格律與風格

格律與風格

李添富

一、前言

「語言風格學」是一門新興的科學，他是利用語言學的觀念與方法來分析文 學作品的一條新途徑。¹由於傳統的文學研究對於文學作品的認識與理解，重視 的是綜合印象，往往運用一些高度抽象的形容詞來說明文學作品所要表達的情 感與意涵，因而造成讀者在閱讀作者的論述時，常有不能完全理解、甚至完全不 能瞭解的情形。如竺家寧先所言司空圖《詩品》二十四品中的「自然」、「飄逸」、

「豪放」、「典雅」等，雖屬較易理解的語詞，但讀者所瞭解的意涵是否與作者所 要表達的完全切合，容有更進一步推求的空間；至於像「沖淡」、「流動」、「精神」

「形容」等則屬較難掌握的術語，讀者是否可以真正瞭解他的意旨，那就不得而 知了。²

由於傳統印象的文學研究法，總令人有表達未盡精確的感覺，因此，學者 便嚐試運用語言學的分析方式，企圖能夠更進一步、更為精確、客觀的分析說明 文學作品的真正意涵，期盼能夠正確無誤的掌握作者所要表達的思想與情感，

於是文學作品被視為一般符號系統，被數據化，甚至是被支解為一個個的詞素，

然後再行重組、還原，並透過一連串的分析、歸納與演繹的科學手段和技術，讓 它們的意旨「完全」的呈現出來。

不可否認的，文學語言確實可以是作者刻意經營、經過扭曲、變形而成的，

就像余光中先生在《逍遙遊》的後記中所指出的：

我嘗試把中國文字壓縮、搥扁、拉長、磨利，把他拆開又併攏，摺來又疊去 為了試驗它的速度、密度和彈性。

關漢卿自述其為人「我是個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆響璫璫一粒銅豌豆，

恁子弟每誰教你鑽入他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰千層錦套頭。」的拉長 功夫，易安居士將無限煩擾的思緒化作「尋尋覓覓冷冷清清淒淒慘慘戚戚」的壓 縮技巧等，著實是在文學作品中經常可以看到的運用。不過在分析或運用各種技 巧的同時，我們不能忘記語言本身存有他自己的歸律；換句話說，雖然文學語

1 參見竺家寧《語言風格學之觀念與方法─紀念程旨雲先生百年誕辰學術研討會論文集》，頁 275。2 同上註，頁 276。

言可以盡其可能的扭曲、變換，卻不能違背語言自身的規律，否則它就不能算是 一種語言了。

二、格律與風格

竺家寧先生在說明文學語言與自然語言之間的差異時，在提出余光中先生的 壓縮、拉長理論之後，以洛夫〈初生之黑─石室之死亡〉中的「你遂閉目雕刻自己 的沉默」一句為例，說明文學語言可以將「沉默」一語的性質，由非具體的名詞 轉變成為具體的名詞，調整了自然語言的部分規則，使之成為詩的語言，並補 充說明：「沒有一位詩人會把句子寫成『自雕刻己沉的默』，因為這完全打破了 自然語言的組織格局，成為完全不可會意的一堆字，再也稱不上是個句子。」³ 我們完全同意竺先生「沒有人會把句子寫成『自雕刻己沉的默』」的說法，只是 竺先生新造的句子似乎存在著些許的瑕疵，因為「自己」跟「沉默」這兩個聯合式 的合義複詞，在我們的語言裡，是不能進行分析的，在『自』跟『己』與『沉』跟

『默』之間插入任何詞性的字詞，恐怕是個不可能發生的情況。至於在『雕』跟

『刻』這麼一個同義複詞之間加上任何字詞，也是不合乎我們的語言習慣的。因 此，「雕刻自己的沉默」一句，最多只能分成『雕刻』、『自己』、『的』、『沉默』四個 部分，將這四個成素組合之後，可以得到：

1.雕刻自己的沉默(原句) 2.雕刻自己沉默的 3.雕刻的自己沉默　　　　 4.雕刻的沉默自己 5.雕刻沉默自己的 　6.雕刻沉默的自己 7.自己雕刻的沉默 8.自己雕刻沉默的 9.自己的雕刻沉默 10.自己的沉默雕刻 11.自己沉默雕刻的 12.自己沉默的雕刻 13.的雕刻自己沉默 14.的雕刻沉默自己 15.的自己雕刻沉默 16.的自己沉默雕刻 17.的沉默雕刻自己 18.的沉默自己雕刻

3 同註 1，頁 281。

19.沉默雕刻自己的 20.沉默雕刻的自己 21.沉默自己雕刻的 22.沉默自己的雕刻 23.沉默的雕刻自己 24.沉默的自己雕刻

等二十四個「句子」。而在這樣完全任意的組合形式裡，有些是不合語法或是條 件不足不能成立的「句子」，比如：「的雕刻沉默自己」、「雕刻沉默自己的」等。

去除不合語法或不能成立的句子之後，還得考量這些句子是否能夠充分的表達 一個完整的概念，是否能與上下文相承接等問題。也就是說，即使我們完全不管 洛夫原著所要表達的意旨，任意的更動「雕刻自己的沉默」的組織結構，最多只 能得到：

1.雕刻自己的沉默(原句) 2.雕刻沉默的自己 3.自己沉默的雕刻 4.沉默的雕刻自己 5.沉默的自己雕刻

等五個句子。換句話說，即便是在語言規則調整上享有高度自由的詩歌語言，仍 須受到表義功能的限制。漫無準則的任意造句，固然可以達到「語不驚人死不 休」的境地，但是否真能傳達作者的情感？是否能夠達到作者所企盼的目的？恐 怕就值得我們更進一步的探究了。而這些，尚不涉及格律或風格的問題，只是語 言結構自身的問題罷了。至於竺先生隨意創造的「自雕刻己沉的默」，不只不合 語言形式，更是不合於構詞原則，當然不會有人這麼說，更不可能有人能夠懂 得這樣的一句話了。

竺先生又舉了杜甫〈秋興〉的「香稻啄餘鸚鵡粒」為例，認為這個句子是由「鸚 鵡啄稻粒」變來的。杜甫如何為這句話進行加工呢？首先，他在「啄」後加上補語

「餘」，在「稻粒」前加上定語「香」，然後再經過兩次移位變形，把「啄餘」後移 至「香稻」之後，把「鸚鵡」後移至「啄餘」之後，於是形成了「詩的語言」中的走 樣句─香稻啄餘鸚鵡粒。⁴

也就是說，竺先生認為「香稻啄餘鸚鵡粒」。這句話的演變是這樣的：

4 同註 1，頁 282。

鸚鵡啄稻粒

↓

鸚鵡啄餘香稻粒

↓

鸚鵡香稻啄餘粒

↓

香稻啄餘鸚鵡粒

並以為「兩次移位都是塞入『稻粒』之間，於是把『香稻』的空間拉開了，利用語 法的效果，造成了遍地稻粒的意象。」⁵至於這句話的下聯「碧梧棲老鳳凰枝」，

也是「鳳凰棲梧枝」經過相同的變換過程而來的。也就是說他的演化過程為：

鳳凰棲梧枝

↓

鳳凰棲老碧梧枝

↓

鳳凰碧梧棲老枝

↓

碧梧棲老鳳凰枝

並謂「經過兩次的詞彙增添(老和碧)，再經過兩次的詞彙後移，於是『梧』和『枝』

的空間也拉開了。形成枝葉蔓延，樹蔭籠罩的意象。」⁶

竺先生認為杜甫所以將「鸚鵡啄稻粒，鳳凰棲梧枝」兩句極其平常的詩句，轉 換成為「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」，完全由於他那『語不驚人死不休』

的造語魄力；至於他所以能夠如此絕妙的轉換詩句，主要在於他運用了『假平 行』(pseudo parallel)和移位變形的各種方式，而這也正是杜甫驅遣語言，營造詩 句的技巧。

5 詳見竺家寧先生〈從語言風格學看杜甫的〈秋興〉八首〉頁 12─語文、情性、義理─中國文學的 多層面探討國際學術研討會議論文(台灣大學中文系主辦，民國八十五年四月)。

6 同註 5，頁 13。

我們並不反對詩句本身就是一種非常精鍊，可以增加字詞或是轉換次第以營 構更為完美意境的文字；我們更同意於杜甫遣詞用字以及營造詩句的技巧，只 是詩文本身所要表達的意涵如何？杜甫在創造詩句時，除了「語不驚人死不休」

的理念之外，是否也受到「晚節漸於詩律細」的格律限制？是杜甫運用了『拉長』

的造句技巧，還是我們主觀的運用『拉長』技巧去解讀杜甫的詩句？恐怕又是個 值得我們深入探究的課題。

　　首先，讓我們看一下「鸚鵡啄稻粒，鳳凰棲梧枝」這個對句的格律：

鸚鵡啄稻粒　鳳凰棲梧枝 平仄仄仄仄　仄平平平平

就作為律詩的一聯而言，這兩個句子的平仄關係雖然是相對整齊的，卻不合於 律詩格律的要求。因此，即使詩人創作詩歌詩所要表達的基本理念如此，在佈局 上卻也必須有所調整才行。在增加補語及定語之後的平仄形式則為：

鸚鵡啄餘香稻粒　鳳凰棲老碧梧枝 平仄仄平平仄仄　仄平平仄仄平平 依例我們可以將他們的平仄看作：

仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平

就平仄的要求而言，這樣的形式既對稱而又平穩，似乎沒有什麼調整的必要。第 一次後移變換後的平仄情形則為：

鸚鵡香稻啄餘粒　鳳凰碧梧棲老枝 平仄平仄仄平仄　仄平仄平平仄平

（仄仄仄仄平平仄　平平平平仄仄平）

在格律上又成為不合要求的形式。至於第二次移位變形之後的平仄情形則為：

香稻啄餘鸚鵡粒　碧梧棲老鳳凰枝 平仄仄平平仄仄　仄平平仄仄平平

（仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平）

又合乎格律上的要求。因此，如果站在詩句本身必須合於格律要求，又要達到

「語不驚人死不休」的要求下，竺先生的推測確實是有其道理的，只是杜甫在撰 述〈秋興〉八首時的心境如何？杜甫在創作這兩個詩句時是否完全只是基於「語 不驚人死不休」的理念？我們在說解詩文時是否能夠完全掌握詩歌本旨等問題，

都是值得更進一步推求的。

　　夏松涼先生在《杜詩鑑賞》中也以為「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」是

「鸚鵡啄餘香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝」的倒裝，但他卻認為這是「把所要突出的 內容放在詩句之前的倒裝句式」，並舉〈秋白夔州詠懷〉的「碧知湖外草，紅見東 海雲」、〈晴二首之一〉的「青惜峰巒過，黃知桔柚來」、〈和白夔州詠懷〉的「紫收 岷嶺芋，白種陸地蓮」、〈陪鄭廣義遊何將軍山林十首之五〉的「綠垂風折笋，紅 促雨肥梅」為例，說明這是杜甫詩中為適合主題需要、符合人物接觸事物的感覺 過程，使得句勢挺拔、形象鮮明的常見方式⁷。依照夏先生所言，包括「香稻啄餘 鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」在內的這些詩句之所以倒裝，為的是強調人物與事物 接觸的感覺過程，似乎與所謂「語不驚人死不休」沒有太大的關聯存在；重視的 是適合主題需求的安排，而與拉開「稻粒」和「梧枝」的空間以營造遍地稻粒和樹 蔭籠罩的效果無關。

　　竺先生認為杜甫所以拉開「稻粒」和「梧枝」的空間，為的是要營造遍地稻粒 和樹蔭籠罩的效果。但是我們如果再一次的去品味一下〈秋興〉八首的意旨，也 許竺先生的推論，容有再進一步推求的空間。高步瀛先生在《唐宋詩舉要》引錢 氏曰：

　　　潘岳〈秋興賦．序〉云：於時秋也，遂以各篇。

引仇氏曰：

　　　〈黃鶴〉、〈單復〉俱編在大曆元年，蓋自永泰元年秋至雲安，大曆元年秋 在夔州，是兩見菊開也。

引查氏曰：

　　　八詩以秋意提出，因秋而起興也。身居巫峽，心望京華，為八詩之大旨。

曰巫峽、曰夔府，曰瞿唐、曰江樓、滄江、關塞、皆言身之所處。曰故園、曰 故國、曰京華、長安、蓬萊、曲池、昆明、紫閣，皆心之所思。此八詩中線索。

今考錢氏於首章（玉露凋傷楓樹林）注云：

　　　首章秋興之發端也。江間塞上狀其悲壯，叢菊、孤舟寫其悽涼。末二句結 上生下，故即以夔州孤城次之。

7 詳見夏松涼《杜詩鑑賞》頁 488，遼寧教育出版社。

浦氏則云：

　　　首章，八詩之綱領也。明寫秋景，虛含興意，實指夔州，暗提京華。

方氏亦云：

　　　起句下字，密重可法，三四沉雄壯闊，五六哀痛，收別出一層，悽緊蕭 瑟。

至於第二首（夔州孤城落日斜）浦氏注云：

　　　此章大意言留南望北，身遠無依，當此商秋，詎堪回首，正為前後筋脉。

第五首（蓬萊宮闕對南山）方氏注曰：

　　　此亂後追思，故極言富盛，一片承平瑞氣，而言外有餘悲，所以為佳。

第六首（瞿唐峽口曲江頭）方氏注曰：

　　　無限低徊，所謂絃外之音。

第八首（昆吾御宿自逶迤）張世文注云：

　　　〈秋興〉八首皆雄文豐麗，沈著痛快。其有感於長安者，但極摹其盛而所 感自寓於中，徐而味之，則凡懷鄉戀闕之情，慨往傷今之意，興夫外夷 亂華，小人病國，風俗之非舊，盛衰之相尋，所謂不勝其悲者，故己不 出乎欲言之別矣。

陳氏則注云：

　　　吟望望字與望京華相應，既望而又低垂，並不能望矣。筆干氣象，昔何其 盛？白頭低垂，今何其憊？詩至此，聲淚俱盡，故遂終焉。⁸

　　的確，在八首之中，我們可以看到許多承平歡樂景象的記述，譬如第三首 的「千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微；信宿於人還汎汎，清秋燕子故飛飛。」

第五首的「蓬萊宮闕對南山，承露金莖霄漢間；西望瑤池降王母，東來紫氣漢函 關。雲移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識聖顏。」第六首的「珠幕繡柱圍黃鶴，錦纜牙檣 起白鷗。」但我們卻可以看到更多悲慼愁苦，感時傷逝，頹然年華的表白，譬如 第一首的「叢菊兩開他日淚，孤舟一繫故園心；寒夜處處催刀尺，白帝城高急暮 砧。」第二首的「夔府孤城落日斜，每依北斗望京華。聽猿實下三聲淚，奉使虛隨 八月槎；畫省香爐違伏枕，山樓粉堞隱悲笳。」第三首的「匡衡抗疏功名薄，劉

8 高步瀛先生《唐宋詩舉要》注云：「各本今做吟。姚姬傳《今體詩鈔》依毛西河本做今望，是 也。」今從之。

向傳經心事違；同學少年多不賤，五陵衣馬自輕肥。」第四首的「聞道長安似弈 棋，百年世事不勝悲；王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時。直北關山金鼓振，征 西車馬羽書馳；魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。」第五首的「一臥滄江驚歲 晚，幾回青瑣點朝班。」第六首的「花萼夾城通御氣，芙蓉小苑入邊愁」、「回首可 憐歌舞地，秦中自古帝王州。」第七首的「織女機絲虛夜月，石鯨鱗甲動秋風。波 漂菰米沉雲黑，露冷蓮房墮粉紅；關塞極天惟鳥道，江湖滿地一漁翁。」然則可 知，詩文雖則雄渾富麗，悲慼情愫則躍然紙上而無所諱隱。

　　至於第八首：

　　　昆吾御宿自逶迤，紫閣峰陰入渼陂。

香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝。

佳人捨翠春相問，仙侶同舟晚更移。

彩筆昔曾干氣象，白頭吟望苦低垂。

學者多以詩人懷想長安渼陂種種景象與夫仕女嬉遊之盛，今日則非昔比，故而 落寞悲懷作解，唯李光地厚庵則云：

　　　稻餘鸚粒而梧無鳳棲，佳人拾翠，仙侶移棹皆因當年景物起興，隱寓寵 祿之多而賢士遠去，妖幸之盛而高人遁跡也。末聯入己事，宛與此意湊泊 竊以為厚庵說解，雖大異於一般註解，卻自有其見的⁹。學者或謂首二句蓋詩人 追憶居長安時與岑參兄弟遊賞渼陂情景，極言一路景緻美不勝收，詩人胸懷悠 然自得，充滿愉悅喜樂。三、四句則由風景之美轉到物產之富，用香字突顯稻穀 之飽滿，用啄餘點明收穫之豐富；用碧字增添顏色之美，用棲老說明樹大葉茂；

「香稻、碧梧、鳳凰著色濃艷，描繪出渼陂的富饒和美麗¹⁰。至於五、六句則由景 轉入寫人，描繪渼陂春遊的盛況。佳人拾翠，嬉戲相問，充滿愉悅融洽氣氛；自 述與岑氏兄弟出遊之豪情逸興，雖「天色將晚，仍然樂而忘返，移舟更遊。¹¹」儼 然一付春遊嬉樂景象。終於七、八兩句，以今昔對比抒發內心無限悲慟，並以一

「望」字與首章「每依北斗望京華」遙相呼應，總結八章，而其弔往傷今之意，見 於言外。

　　就本章總收八篇以見其弔古傷今之說而言，個人深表同意，若謂本篇前六 句極言春遊渼陂之盛景與愉悅，似乎仍有再行深入探究之餘地。首先，如果我們 將第一句的「自」字解成「依然」，首二句的意思為：「昆吾至御宿的道路，依舊

9 高步瀛先生《唐宋詩舉要》注云：「（厚庵）與諸家說異，而亦與詩洽。」

10 參見夏松涼，《杜詩鑑賞》，頁 488。

11 同上註，頁 489。

是蜿蜒曲折的，紫閣峰巨大身影也一如往昔的倒映在渼陂湖中。」於是這二句便 非追憶，而是今日所見之景象。山川依舊，人事全非，引起詩人撫今追昔而有

「彩筆昔曾干氣象，白頭吟望苦低垂」之傷痛，不正是順理而成章？

　　就情感之抒發與表達而言，前七首皆屬順勢鋪敘，一層深似一層。故以為本 篇亦當如此，然則二、三兩聯所述宜其感時傷逝而非美盛嬉戲之記述。「香稻啄 餘鸚鵡粒」並非形容物產之豐，「碧梧棲老鳳凰枝」亦當不是形容顏色之美矣。

　　誠如厚庵先生所云：「寵辱之多而賢士遠去，妖幸之盛而高人遁跡。」杜甫 自始即有大志，嘗言：「自謂頗挺出， 立登要路津。 致君堯舜上， 再使風俗淳 。

12」又云：「許身一何愚，竊比稷與契。¹³」唯其遭遇則大與願違，故而多所慨嘆，

如「紈褲不餓死， 儒冠多誤身¹⁴」，「不作河西尉，淒涼為折腰。¹⁵」晚年，更為奉 正朔而自　州棄家至靈武，在在皆可見其忠君愛國，知所去就的文人風範。而

「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」兩句，正詩人風骨之寫造。竊以為這二句 或從「鸚鵡啄稻粒，鳳凰棲梧枝」變形而來，但非「鸚鵡啄餘香稻粒，鳳凰棲老 碧梧枝」之變形，而是由「鸚鵡啄香稻餘粒，鳳凰棲碧梧老枝」變形而來。

　　「鸚鵡啄稻粒」乃屬平凡無奇之事，「鸚鵡啄香稻粒」也無甚特別之處，但鸚 鵡若於正常餵食時刻任意啄食，致令稻粒掉落滿地，待其無聊而又無奈之時，

回頭啄食散落之稻粒，則其境遇可以體會矣。杜甫一生坎坷飄零，雖亦曾數度任 官，但位卑俸薄，至有幼子餓死，典衣償債之事。因此，對於薄奉卑職，雖不能 活妻子，亦無從償大志，卻不能不屈就；方其屈就卑職令時，滿心無奈怕要比 啄食香稻殘粒的鸚鵡更甚。

　　「鳳凰棲梧枝」也是無奇之事，「鳳凰棲碧梧枝」亦無甚特別，但若有鳳凰非 碧梧老枝而不棲，其有所企盼之情，則又昭然可睹矣。厚庵先生所言：「寵祿之 多而賢士遠去，妖幸之盛而高人遁跡」，正當時朝廷之寫造。杜甫滿懷大志，卻 連遭舉士不第、雖逢識賞卻授折腰小吏、讒佞當道忠賢罷黜等等失意喪志之事，

故而不肯同流合污，企盼遭逢明主得以竭盡心志之情，自然溢於言表。因此，以 鳳凰自比，非有碧梧之老枝則不棲，其胸襟之不凡，可以見矣。當年曹孟德「月 明星稀，烏雀難飛，繞樹三匝，無枝可棲」不正是此等胸襟？

　　至於「鸚鵡啄香稻餘粒，鳳凰棲碧梧老枝」的平仄：

鸚鵡啄香稻餘粒　鳳凰棲碧梧老枝 平仄仄平仄平仄　仄平平仄平仄平

12 參見〈奉贈韋左丞丈二十二韻〉。

13 參見〈自京赴奉先縣詠懷五百字〉。

14 同註 12。

15 參見〈官定後戲贈〉。

依據對黏關係而言，「昆吾御宿自逶迤，紫閣峰陰入渼陂」之平仄為「平平仄仄 仄平平，仄仄平平仄仄平」，則鸚鵡鳳凰兩句的平仄當為：

仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平

但實際卻非如此，不僅平仄未能合律，更犯孤平。對作詩講究合律的杜甫而言，

似乎無法忍受，故而更改其次第而為：

香稻啄餘鸚鵡粒　碧梧棲老鳳凰枝 平仄仄平平仄仄　仄平平仄仄平平

（仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平）

則其格律無有不合矣。

　　若如竺先生所言，這二句本當作「鸚鵡啄餘香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝」，其 平仄為：

鸚鵡啄餘香稻粒　鳳凰棲老碧梧枝 平仄仄平平仄仄　仄平平仄仄平平

（仄仄平平平仄仄　平平仄仄仄平平）

則與「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」無別。換言之，詩句原文若如竺先生 所言，則其平仄合律，就格律言，似無更動倒裝的必要，是以竺先生不從杜甫

「晚節漸於詩律細」立說，而謂此乃「杜甫『語不驚人死不休』的造語態度。¹⁶」 竊以為「語不驚人死不休」的造語態度，在杜詩風貌呈現上，確實有著相當 重大之意義，但杜甫「晚節漸於詩律細」的格律要求以及詩文意義與詩人心志的 表達等，也是不容忽視的。如依厚庵先生之意，〈秋興〉八首所呈現的，由「寵祿 之多而賢士遠去，妖幸之盛而高人遁跡」轉入個人壯志不得伸展，長才無從施用 的憂思，或許香稻、碧梧二句之原意不如竺先生所言「鸚鵡啄稻粒，鳳凰棲梧 枝」而是「鸚鵡啄餘粒，鳳凰棲老枝」，他們的演變，是這樣的：

鸚鵡啄餘粒

↓

鸚鵡啄香稻餘粒

16 同註 5，頁 13。

↓

香稻啄鸚鵡餘粒

↓

香稻啄餘鸚鵡粒

先是在「啄」與「餘粒」中間，加上定語「香稻」，然後再如夏松涼先生所言，為符 合人物接觸事物的感覺過程，使得句勢挺拔，形象鮮明，於是將突出的事物倒 裝於句首，形成「香稻啄鸚鵡餘粒」，接著，再讓鸚鵡後移，於是形成了「香稻 啄餘鸚鵡粒」這麼一個好像以「餘」當「啄」的補語，以「鸚鵡」當「粒」字定語的走 樣句。這樣不僅在平仄上完全合律，在詩文本身也絕對可以達到驚人的效果。

鳳凰棲老枝

↓

鳳凰棲碧梧老枝

↓

碧梧棲鳳凰老枝

↓

碧梧棲老鳳凰枝

也一樣的，先是在「棲」與「老枝」中間加上定語「碧梧」，然後再將碧梧前移變成

「碧梧棲鳳凰老枝」，再讓「鳳凰」後移成為「碧梧棲老鳳凰枝」這樣一個看起來好 像以「老」為「棲」之補語，以「鳳凰」為「枝」之定語的走樣句。當然在格律與字句 上，也都合乎要求。

三、小結

黎運漢先生云：

　　　文學鑑賞是一種藝術認識，先開始於形象的感知活動，始終不離開形象，

但也不能離開活動，而僅限於感性認識，只有感性與理性活動相結合，

才能達到鑑賞的目的。……語言風格學的重要內容之一是研究文學作品的

語言，揭示塑造藝術形象的語言規律，描述作家語言風格的獨特風貌，

這樣就為文學鑑賞提供了感知活動的鑰匙，和理性認知的依據。¹⁷

為了改善傳統文學作品鑑賞流於含混、籠統的綜合感受，為了避免高度抽象語句 所造成的淆亂與曖昧，運用語言學的知識與方法，讓文學作品的感性層次能夠 獲得更為理性的呈現，當然是我們所應該努力追求的，只是過度運用語言學知 識，或是對遣詞用字高度精煉的詩歌，運用刻板而又講究細密分析的語言學分 析理論去析解，說明他們，恐怕古人「拆碎七寶樓台，不成片段」的疑慮是無法 避免的。因此，在談論作品的格律與作家的風格時，雖然我們可以從作品的語言 形式歸納出一個大概，但作家的生平、遭遇，創作這些作品時的感觸與夫為當時 的時代背景和個人的境遇，甚至是相關或系列作品的感情呈現等，恐怕都是不 容忽視的。

　　就以杜甫〈秋興〉八首中的「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」一句為例，

我們看到竺先生從語言結構風格的角度與杜甫「語不驚人死不休」的造語態度，

做出一番詳盡、深入而又頗有見地的論述，令人由衷讚嘆。只是若從〈秋興〉八首 詩的一貫意境以及杜甫「晚節漸於詩律細」、「遣詞必中律」、「律中鬼神驚」的格 律要求態度而言，似乎我們又可以在竺先生的說法之外，找到另外一個不同的 說解。當然自從董仲舒在《春秋繁露》裡倡言的「詩無達詁」理論不容我們無端的 曲解與任意的運用，但就詩歌而言，「志之所之」的概念似乎更是不容我們忽略 的。因此，在討論詩文結構，鑑賞詩文意恉時，竊以為語言風格的追尋與運用，

固然是重要的，但篇章意恉，詩人閱歷以及格律要求，恐怕也是必須考量的。

主要參考書目：

1. 〈語言風格學之觀念與方法〉，竺家寧，《紀念程旨雲先生百年誕辰學術研討 會論文集》，1994，台灣書店。

2. 〈從語言風格學看杜甫的〈秋興〉八首〉，竺家寧，《語文、情性、義理─中國文 學的多層面探討國際學術研討會議論文集》，1996，台灣大學。

3. 《語言風格與文學韻律》，竺家寧，2001，五南圖書公司。

4. 《漢語風格探索》，黎運漢，1990，北京商務印書館。

5. 《中國文學史》，葉師慶炳，1971，廣文書局。

6. 《唐宋詩舉要》，高步瀛，1973，學海出版社。

17 詳見黎運漢《漢語風格探索》，頁 25。

7. 《讀杜心解》，浦起龍，民 59 年，中華書局。

8. 《杜詩鑑賞》，夏松涼，1986，遼寧教育出版社。

9. 《杜詩鑑賞集成》，曹滌非，1990，五南圖書公司。

10. 《杜詩說》，黃生，1994，安徽黃山書社。