陳殿夠鋼琴音樂會作品分析研究
161
0
0
全文
(2)
(3) 致謝. 八年的時光匆匆地過了，如今人生又將邁向下一段旅程。回首， 八年在屏教大的一切，從懵懂的中學生臻至成熟成社會的新鮮人，感 恩這所學校所給予我的一切，不僅是豐盈的知識，而是更深層的人生 歷練。 研究所的三年裡，讓我更深刻體悟了「台上一分鐘，台下十年 功」的道理，感謝指導教授胡聖玲老師，每當看著老師在我緩慢進步 中，仍不厭其煩的教導時，對老師更是充滿無限的感謝。感謝老師， 無論是在音樂展演或是論文撰寫，都讓我學習及感受到一個音樂人應 有的敬業精神。 謝 謝 這 三 年 一 直 不 斷 默 默 鼓 勵 我 的 同 窗 摯 友 -雅 億 ， 謝 謝 你 在 我 很 想放棄的時候，總是第一個鼓勵我的人，陪著我渡過辛苦的三年。再 來要感恩我在崇蘭國小及陸興中學曾經教過的四百多位孩子，謝謝你 們的懂事及貼心，讓身為你們老師的我，在工作之餘還能夠完成研究 所的學業，也感謝陸興中學的師長及倪孟君老師的提攜、栽培。 最後 要感謝我的父親及母親，在這條求學道路上，不曾讓我錯過什麼，讓 我穩扎穩打的走到畢業。 「畢業不是結束，而是另一階段的開始」期望自己能夠用踏實的 腳步繼續往前走、用積極學習且正向的態度面對社會的挑戰，秉持著 感恩的心面對未來的每一天。. 殿夠 謹致. I.
(4) 摘要. 本論文包含三個部份：其一為研究者撰寫的《獨奏音樂會》樂曲 解說，其二為研究者撰寫的《演奏音樂會》樂曲解說，其三為研究者 於研究生學術研討會發表之論文–德布西〈葛拉納達的黃昏〉創作手 法初探。 《獨奏音樂會》演出曲目包含： 〈韓德爾《大鍵琴組曲，作品 463》〉、〈 貝 多 芬 《 鋼 琴 奏 鳴 曲 ， 作 品 109》〉、〈 蕭 邦 《 夜 曲 ， 作 品 27》〉、〈 德 布 西 《 版 畫 組 曲 》〉。. 《 演 奏 音 樂 會 》 演 出 曲 目 包 含 ：〈 貝 多 芬 《 可 愛 的 行 板 ， 遺 作 57》〉、〈 聖 桑 《 豎 笛 奏 鳴 曲 ， 作 品 167》〉、〈 莫 札 特 《 D 大 調 鋼 琴 四 手 聯 彈 奏 鳴 曲 ， 作 品 381》〉、〈 舒 伯 特 《 人 生 的 風 暴 ， 鋼 琴 四 手 聯 彈 ， 作 品 947》〉。. 研究生學術研討會發表之論文–〈德布西〈葛拉納達的黃昏〉創 作手法初探〉涵括：創作背景、創作特色、樂曲分析相關要點。. 附 錄 （ 一 ）、 附 錄 （ 二 ） 為 研 究 者 演 出 之 《 獨 奏 音 樂 會 》 及 《 演 奏 音 樂 會 》 實 況 錄 影 DVD。. 關鍵字：韓德爾、貝多芬、蕭邦、德布西、莫札特、聖桑豎笛奏鳴 曲、舒伯特、獨奏音樂會、演奏音樂會、奏鳴曲、四手聯彈、版畫、 塔、葛拉納達的黃昏、雨中庭院、生命的風暴、最愛的行板. II.
(5) Abstract. This thesis consists of three parts:. (1) the program notes of the. “ Solo Recital” written by the researcher (2) the program notes of the “ Performance Recital“. written by the researcher (3) the research paper. presented by the researcher in the “Graduate Students ’ Conference” .. The program of the Solo Recital includes: G.F. Handel 《 Keyboard Suite HWV434》 ,. L.v Beethoven 《 Piano Sonata, op.109 》 , F. Chopin. 《 Nocturne, op.27》 and C. Debussy 《 Estampes》 .. The program of the Performance Recital includes: L.v Beethoven 《 Andante favorite for Piano in F Major, WoO 57 》 , C. Saint-Saëns 《 Sonata for Clarinet and Piano, Op. 167 》 , W.A. Mozart 《 Sonata for Piano Four-Hands in D major, K. 381 》 and F. Schubert 《 Allegro in a minor "lebensstürme" for Piano Four-Hands, D.947》 .. The topic of the research paper being. “A Preliminary Study of. 〈 La soirée dans Grenade〉 from C. Debussy’ s 《 Estampes》 , provides historical background, structural and harmonic analysis of this composition.. Key words: Handel, Beethoven, Chopin, Debussy, Saint -Saëns clarinet sonata, Mozart, Schubert, Solo Recital, Performance Recital, Sonata, Piano for four hands, Estampes, Andante favorite, lebenssturme. III.
(6) 目次. 致 謝 ................................................I 摘 要 ...............................................II Abstract .......................................... III 目 次 ............................................... IV 《 獨 奏 音 樂 會 》 樂 曲 解 說 .............................. 1 演 出 曲 目 ........................................ 1 樂 曲 解 說 ........................................ 3 韓 德 爾 ： 鍵 盤 組 曲 ， 作 品 434 ................... 3 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 ， 作 品 109 ................ 18 蕭 邦 ： 夜 曲 ， 作 品 27 ......................... 45 德 布 西 ： 版 畫 ................................ 59 參 考 文 獻 ....................................... 89 《 演 奏 音 樂 會 》 樂 曲 解 說 ............................. 92 演 出 曲 目 ....................................... 92 樂 曲 解 說 ....................................... 94 貝 多 芬 :可 愛 的 行 板 ， F 大 調 ， 遺 作 57 ........... 94 聖 桑 ： 鋼 琴 及 豎 笛 奏 鳴 曲 ， 作 品 167 ........... 100 莫 札 特 ： D 大 調 鋼 琴 四 手 聯 彈 奏 鳴 曲 ， 作 品 381 .. 110 舒 伯 特 ： 生 命 的 風 暴 ， 鋼 琴 四 手 聯 彈 ， 作 品 947 . 120 參 考 文 獻 ...................................... 125 研究生學術研討會論文－ 德布西〈葛拉納達的黃昏〉創作手 法 初 探 ............................................ 127 壹 、 前 言 ...................................... 127 貳 、 德 布 西 生 平 ................................ 128 IV.
(7) 參 、 德 布 西 與 印 象 主 義 .......................... 136 肆 、〈 葛 拉 納 達 的 黃 昏 〉 創 作 手 法 ................. 139 伍 、 結 論 ...................................... 149 陸 、 參 考 文 獻 .................................. 150. V.
(8) 《獨奏 音 樂 會 》樂曲 解說. 演出曲目. 一 、 演 出 曲 目 (中 文 ) 韓 德 爾 ： 大 鍵 琴 組 曲 ， 作 品 463 前奏曲 奏鳴曲 變奏曲 小步舞曲 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 ， 作 品 109 第一樂章 不活潑的快板 第二樂章 急版 第三樂章 充滿於內心的感動. 中場休息. 蕭 邦 ： 夜 曲 ， 作 品 27 第一首 甚緩板 第二首 持續的緩板 德布西：版畫組曲 第一首 塔 第二首 葛拉納達的黃昏 第三首 雨中庭院. 1.
(9) 二 、 演 出 曲 目 (英 文 ) G.F. Handel： Keyboard Suite HWV434 Prelude Sonata Variation Menuet L.v Beethoven： Piano Sonata, op.109 I. Vivace, ma non troppo. II. Prestissimo III. Gesangvoll, mit innigster Empfindung. Intermission. F. Chopin： Nocturne, op.27 No.1 Larghetto No.2 Lento sostenuto C. Debussy： Estampes I. Pagodes II. La soirée dans Grenade III. Jardins sous la pluie. 2.
(10) 樂曲解說. 一 、 韓 德 爾 ： 鍵 盤 組 曲 ， 作 品 434 韓 德 爾 (Georg Friedrich Händel, 1685-1759)， 巴 洛 克 後 期 作 曲 家 ， 出 生 於 德 國 。 八 歲 時 ， 韓 德 爾 隨 父 親 拜 訪 薩 克 森 維 森 菲 爾 (SaxeWeissenfels)宮 廷 的 奧 古 斯 特 (August)公 爵 ， 具 有 音 樂 天 分 的 韓 德 爾 受 到 公 爵 賞 識 ， 因 此 藉 由 公 爵 的 介 紹 而 拜 師 於 教 堂 風 琴 師 札 浩 (F.W. Zachow, 1663-1712)門 下 學 習 ， 學 習 內 容 包 括 ： 鍵 盤 樂 器 、 小 提 琴 、 雙 簧管、及作曲等。 1702 年 韓 德 爾 進 入 大 學 就 讀 ， 同 年 三 月 成 為 教 堂 見 習 管 風 琴 師 。 1703 年 ， 前 往 漢 堡 ， 於 此 認 識 著 名 理 論 家 馬 提 森 (Johann Mattheson, 1681-1764)， 並 共 事 於 歌 劇 作 家 凱 瑟 (Reinhard Keiser, 1674 -1739)負 責 之漢堡歌劇院。韓德爾主要在劇院樂團演奏小提琴、大提琴、並寫作 歌劇，藉此韓德爾逐漸對各種樂器的演奏技巧、音色以及配器法熟 悉 ， 並 且 能 夠 精 確 的 使 用 特 定 樂 器 效 果 來 達 成 情 感 表 現 。 1而 同 時 透 過 對凱瑟作品的研究，韓德爾了解如何運用配器方式來製造歌劇中戲劇. 1. 楊 凱 仁 ，〈 韓 德 爾 歌 劇 綜 合 研 究 〉， ( 國 立 中 央 大 學 藝 術 學 研 究 所 ， 碩 士 論 文 ， 2007)， 頁 6 。 3.
(11) 性 的 衝 突 ， 因 此 韓 德 爾 歌 劇 深 受 凱 瑟 影 響 ， 帶 有 義 大 利 的 風 格 。 2 1705 年 ， 韓 德 爾 第 一 部 歌 劇 《 阿 爾 密 拉 》 (Almira)由 馬 提 森 主 導 演 出 ， 大 獲 成功。此部歌劇中以德文及義大利文作為詠嘆調歌詞，並經常在德文 宣敘調後導入義大利文詠嘆調，以及法文舞台指示等，具有世界性之 特徵。3 1706 年 ， 韓 德 爾 前 往 義 大 利 ， 最 初 主 要 活 躍 於 佛 羅 倫 斯 。 此 時 期 較 聞 名 的 作 品 有 清 唱 劇 《 魯 克 雷 其 雅 》 (Lucretia)， 作 品 145 以 及 《 五 聲 奏 鳴 曲 》 (Sonata a5)， 作 品 288 等 。 4 1707 年 韓 德 爾 抵 達 羅 馬 ， 在 羅馬韓德爾結識多位巴洛克時期重要作曲家，其中，器樂作品受到柯 賴 里 (Arcangelo Corelli, 1653 -1713)的 啟 發 ， 5 而 聲 樂 作 品 則 直 接 受 到 亞歷山大．史卡拉蒂為首的拿波里歌劇形式影響，因此，韓德爾所寫 下 的 歌 劇 ， 幾 乎 全 是 莊 歌 劇 (Opera Seria)， 並 使 用 返 始 詠 嘆 調 (da capo aria)等 拿 坡 里 歌 劇 形 式 創 作 。 6 此 段 義 大 利 時 期 ， 被 學 者 認 定 為 韓 德 爾音樂風格漸入成熟之時期。7 1710 年 ， 韓 德 爾 回 到 漢 諾 威 宮 廷 擔 任 樂 團 指 揮 ， 而 樂 團 中 大 部 分 由法國演奏家組成，藉此機會韓德爾接觸到法國的器樂。. 2. 同上。 同 上 ， 頁 7。 4 音 樂 之 友 社 著 ， 林 勝 儀 譯 ，《 新 訂 標 準 音 樂 辭 典 A-L》， 初 版 ， ( 台 北 市 ： 美 樂 出 版 社 ， 1999) ， 頁 755 。 5 楊 凱 仁 ，〈 韓 德 爾 歌 劇 綜 合 研 究 〉， 頁 7 。 6 音 樂 之 友 社 著 ， 林 勝 儀 譯 ，《 新 訂 標 準 音 樂 辭 典 A-L》， 頁 761。 7 楊 凱 仁 ，〈 韓 德 爾 歌 劇 綜 合 研 究 〉， 頁 7 。 3. 4.
(12) 1711 年 ， 韓 德 爾 訪 問 倫 敦 ， 受 到 當 時 英 國 女 王 妮 (Queen Anne, 1665-1714)款 待 及 禮 遇 ， 並 在 宮 廷 中 舉 辦 個 人 音 樂 會 ， 獲 得 觀 眾 的 讚 賞，因此，韓德爾得以在王后劇院中上演歌劇《羅德利果》 (Rodrigo)、 以 及 《 阿 格 麗 碧 娜 》 (Agrippina)， 並 於 二 個 月 後 推 出 歌 劇 新 作 《 里 納 多 》 (Rinaldo)。 韓 德 爾 在 《 里 納 多 》 劇 中 展 現 出 其 過 人 的 音樂才華，並於第二幕詠嘆調中加入大鍵琴演奏等成份，加上義大利 歌劇對此時期的倫敦可說是相當新穎的產物，使得此部歌劇獲得相當 的成功。然而當時亦有部分知識份子對劇中少數舞台效果以及使用閹 人 歌 手 保 持 輕 蔑 的 態 度 。 8同 年 六 月 ， 韓 德 爾 返 回 漢 諾 威 。 1712 年 韓 德 爾 再 度 前 往 倫 敦 直 到 1759 年 過 世 為 止 ， 共 創 作 36 部 歌 劇 。 1714 年 安 妮 女 王 過 世 ， 漢 諾 威 選 帝 侯 喬 治 一 世 (George I of Great Britain， 1660-1727)， 登 基 。 1717 年 韓 德 爾 創 作 《 水 上 音 樂 》 (Water Music)， 於 喬 治 一 世 遊 泰 晤 士 河 時 ， 於 船 上 演 奏 ， 而 此 首 作 品 經後人不斷改編，現今演奏版本已非韓德爾當時原作。完成《水上音 樂》後，韓德爾緊接著為居住於漢堡的馬提森寫下《布羅克斯受難 曲 》 (Brockes-Passion)作 品 48， 此 首 作 品 為 韓 德 爾 唯 一 一 首 受 難 曲 作 品。 1719 年 英 王 成 立 皇 家 音 樂 協 會 (Royal Academy of Music) ， 此 學. 8. 同 上 ， 頁 8。 5.
(13) 會以創作及推廣義大利歌劇為主，聘用韓德爾、橋瓦尼．柏農其尼 (Giovanni Bononcini, 1670 -1747)等 作 曲 家 創 作 。 柏 農 其 尼 為 義 大 利 本 土作曲家，為韓德爾此時期創作主要對手。此時期初的作品包含《穆 奇 歐 ． 謝 奧 拉 》 (Muzio Scevola)、《 佛 羅 立 丹 特 》 (Floridante)等 歌 劇 創 作 皆 一 敗 塗 地 ， 直 到 1733 年 以 後 的 《 朱 利 亞 斯 ． 凱 薩 》 (Giulio Cesare)、《 塔 梅 蘭 諾 》 (Tamerlane)， 等 作 品 才 奠 定 韓 德 爾 在 英 國 歌 劇 的 地位。而此協會全盛時期，韓德爾使得英國成為全歐洲歌劇的中心。 1728 年 蓋 伊 (John Gay, 1685-1732)的 《 乞 丐 歌 劇 》 (The Beggar ’ Opera) 在倫敦上演大獲成功後，證明英國大眾已對義大利歌劇感到厭倦，此 外 ， 皇 家 音 樂 學 會 發 生 財 務 拮 据 ， 因 此 於 1729 年 開 始 停 止 上 演 歌 劇 。 9. 而後韓德爾嘗試重整劇院及歌劇創作，但皆失敗。 1739 年 韓 德 爾 神 劇 《 掃 羅 》 (Saul) 舉 行 初 演 ， 此 部 作 品 使 用 英 文. 歌詞，加入新配置的管弦樂團，並以獨唱者為中心，具有歌劇般的性 格 ， 受 到 當 時 大 眾 的 喜 愛 。 而 1741 年 完 成 的 歌 劇 《 迪 達 米 亞 》 (Deidamia)則 成 為 韓 德 爾 最 後 一 齣 歌 劇 作 品 。 從 1740 至 1759 年 ， 韓 德 爾 創 作 中 心 由 歌 劇 轉 為 神 劇 ， 使 用 聖 經 的 題 材 ， 並 配 上 英 文 的 歌 詞 ， 而 其 中 《 彌 賽 亞 》 (Messiah)更 是 被 當 今 封 為 三 大 神 劇 之 一 。 1759 年 3 月 《 彌 賽 亞 》 在 柯 芬 園 (Covent Garden). Grou t Palisca 著 ， 余 志 剛 譯 ，《 西 方 音 樂 史 》， ( 北 京 ： 人 民 音 樂 出 版 社 ， 2010)， 頁 347。 9. 6.
(14) 劇院中上演，而 4 月 4 日及 6 日又再度上演，韓德爾出席了 6 日的演 出 ， 亦 為 其 最 後 一 次 出 現 於 公 眾 ， 同 年 4 月 14 日 韓 德 爾 於 倫 敦 去 世 ， 葬 於 西 敏 寺 。 10 韓德爾一生為多產作曲家，作品類型除前述歌劇及神劇外，亦包 含：教會音樂、器樂及聲樂室內樂、鍵盤音樂等。而韓德爾鍵盤作品 大多為教導皇室公主們而寫的作品，因此曲風較平易近人，技巧上也 僅 限 於 鍵 盤 方 面 的 技 巧 。 11曲 式 方 面 則 有 數 個 不 同 曲 式 的 樂 章 構 成 組 曲，形式及樂章數上並未侷限。 作 品 434 選 自 韓 德 爾 於 1733 年 出 版 的 《 大 鍵 琴 組 曲 第 二 冊 》 第 一 首，調性為降 B 大調，由四首不同曲式之樂章構成。. 第 一 樂 章 － 前 奏 曲 (Prelude). 降 B 大 調 ， 4/4 拍 ， 曲 式 為 即 興 自 由 曲 式 。 此 樂 章 以 二 種 不 同 記 譜法構成：第一種為即興式記譜法，曲中大部分出現此種記譜法的樂 段具有轉調功能。此種記譜法以全音符等不同符值標註和絃，韓德爾 於 譜 上 標 明 琶 音 (Arpeggio)註 記 ， 彈 奏 時 自 行 將 全 音 符 等 不 同 符 值 和 絃 以 琶 音 形 式 彈 奏 出 【 譜 例 1】。. 10 11. 楊 凱 仁 ，〈 韓 德 爾 歌 劇 綜 合 研 究 〉， 頁 14。 音 樂 之 友 社 著 ， 林 勝 儀 譯 ，《 新 訂 標 準 音 樂 辭 典 A-L》， 頁 765。 7.
(15) 【 譜 例 1】 韓 德 爾 ： 大 鍵 琴 組 曲 ， 作 品 434， 第 一 樂 章 ， 第 1 至 7 小 節。. 第二種為詳細記下旋律形式之記譜法，此種記譜法技巧包含音階 音形及琶音音形，出現此種記譜法之段落大部分具有明確調性【譜例 2】。 【 譜 例 2】 韓 德 爾 ： 大 鍵 琴 組 曲 ， 作 品 434， 第 一 樂 章 ， 第 1 至 7 小 節。. 8.
(16) 第 二 樂 章 － 奏 鳴 曲 (Sonata). 降 B 大 調 ， 4/4 拍 ， 巴 洛 克 獨 奏 奏 鳴 曲 。 本 曲 雖 為 奏 鳴 曲 ， 但 曲 式上與古典奏鳴曲不同，僅使用單一主題，並做發展。. 主 題 (第 1 至 6 小 節 ) 此段主題為二段體形式構成，右手皆以分散和弦形式構成，主旋 律於最高音。A 段左手以三度和絃及單音構成，和聲進行為主屬關係; B 段左手多以平行八度方式進行，和聲進行中使用附屬和絃，因此調 性 音 響 上 較 不 穩 定 【 譜 例 3】。. 【 譜 例 3】 韓 德 爾 ： 大 鍵 琴 組 曲 ， 作 品 434， 第 二 樂 章 ， 第 1 至 6 小 節。. 9.
(17) 發 展 部 (第 7 至 30 小 節 ) 發展部作曲手法主要為聲部交換手法、模進、以及利用鍵盤不同 音 域 製 造 出 聲 部 間 競 奏 之 音 響 效 果 【 譜 例 4】。. 【 譜 例 4】 韓 德 爾 ： 大 鍵 琴 組 曲 ， 作 品 434， 第 二 樂 章 ， 發 展 部 作 曲 手 法。. 第 7 至 8 小節截取主題 A 段素材，以聲部交換手法呈現，為發展 部 準 備 樂 段 【 譜 例 5】。. 10.
(18) 【 譜 例 5】 韓 德 爾 ： 大 鍵 琴 組 曲 ， 作 品 434， 第 二 樂 章 ， 第 7 至 8 小 節。. 主 題 再 現 (第 31 至 34 小 節 ) 此段再現第 1 至 6 小節主題並接續至第三樂章。. 第 三 樂 章 – 歌 調 般 的 變 奏 曲 (Aria con Variazioni). 降 B 大 調 ， 4/4 拍 ， 主 題 變 奏 曲 式 。 此 樂 章 以 主 題 及 五 段 變 奏 構 成，每段變奏和聲與主題相似，曲式皆為二段體。. 主 題 (第 1 至 8 小 節 ) 左手以塊狀和絃構成，右手部分旋律音以震音加以裝飾，彈奏時 應 注 意 和 聲 之 飽 滿 度 【 譜 例 6】。 此 主 題 稍 晚 被 浪 漫 樂 派 作 曲 家 布 拉 姆 斯 (J.Brahms, 1833-1897)引 用 作 為 《 韓 德 爾 主 題 變 奏 曲 與 賦 格 》 (Variations and Fugue on a Theme of Handel , Op.24)之 主 題 。. 11.
(19) 【 譜 例 6】 韓 德 爾 ： 大 鍵 琴 組 曲 ， 作 品 434， 第 三 樂 章 ， 第 1 至 4 小 節。. 變 奏 一 (第 9 至 16 小 節 ) 此段變奏主旋律以右手十六分音符為主，左手八分音符分散和 弦 ， 具 有 巴 洛 克 時 期 數 字 低 音 樂 器 之 音 響 效 果 【 譜 例 7】。 【 譜 例 7】 韓 德 爾 ： 大 鍵 琴 組 曲 ， 作 品 434， 第 三 樂 章 ， 第 9 至 12 小 節。. 變 奏 二 (第 17 至 28 小 節 ) 此段變奏將第一變奏以聲部交換形式呈現，右手並改以塊狀和絃 形 式 構 成 ， 與 第 一 變 奏 形 成 對 唱 效 果 【 譜 例 8】。. 12.
(20) 【 譜 例 8】 韓 德 爾 ： 大 鍵 琴 組 曲 ， 作 品 434， 第 三 樂 章 ， 第 17 至 18 小 節。. B 段 右 手 為 二 聲 部 形 式 ， 大 量 使 用 平 行 三 度 音 程 ， 第 25 至 26 小 節 右 手 上 聲 部 構 成 音 階 上 行 ， 將 第 二 變 奏 帶 入 尾 聲 【 譜 例 9】。. 【 譜 例 9】 韓 德 爾 ： 大 鍵 琴 組 曲 ， 作 品 434， 第 三 樂 章 ， 第 17 至 18 小 節。. 變 奏 三 (第 29 至 36 小 節 ) 此段變奏以三連音素材為主，A 段主要以音階形式為主，B 段具 有 琶 音 音 形 、 且 在 音 程 上 具 有 大 跳 音 程 。 A 段 第 29 至 30 小 節 具 有 聲 13.
(21) 部 間 模 仿 【 譜 例 10】。. 【 譜 例 10】 韓 德 爾 ： 大 鍵 琴 組 曲 ， 作 品 434， 第 三 樂 章 ， 第 29 至 36 小節。. 變 奏 四 (第 37 至 44 小 節 ) 此段變奏 A 段旋律由變奏二增值而來，左手三連音則沿用變奏三 之 三 連 音 節 奏 動 機 【 譜 例 11】。 【 譜 例 11】 韓 德 爾 ： 大 鍵 琴 組 曲 ， 作 品 434， 第 三 樂 章 ， 第 37 至 38 小節。. 14.
(22) B 段三連音使用連續琶音音形，彈奏時應使用手腕方式帶動，並 以 右 手 旋 律 帶 動 左 手 ， 形 成 連 貫 性 【 譜 例 12】。. 【 譜 例 12】 韓 德 爾 ： 大 鍵 琴 組 曲 ， 作 品 434， 第 三 樂 章 ， 第 41 至 42 小節。. 變 奏 五 (第 45 至 52 小 節 ) 第 五 變 奏 素 材 主 要 來 自 第 一 變 奏 並 加 以 變 形 【 譜 例 13】， B 段 第 50 小 節 兩 手 使 用 琶 音 音 形 做 同 向 上 二 度 模 進 ， 將 本 變 奏 帶 至 高 潮 ， 並 於一連串音階下行後結束本曲。. 15.
(23) 【 譜 例 13】 韓 德 爾 ： 大 鍵 琴 組 曲 ， 作 品 434， 第 三 樂 章 ， 第 9 至 12 小 節 及 45 至 48 小 節 。. 第 四 樂 章 -小 步 舞 曲 (Menuet). g 小 調 ， 3/4 拍 ， 二 段 體 曲 式 。 此 首 作 品 除 具 有 小 步 舞 曲 風 格 ， 右 手主旋律時常將重拍放置於第二拍，並透過裝飾音的潤飾，亦流露出 高 雅 的 薩 拉 邦 舞 曲 風 格 ， A 段 左 手 具 有 弦 樂 撥 奏 風 格 【 譜 例 14】。. 16.
(24) 【 譜 例 14】 韓 德 爾 ： 大 鍵 琴 組 曲 ， 作 品 434， 第 四 樂 章 ， 第 1 至 4 小 節。. B 段 第 17 至 23 小 節 調 性 轉 至 c 小 調 ， 具 如 歌 般 的 優 美 性 格 。. 【 譜 例 15】 韓 德 爾 ： 大 鍵 琴 組 曲 ， 作 品 434， 第 四 樂 章 ， 第 17 至 19 小節。. 17.
(25) 二 、 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 ， 作 品 109 路 德 維 西 ． 凡 ． 貝 多 芬 (Ludwig van Beethoven ， 1770-1827) 出 生 於 德 國 波 昂 一 個 音 樂 世 家 。 父 親 約 翰 ． 凡 ． 貝 多 芬 (Johann van Beethoven, 1740-1792) 認 為 在 年 幼 時 期 展 現 出 過 人 音 樂 天 分 的 貝 多 芬，可媲美音樂神童莫札特，因此便給予相當嚴格與暴力的音樂訓 練，對當時的貝多芬造成心智上的傷害，但卻為貝多芬打下了無人匹 敵的技巧基礎。 貝多芬的出生象徵著音樂藝術由古典主義轉換至浪漫主義的開 始。 學者平野昭將貝多芬依照創作風格分成七個時期為：學習期．波 昂 時 代 (1782-1792 年 )、 維 也 納 的 抬 頭 期 (1793-1800 年 )、 實 驗 的 奏 鳴 曲 期 (1800-1802 年 )、 戲 劇 化 的 奏 鳴 曲 期 (1802-1808 年 )、 如 歌 的 時 期 (1809-1813 年 )、 浪 漫 主 義 接 近 期 (1814-1816 年 )以 及 最 後 的 孤 傲 的 風 格 期 (1817-1826 年 )。 1 2. 學 習 期 ． 波 昂 時 代 (1782-1792 年 ) 1782 年 左 右 ， 貝 多 芬 開 始 接 受 涅 夫 (Christian Gottlob Neefe) 指 導 ，. 12. 音 樂 之 友 社 著 ， 林 勝 儀 譯 ，《 作 曲 家 別 名 曲 解 說 珍 藏 版 － 3 貝 多 芬 》， (台 北 ： 美 樂 出 版 社 ， 2006) ， 頁 13 。 18.
(26) 授課內容除包含和聲、數字低音的使用以及巴赫平均律外，亦教他如 何精巧地將旋律與人聲特質結合在一起。 波昂時代的作品種類已包含 許多鋼琴曲、室內樂曲及演唱劇等，但屬於學習時代的作品，因此並 無作品編號，近日也較少機會能夠耳聞，但已有若干作品被出版，其 中更有許多在維也納時期被改作，因此仍不可輕忽。本時期大多受曼 汗 樂 派 (Mannheim School) 的 影 響 1 3 。 代 表 性 作 品 為 三 首 《 選 帝 侯 奏 鳴 曲 》 WoO.47、《 德 瑞 斯 勒 主 題 變 奏 曲 》 WoO.63 等 作 品 。. 維 也 納 的 抬 頭 期 (1793-1800 年 ) 1792 年 海 頓 旅 行 經 過 柏 林 聽 見 貝 多 芬 創 作 的 清 唱 劇 (現 已 遺 失 ) 時，讚嘆不已，並收貝多芬為徒，鼓勵貝多芬至當時歐洲音樂之都維 也納學習音樂。 在波昂宮廷的華德斯坦公爵大力爭取之下，貝多芬獲 得宮廷頒發學費，前往維也納學習。 維也納前半期仍為學習時期，先 後 跟 隨 海 頓 、 宣 克 (Johann Baptist Schenk, 1753 -1836)、 以 及 阿 布 列 茲 貝 格 (Johann Georg Albrechtsberger, 1736 -1809)學 習 。 1795 年 貝 多 芬 開 始 以鋼琴家的身份出現於維也納樂壇，並奠定其名聲，因此，這時作品 多為獨奏鋼琴作品或鋼琴三重奏居多，以利貝多芬自身演奏。 此時期 作 品 仍 延 續 傳 統 風 格 ， 代 表 作 品 包 含 ：《 第 一 號 鋼 琴 協 奏 曲 》 Op.15、. 13. 音 樂 之 友 社 著 ， 林 勝 儀 譯 ，《 新 訂 標 準 音 樂 辭 典 A-L》， 初 版 ， 頁 1 59。 19.
(27) 《 第 二 號 鋼 琴 協 奏 曲 》 Op.19 等 。. 實 驗 的 奏 鳴 曲 期 (1800-1802 年 ) 此時期貝多芬縮小樂曲的規模，並將奏鳴曲形式內的呈示部過門 簡 略 化 ， 有 時 甚 至 尾 奏 部 分 都 加 以 省 略 ， 如 作 品 18 之 6、 以 及 作 品 22 等。以此方式使樂章內或樂章間達到平衡，並開始將作品中心放在最 終 樂 章 ， 成 為 貝 多 芬 往 後 作 品 中 明 確 化 的 個 人 風 格 。 14. 鋼琴奏鳴曲. Op26 中 ， 所 有 樂 章 皆 以 非 奏 鳴 曲 式 寫 成 ， 亦 充 分 展 現 出 此 時 期 實 驗 性 風 格 。 此 時 期 曲 風 彷 彿 至 現 今 所 謂 《 月 光 奏 鳴 曲 》 Op.27-2 的 最 終 樂 章中出現的奏鳴曲式得到結果。. 戲 劇 化 的 奏 鳴 曲 期 (1802-1808 年 ) 1802 年 十 月 貝 多 芬 寫 下 著 名 的 《 海 利 根 遺 囑 》 (Heiligenstadt Testament)， 內 容 描 述 多 年 來 的 耳 疾 對 自 身 的 打 擊 、 生 活 的 障 礙 以 及 與 他人疏遠等。 雖然名為遺書，但貝多芬未將遺書寄給預定收件的二位 弟弟，也未因此自殺，最後更加以克服，恢復生存意志。 因此，反映 在作品中便擁有如同面臨各種障礙，並與之搏鬥、克服般的藍圖，例 如：貝多芬在奏鳴曲呈式部中加入與主題無關之素材，並與主題如同. 14. 音 樂 之 友 社 著 ， 林 勝 儀 譯 ，《 作 曲 家 別 名 曲 解 說 珍 藏 版 － 3 貝 多 芬 》， 頁 14 。 20.
(28) 搏 鬥 般 發 展 ， 最 後 與 主 題 融 合 的 現 象 。 15 此 時 期 作 品 亦 具 有 將 單 一 主 題 貫 穿 於 作 品 中 個 樂 章 特 性 ， 形 成 所 謂 主 導 動 機 (Leitmotiv)之 技 巧 ， 第 五 號 交 響 曲 《 命 運 》 即 為 一 例 。 16此 時 期 亦 包 含 具 有 文 學 題 材 的 戲 劇 音 樂。 代 表 作 品 如 ：《 英 雄 變 奏 曲 》 Op.35、 第 三 號 交 響 曲 《 英 雄 》 Op.55、《 熱 情 奏 鳴 曲 》 Op.57、 第 四 號 交 響 曲 Op.60、 第 五 號 交 響 曲 《 命 運 》 Op.67、 歌 劇 《 費 黛 里 奧 》 第 一 版 本 與 第 二 版 本 、 以 及 《 合 唱 幻 想 曲 》 Op.86 等 作 品 。. 如 歌 的 時 期 (1809-1813 年 ) 此 時 期 貝 多 芬 雖 仍 然 使 用 主 導 動 機 (Leitmotiv) ， 但 主 題 卻 充 滿 如 歌旋律性，並時常在作品的各樂章中給予相稱的標題。 例如：第六號 交 響 曲 Op.68 以 及 鋼 琴 奏 鳴 曲 《 告 別 》 Op.81a 等 。. 浪 漫 主 義 接 近 期 (1814-1816 年 ) 1812 年 由 於 面 臨 對 婚 姻 的 絕 望 ， 以 及 弟 弟 卡 爾 (Caspar Anton Carl, 1774-1815)過 世 ， 貝 多 芬 成 為 卡 爾 兒 子 的 監 護 人 ， 必 須 扶 養 姪 子 ， 再 加上花了大量時間完成歌劇《費黛里奧》的最終版本，因此這時期幾. 15 16. 同 上 ， 頁 15 同 上 ， 頁 16 21.
(29) 乎 沒 有 任 何 具 代 表 性 的 作 品 。 17 值 得 注 意 的 是 本 時 期 作 品 具 有 如 歌 的 讓 漫 主 義 特 質 ， 例 如 ： 聯 篇 歌 曲 《 至 遠 方 的 戀 人 》 Op.98、《 希 望 頌 》 Op.94、 以 及 鋼 琴 奏 鳴 曲 Op.90 等 。. 孤 傲 的 風 格 期 (1817-1826 年 ) 早 在 1798 年 貝 多 芬 即 被 診 斷 出 即 將 耳 聾 的 事 實 ， 至 此 時 以 達 全 聾 狀態。 因此貝多芬晚期無法由聽覺獲得外界的聲音，轉而探索自己內 心 的 聲 音 ， 顯 現 出 此 時 期 創 作 具 有 唯 我 的 特 色 。 18 根 據 學 者 郭 亮 吟 研 究 所 述 ：「 由 於 貝 多 芬 個 人 對 早 期 聖 樂 偏 愛 有 加，使沉寂多時的教會調式再受青睞。是貝多芬的後期作品，藉由古 調新創的手法，賦予教會調式與調性音樂交流的新生命，不但保存教 會調式之遠古風味，亦藉之擴大音樂創作資源，使教會調式於十九世 紀初重返音樂史軌道。而在古典樂派主音音樂的主流中，回歸複音音 樂對位織體之作曲手法，更是貝多芬後期作品非常重要的特色之 一 。 」 19 因 此 貝 多 芬 晚 期 特 色 中 包 含 教 會 調 式 的 使 用 、 以 及 在 作 品 中 使用賦格、卡農、或者自由對位方式等複音音樂創作手法。 另外，晚. 17. 同 上 ， 頁 17 。 吳 佳 恬 ，〈 貝 多 芬 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 101 之 研 究 〉， ( 東 吳 大 學 音 樂 學 系 碩 士 班 ， 示 範 講 習 會 論 文 ， 2008) ， 頁 6 。 19 郭 亮 吟 ，〈 貝 多 芬 後 期 作 品 的 復 古 風 格 〉， (台 南 女 子 技 術 學 院 學 報 ， 2004)， 頁 3。 18. 22.
(30) 期風格亦包含：高低聲部相差甚遠的音響效果、變奏曲手法的使用 等 。 20 而 在 樂 曲 結 尾 時 亦 常 出 現 的 長 震 音 。 21 此 時 期 作 品 大 多 為 貝 多 芬 重 要 作 品 ， 包 含 ： 第 九 號 交 響 曲 、《 莊 嚴 彌 撒 》 Op.123、《 迪 亞 貝 里 變 奏 曲 》 Op.120、 鋼 琴 奏 鳴 曲 《 漢 馬 克 拉 維 亞 》 Op.106、 以 及 晚 期 三 首 奏 鳴 曲 ： Op.109 至 111。 貝 多 芬 鋼 琴 奏 鳴 曲 第 三 十 首 ， 作 品 編 號 109， 為 1820 貝 多 芬 受 託 於 柏 林 出 版 商 史 萊 辛 格 (Schlesinger) 所 寫 的 三 首 鋼 琴 奏 鳴 曲 (作 品 109、 110、 111)之 一 。 本 曲 為 題 獻 給 布 倫 塔 納 家 族 中 十 八 歲 小 女 兒 瑪 可 希 蜜 麗 安 ． 布 蘭 塔 諾 (Maximiliane Brentano, 1802 -1861)， 其 父 親 法 蘭 茲 (Franz Brentano, 1765 -1844) 為 富 有 商 人 ， 在 經 濟 上 曾 幫 助 過 貝 多 芬 ， 而 母 親 安 東 尼 (Antonie Brentono, 1780 -1869) 為 貝 多 芬 《 迪 亞 貝 里 變 奏 曲 》 受 獻 者 。 22. 第一樂章. 第一樂章，E 大調，曲式在輪廓上大致具有古典奏鳴曲曲式的架 構。整體曲風讓人湧出無限的幻想，此種柔軟性是以往貝多芬奏鳴曲. 20. 吳 佳 恬 ，〈 貝 多 芬 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 101 之 研 究 〉， 頁 12。 Ed mun d Morris 著 ， 李 維 拉 譯 ，《 於 是 ， 命 運 來 敲 門 － 貝 多 芬 傳 》， ( 台 北 ： 左 岸 文 化 ， 2008) ， 頁 191 。 22 音 樂 之 友 社 著 ， 林 勝 儀 譯 ，《 作 曲 家 別 名 曲 解 說 珍 藏 版 － 3 貝 多 芬 》， 頁 443 。 21. 23.
(31) 中 所 未 出 現 的 。 23. 呈 示 部 (第 1-15 小 節 ) 曲風由聖詠般風格與宣敘調風格構成，術語上使用不活潑的甚快 板 (Vivace, ma non troppo) 及 表 情 豐 富 的 慢 板 (Adagio expressive)， 亦 表 現出二種全然不同的風格，增加樂曲戲劇化張力。 聖 詠 式 (第 1-8 小 節 )風 格 ， 以 二 音 圓 滑 方 式 開 始 流 暢 甜 美 的 E 大 調 旋 律 【 譜 例 16】。. 【 譜 例 16】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 一 樂 章 ， 1 至 3 小 節 。. 宣 敘 調 風 格 (第 9-15 小 節 )， 調 性 多 在 B 大 調 ii 級 上 發 展 ， 其 中 穿 插 各 種 附 屬 和 弦 使 聽 覺 呈 現 調 性 不 穩 的 音 響 效 果 【 譜 例 17】， 並 大 量 使用琶音技巧及搭配三連音、五連音、六連音等不同節奏型，且在每 段連續琶音後接上十六分音符組成的嘆息音型，增加情緒張力【譜例. 23. 同 上 ， 頁 444 。 24.
(32) 18】。. 【 譜 例 17】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 一 樂 章 ， 9 至 10 小 節. B 大調：. 0. vii 4 3. /ii ii. ii 6. 【 譜 例 18】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 一 樂 章 ， 9 至 10 小 節. 發 展 部 (第 16 至 48 小 節 ) 以呈示部聖詠式二音圓滑奏風格作為發展素材，並使用聲部對調 【 譜 例 19】 及 模 進 方 式 作 為 發 展 技 巧 。. 25.
(33) 【 譜 例 19】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 一 樂 章 ， 第 16 至 21 小 節 與 第 21 至 24 小 節 聲 部 對 調 情 形 。. 再 現 部 (第 49 至 66 小 節 ) 如同呈示部重現聖詠般風格與宣敘調風格。 聖詠風格的主題改以 相差極寬的高低音域呈現，加重了整體和聲厚度，並將全曲帶入高潮 【 譜 例 20】。. 【 譜 例 20】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 一 樂 章 ， 第 48 至 51 小 節。. 26.
(34) 尾 奏 (第 67 至 98 小 節 ) 亦使用二音圓滑奏的聖詠風格開始，並使用聲部交錯手法【譜例 21】。. 【 譜 例 21】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 一 樂 章 ， 第 66 至 74 小 節。. 第 75 至 85 小 節 ， 將 原 本 宣 敘 調 風 格 改 成 塊 狀 和 弦 型 式 ， 並 在 82 小節左手以平行八度方式增加和聲厚度，呈現出沉靜且內斂的色彩 【 譜 例 22】， 與 前 後 流 暢 的 二 音 圓 滑 奏 的 聖 詠 風 格 形 成 明 顯 的 對 比 。. 27.
(35) 【 譜 例 22】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 一 樂 章 ， 第 75 至 85 小 節。. 第二樂章. 第二樂章，e 小調，奏鳴曲曲式。 本樂章風具有詼諧曲的特色， 曲風在力度感及沉靜內斂的性格上交替使用，與甜美幻想風格的第一 樂章形成對比。. 呈 示 部 (第 1 至 65 小 節 ) 第 一 主 題 具 有 二 種 不 同 風 格 。 第 1 至 24 小 節 以 極 強 (ff)的 音 量 開 始，給人十足前進的力度感，並幾乎囊括本樂章所用的節奏動機【譜 例 23】。. 28.
(36) 【 譜 例 23】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 二 樂 章 ， 第 1 至 4 小 節。. 第 9 至 24 小 節 將 第 一 主 題 曲 風 轉 為 多 聲 部 對 唱 性 的 風 格 。 音 量 由 極強轉為弱，形成音響上對比。 在動機上使用 A 動機與 B 動機，上 下 聲 部 具 有 逆 行 與 反 行 關 係 【 譜 例 24】。. 【 譜 例 24】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 二 樂 章 ， 第 9 至 23 小 節。. 過 門 (25 至 32 小 節 )， 高 低 聲 部 使 用 平 行 八 度 ， 以 領 唱 般 的 風 格 律 帶 入 旋 律 。【 譜 例 25】。 29.
(37) 【 譜 例 25】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 二 樂 章 ， 第 24 至 29 小 節。. 第 二 主 題 (33 至 56 小 節 )， 由 A 動 機 與 B 動 機 構 成 ， 調 性 轉 至 b 小 調 。 第 39 小 節 右 手 以 動 機 B 構 成 的 平 行 八 度 ， 伴 隨 著 不 斷 的 漸 強 ， 將 樂 曲 帶 入 呈 示 部 的 高 潮 【 譜 例 26】。 【 譜 例 26】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 二 樂 章 ， 第 39 至 42 小 節。. 39 至 42 小 節 漸 強 後 瞬 間 轉 入 弱 (p)音 量 將 第 二 主 題 帶 入 較 為 沉 靜 且流暢的一面，增加了情緒化的張力，演奏時需格外控制力度對比。 和聲方進行方面，使用下行二度模進技巧，使得調性呈現不斷轉調的 30.
(38) 特 性 ， 打 破 古 典 奏 鳴 曲 第 二 主 題 具 有 穩 定 屬 調 的 特 性 【 譜 例 27】。. 【 譜 例 27】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 二 樂 章 ， 第 39 至 50 小 節。. 尾 奏 (57 至 65 小 節 )， 使 用 聲 部 交 換 手 法 【 譜 例 28】。 【 譜 例 28】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 二 樂 章 ， 第 57 至 62 小 節。. 發 展 部 (66 至 82 小 節 ) 以 程 式 部 1 至 4 小 節 左 手 平 行 八 度 旋 律 作 卡 農 模 仿 【 譜 例 29】。. 31.
(39) 【 譜 例 29】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 二 樂 章 ， 第 70 至 74 小 節。. 過 門 (83 至 104 小 節 ) 由 流 暢 的 對 位 線 條 轉 為 寧 靜 聖 詠 般 的 風 格 。 音 色 由 之 前 較 亮 的 音 色 轉 為 只 使 用 一 根 弦 (sul una corda) 較 為 暗 沉 的 音 色 【 譜 例 30】。 【 譜 例 30】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 二 樂 章 ， 第 83 至 86 小 節。. 再 現 部 (105 至 177 小 節 ) 再度呈現呈示部 1 至 8 小節十足前進的力度感，並使用聲部交換 手 法 發 展 第 一 主 題 ， 省 略 了 呈 示 部 9 至 24 小 節 對 位 般 的 風 格 【 譜 例 31】。. 32.
(40) 【 譜 例 31】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 二 樂 章 ， 第 104 至 118 小節。. 過 門 (第 120 至 131 小 節 )， 將 呈 示 部 25 至 28 小 節 與 29 至 32 小 節 的 過 門 旋 律 前 後 對 調 【 譜 例 32】。 【 譜 例 32】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 二 樂 章 ， 第 25 至 32 小 節 與 120 至 123 小 節 比 較 。. 第 126 至 131 小 節 ， 使 用 動 機 B 構 成 的 過 門 旋 律 加 長 再 現 部 過. 33.
(41) 門 ， 以 延 後 第 二 主 題 出 現 時 間 ， 增 加 樂 曲 戲 劇 化 張 力 【 譜 例 33】。. 【 譜 例 33】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 二 樂 章 ， 第 126 至 131 小節。. 第 二 主 題 (132 至 157 小 節 ) 開 始 調 性 依 然 在 e 小 調 上 ， 但 第 144 至 157 小 節 仍 比 照 呈 式 部 以 模 進 方 式 進 行 轉 調 ， 突 破 古 典 奏 鳴 曲 再 現 部第二主題維持主調的特性。 尾 奏 (第 158 至 177 小 節 )， 第 170 至 177 小 節 使 用 聲 部 堆 疊 手 法 ， 將 音 域 拉 廣 使 得 音 響 及 和 聲 上 也 越 趨 漸 強 且 飽 滿 【 譜 例 34】。. 34.
(42) 【 譜 例 34】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 二 樂 章 ， 第 170 至 177 小節。. 第三樂章. 第三樂章，E 大調，主題變奏曲曲式。 本樂章雖置於最後一樂 章 ， 但 卻 為 本 作 品 的 核 心 。 2 4 法 國 鋼 琴 家 柯 爾 托 (A. Cortot, 18441962)曾 具 體 描 繪 貝 多 芬 在 本 樂 章 所 要 表 達 的 境 界 ﹕ 「 第 一 變 奏 為 簡 潔 的開始、第二變奏帶來一種超脫現實而恍惚觀想的感覺、第三變奏是 一種痛苦的喜悅，針對自己的苦惱展開一中辯證法、第四變奏富於天 使舞弄的聯想感覺、第五變奏的賦格中，已經與後面一首賦格曲所展 現的感情一樣、第六變奏是震音的裝飾奏性格，最後回到主題時，已 經不在此世間，是一種透明而非物質的東西。已經沒有肉體或人間的 存 在 ， 有 的 只 是 『 光 』 的 感 覺 。 」 25. 24. 音 樂 之 友 社 著 ， 林 勝 儀 譯 ，《 作 曲 家 別 名 曲 解 說 珍 藏 版 － 3 貝 多 芬 》， 頁 445 。 林 宜 貞 ，〈 貝 多 芬 奏 鳴 曲 中 變 奏 樂 章 之 探 討 〉， ( 國 立 中 山 大 學 音 樂 系 研 究 所 ， 碩 士 論 文 ， 2000) ， 頁 72 。 25. 35.
(43) 主 題 (第 1 至 16 小 節 ) E 大 調 ， 3/4 拍 ， 二 段 體 ， 薩 拉 邦 (Sarabande) 舞 曲 風 格 ， 織 體 上 屬於輕柔的對位織體，搭配貝多芬在開頭處標明如歌般，充滿於內心 的 感 動 (Gesangvoll, mit innigster Empfindung) 使 得 此 主 題 除 了 優 美 旋 律更具備內在深沉的情感。 根 據 鄭 宗 慈 引 用 1971 年 Amold ,D and Fortune,N 所 著 《 The Beethoven Companion 》 一 書 提 到 ：「 主 題 的 旋 律 音 仍 源 自 第 一 樂 章 的 第 1 至 2 小 節 及 第 7 至 8 小 節 ， 差 異 處 僅 二 個 結 尾 B 音 。 」 26【 譜 例 35】。 【 譜 例 35】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 三 樂 章 ， 第 1 至 8 小 節 與第一樂章 1 至 2 小及 8 至 9 小節比較。. 26. 鄭 宗 慈 ，〈 貝 多 芬 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 一 O 九 與 一 一 O 之 研 究 〉， (中 國 文 化 大 學 音 樂 學 系 研 究 所 ， 碩 士 論 文 ， 2005)， 頁 45 。 36.
(44) 變 奏 一 (17 至 32 小 節 ) 3/4 拍 ， 二 段 體 ， 圓 舞 曲 風 格 。 此 段 變 奏 中 使 用 主 音 音 樂 ， 左 手 使用塊狀和絃加深了和聲厚度，與對位織體的主題行程風格上的對比 【 譜 例 36】。. 【 譜 例 36】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 三 樂 章 ， 第 17 至 18 小 節。. 使用塊狀和絃加深和聲厚度. 變 奏 二 (33 至 64 小 節 ) 3/4 拍 ， 二 段 體 。 此 段 變 奏 由 八 分 音 符 及 十 六 分 音 符 二 種 動 機 交 替 構 成 。 十 六 分 音 符 動 機 使 用 術 語 輕 鬆 而 愉 快 的 (Leggiermente)， 彈 奏 時 呈 現 撥 弦 般 的 音 色 【 譜 例 37】。. 37.
(45) 【 譜 例 37】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 三 樂 章 ， 第 33 至 34 小 節。. 八 分 音 符 動 機 以 溫 柔 地 (teneramente) 風 格 構 成 ， 曲 風 呈 現 如 歌 般 的風格，左手使用塊狀和絃，在和聲上與十六分音符動機構成的樂段 行 成 對 比 【 譜 例 38】。. 【 譜 例 38】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 三 樂 章 ， 第 41 至 42 小 節。. 第 45 至 48 小 節 與 61 至 64 小 節 ， 改 變 原 本 十 六 分 音 符 動 機 節 奏 的交錯方式，並將單音進行改為塊狀和絃呈現，除增加和聲厚度外亦 38.
(46) 增 加 音 樂 張 力 【 譜 例 39】。. 【 譜 例 39】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 三 樂 章 ， 第 45 至 46 小 節。. 變 奏 三 (65 至 96 小 節 ) 2/4 拍 ， 二 段 體 。 本 樂 段 主 要 由 八 分 音 符 主 題 及 音 階 音 形 構 成 ， 並 以 聲 部 交 換 方 式 進 行 。 第 85 至 96 小 節 將 八 分 音 符 主 題 改 以 空 心 八 度 呈 現 ， 加 深 和 聲 及 力 度 感 【 譜 例 40】. 【 譜 例 40】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 三 樂 章 ， 第 85 至 86 小 節。. 39.
(47) 變 奏 四 (97 至 112 小 節 ) 9/8 拍 ， 二 段 體 。 此 段 變 奏 由 對 位 風 格 及 主 音 音 樂 風 格 交 錯 構 成 。 對 位 風 格 以 聲 部 相 互 模 仿 方 式 並 搭 配 愉 快 、 舒 適 (piacevole)的 術 語 ， 使 旋 律 呈 現 出 源 源 不 絕 的 流 動 感 【 譜 例 41】。. 【 譜 例 41】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 三 樂 章 ， 第 97 小 節 。. 主音織體風格以十六分音符單音及塊狀和絃交替進行。 主旋律由 上聲部十六分音符單音構成與塊狀和絃在節奏上形成緊湊感【譜例 42】。. 40.
(48) 【 譜 例 42】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 三 樂 章 ， 第 97 小 節 。. 第 109 小 節 將 對 位 模 仿 風 格 的 主 題 與 主 音 織 體 的 塊 狀 和 絃 合 併 ， 並 以 極 強 (ff)音 量 呈 現 ， 具 有 堅 定 感 與 力 度 感 ， 並 將 此 變 奏 帶 入 高 潮 【 譜 例 43】。. 【 譜 例 43】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 三 樂 章 ， 第 109 小 節 。. 變 奏 五 (113 至 152 小 節 ) 2/2 拍 ， 賦 格 曲 風 。 此 段 賦 格 主 題 取 自 原 主 題 ， 對 題 使 用 突 強 (sf) 力 度 記 號 ， 增 加 切 分 節 奏 感 【 譜 例 44】。. 41.
(49) 【 譜 例 44】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 三 樂 章 ， 第 113 至 116 小節。. 第 135 至 136 小 節 ， 右 手 一 連 串 空 心 六 度 接 三 度 斷 奏 ， 搭 配 左 手 向下大跳吧度及十三度，除將音域拉廣加深和聲後度外，並搭配原本 強 (sempre f) 的 音 量 ， 將 此 變 奏 帶 入 高 潮 【 譜 例 45】。. 【 譜 例 45】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 三 樂 章 ， 第 135 至 136 小節。. 第 137 至 144 小 節 與 145 至 152 小 節 ， 貝 多 芬 改 變 主 題 素 材 ， 並 連 續 重 複 兩 次 相 似 旋 律 ， 分 別 使 用 強 (f)瞬 間 轉 弱 (p)的 對 比 性 營 造 戲 劇 化 張 力 【 譜 例 46】。. 42.
(50) 【 譜 例 46】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 三 樂 章 ， 第 137 至 138 小 節 與 145 至 146 小 節 比 較 。. 變 奏 六 (153 至 203 小 節 ) 3/4 拍 。 此 段 變 奏 一 開 始 主 題 在 內 聲 部 完 全 呈 現 ， 之 後 在 主 題 上 方或下方使用頑固音 b 加以支撐，節奏上使用減值方式，製造出由慢 到 快 、 由 舒 緩 到 緊 張 的 張 力 效 果 【 譜 例 47】。. 【 譜 例 47】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 三 樂 章 ， 第 153 至 156 小節。. 43.
(51) 第 164 至 187 小 節 ， 長 震 音 寫 作 技 巧 為 貝 多 芬 晚 期 代 表 性 風 格 ， 鋼 琴 家 阿 勞 (Claudio Arrau, 1903 -1991)亦 曾 把 它 比 做 「 靈 魂 的 顫 動 」 【 譜 例 48】。 2 7. 【 譜 例 48】 貝 多 芬 ： 鋼 琴 奏 鳴 曲 作 品 109， 第 三 樂 章 ， 第 153 至 156 小節。. 第 188 至 203 小 節 ， 再 一 次 回 到 最 初 沉 靜 的 主 題 ， 使 樂 曲 猶 如 開 始平靜回想一般的風格。. 27. Ed mun d Morris 著 ， 李 維 拉 譯 ，《 於 是 ， 命 運 來 敲 門 － 貝 多 芬 傳 》， 頁 191。 44.
(52) 三 、 蕭 邦 ： 夜 曲 ， 作 品 27 鋼 琴 詩 人 弗 雷 德 里 克 ． 蕭 邦 (Frédéric Chopin, 1810-1849)， 出 生 於 華 沙 ， 父 親 為 法 國 人 尼 古 拉 ． 蕭 邦 (Nicolas Chopin, 1771 -1844)、 母 親 為 波 蘭 人 朱 絲 蒂 娜 (Justyna Krzyżanowska, 1782-1861)。 四 歲 時 ， 在 母 親 帶 領 下 開 始 鋼 琴 的 啟 蒙 教 育 ， 六 歲 時 ， 正 式 與 瑞 夫 尼 (Wojciech Żywny, 1756-1842)學 習 鋼 琴 ， 此 時 蕭 邦 已 能 夠 彈 奏 出 相 當 困 難 的 曲 子 。 28 瑞 夫 尼 本 身 並 非 鋼 琴 家 ， 因 此 唯 一 能 授 予 蕭 邦 的 僅 是 公 定 的 指 法與手部的動作，但由於蕭邦對於鋼琴彈奏具有相當的天分，因此瑞 夫 尼 並 未 加 干 涉 技 術 問 題 ， 而 是 藉 由 巴 赫 (J.S. Bach, 1685-1750)以 及 莫 札 特 (W.A. Mozart, 1756-1791)等 人 的 作 品 ， 引 領 蕭 邦 進 入 音 樂 殿 堂 。 2 9 蕭 邦 七 歲 時 已 寫 作 並 出 版 《 g 小 調 波 蘭 舞 曲 》 (Polonaise in g minor)。 1818 年 ， 於 華 沙 公 開 演 奏 ， 被 冠 為 神 童 ， 更 在 貴 族 間 備 受 寵 愛 ， 經 常 受 邀 至 貴 族 沙 龍 演 出 。 30. 1823 年 進 入 華 沙 中 學 就 讀 ， 並 跟. 隨 華 沙 音 樂 院 院 長 艾 斯 涅 (Joseph Elsner, 1769 -1854)學 習 和 聲 及 對 位. 28. 亞 當 ． 查 莫 斯 基 著 、 楊 惠 君 譯 ， 《 為 了 藝 術 為 了 愛 ， 蕭 邦 》 (台 北 ： 博 雅 書 屋 有 限 公 司 ， 2010) ， 頁 2 0。 29 同 上 ， 頁 22 。 30 音 樂 之 友 社 著 ， 林 勝 儀 譯 ，《 作 曲 家 別 名 曲 解 說 珍 藏 版 － 4 蕭 邦 》， (台 北 ： 美 樂 出 版 社 ， 1999) ， 頁 12 。 45.
(53) 法。從小蕭邦便聽著母親唱著當地民謠以及於華沙四處接觸許多民俗 音樂，而中學的暑假期間也時常至鄉村地方，直接體會鄉村民謠的音 樂 ， 因 此 這 些 民 俗 音 樂 進 而 融 合 而 成 為 蕭 邦 獨 特 的 音 樂 語 法 。 3 1 1825 年 出 版 《 c 小 調 輪 旋 曲 》 (Rondo in c minor)作 品 第 一 號 。 1826 年 蕭 邦 進 入 華 沙 音 樂 院 就 讀 ， 繼 續 跟 隨 艾 斯 涅 學 習 ， 並 在 華 沙欣賞許多著名音樂家的演出，而其中使蕭邦最為感動的演出當屬鋼 琴 家 胡 麥 爾 (J.N. Hummel, l778-1837) 以 及 小 提 琴 家 帕 格 尼 尼 (Niccolὸ Paganini, 1782-1840)， 尤 其 於 後 者 身 上 讓 蕭 邦 學 習 到 超 越 樂 器 及 傳 統 技 巧 的 嶄 新 手 法 。 3 2 1829 年 由 音 樂 院 畢 業 的 蕭 邦 前 往 維 也 納 並 於 該 地 舉辦二場音樂會，演奏了二首屬於自己的作品，分別為《邀舞變奏 曲 》 (La ci darem la mono)作 品 第 二 號 、 以 及 《 克 拉 科 維 克 武 曲 風 輪 旋 曲 》 (Krakowiak Rondo for Piano and Orchestra) 作 品 十 四 號 ， 此 次 演 出 雖遭人評論其演出不夠華麗及欠缺音量，但仍然讚賞蕭邦那纖細的觸 鍵 與 手 指 的 靈 活 輕 妙 ， 此 次 音 樂 會 算 是 大 獲 成 功 。 33 此 時 期 蕭 邦 一 心 愛 慕 華 沙 音 樂 院 聲 樂 系 學 生 康 絲 坦 雅 (Konstancja Gladkowska, 1810 1889)因 此 《 f 小 調 第 二 號 鋼 琴 協 奏 曲 》 (Piano Concerto No.2 in f minor) 作 品 二 十 一 曲 以 及 《 降 D 大 調 圓 舞 曲 》 (Waltz in D flat Majot)作 品 七. 31 32 33. 同 上 ， 頁 13 。 同上。 音 樂 之 友 社 著 ， 林 勝 儀 譯 ，《 新 訂 標 準 音 樂 辭 典 A-L》， 頁 352。 46.
(54) 十 第 三 首 ， 便 因 此 而 生 。 3 4 《 f 小 調 鋼 琴 協 奏 曲 》 (Piano Concerto in f minor)於 1830 年 首 演 ， 大 獲 成 功 後 ， 蕭 邦 亦 開 始 著 手 《 e 小 調 鋼 琴 協 奏 曲 》 (Piano Concerto in e minor) 。 1830 年 11 月 2 日 蕭 邦 展 開 世 界 音 樂 之 旅 ， 於 此 之 前 於 同 年 10 月 11 日 舉 行 的 音 樂 會 ， 亦 為 蕭 邦 在 祖 國 的 最 後 一 場 音 樂 會 ， 此 次 演 出 曲 目 包 含 《 e 小 調 鋼 琴 協 奏 曲 》 (Piano Concerto in e minor) 以 及 《 波 蘭 風 格 幻 想 曲 》 (Fantasia on Polish Airs for Piano and Orchestra) 作 品 13 號 等 ， 而 康 絲 坦 雅 亦 在 此 次 音 樂 會 中 演 出 。 35 1830 年 11 月 23 日 蕭 邦 抵 達 維 也 納 ， 期 待 能 與 前 回 般 成 功 ， 但 由 於人事的變遷使得蕭邦的希望落空，而更糟的是，華沙由於受俄國統 治，引發暴動，親俄的奧地利，亦開始排擠波蘭人，因此希望盡失的 蕭 邦 便 於 1831 年 7 月 20 日 離 開 維 也 納 ， 於 同 年 9 月 8 日 抵 達 斯 圖 加 特，獲悉祖國淪陷的消息，在絕望及悲憤之餘寫下著名的《革命練習 曲 》 (Revolutionary) 作 品 10， 第 12 首 。 3 6 1831 年 9 月 蕭 邦 抵 達 巴 黎 ， 過 著 毫 無 依 靠 的 生 活 ， 所 幸 音 樂 家 李 斯 特 (F. Liszt, 1811-1886)以 及 加 克 布 雷 納 (F. Kalkbrenner 1785-1849)適 時 伸 出 援 手 ， 使 得 蕭 邦 得 以 在 1832 年 2 月 於 巴 黎 舉 行 音 樂 會 ， 並 由 於. 34 35 36. 同上。 亞 當 ． 查 莫 斯 基 著 、 楊 惠 君 譯 ，《 為 了 藝 術 為 了 愛 ， 蕭 邦 》， 頁 72 - 73。 音 樂 之 友 社 著 ， 林 勝 儀 譯 ，《 新 訂 標 準 音 樂 辭 典 A-L》， 頁 353。 47.
(55) 此次演奏會的成功，逐漸成為社交界的明星，並開始教受許多貴族子 弟鋼琴，因此在經濟上也漸漸的紓困。相較於維也納，法國可以說是 一個相當友善的國家。 巴黎在法國大革命的影響下，無論在思想或行 為上可說是相當的自由，因此在文學或音樂藝術帶來了浪漫主義的運 動，而蕭邦自然地也成為此一運動的一份子，作品不但兼具抒情與奔 放的戲劇性張力，其纖細情感般的旋律以及大膽的和聲處理，更是大 幅 度 的 邁 進 ， 成 為 所 謂 的 中 期 風 格 。 37 1835 年 蕭 邦 開 始 第 二 次 戀 情 ， 對 象 為 瑪 麗 亞 ． 沃 金 斯 卡 (Maria Wodzińska, 1819-1896)， 兩 人 並 論 及 婚 嫁 ， 但 由 於 女 方 父 母 反 對 ， 此 段婚約中就泡湯。此次感情受挫的打擊，使得原本罹患肺結核的蕭 邦 ， 無 疑 是 雪 上 加 霜 。 蕭 邦 曾 於 同 年 8 月 寫 作 作 品 69 號 ， 第 1 首 《 降 A 大 調 圓 舞 曲 》 (Waltz in A flat Major) 獻 給 沃 金 斯 卡 ， 此 曲 現 今 亦 稱 為 《 告 別 圓 舞 曲 》 (L’adieu)。 3 8 1836 年 蕭 邦 透 過 李 斯 特 的 介 紹 認 識 女 作 家 喬 治 桑 (George Sand, 1804-1876)， 二 人 的 戀 情 由 1838 年 開 始 ， 而 從 1839 開 始 蕭 邦 皆 居 住 於 喬 治 桑 的 住 處 直 到 1846 年 二 人 因 爭 執 分 開 為 止 。 此 段 期 間 蕭 邦 接 受 喬治桑的照顧與無微不至的愛情，使得其健康很快的恢復，並得以開. 37 38. 音 樂 之 友 社 著 ， 林 勝 儀 譯 ，《 作 曲 家 別 名 曲 解 說 珍 藏 版 － 4 蕭 邦 》， 頁 15。 音 樂 之 友 社 著 ， 林 勝 儀 譯 ，《 新 訂 標 準 音 樂 辭 典 A-L》， 頁 354。 48.
(56) 始 作 曲 。 蕭 邦 成 熟 時 期 的 作 品 ， 亦 在 此 時 誕 生 。 39 1846 年 蕭 邦 與 喬 治 桑 分 開 後 ， 健 康 也 跟 隨 著 惡 化 。 1848 年 法 國 爆發二月革命，蕭邦逃至英國避難。4 月抵達倫敦的蕭邦，受邀於英 國維多利亞女王前演奏外，亦時常於公開場合及沙龍舉行演奏並教導 許 多 學 生 。 儘 管 生 活 如 此 忙 碌 ， 但 由 於 水 土 不 服 ， 蕭 邦 於 11 月 返 回 法 國 。 1849 年 ， 蕭 邦 健 康 持 續 惡 化 至 病 入 膏 盲 ， 終 在 該 年 的 10 月 17 日 去 世 ， 享 年 39 歲 。 蕭邦一生中作品多為鋼琴而作，其中少有器樂作品因此被冠為鋼 琴詩人，樂曲總類包含：協奏曲、奏鳴曲、敘事曲、詼諧曲、即興 曲、練習曲、前奏曲、圓舞曲、夜曲、輪旋曲、變奏曲、鋼琴小品、 室 內 樂 曲 、 17 首 波 蘭 之 歌 、 以 及 具 有 民 族 風 格 之 馬 厝 卡 及 波 蘭 舞 曲 等。 蕭 邦 最 初 20 年 在 祖 國 波 蘭 度 過 ， 而 後 的 20 年 在 異 國 度 過 ， 雖 然 最 後 20 年 在 異 國 度 過 ， 然 而 蕭 邦 卻 心 繫 著 祖 國 及 家 人 ， 其 作 品 《 革 命 練 習 曲 》 作 品 10 第 12 首 ， 即 為 一 例 。. 而樂曲中借用的波蘭舞曲. (Polonaise)、 馬 厝 卡 舞 曲 (Mazurka)、 以 及 克 拉 科 維 克 舞 曲 (Krakowiak)， 乃 至 於 節 奏 、 和 聲 以 及 音 階 等 ， 皆 透 露 出 蕭 邦 身 為 波 蘭 人 的 特 質 。 40 而 蕭 邦 作 品 另 一 個 特 質 在 於 將 生 活 經 驗 反 應 於 情 感 並 譜. 39 40. 同上。 音 樂 之 友 社 著 ， 林 勝 儀 譯 ，《 新 訂 標 準 音 樂 辭 典 A-L》， 頁 355。 49.
(57) 於他的音樂之中，使得他的音樂充滿抒情及感性的一面。 而蕭邦的鋼 琴作品更具有其他樂器無法取代演奏之特性，若將蕭邦鋼琴樂曲以他 種樂器演奏，則其作品根本樂念以及特殊的情緒便會隨之消失，換句 話 說 ， 其 音 樂 是 與 樂 器 及 技 巧 環 環 相 扣 的 。 41 蕭 邦 一 生 共 寫 下 21 首 夜 曲 ， 作 品 27 號 即 以 二 首 具 平 行 調 關 係 之 樂 曲 構 成 ， 出 版 於 1836 年 ， 為 呈 獻 於 達 波 尼 伯 爵 夫 人 (Madama la Comtesse d’ Apponyi, )。. 作 品 27 之 1. 升 c 小 調 ， 4/4 拍 ， 曲 式 為 三 段 體 (A-B-A’-coda) ， 甚 緩 版 (Larghetto)， 使 得 樂 曲 充 滿 陰 鬱 般 的 特 質 。. A 段 (第 1 至 28 小 節 ) 本段以單音旋律線構成，配以左手不斷的六連音分散和弦，展開 本段陰鬱般的旋律。 和聲上，本段之三和絃普遍缺少三音，製造出空 洞及失落之感。素材方面，由二種具有答問句關係之旋律素材以不斷 重複並配以裝飾音方式組成，彷彿不斷地述說及強調某件心事般【譜. 41. 同 上 ， 頁 356 。 50.
(58) 例 49】。. 【 譜 例 49】 蕭 邦 ： 夜 曲 ， 作 品 27， 第 1 首 ， 第 1 至 4 小 節 。. 第 26 小 節 ， 素 材 一 並 無 結 束 於 i 及 和 弦 上 而 是 停 留 於 ii 7 和 絃 上 ， 使得 A 段並無結束之感。. B 段 (第 29 至 83 小 節 ) 本 段 在 拍 號 上 由 原 本 4/4 拍 改 為 3/4 拍 ， 在 節 奏 上 增 加 緊 湊 感 ， 而 調性上則藉由不斷的轉調增加前進感及張力。 第 29 至 64 小 節 在 旋 律 素 材 上 大 致 上 使 用 同 一 素 材 ， 曲 風 較 為 高. 51.
(59) 昂 激 動 【 譜 例 50】， 在 各 音 域 間 不 斷 地 重 複 強 調 ， 而 在 音 量 上 由 弱 (p) 至 甚 強 (fff)之 音 量 亦 具 有 十 足 的 戲 劇 性 。. 【 譜 例 50】 蕭 邦 ： 夜 曲 ， 作 品 27， 第 1 首 ， 第 29 至 30 小 節 。. 第 45 至 52 小 節 ， 二 手 音 域 相 差 較 大 ， 音 量 由 極 強 (ff) 轉 為 甚 強 (fff)， 左 手 大 跳 音 程 及 琶 音 音 形 ， 配 上 右 手 塊 狀 和 絃 ， 使 得 本 段 具 有 非 常 飽 滿 厚 實 之 和 聲 音 響 【 譜 例 51】。 隨 之 53 小 節 開 始 曲 風 又 轉 為 柔和，如此前後反差，形成強烈對比性。. 【 譜 例 51】 蕭 邦 ： 夜 曲 ， 作 品 27， 第 1 首 ， 第 45 至 46 小 節 。. 52.
(60) 第 65 至 83 小 節 ， 此 段 旋 律 由 塊 狀 和 絃 組 成 ， 調 性 轉 為 降 D 大 調，曲風上具有光明般的色彩，彷彿由一連串激烈搏鬥後獲得勝利 【 譜 例 52】。. 【 譜 例 52】 蕭 邦 ： 夜 曲 ， 作 品 27， 第 1 首 ， 第 65 至 70 小 節 。. 第 83 小 節 出 現 具 有 宣 敘 調 風 格 之 裝 飾 奏 ， 將 B 段 帶 回 陰 鬱 般 的 A 段 【 譜 例 53】. 【 譜 例 53】 蕭 邦 ： 夜 曲 ， 作 品 27， 第 1 首 ， 第 83 小 節 。. 53.
(61) A’段 (第 84 至 94 小 節 ) 本 段 A’段 相 較 於 A 段 簡 短 ， 僅 截 取 A 段 19 至 28 小 節 旋 律 素 材 。. 尾 奏 (第 94 至 101 小 節 ) 尾奏右手以一連串平行三度構成之旋律線組成，曲風轉為平靜且 帶 甜 美 般 之 風 格 【 譜 例 54】。 【 譜 例 54】 蕭 邦 ： 夜 曲 ， 作 品 27， 第 1 首 ， 第 94 至 95 小 節 。. 作 品 27 之 2. 降 D 大 調 ， 6/8 拍 ， 反 覆 歌 曲 形 式 。 相 較 於 作 品 27 之 1 陰 鬱 的 曲 風，本曲具有迷人的音樂線條，並主要由二個旋律素材構成，經由不 斷 的 重 複 ， 並 配 上 許 多 裝 飾 音 而 成 【 譜 例 55】。 另 外 ， 樂 曲 中 使 用 許 多三度、六度、八度等音程，並使用圓滑奏方式組成旋律，彈奏時應 54.
(62) 以手腕帶動手指方式彈奏，而部分旋律具有內聲部音形，應注意手指 重心之擺放。. 【 譜 例 55】 蕭 邦 ： 夜 曲 ， 作 品 27， 第 2 首 ， 第 1 至 6 小 節 以 及 第 10 至 13 小 節 。 旋律素材一. 旋律素材二. 55.
(63) 根 據 Schirmer 版 本 樂 譜 ， 將 本 段 依 以 上 二 種 素 材 分 為 八 段 之 反 覆 歌曲形式： 使 用 素 材 一 樂 段 ： 第 一 段 (第 1 至 9 小 節 )、 第 四 段 (第 26 至 33 小 節 )、 第 六 段 (第 46 至 53 小 節 )。 使 用 素 材 二 樂 段 ： 第 二 段 (第 10 至 13 小 節 )、 第 三 段 (第 14 至 25 小 節 )、 第 五 段 (第 34 至 45 小 節 )、 第 七 段 (第 54 至 61 小 節 ) 以上七段落分別使用素材一及素材二，除第一段及第二段為原型 素材外，其餘各段蕭邦藉由改變調性、音程或以裝飾音加以潤飾，使 得 整 首 樂 曲 充 滿 浪 漫 多 情 性 格 【 譜 例 56】。. 56.
(64) 【 譜 例 56】 蕭 邦 ： 夜 曲 ， 作 品 27， 第 2 首 ， 第 26 至 33 小 節 及 34 至 36 小 節 。. 第 51 至 52 小 節 出 現 具 有 柔 美 風 格 的 裝 飾 奏 【 譜 例 57】。. 【 譜 例 57】 蕭 邦 ： 夜 曲 ， 作 品 27， 第 2 首 ， 第 52 小 節 。. 57.
(65) 尾 奏 (第 62 至 77 小 節 ) 尾 奏 由 第 62 至 66 小 節 及 67 至 70 小 節 ， 二 句 強 調 半 音 階 下 行 之 旋 律 開 始 【 譜 例 58】。. 【 譜 例 58】 蕭 邦 ： 夜 曲 ， 作 品 27， 第 2 首 ， 第 62 至 64 小 節 。. 第 69 至 73 小 節 ， 右 手 出 現 二 聲 部 對 答 效 果 【 譜 例 59】。. 【 譜 例 59】 蕭 邦 ： 夜 曲 ， 作 品 27， 第 2 首 ， 第 69 至 72 小 節 。. 58.
(66) 四、德布西：版畫 克 勞 德 ． 德 布 西 (Claude Achille Debussy, 1862-1918) 出 生 於 法 國 聖 傑 曼 鎮 (St. Germain-en Layer)。 根 據 學 者 彭 宇 薰 引 用 Lockspeiser 相 當 具 權 威 性 的 德 布 西 傳 記 ， 將 德 布 西 分 為 四 個 有 所 重 疊 的 階 段 來 敘 述 ： 第 一 階 段 是 青 少 年 時 期 (Youth, 1862-1887) ; 第 二 階 段 是 成 熟 時 期 (Maturity, 1888-1902); 第 三 階 段 是 德 布 西 主 義 時 期 (The Years of Debussyism, 1902 -1914);第 四 階 段 是 生 命 稍 晚 時 期 (The Later Years, 1908-1918)。 4 2. 青 少 年 時 期 (Youth, 1862-1887) 德 布 西 出 生 於 貧 困 的 家 庭 ， 1870 年 至 1872 年 間 隨 著 莫 特 女 士 (Mauté de Fleurville)學 習 鋼 琴 ， 十 歲 時 順 利 考 入 巴 黎 音 樂 院 (Paris Conservatoire)就 讀 ， 而 莫 特 女 士 的 女 婿 ， 詩 人 魏 爾 倫 (Paul Verrlaine， 1844-1896)對 之 後 興 起 的 象 徵 主 義 (symbolism) 具 有 極 大 影 響 ， 德 布 西 亦 將 其 詩 作 譜 成 許 多 藝 術 歌 曲 。 43 德 布 西 雖 擁 有 優 異 的 鋼 琴 演 奏 技 巧，但並未繼續學習成為頂尖鋼琴演奏家，然而卻是一位優秀伴奏. 42. 彭 宇 薰 著 ，《 藝 術 跨 界 詮 釋 － 德 布 西 的 象 徵 、 印 象 與 後 印 象 》 ( 桃 園 ： 原 笙 國 際 有 限 公 司 ， 2011) ， 頁 2 2。 43 張 以 惠 著 ，《 綺 想 ． 頹 廢 － 德 布 西 鋼 琴 作 品 中 的 異 國 情 調 風 格 》 (高 雄 ： 春 暉 出 版 社 ， 2012) ， 頁 15 。 59.
(67) 家，在其成為作曲家的過程中，曾經在聲樂課程中擔任伴奏以維持生 計。 18 歲 時 在 其 主 修 老 師 馬 蒙 泰 (Antoine François Marmontel, 1816 1898) 推 薦 下 遠 赴 俄 國 擔 任 富 孀 梅 克 夫 人 (Nadezhda von Meck, 1831 1894)家 庭 樂 團 鋼 琴 家 ， 並 教 導 其 子 女 的 音 樂 ， 而 另 一 方 面 德 布 西 與 梅 克 夫 人 一 同 旅 行 至 Arcachon、 佛 羅 倫 斯 、 瑞 士 與 義 大 利 等 地 演 奏 。 1884 年 德 布 西 以 清 唱 劇 － 《 浪 子 》 (L’ Enfant Prodigue)獲 得 羅 馬 大 獎 (Prix de Rome) 並 依 規 定 獲 得 進 駐 羅 馬 梅 第 契 莊 園 (Villa Medici)兩 年 (1885-1887) 的 殊 榮 。 然 而 ， 相 對 於 大 都 會 巴 黎 ， 羅 馬 的 生 活 環 境 顯 得單調，加上與各領域獲獎並同住於此的青年格格不入，使得德布西 抱 怨 連 連 。 44 因 此 ， 兩 年 的 羅 馬 旅 居 生 活 對 德 布 西 可 說 是 一 種 禁 錮 。 45. 這段旅居於羅馬生活，德布西創作了交響樂頌詩《朱賴瑪》. (Zuleima)、 交 響 組 曲 《 春 》 (Le Printemps)。. 成 熟 時 期 (Maturity, 1888-1902) 1888 年 夏 天 至 1889 年 德 布 西 旅 行 至 拜 魯 特 (Bayreuth)， 欣 賞 華 格 納 樂 劇 ， 但 德 布 西 認 為 華 格 納 完 全 藝 術 作 品 (Gesamtkunstwerk) 的 路 線 與他喜愛的象徵主義並不同，因此開始偏離並創造出屬於自己的風. 44 45. 張 以 惠 著 ，《 綺 想 ． 頹 廢 － 德 布 西 鋼 琴 作 品 中 的 異 國 情 調 風 格 》， 頁 1 7。 彭 宇 薰 著 ，《 藝 術 跨 界 詮 釋 － 德 布 西 的 象 徵 、 印 象 與 後 印 象 》， 頁 23 。 60.
(68) 格 。 4 6 1889 年 德 布 西 在 巴 黎 世 界 博 覽 會 中 第 一 次 聽 到 爪 哇 甘 美 朗 (Javanese gamelan)的 聲 音 ， 這 些 聲 音 以 及 自 由 流 動 的 音 樂 曲 式 對 德 布 西 有 深 遠 的 影 響 。 1890 年 後 ， 德 布 西 開 始 為 期 二 年 參 與 詩 人 瑪 拉 梅 (Stéphane Mallarmé, 1842-1898)的 週 二 家 中 沙 龍 聚 會 ， 並 從 中 認 識 薩 替 (Erik Satie, 1866-1952)、 蕭 頌 (Ernest Chausson， 1855-1899)等 作 曲 家 及 象 徵 派 詩 人 。 此 時 期 主 要 代 表 作 品 有 ：《 牧 神 午 後 前 奏 曲 》 (Prélude á l’prè-midi d’un faune)、《 夜 曲 》 (Nocturn)以 及 歌 劇 《 佩 利 亞 與 梅 利. 桑 》 (Pelleas et Melisand )。. 德 布 西 主 義 時 期 (The Years of Debussyism, 1902 -1914)以 及 生 命 稍 晚 時 期 (The Later Years, 1908 -1918) 所 謂 「 德 布 西 主 義 時 期 」， 學 者 彭 宇 薰 指 係 1904 年 以 來 ， 許 多 對 德布西音樂的愛好者對他的擁護及愛戴，而並非德布西音樂上特定風 格 的 標 誌 。 歌 劇 《 佩 利 亞 與 梅 利 桑 》 於 1902 年 首 演 成 功 後 ， 標 示 了 德 布西象徵主義創作成熟期的開始，亦確定了德布西在樂壇上的地位。 除 歌 劇 之 外 ， 此 時 期 主 要 作 品 亦 包 含 ：《 海 》 (La Mer)、《 快 樂 島 》 (L’Isle joyeuse)、《 版 畫 》 (Estampes)、 兩 組 鋼 琴 《 印 象 集 》 (Images I & II)、《 前 奏 曲 I》 (Préludes I)、 管 弦 樂 曲 《 印 象 集 》 (Images)等 。. 46. David Bu rge, Twentieth -Centu ry Pian o Mu sic (New York ： Sch irmer Books, 1990), 4 61.
(69) 1909 年 德 布 西 被 確 診 出 罹 患 大 腸 癌 ， 因 此 除 了 面 對 自 己 衰 退 的 健 康外，還必須到國外履行音樂會的合約，承擔從未減輕的經濟壓力。 1914 年 第 一 次 世 界 大 戰 爆 發 ， 德 布 西 深 深 為 這 場 社 會 的 改 變 、 人 類 的 浩劫而感到震撼，作品也轉為具有強烈民族意識、及愛國精神。 學者 瑪 莉 ． 惠 爾 登 將 德 布 西 戰 前 三 年 作 品 稱 為 「 戰 前 創 作 」， 4 7 大 部 分 為 戲 劇 作 品 ， 包 含 三 齣 芭 蕾 舞 劇 ：《 卡 瑪 》 (Khamma)、《 嬉 戲 》 (Jeux)、 《 玩 具 箱 》 (La boîte à joujoux)以 及 宗 教 劇 《 聖 塞 巴 斯 倩 的 殉 教 》 (Le martyre de Saint S é bastien)配 樂 以 及 鋼 琴 曲 《 前 奏 曲 II》 (Préludes II) 等 作 品 。 1918 年 三 月 德 布 西 在 德 軍 戰 火 下 ， 不 敵 病 魔 而 去 世 ， 享 年 五十七歲。. 《 版 畫 》 (Estampes)作 於 1903 年 ， 以 〈 塔 〉 (Pagodes)、〈 格 拉 納 達 的 黃 昏 〉 (La soirée dans Grenade)以 及 〈 雨 中 庭 〉 (Jardins sous la pluie) 三 首 不 同 國 家 的 民 族 風 格 樂 曲 構 成 。 然 而 除 法 國 外 ， 德 布 西 卻 從未旅行至西班牙抑或是東方國家，卻將異國的民俗風格藉由音樂描 寫的相當生動逼真，因此本曲為德布西異國風格極具代表性作品。. 47. 張 以 惠 著 ， 《 綺 想 ． 頹 廢 － 德 布 西 鋼 琴 作 品 中 的 異 國 情 調 風 格 》， 頁 25。 62.
(70) 〈 塔 〉 (Pagodes). 本 曲 為 1880 年 德 布 西 接 觸 日 本 畫 家 葛 氏 北 齋 (Katsushika Hokusai, 1760-1849)浮 世 繪 版 畫 ， 以 及 1889 年 於 巴 黎 萬 國 博 覽 會 中 聆 聽 爪 哇 甘 美 朗 (Gamelan) 敲 擊 樂 器 ， 對 其 獨 特 的 音 響 效 果 產 生 深 刻 的 印 象 而 誕 生 本 曲 。 48 本曲以不同主題並加以變奏組成，曲式上大致具有三段體曲式， 調性上使用中國五聲音階架構，使得本曲充滿東方音樂色彩。 樂曲中 大量使用以升 G 及升 F 二音構成塊狀或分散和弦構成不和諧音響【譜 例 60】， 並 使 用 三 連 音 節 奏 型 貫 穿 全 曲 。 此 外 ， 最 高 聲 部 與 最 低 聲 部 音域時常相差甚大，各聲部間亦使用獨立旋律線條，以及由最低聲部 至最高聲部上分別由緩慢至快的節奏層次，為德布西利用甘美朗音樂 特 色 而 產 生 的 音 響 效 果 。 49. A 段 (第 1 至 22 小 節 ) 第 1 至 2 小 節 使 用 平 行 五 度 進 行 象 徵 塔 的 底 座 ， 為 本 曲 導 奏 。 50 第 3 小節，最高聲部使用中國五聲音階，為本曲第一主題，下聲部以. 48. 張 以 惠 著 ，《 綺 想 ． 頹 廢 － 德 布 西 鋼 琴 作 品 中 的 異 國 情 調 風 格 》， 頁 5 9。 吳 雅 婷 ，〈 反 思 德 布 西 的 鋼 琴 音 樂 〉， ( 臺 中 教 育 大 學 學 報 ， 2010)， 頁 91、 99 。 50 音 樂 之 友 社 著 ， 林 勝 儀 譯 ，《 作 曲 家 別 名 曲 解 說 珍 藏 版 － 1 德 布 西 》， ( 台 北 市 ： 美 樂 出 版 社 ， 2000)， 頁 103。 49. 63.
(71) 塊 狀 和 絃 呈 現 敲 擊 性 的 音 響 效 果 【 譜 例 60】。. 【 譜 例 60】 德 布 西 ：《 版 畫 》 組 曲 ， 第 一 首 《 塔 》， 第 1 至 3 小 節 。. 第 7 至 10 小 節 ， 德 布 西 將 原 本 3 至 6 小 節 下 聲 部 敲 擊 性 的 音 響 效 果改為多聲部流暢的旋律線條，充分反映出爪哇甘美朗豐富的複音旋 律 色 彩 【 譜 例 61】。 5 1. 【 譜 例 61】 德 布 西 ：《 版 畫 》 組 曲 ， 第 一 首 《 塔 》， 第 7 至 8 小 節 。. 第 11 小 節 開 始 ， 最 高 聲 部 改 變 第 一 主 題 節 奏 發 展 ， 而 中 聲 部 出 現. 51. 張 以 惠 著 ，《 綺 想 ． 頹 廢 － 德 布 西 鋼 琴 作 品 中 的 異 國 情 調 風 格 》， 頁 8 1。 64.
(72) 第二主題，二個聲部皆以平行八度進行，並形成主題間的對唱【譜例 62】。 【 譜 例 62】 德 布 西 ：《 版 畫 》 組 曲 ， 第 一 首 《 塔 》， 第 11 至 12 小 節 。. 第 15 至 18 小 節 ， 為 第 二 主 題 延 伸 樂 段 ， 德 布 西 將 原 本 位 於 高 音 部的三連音節奏移至下聲部，襯托出上聲部塊狀和絃構成的旋律，使 此 段 樂 段 充 滿 輕 快 的 流 動 感 【 譜 例 63】。. 【 譜 例 63】 德 布 西 ：《 版 畫 》 組 曲 ， 第 一 首 《 塔 》， 第 13 至 15 小 節 。. 第 19 至 22 小 節 ， 將 第 二 主 題 拆 開 於 各 聲 部 間 發 展 ， 形 成 聲 部 間. 65.
(73) 對 答 般 效 果 【 譜 例 64】。. 【 譜 例 64】 德 布 西 ：《 版 畫 》 組 曲 ， 第 一 首 《 塔 》， 第 19 至 21 小 節 。. B 段 (第 23 至 53 小 節 ) 第 23 至 26 小 節 ， 在 B 音 持 續 音 上 ， 將 第 一 主 題 以 改 變 節 奏 方 式 呈 現 。 此 段 樂 句 共 二 小 節 構 成 ， 第 23 及 25 小 節 以 帶 有 卡 農 手 法 寫 成 ， 使 得 本 段 具 有 上 下 聲 部 競 奏 的 音 響 效 果 【 譜 例 65】。. 【 譜 例 65】 德 布 西 ：《 版 畫 》 組 曲 ， 第 一 首 《 塔 》， 第 23 至 24 小 節 。. 第 33 至 36 小 節 ， 出 現 第 三 主 題 ， 具 有 主 音 音 樂 的 織 體 【 譜 例 66.
(74) 66】。 【 譜 例 66】 德 布 西 ：《 版 畫 》 組 曲 ， 第 一 首 《 塔 》， 第 33 至 36 小 節 。. 第 37 至 40 小 節 ， 第 一 主 題 以 減 值 方 式 呈 現 ， 在 上 聲 部 形 成 頑 固 音 形 。 下 聲 部 將 第 二 主 題 節 奏 變 形 並 加 以 發 展 。 第 38 小 節 最 高 音 升 C 如 同 敲 擊 樂 般 發 出 清 澈 剔 透 的 音 響 【 譜 例 67】。. 【 譜 例 67】 德 布 西 ：《 版 畫 》 組 曲 ， 第 一 首 《 塔 》， 第 37 至 38 小 節 。. 第 41 至 43 小 節 ， 以 齊 奏 方 式 彈 奏 塊 狀 和 絃 ， 搭 配 最 低 聲 部 的 升 C 及 #D 二 音 ， 使 得 本 段 具 有 厚 實 且 寬 闊 的 和 聲 音 響 【 譜 例 68】。. 67.
(75) 【 譜 例 68】 德 布 西 ：《 版 畫 》 組 曲 ， 第 一 首 《 塔 》， 第 41 至 43 小 節 。. 第 45 至 52 小 節 ， 出 現 第 三 主 題 ， 並 分 別 以 頑 固 音 形 及 長 震 音 加 以 發 展 【 譜 例 69】。. 【 譜 例 69】 德 布 西 ：《 版 畫 》 組 曲 ， 第 一 首 《 塔 》， 第 46 至 47 小 節 及 50 至 51 小 節 。. A’段 (第 53 至 72 小 節 ) 第 53 小 節 至 72 小 節 完 整 呈 現 第 一 主 題 及 第 二 主 題 。 68.
(76) 尾 奏 (第 78 至 98 小 節 ) 第 78 小 節 至 98 小 節 ， 樂 曲 以 第 二 主 題 素 材 發 展 成 32 分 音 符 以 包 含 五 連 音 、 三 連 音 等 節 奏 在 上 聲 部 形 成 的 頑 固 音 形 ， 下 聲 部 在 第 80 至 83 小 節 及 88 至 98 小 節 分 別 出 現 第 一 主 題 及 第 二 主 題 旋 律 線 條 ， 並 使 用 極 弱 (pp)的 音 量 ， 具 有 回 憶 般 的 效 果 【 譜 例 70】。. 【 譜 例 70】 德 布 西 ：《 版 畫 》 組 曲 ， 第 一 首 《 塔 》， 第 80 小 節 及 88 至 89 小 節 。. 69.
(77) 〈 格 拉 納 達 的 黃 昏 〉 (La soirée dans Grenade). 本 曲 為 西 班 牙 風 格 ， 曲 式 大 致 為 A-B-C-B’-C’-A’。 德 布 西 在 樂 曲 開 頭 標 明 以 哈 巴 奈 拉 舞 曲 的 速 度 彈 奏 (Mouvement de Habanera) ， 意 味 了 ， 本 曲 除 了 基 本 的 節 奏 外 ， 在 整 體 音 樂 上 應 具 有 更 深 遠 的 意 向 。 52 全 曲 以 哈 巴 奈 拉 節 奏 貫 穿 全 曲 ， 為 本 曲 的 主 幹 【 譜 例 71】。. 【 譜 例 71】 德 布 西 ：《 版 畫 》 組 曲 ， 第 二 首 《 格 拉 納 達 的 黃 昏 》， 第 1 至 2 小節。. 樂 曲 中 使 用 弗 朗 明 哥 調 式 53及 教 會 調 式 音 階 、 全 音 音 階 等 ， 使 得 52. Sch mitz, E . Rob ert , The piano works of Claude Debussy , (New York ： Dover Pu b lication s , 1966), 86. 53 弗 朗 明 哥 調 式 (Flamen co Mod e) ， 傾 向 於 三 種 類 型 ： (1) 中 世 紀 的 福 里 吉 安 70.
(78) 本曲充滿濃烈的吉普賽風格。主旋律以不同的節奏及織體呈現，彷彿 真實聽見摩爾人唱出的情歌，以及目睹吉普賽少女在木吉他及手響板 的 伴 奏 中 ， 跳 著 西 班 牙 舞 蹈 。 作 曲 家 法 雅 (Manuel de Falla y Matheu ， 1876-1946)讚 嘆 本 首 作 品 ：「 短 短 數 頁 就 能 表 現 出 濃 郁 的 想 像 風 味 ， 這 樣 的 音 樂 由 外 國 人 藉 著 空 想 寫 作 出 來 ， 簡 直 是 一 種 奇 蹟 。 」 54 本 樂 曲 大致由以下旋律素材組成： 素材一：使用弗朗明哥調式，呈現柔美的旋律，而伴隨的中心音 升 C， 給 予 旋 律 更 多 的 色 彩 ， 彷 彿 實 際 聽 見 摩 爾 人 歌 聲 般 寫 實 動 人 【 譜 例 72】。 【 譜 例 72】 德 布 西 ：《 版 畫 》 組 曲 ， 第 二 首 《 格 拉 納 達 的 黃 昏 》， 第 1 至 2 小節。. 素材二：以塊狀和絃形式構成，模仿弗朗明哥吉他中笨琶音 (Ph rygian ) 調 式 風 格 ;(2) 經 由 修 阿 拉 伯 音 階 轉 變 而 來 的 風 格 (3) 大 調 及 小 調 混 合 型 態，在二音或三音之間。 54 音 樂 之 友 社 著 ， 林 勝 儀 譯 ，《 作 曲 家 別 名 曲 解 說 珍 藏 版 － 1 德 布 西 》， 頁 105 。 71.
相關文件
We first define regular expressions with memory (REM), which extend standard regular expressions with limited memory and show that they capture the class of data words defined by
本研究將針對 TFT-LCD 產業研發單位主管與研發人員進行 探討，並就主管於研發人員對職能重視程度作差異性分析。因此
Key words: travel agency, service quality, Fuzzy Analytic Hierarchy Process, Quality Function
Keywords ： Project Time Management, Project Schedule Performance Index, Resource Leveling...
音樂是用兩個法國音樂家 ( 深色叢林樂團 ) 創作的糖果 搖籃曲。 音樂的特色是人聲部分是以所羅門島 ( 臨近新幾內亞 ) 的語言為樣本。旋律是
本研究於 2017 年 4 月以市面上瓶裝水的品牌隨機抽取國內外各五種品 牌作為研究對象，並利用環檢所公告之採樣方法檢測，收集的樣本以兩種
Key words: construction project, Critical Success Factors, Key Success Factors,
(3) from 2001 to 2008, total 8 years, the average value of four indexes of operational performance for MediaTek has outperformed industry competitors, and the ranking for
