會因為聽到他在吹口簧琴靜靜的坐在他的周圍聽其吹口簧琴，到吹奏者吹畢口簧琴之後，其朋友也會像來時一樣靜靜的離開。從事件上來看整個過程並沒有說出一句話，但是都知道吹奏者在表達先前的情況，或是吹奏者常向朋友們提起的事情，藉由口簧琴來抒發內心的感受，因而吹奏者的朋友是在陪伴吹奏者渡過目前的情境或是低潮的情緒，而非只有以純欣賞者的角度當聽眾而已。因此，借物抒懷的現象，外在表象呈現的是口簧琴音樂以及聽眾的欣賞，但是內在的呈現則是藉由口簧琴的吹奏，向陪伴在週遭的朋友一吐思緒，來得到情緒的抒發。

(25)

鄭榮貴的錄音播放給彭秀玉聽，可是彭秀玉毫無感覺。當筆者播放彭女士的口簧琴錄音時，當他聽到熟悉的口簧琴曲調旋律即流下眼淚。

【譜例 4-12】

〔圖例 4-2〕彭秀玉

（劉克浩攝）

從音樂曲調的素材來看，第三小節開始之後，每一個小節形成以節奏型態組成的

動機，每五個小節形成一個樂句，這樣的抒懷與思念所形成的口簧琴曲調可以看

出，吹奏者並非是即興吹奏。因此可以推測，所謂口簧琴的抒懷必然與吹奏者口

簧琴的學習背景有密切的關係，因而從口簧琴的音樂觸動回憶的經驗，也因此產

生心境上的懷念，不論人、事、物都讓她覺得歷歷在目，所以有情緒上的反應。

(26)

因此個人的抒懷，從音樂曲調來看，是具有地理的限制性，個人的意念會被音樂旋律所驅動，在彭秀玉的例子裡明顯看出，所以這是個人心裡的情緒轉化為抽象的想法，經由音樂旋律的再現，表達出外顯的行為。

所以，語意曲調化可以表現在幾個方面：

一、特定的音樂旋律素材可以表現出特定的語意，雖然對於特定曲調與特定語意的來源之聯結關係已不可考，但是音樂傳遞語言訊息是確定的。

二、從學習口簧琴吹奏者的角度而言，其所理解的是其部落學習養成的口簧琴音樂表達，因此口簧琴音樂旋律與個人所學有密切關係。假如超出個人所學的音樂範疇，則口簧琴音樂無法傳遞語意訊息。

三、同一族群的不同亞族群裡也有相同的音樂素材及意思相近的含意，有可能是經過交流觀摩或是通婚關係學習而來。當傳習者越來越少時，口簧琴的旋律曲調語意功能，有可能因為吹奏者久未使用因而記憶模糊，所以會有相同音樂素材，但是表現出來的語意功能有所不同的差異性。

從上述的資料顯示，口簧琴音樂曲調，確實是可以表達特定的語意，不論是

對外在對象的表達，或是抒發自己內心抽象的情感，都可以透過口簧琴的曲調吹

奏，使內心的情感或思緒語意，經由相同經驗者所理解，達到抽象情感的溝通。

(27)

第三節肢體情境化

台灣原住民族的口簧琴表現型態，除了有靜態的聽覺素材來表達意思之外，

另外還帶有動態性的肢體動作來表現對環境場合的意義，例如口簧舞就是最好的例子。

黑澤隆朝曾記載泰雅族有以下幾種口簧舞：

³⁰

一、立姿舞：一邊站立一邊吹奏口簧琴，身體自由擺動的跳著。一開始先左右搖擺上半身，旋即一邊扭腰一邊單腳跳，接著兩腳一起跳，然後扭著腰還做出煽情的動作。

二、坐姿舞：一面坐著吹口簧琴，一面彎曲擺動上半身的跳舞，婦女居多，

據說也是一種煽情的舞蹈。

三、群舞（圓圈舞）：依照黑澤隆朝的敘述是指在獵首祭所跳的舞，由領唱者站在圓圈中央指揮方向的進行以及速度的快慢。祭典進行時將首級懸掛在中央，漸漸地大家越來越興奮地喊叫著。

四、擺手舞：求愛舞的一種，沒有吹奏口簧琴的人會將兩手的拳頭貼著嘴巴，

然後彎著腰前後左右的移動。喜歡對方的時候會用手臂招呼對方，不喜歡對方時會用手肘做出迴避的手法。

五、扭腰舞：據說是從綠豆蠅學習到男女交合的一個傳說。泰雅族的男女祖先出生在 pinsebakan，因為不知道如何繁衍子孫，所以非常煩惱。有一次看到一隻綠豆蠅飛進來停留在女子的陰部，男子才知道交合的方法。

³¹

這個舞蹈要配合口簧琴的伴奏，手插著腰扭腰而跳。往昔男女還會露出陰部，互相接觸而跳的行為。

六、掩耳舞：配合著口簧琴的伴奏，一面捂著耳朵一面跳來跳去。兩人一組，

一邊模仿對方的動作一邊滑稽的跳著，狀似猴子跳舞，是小孩子做的動作。口簧

30 黑澤隆朝 1973，31-32。

31 這個傳說如下：很久以前在一個叫 pinsabakan（ピンサバカン）的地方有一塊石頭，在它的周圍長了很多像毛的草，形狀很像女人的陰部。在這顆石頭裡出現了一男一女，他們長大之後結為了夫妻，但是卻不知道交合的方法。某日，男生有了性衝動，所以用他的陽具往女子的耳朵，眼睛、鼻子試一試能不能交合，但是都無效。剛好在那個時候有一隻綠豆蠅飛進來停在女子的兩腿之間，因此才知道交合之處。從此以後夫婦恩愛，子孫滿堂。佐山融吉˙大西吉壽，《生蕃伝說集》（台北：南天，大正 12 年，1996 複刻版），324。

(28)

琴的部份只有節奏，沒有旋律。

黑澤隆朝所記載的口簧舞雖然有六種，但從口簧舞所表現的現象來看可以分成求愛、娛樂兩大功能：

{表 4－5}

功能求愛娛樂祭典

口簧舞

立姿舞坐姿舞擺手舞扭腰舞

掩耳舞圓圈舞

被黑澤隆朝稱為舞蹈的口簧舞，原因是因為黑澤透過行政的力量動員原住民，在非自然的環境之下所呈現的動態表演，所有的動態表演都是模擬的結果，然後再透過每一個動態表演的解釋，完成口簧琴所表現的每一個舞蹈的原因。以一個非本族人來看待有動作的口簧琴的動作時，因為吹奏口簧琴者手足舞蹈，以學者的觀點而言自然會解釋這是一種舞蹈的行為，是以一位外部的研究者觀察非我族群的肢體現象時的解釋概念，用舞蹈來解釋原住民族的口簧琴演奏動作，其實是合理的。很多生物在求偶時其實也會有某些動作，生物學者也會稱之為求偶舞，所以用「舞」的概念基本上是簡述另一種功能的代名詞。原住民族的口簧舞真的只有求愛、娛樂的功能嗎？這些功能與口簧琴音樂之間到底有何關聯黑澤隆朝似乎沒有說清楚。

林清財在《台中縣音樂發展史田野調查總報告書》中寫到關於泰雅族口簧琴的田野記錄，有關口簧舞的部分寫到：

³²

他（鄭榮貴）一共表演了六段：（1）用四片口簧琴吹奏：

描述和花蓮太魯閣人為了爭奪獵場引起戰爭，族人獵了四、五個人頭背上山，很累的情形。（2）用四片口簧琴吹奏：當英雄們將獵回人頭放在村落廣場的中間，大家圍起人頭跳舞，頭目頒以七個白色漂亮的貝飾。（其中一個綁在額頭，其餘掛在胸前。）（3）用二片口簧琴吹奏和前一首相同的曲子。（4）用四片口簧琴吹奏「求婚（談情）之歌」

（男性吹），意思是希望將來兩人能夠結成眷屬。（以上都是台中縣和平鄉泰雅族人的旋律）。（5）用四片口簧吹奏：宜蘭縣大同鄉四季村（skikun 社）之旋律。（6）用單片口簧吹奏：南投縣力行村的歌，意思是主人為歡迎遠來的客人所吹奏的歌。

32 林清財 1989, 169。

(29)

上述的田野調查報告裡，我們可以分類如下：

（1）、（2）、（3）屬敘事。

（4）、（5）屬求愛。

（6）屬娛樂。

在這段報告裡（1）跟（2）與黑澤隆朝的群舞有很大的關係，因為吹奏者是在說明獵頭之後回來的情形，但是黑澤的群舞只寫出（2）的部份，而沒有將一連串的過程記載清楚。林清財的田野調查報告很清楚將獵頭之後回來過程做一清晰交代，而且也記下口簧琴的曲調，如下：

【譜例 4-13】

³³

33 以下三個譜例參考林清財 1989, 99、100、101。

(30)

除了口簧琴之外，還會加入背負頭顱爬山回來的動作過程，因此在曲調上加入了喘氣的聲音，以代表體力上的勞動狀態。但是在這樣的表現過程中也並非所有族人都能了解其意，除了一同去獵首的勇士能知其意之外，婦女及小孩或許無法了解這些動作的表意為何。

³⁴

接下來的譜例就是將頭顱放在廣場中央所進行儀式前所吹奏的口簧琴曲調，就如同黑澤隆朝所記的裙舞時所吹奏的口簧琴。

接著利用四簧口簧琴吹中間二簧的曲調。

34 本人在 2007 年 9 月 23 日中華民國音樂民族音樂協會會議中，跟林清財老師確認此事。

(31)

在群舞的說明上，是因為獵頭祭時，邊跳舞邊吹奏口簧琴，但是其重點則是在祭人頭的過程裡要隨著領唱者的指揮而行。泰雅族在祭人頭的儀式裡會使用獵首笛，故獵首笛與祭儀是有關聯性的。但口簧琴並非是祭人頭時不可或缺的儀式性器具，而且黑澤隆朝在敘述上，也沒有強調口簧琴在獵首祭過程中的不可或缺性，僅僅只提到眾人只是配合著口簧琴的伴奏而跳舞，所以可知口簧琴並非是祭儀樂器，故筆者將群舞分類在娛樂的功能。所以祭人頭時所跳的口簧舞，是勇士自己利用動作來說明過程，類似默演（在此不稱默劇是因為肢體表現的是吹奏者的心理感受），讓部落了解其中的辛苦，也藉由口簧琴代替口語說明，雖然辛苦但還是達成任務，表現出自己的謙卑，這與泰雅族的社會習俗是有密切之關係。

另外，為何會在離進行獵首祭越接近的時間，口簧琴的簧數越吹越少，推究原因應有兩點：

一、吹奏多簧口簧琴必須利用呼氣與吸氣製造出較為響亮的音響，而且吹奏

口簧琴的同時又伴隨著肢體的表演動作，因此在體力的下滑與身體對於氧氣的逐

(32)

漸依賴的情形之下，除了衡量表現自己的辛勞以及個人在氣喘吁吁無法將四簧口簧琴吹好的情況之下，在不換口簧琴，僅借由其中的兩簧的吹奏，繼續讓部落裡的人知道獵頭過程的辛苦。所以，是吹奏者體力下滑無法將四簧口簧琴吹好情形下的變通行為。

二、過去祭人頭對台灣原住民族而言是相當隆重的儀式，所以當勇士們將人頭擺在廣場中央的時候，其實已經意味著祭典即將開始，在這個嚴肅而隆重的場合裡，頭目會舉行一連串的祝禱儀式。口簧琴在台灣原住民族的功能上，幾乎跳脫不了娛樂與求愛的功能，因此在人頭祭進行時，口簧琴的使用會與儀式進行產生摩擦，因而越接近儀式的進行時，吹奏者會將較有旋律性的四簧，減為二音的吹奏，事實上是在預備祭儀的即將開始。從上述的口簧舞紀錄，其實可以了解到口簧琴在泰雅族的使用上，基本上有敘事情境的功能。

除了對事件情境的敘述之外，還有肢體的表意行為，例如桃園縣復興鄉溪口台部落的表達方式，是在於吹奏口簧琴的肢體動作。當情投意合的男女想互相表達仰慕對方之意時，除了利用口簧琴的吹奏之外，還必須加上握著口簧琴的那一隻手的手肘，朝喜歡的對象由內向外轉圈，以表達喜歡之意。假如不喜歡對方時則做出將手肘往外推的動作。因為在表達男女情愛是以明顯不同的肢體動作表示，因此著重在外在的肢體，但並非完全忽略的口簧琴的吹奏，而是吹出節奏性的音響配合肢體動作，其頑固節奏音型如下：

³⁵

【譜例 4-14】

所以，當利用口簧琴的肢體來敘述事件或個人簡單的接受或拒絕，端看吹奏者吹奏口簧琴的能力，因此口簧琴變成一種表意的襯托媒介，經由吹奏口簧琴的肢體動作，婉轉表達個人在當下的意思。

所以，利用吹奏口簧琴時的肢體動作，假如是誇耀自己的功勞時，口簧琴的肢體動作能謙虛表現且含蓄表達；假如是要拒絕對方的愛意時，經由口簧琴的肢體動作能婉轉盡量不傷對方的自尊。故肢體情境化的展現，表露出台灣原住民族的人際關係智慧。

35 由桃園縣復興鄉 Watan Tanga（林明福）牧師及簡秀美牧師娘提供其過去部落使用的方式。

(33)

第四節以簧代歌化

技巧高超的口簧琴吹奏者，是可以將歌樂曲調的部份，利用口簧琴吹奏出來，像是布農族常吹奏泛音旋律，泰雅族大多利用多簧口簧琴吹奏曲調。一旦吹奏者吹出歌樂的旋律曲調時，因為歌樂本身就帶有歌詞，可以讓聽者聯想到其中之歌詞，而達到表達及溝通的目的。因此，藉由口簧琴吹出的歌樂旋律，讓聽的人能從曲調轉換成可以理解內容含意的語言，低調且含蓄跟對方傳達自己的意思。問題是台灣原住民族的歌樂屬一個旋律多段歌詞的詩節式（strophic）風格，

因此當吹奏者吹出一段曲調旋律時，到底表達何種意思，是否能貼切表達吹奏者的內心，讓聽到此段曲調旋律的人接收到正確的訊息，事實上還要配合其他的環境因素。以下的譜例可說是普遍流傳於泰雅族的一首傳統曲調：

³⁶

【譜例 4-15】

【譜例 4-16】

宜蘭縣四季部落：

³⁷

36莊春榮 1983, 177。

37 江明清（yawi nomin），《宜蘭縣原住民泰雅族傳統音樂普查及影音紀錄計畫期末報告書》（宜蘭縣政府文化局，2006），220-221。

(34)

歌詞字句翻譯如下：

ima lalu mamu la toyu rama rimuy yo, musa mamu 誰名字你們助語芽襯詞女子襯詞去你們

inu luy 哪裡再

wakay wakay rimuy la musa ta ka qmayah la, mpangan 年輕（日語）女子助語去我們山上助語背 ta ya takil low

我們襯詞籃子助語

tehuk ta ka qmayah la, tiyaw ta qmayah ro obih 到我們山上助語工作我們山上和差一點 gbyan la,

晚上助語

muwah ta muyax la, nyux ta ngon na laqi i tehuk ta 回來我們家助語助動詞我們等孩子到我們 muyax la,

家助語

mqas qabax qu laqi pkniqan na hnapuy, pbyun ta laqiy 歡喜全部孩子餵煮食哄睡我們孩子 uy.

也

整句意思：

第一段：年輕的女子們，你們的名字叫什麼？你們還要去哪裡？

第二段：年輕的女孩子們，我們要去山上了，背起女用背籃。

第三段：到了山上，我們做山上工作，天色快暗了。

第四段：我們的孩子等待我們回家，回到家裡。

第五段：孩子們都非常歡喜，孩子們也準備了晚餐，之後，我們要為小小孩

哄睡。

(35)

宜蘭縣寒溪部落：

³⁸

【譜例 4-17】

字句解釋如下：

1.loxiy loxiy loxiy la！ kusa ubu Sayun la, Sayun maka ulay la,

（1）loxiy 是虛詞表示搗小米糕的情境，

（2）kusu（要去）原動詞是 usa（去），kusa 在此是助動詞。ubu 是竹飯瓢，Sayun 是人名。

（3）maka ulay 是取自太魯閣的紅色竽頭

2.loxiy loxiy loxiy la！ kusa ubu Sayun la, hapuy sa’ing sehuy la,

（1）hapuy 是煮（動詞）。sa’ing 是數字二，泰雅族的二是多數，可能是兩手把以上或數籃的山竽頭。

整句意思：

倆人搗米的過程，要撒韻以竹飯瓢翻滾所搗的糕，撒韻說這是太魯閣的紅色糕。

倆人搗米的過程，要撒韻以竹飯瓢翻滾所搗的糕，再煮一些竽頭。

《泰雅爾語讀本》的旋律曲調歌詞如下：

³⁹

【譜例 4-18】

38 此首是筆者在宜蘭縣泰雅族寒溪部落所採錄，曲子的歌詞翻譯是由江明清牧師代筆。

39 多奧•尤給海阿棟•尤帕斯，《Lpgan Ke’ na Tayal（泰雅爾語讀本）》（泰雅爾中會母語推行委員會，1991），117。本首歌詞由陳亞博翻譯。

(36)

字句解釋如下：

Yutas Yaki Yaba Yaya s’nun simu balay la, knwan ga pkita ta 爺爺奶奶爸爸媽媽我懷念妳們非常助語什麼時候見面我們 nyux sami si kinlokah kinlokah na qqyanux ta

有我們加強語快樂快樂生活我們

Mama Yata Yanay Sswe s’nun simu balay la, Walis laqi Pepay 叔叔嬸嬸姊夫弟弟妹妹我懷念妳們非常助語人名小孩人名 qsuyan nyux sami si kinlokah kinlokah na qqyanux ta 姊姊有我們加強語快樂快樂生活我們 Yangu Swagi Mawan irah s’nun simu balay la, ana ta ini 妯娌弟妹姊夫嫂嫂我懷念妳們非常助語雖然我們不 pkita nyux sami si kinlokah kinlokah na qqyanux ta 見面有我們加強語快樂快樂生活我們 Nanu yasa laxi qelang siqqehul mqyanux psya qay ta na squliq 不管怎樣不要懶惰自己努力生活被嘲笑語助詞人們 nyux sami si kinlokah kinlokah na qqyanux ta

有我們加強語快樂快樂生活我們整句意思：

第一段：爺爺、奶奶、爸爸、媽媽，我非常懷念你們，不知什麼時候能與你們見面，我現在的生活非常快樂。

第二段：叔叔、嬸嬸、姊夫、弟弟、妹妹、Walis、Pepay，我非常懷念你們，

不知什麼時候能與你們見面，我現在的生活非常快樂。

第三段：妯娌、弟妹、姐夫、大嫂，我非常懷念你們，雖然我們見面不多，

但我現在的生活非常快樂。

第四段：不管怎樣不要懶惰，要靠自己努力的生活，不能被人們嘲笑，生活還是要跟往常一樣快樂。

這首曲調除了歌唱之外也可以用口簧琴吹奏，但是從這首曲調可以發現，它除了可以做為男女之間的情歌之外，也可以用來述說家庭的事情，也可以用來敘述工作的情形，更可以抒發自己內心情懷以鼓勵自己。那麼，假如用口簧琴來表達意思時，到底哪一個意思才對呢？其實歌樂當成器樂吹奏來表達意思時，有一項重要的因素一定要考慮，那就是當時吹奏者所處的環境。當男女雙方出去約會所吹奏的口簧琴曲調，必然跟當時的心境有關，絕不會在談情說愛的氣氛之下，

將對方所吹的曲調解釋為工作時的歌曲，或是勵志心境的鼓勵之歌。反過來講，

當在工作時處理手中雜事的時候，也不會將當時休息或一人在做事，另一人在吹

(37)

奏口簧琴的曲調旋律，解釋為正在談情說愛，這樣的場景與口簧琴曲調搭配，不是一種矛盾的音樂現象嗎？當個人離鄉背井為生計在外地努力工作時，工作結束後在自己的休閒時間裡，吹奏口簧琴抒發自己的心情時，聽者聽到吹奏者吹出此首旋律曲調時，即知是在抒發自己思鄉之情，並且鼓勵自己應該好好工作，為家人的榮譽而努力，所以除了表思念之外也兼具鼓舞的意思。因此，環境場合與口簧琴所吹的曲調必然是息息相關，就算口簧琴吹奏的曲調是具有多層意思的傳統曲調，但是配合情境場合加上當時的情形，接受口簧琴曲調旋律的人也會從當時所處的狀況了解吹奏者的心裏，因而可以達成相互溝通的目的。

下一首同樣的旋律曲調及歌詞例子如下：

⁴⁰

【譜例 4-19】

歌詞字句翻譯如下：

ana wayan klhon lutux, skramat baley Yayut la’iy mu, cimu kwara 雖然已走收割祖靈懷念真（女子名）孩子我的你們全部 aring kisa klokan nanak ksli’an mo。

從現在加油堅強自己心志你們

ana wayan klhon lutux, kya si lngisiy khangiy sali’ mo. wayan 雖然已走收割祖靈不一直哭泣眷顧家你們已經 karow hongu lutux wa si myasa ‘tuxan kya la。

爬橋祖靈已經一直好靈界那兒助語整句意思

第一段：雖然（生命）被祖靈收走了，真懷念我的孩子 Yayut，從現在開始，

你們全部要堅強你們的心志。

第二段：雖然（生命）被祖靈收走了，不要再哭泣，眷顧你們的家，她已攀爬祖靈之橋，她的生命已到好住處。

40 江明清（yawi nomin），《宜蘭縣原住民泰雅族傳統音樂普查及影音紀錄計畫期末報告書》（宜蘭縣政府文化局，民國 95 年），195-196。

(38)

泰雅爾中會的歌謠如下：

⁴¹

【譜例 4-20】

歌詞字句翻譯如下：

cila kwara laqi kbuta aras nuka aras pa la huluy gasil ru 走全部孩子祖先名帶著麻繩帶著麻布匹拉著繩子和 wayay su tminun hongu hongu utux。

防線你的編織橋橋祖靈

laxiy ptringiy hongu utux cyux kya mrhuw mrhuw Ta yal LK’AKI 不要將觸摸橋祖靈在那兒長者長者泰雅（已故婆婆）

LK’AYA tminun hongu hongu utux。

（已故母親）

編織橋橋祖靈

aras mtasaw kinshzywa iyat su phutaw iyat su qtamun krahu qulih 帶潔淨正直不你將掉下不妳被吞巨大魚 krahu bibing tminun hongu hongu utux。

巨大蟒蛇

編織橋橋祖靈

cila kwara hata kwara laxiy ’nkux laxiy ‘nkux pchutun ta 行走全部咱們走全部不要懼怕不要懼怕將被救我們 nya utux bnkis tminun hongu hongu utux。

他的祖靈長者編織橋橋祖靈四段歌詞意思如下：

第一段：所有 Kbuta 的孩子們，帶著麻繩、帶著麻布匹，拉著你的繩子和防線，編織橋；祖靈神的橋。

第二段：將不要觸摸（指向）祖靈的橋，在那兒有長者 LK’AKI（已過世），泰雅的長者 LK’AYA（已過世）。

41 多奧•尤給海阿棟•尤帕斯，《Lpgan Ke’ na Tayal（泰雅爾語讀本）》（泰雅爾中會母語推行委員會，1991），122。江明清牧師翻譯。

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第三段：帶著你的正直和潔淨（聖潔），你將不會掉下（深淵），妳將不會被巨大魚和巨大蟒蛇（恐龍）吞下，編織橋；祖靈神的橋。

第四段：全部行走，咱們全部行走，不要懼怕，不要懼怕，我們將被長者的靈（神）救贖，編織橋；祖靈神的橋。

上述兩個譜例是歌詞相當接近的，第一首歌詞的意思可以看出是在安慰家中已經有人去世的意思，因此吹奏出此旋律曲調時，具有安撫人心的意味。第二首歌詞內容也是與喪禮有關之事，字句中透露出對過往長者的尊敬，以及收拾沮喪及懼怕的心情，具有安定安撫人心的歌詞內容，因此可以了解，此首曲調具有指涉特定的含意。

從以上相同旋律曲調的歌詞內容來看，當有人吹奏此旋律曲調時，吹奏者必然知道部落族人有舉喪之事，但是礙於舉喪期間是不能吹奏口簧琴，因此到了喪期過後，為了撫慰其喪失親人的心情，除了直接用言語表達致意之外，也吹奏出安撫人心的曲調來代表吹奏者人同此心心同此理的感受，透過非言語的直接性，

間接利用音樂來撫慰人心，音樂與言語意涵的並列交織，豐富撫慰的內在性，也達到歌樂器樂化的另一種傳遞功能。因此，本首旋律曲調器樂化時，其所代表的意思就不能像上面所述必須依照環境因素的評估來表達意思，而是具有特定的涵意在於其中。

另有一種表現方式，或許是偶然性的結合，將歌樂與口簧琴同時演奏，因此就整個表現的形式上呈現口簧琴樂器的節奏音響與歌樂旋律的結合。一般而言，

台灣原住民族在歡聚歌唱時，會使用口簧琴來娛樂助興，或許在觀察此種表現形式時，也可以切入另外的觀點來觀察。以下是一首歌謠與口簧琴同時演奏的曲調，這是一首族人聚集時所唱的歌謠，而且是一種應答唱法，在泰雅族的歌謠裡是非常的稀少，是筆者在苗栗縣泰安鄉錦水村採錄到的歌謠，

⁴²

音樂採譜及現象描述如下：

42 本首歌謠的曲名叫 Panawagi，wagi 可指 1、太陽。2、女性族人。3、吟唱之意。而 panawagi 有一起來吟唱之意。歌詞翻譯及內容解釋，感謝苗栗縣泰安鄉斯瓦細格教會林春輝（Watan Yawi）

牧師。

(40)

在現有的資料中所記載的口簧琴使用大致不出以下幾個方向：

第四章 台灣原住民族口簧琴溝通的表現型態以及口簧琴架 構的人文意涵