第五章 作品分析與演奏詮釋

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第五章 作品分析與演奏詮釋

尼爾森長笛協奏曲包含兩個樂章,分別是第一樂章中庸的快板(Allegro moderato)以及第二樂章稍快板(Allegretto)。尼爾森寫作本曲時,所採用的樂章 數有別於以往,從前的作曲家大多直接承襲Antonio Vivaldi 的協奏曲形式:一首協 奏曲由三個樂章組成,分別是快板–慢板–快板。尼爾森改將此曲以兩個樂章呈現。1 第 一樂章、第二樂章開頭的速度都標明快板曲風,在這樣的情況下,很容易讓聽者 覺得枯燥乏味、一成不變,但因為尼爾森於樂章中採用相當多的主題與主題變形,

並憑著不時變換表情、速度,造就出一首風格多變的長笛協奏曲。

第一節 第一樂章 中庸的快板(Allegro moderato)

筆者認為此樂章的曲式相當接近傳統協奏曲中第一樂章慣用的奏鳴曲式,但

1 尼爾森所做的三首協奏曲皆採用非傳統三樂章的協奏曲形式。1911 年譜寫的小提 琴協奏曲,作品編號33,共分為兩個部分,兩個部分中又各自包含兩個樂章;1928 年譜

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結構並不十分完整。傳統協奏曲第一樂章的奏鳴曲式,呈示部會有兩個主題,是 全樂章的基礎。第一主題多具強烈性,快速;第二主題多柔順,富歌唱性,2 這些 特徵與本曲呈示部相當符合。發展部的部分,應該是取用兩個主題或終止樂句任 何已呈現過的素材做發展,使用各種技巧,尤其模傲或對位中的增、減、疊合等 處理,使這一切在此取用的片段交織為一體。3 但本曲發展部的開頭,並沒有使用 先前的素材,而是採用全新素材,筆者將發展部劃分為兩個段落(Section),Section I 採用對位的方式,重新開始新的旋律,且在發展不完全的情況下,快速的接入 Section II。

其中,呈示部主題1 的旋律僅在發展部的主體部分出現一次,就像是流星一 般,稍縱即逝。第二次出現是在銜接段,利用主題1 的動機音型進行模進,銜接 至主題3。再現部,應會出現呈示部所出現的兩個主題和終止樂句。4 在本曲中,

再現部占整曲的比例很大,當中還出現兩個裝飾奏,這是尼爾森獨特的做法,而 且原本應該出現的呈示部第二主題也被省略掉,只剩下第一主題以及發展部的第 三主題。

通常作曲者會依個人的想法在協奏曲第一樂章中,自由的加入序奏以及尾 聲。在本樂章中,尼爾森創作了一個相當大型的尾奏外加一個小尾奏,一共 45 小

節,與發展部的41 小節,僅相差 4 小節,這樣的寫法無非是想增加結尾感,讓結

2 劉志明,《曲式學》,(台北:全音樂譜出版社,2001),237。

3 Ibid, 238。

4 Ibid, 238。

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尾處更加充實。此外,尾奏部份還有另一項特色,尼爾森在這部分外加了一個裝 飾奏。尼爾森在此首長笛協奏曲中一共寫了三個裝飾奏樂段,全部都出現於第一 樂章中,一個樂章內出現三個裝飾奏樂段的寫法是相當罕見的。

以下將第一樂章中各個樂段,及其對應的小節數、表情速度術語以及主題的 使用,詳細分析於下表中:

小節 表情速度術語

(補充說明)

調性 素材 序奏(Independent introduction)

1 Allegro moderato CM 旋律多由四度與二度音程組成,由樂團先演 奏,長笛於第5 小節才加入

呈示部(Exposition)

12 Allegro moderato ebm 主題1 出現第一次於長笛聲部,以 Eb 為起音 14 fm 主題 1 出現第二次於弦樂聲部,以 F 為起音 18 EbM 主題 1 出現第三次於長笛聲部,以 Bb 為起音 21 c#m 主題1 出現第四次於長笛聲部,以 C#為起音 24 c#m 主題1 出現第五次於弦樂聲部,以 C#為起音 27 AM 主題1 出現第六次於長笛聲部,以 A 為起音 28 (Transition) 使用主題 1 結束時的十六分音符音型作為動

機,延續演奏成為銜接部分 34 A tempo ma

tranquillo

FM 主題2 出現第一次於弦樂聲部,以 C 為起音 37 FM 主題2 出現第二次於長笛聲部,以 F 為起音 49 CM 主題2 出現第三次於長笛聲部,以 C 為起音 銜接段(Transition)

70 CM 利用主題2 做為銜接,主題 2 出現第四次於 小提琴聲部,以G 為起音

發展部(Development):可分成兩個段落(Section)

80 Section I 使用對位的手法,長號演奏主題,長笛演奏 對題,與長號對唱,定音鼓不斷重複演奏四 度音

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97 (Transition) bm 利用弦樂演奏動機a 做為銜接,主題 3 的片 段先現於管樂聲部,並連續下行2 度模進接 入長笛聲部的主題3

110 Section II A tempo, ma tranquillo

EM 主題3 出現第一次於長笛聲部,以 B 為起音

再現部(Recapitulation)

122 Tempo I g#m 主題1 的變形第一次出現於長笛聲部

124 主題 3 出現第二次於雙簧管聲部,以 D#為起 音

126 主題 1 的變形第二次出現於單簧管聲部 128 主題 1 的變形第三次出現於長笛聲部 133 裝飾奏I EM 主題1 的變形第四次出現於長笛聲部

134 (Transition) fm 利用主題 1 的變形,不斷模進進入裝飾奏 II 146 裝飾奏II EbM 其中出現二次主題 1,分別於 A 與 G 音上做

發展 尾奏(Coda)

146 Sostenuto CM 主題 2 第五次出現於長笛聲部,以 G 為起音 152 重複發展部中 Section I 長笛聲部的對題 157 裝飾奏III BM 音型與裝飾奏I 相同,皆為的三連音音型,但

表情起伏更大 158 Tempo I ma

tranquillo

GbM 主題 3 出現第三次於長笛聲部,以 Db 為起 音,同一時間,法國號、低音管聲部演奏第 六次出現的主題2

163 Espress. CbM 主題 3 出現第四次於長笛聲部,以 Eb 為起音 小尾奏(Codetta)

183 Molto tranquillo GbM 預示第二樂章第三主題

第一樂章在曲式的分析上就如同上表所示,而音與音之間的關係,最常出現 的是重複音、二度與四度音程。在序奏的一開頭即以Eb–A–D 三音宣示全曲開始,

這三個音之間的關係相當特別,當中Eb–A 為四度;Eb–D 為二度,似乎尼爾森一 開始就想明白的告訴各位聽眾「這就是主宰整個樂章最重要的兩個音程」。譜例

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一,第1 至 2 小節。

譜例一

在樂團演奏完此三音後,緊接著的是一連串十六分音符下行旋律,而這段旋 律,尼爾森運用了中國五聲音階中的角調式A–C–D–E–G 作為創作素材。在樂團 演奏四小節後,長笛於第五小節加入,重複一開頭樂團的旋律,但其後原本為十 六音符組成的中國五聲音階角調式下行旋律,則改為三連音的下行二度音程。譜 例二,第5 至 7 小節。在吹奏此段落時,心情要像天之驕子般,自然而然的流露 出自信,在處理三連音的音型時,每個音都必須加上抖音,且要實實在在的吹滿 每個音,以與樂團開頭十六分音符做出明顯的區分。

【譜例二】

尼爾森的音樂中,經常使用的手法之一,即為同音反覆,以主題1 的旋律線 條為例,主題1 第一次出現時不斷環繞著重複音 Eb 做發展,由一度音程發展至二 度進而至三度音程。譜例三,第12 至 13 小節。尼爾森在此段落的開頭標明 molto staccato,而筆者於詮釋此段落時,會想像一群正在跳舞的小丑,不斷調皮的戲弄 聽眾,然後又用肢體來嘲笑大家,心情上是極為俏皮的。此外,在各音符間,作

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曲家都註明了相當多且詳細的表情與速度術語,在吹奏時必須完全達到作曲家的 要求。

【譜例三】

第12 小節至 29 小節,尼爾森似乎一直想要強調二度音程,不但主題 1 多由 二度音程所建構,且以幾乎不間斷的方式連續出現六次外,第14 小節長笛聲部也 全由二度的半音下型音型組成。譜例四,第14 至 15 小節。

【譜例四】

第28 至 33 小節為 transition 樂段,音型以類似主題 1 開頭的五個八分音符(動 機a)不斷發展。第 28 小節至 29 小節則是同音反覆與二度音程重疊出現於同一個 旋律上,之後音程度數慢慢擴充;音值逐漸變大;速度逐漸變慢,演奏者的心情 要與音樂的感覺相同,愈來愈趨鬆弛,並接入旋律較柔和的主題2。譜例五,第 28 至 33 小節。

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【譜例五】

主題二始於第34 小節,此處的演奏順序如同第一樂章的序奏,同樣是由樂團 先行演奏,爾後長笛聲部才於第37 小節接續演出上移四度的主題 2。尼爾森在創 作主題2 的旋律時,還是不厭其煩的繼續使用同音反覆與二度音程作為創作素材。

值得注意的是,主題1 與主題 2 雖然都是由同音反覆與二度音程所建構而成的,

演奏時,心情卻完全不相同,在主題2 中,尼爾森特別標明:回到原速卻要平靜 的(a tempo ma tranquillo),表示雖然速度完全相同於全曲開頭的序奏,但情感上 是要做出極大轉變的,須由外放的炫燿轉變為內斂的溫和,而重複音音型在處理 上也相當麻煩,表面上,每個音都被尼爾森標明 >(突強)加上 (持續音), 但如果每個音都吹奏相同的力度與表情,音樂聽起來必定相當無趣,因此筆者套 用長笛大師威廉‧班乃特的方法,5 將歌詞套入音樂旋律中,四個重複音音型分別 帶入please-go-to-here 的單字,隨著語調的輕重來吹奏,可讓同音反覆音型增添更 優雅的風情。譜例六,第34 至 39 小節。

5 長笛家威廉‧班乃特(William Bennett)(1936-),英國長笛家。1995 年 1 月,英 國女王授頒威廉‧班乃特「大英帝國榮譽勳章」(The Order of The British Empire)以表揚班

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【譜例六】

尼爾森在第34 小節至 70 小節,時常利用第 36 小節的 C–D–C–Bb–D–C(動機 b)作為旋律動機,由八分音符減值至第 52 小節的十六分音符。譜例七之一第 36 小節(動機b);譜例七之二,第 56 至 57 小節。

【譜例七之一】

【譜例七之二】

由第49 小節發展至第 64 小節的過程中,音值變得越來越短,由四分音符→

三連音→八分音符→十六分音符→六連音→三十二分音符。其中,第 56 至 70 小 節為相當有特色的一個段落,此段落為長笛與單簧管獨奏、小提琴獨奏對唱的段

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落,三者之間必須要演奏的像是一個人獨奏般流暢,且銜接要相當的緊實、綿密,

尼爾森用於此段落的素材,多半是由動機b 變化而來。譜例八,第 49 至 64 小節。

【譜例八】

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自第70 小節至 79 小節為 transition 樂段,由小提琴演奏主題 2 的旋律,接著 不停歇的同音反覆一直持續出現於各個聲部中,以作為銜接至第80 小節的發展部 的主要素材。譜例九,第70 至 79 小節。

【譜例九】

發展部為第80 小節至 121 小節,此部分又可劃分為兩個段落(Section),Section I 是採用對位的方式呈現,定音鼓持續演奏四度的頑固低音 D–A,三拍後長號演奏 主題,長笛聲部於第83 小節才加入,就像是驚慌失措的小鳥,胡亂飛叫,與長號 雄壯且欠缺柔情的旋律對抗,在同一時刻,定音鼓將四度的頑固低音音型交由弦 樂演奏,讓弦樂也陷入這場混戰中。同時,Section I 中的各個聲部中,同音反覆以 及二度音始終不斷出現,兩者甚至經常交疊出現。

第91 小節長笛聲部終於演奏一段熟悉的旋律,此旋律為主題 1,但它就如同 曇花一現般,迅速的出現然後馬上消失,長笛聲部就又像是沒發生過任何事般的 馬上接續演奏Section I 的對題,長號始終堅持己見,對長笛聲部尖銳的旋律不加 以理會,固執的演奏自己那蠻橫的旋律,在演奏此段落時,要非常注意每個突強 記號的位置,突強記號幾乎都擺在同音反覆的音型上面,表情要做的非常誇張。

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譜例十,第80 至 83 小節。

【譜例十】

第97 小節至第 109 小節為銜接樂段(transition)雙簧管、小提琴、中提琴突 兀的將長笛與長號的爭吵結束,瞬間開始演奏動機a,然後在第 101 小節,將動機 a 的模進交由整個弦樂聲部演奏,同時間管樂聲部吹奏主題 3 的片段,作為長笛聲 部主題3 的先現。譜例十一,第 101 至 102 小節。

【譜例十一】

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第110 小節至第 121 小節為 Section II,筆者將此段分為 Section II 是因為此段 的旋律是全新,從未出現過的,且演奏起來令聽眾有猛然一驚的心情,主要原因 是此段的風格與前(第91 小節至第 109 小節)、後(第 122 小節至 132 小節)兩 段激烈的風格相差甚遠,像是尼爾森被迫強迫插入此段的感覺,這個段落是尼爾 森展現長笛甜美特質與高雅風格的段落。

其中第110 小節至 115 小節為主題 3,在演奏主題 3 時,心情應是相當平穩的,

這是一段相當柔美的旋律,也是一段能將音樂的流暢感發揮到極致的樂段。在音 型方面,尼爾森全使用下行二度音程作為基本創作素材,但將二度下行音程拉長 成以一個小節為一個單位,在演奏時,因為樂句很長,因此換氣時不可破壞樂句 的整體美感。譜例十二,第110 至 115 小節。

【譜例十二】

再現部由第122 小節開始至 132 小節結束,當中使用的素材皆為先前已出現 過的:主題1、主題 1 的變形以及主題 3。第 122 小節將主題 1 中的動機 a 加以擴 充,動機a 原本只演奏兩個十六分音符的重複音,被擴增為連續演奏十一個十六 分音符的重複音,此音型就是主題1 的變形。譜例十三之一,第 12 小節;譜例十 三之二,第122 小節(主題 1 與主題 1 的變形之比較)。

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【譜例十三之一】

【譜例十三之二】

在第124 小節則出現主題 1 的變形與主題 3 並存的旋律,其中,主題 1 的變 形由長笛演奏快速十六分音符跳音旋律,主題3 由雙簧管演奏音值較長的旋律線 條,兩者就像是對唱般的互相呼應。譜例十四,第124 至 126 小節。

【譜例十四】

在第126 小節主題 1 的變形旋律改由單簧管演奏,至第 128 小節,同樣的旋 律又交回給長笛演奏兩遍。此處要注意各聲不相同旋律的銜接,每個聲部都要做 相同的音樂處理,這樣銜接起來才會流暢。第130 小節至 133 小節出現的下型二 度的音型音值逐漸變大,長笛聲部的音值由六連音→十六分音符→四分音符,單 簧管聲部則在四分音符及三連音間不斷游移,似乎像是還沒有決定在哪個音型上 面落腳!最終,單簧管與長笛一起結束在第133 小節的長音上,而單簧管所吹奏 的三連音音型就被尼爾森用來當做Cadenza I 的音型。除此之外,第 130 小節至 133

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小節在速度上逐漸減緩,是為了接入Cadenza I 而做的預備。譜例十五,第 130 至 133 小節。

【譜例十五】

Cadenza I 為類似宣敘調(Recitative)的段落,長笛全吹奏三連音,旋律有一 段上行與下行的音型,加上兩段類似嘆息的旋律,情感上沒有大起伏,一直維持 在極微弱的音量,尼爾森在結尾處標明 ppp 的力度記號及漸慢的術語,此處有兩 種處理方式,在James Galway 的錄音中,6 他所演奏的是在結尾長音做明顯的漸 強,以做為與後面力度較強的銜接段之連接,但筆者決定遵循樂譜上的寫法,維 持極弱的音量,以做為與後面力度較強的銜接段之區別,兩者的差別在於James Galway 重視的是各段落的銜接中流暢的美感;筆者重視的是各段落的銜接中衝突 的美感,這樣的銜接比較符合筆者想要呈現的各段落間對比明顯之效果。

6 詹姆斯․高威(Galway James)(1939-),英國長笛家。1939 年生於北愛爾蘭首都 貝爾浮士特,所錄製的長笛專輯橫跨了古典、流行、電影、廣告配樂等各領域,鑒於他在 各個領域的成功,2001 年 1 月英國女王伊麗莎白二世將騎士榮譽稱號賜予給他。

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在長笛演奏完這段相當簡短的Cadenza I 之後,樂團演奏相當強勢且強大的音 量,並以快速的十六分音符同音反覆音型瞬間打斷Cadenza I 的微弱旋律。此銜接 段由第134 小節開始至 146 小節結束,中提琴、大提琴及低音提琴重複演奏主題 1 的變形,而小提琴及管樂聲部演奏二度音上型音型,至第139 小節,中提琴大提 琴及低音提琴則將主題1 的變形旋律交給小提琴繼續演奏,而自己則承接小提琴 原有的旋律,繼續演奏上、下二度的音型。長笛於第142 小節加入戰局,但只交 替演奏F 及 F 的顫音,各聲部間頓時像是競賽般,誰也不讓步,互相拉扯互相激 勵,終於,在第146 小節,所有弦樂聲部達成共識,共同演奏音量極大的三連音 下型音型。譜例十六,第134 至 135 小節。

【譜例十六】

之後長笛以接近無間斷的方式直接進入Cadenza II,且 Cadenza II 一開頭的旋 律就是承接弦樂聲部於第146 小節所演奏的三連音旋律,因此詮釋此段落時,長 笛也承接弦樂所帶來的所有訊息及音樂感。譜例十七,第146 至 147 小節。

【譜例十七】

在Cadenza II 中,尼爾森使用相當多的同音反覆音型以不同型態出現,當中有

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以三連音型態出現的重複音三連音(譜例十八,重複音F);有以六連音的底音出 現的重複音(譜例十九,重複音Gb 及重複音 C);有連續出現兩次二度上行的六 連音重複音(譜例二十,重複音FF EE FF GG FF GG)。Cadenza II 中,並不全是 新旋律,尼爾森還是有用到兩次熟悉的動機1 旋律。(譜例二十一)。在吹奏Cadenza II 時,要特別注意同音反覆的音型,其實就是在引射主題 2 的同音反覆旋律,因此 雖然重複音中夾雜複雜的技巧,還是要注意每個音的情感皆為不同的。此外在快 速音群方面,要非常注意運舌的靈巧度,每個音都必須清楚但不是故意加重的被 聽眾聽到,情感方面共有四個大起伏,每一個起伏幾乎都有一個漸強及一個漸弱,

一定要做的非常誇張,就像是整曲的風格一樣,是不斷轉換的風格。

【譜例十八】

【譜例十九之一】

【譜例十九之二】

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【譜例二十】

【譜例二十一之一】

【譜例二十一之二】

第147 小節至第 183 小節為尾奏,在尾奏中,還包含一個 Cadenza III。Cadenza III 就像是 Cadenza I 的對應,所有的旋律皆由三連音組成,唯一的不同點是開頭的 強度,Cadenza III 強於 Cadenza I,但兩者結束的強度都是相當弱的。整段尾奏中,

尼爾森將先前用到的主題幾乎都重現一遍,重現的部分包括:第一主題的動機a、

主題2、發展部中 Section I 長笛聲部的對題以及主題 3。各重現部份分析如下:

*第一主題動機a:三種呈現方式,分別是完整重現;將原本的十六分音符減值為 三連音以及音型由四個十六分音符擴充為類似六連音的八個十六分音符。

小節數 樂器 出現方式

第163 小節 中提琴、大提琴及低 音大提琴聲部

完整重現 第164 至 165 小節 中提琴、大提琴及低

音大提琴聲部

完整重現

第166 小節 中提琴、大提琴及低 將原本的十六分音符減值為三連

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音大提琴聲部 音

第167 小節 長笛聲部 將原本的十六分音符減值為三連 音

第168 小節 長笛聲部 音型由四個十六分音符擴充為類 似六連音的八個十六分音符

【譜例二十二】第163 至 168 小節

*主題2:兩種重現方式,分別是主題 2 的旋律完整重現以及只呈現主題 2 的前半 部分(重複音型)。

小節數 樂器 出現方式

第147 小節 長笛聲部 只呈現主題2 的前半部分(重複音 型)

第158 小節 低音管及法國號聲 部

主題2 的旋律完整重現 第178 小提琴聲部 主題2 的旋律完整重現 180 小節 小提琴聲部 主題2 的旋律完整重現

第181 小節 長笛聲部 只呈現主題2 的前半部分(重複音 型)

【譜例二十三之一】第148 小節

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【譜例二十三之二】第158 至 161 小節

*發展部中Section I 長笛聲部的對題:兩種重現方式,分別是節奏型完整重現以 及將原本的三十二分音符增值為三連音。

小節數 樂器 出現方式

第152 至 153 小節 長笛聲部 節奏型完整重現 第154 至 155 小節 單簧管聲部 節奏型完整重現

第173 至 177 小節 長笛聲部 將原本的三十二分音符增值為三 連音

【譜例二十四之一】第152 小節

【譜例二十四之二】173-175 小節

*主題三完整呈現

小節數 樂器 出現方式

第152 至 153 小節 單簧管 完整重現 第158 至 159 小節 長笛聲部 完整重現 第163 至 167 小節 長笛聲部 完整重現

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【譜例二十五】第163 到 167 小節

尾奏中,長笛聲部在樂團的襯托下,自第170 小節開始醞釀情緒,逐漸加強 音量直到第171 小節 ff 的高潮,此處所使用的音型為 Cadenza II 中兩次二度上行 的六連音重複音(請見譜例二十),但此處改為二度下行的重複音音型。譜例二十 六,第171 至 172 小節。

【譜例二十六】

第173 小節的長笛聲部演奏三連音的旋律,應以三拍為一單位,有標示突強 的部分表現剛硬的情感;此外標示三拍圓滑線的部分則表現柔軟的情感,剛硬–柔 軟–剛硬–柔軟–剛硬–柔軟重複三遍,這樣兩種不同風格接續出現,能將神經質的

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個性表現的淋漓盡致。

小尾奏(Codetta)一共八小節,由第 183 小節至第一樂章結尾的第 190 小節,

此處長笛及樂團部分使用的音型全由二度組成,且第183 至 184 小節;第 185 至 186 小節,長笛聲部的旋律預示第二樂章的第三主題。在演奏第 183 小節,第 185 時,因為表情術語為稍微寧靜的,因此筆者選擇 pp 的強度吹奏,而第一個音的吐 音則要配合強度,選擇只運用嘴唇不使用舌頭的吐音方式,第187 小節則開始於 稍微強一些些的音量,以表現四個小節的漸弱,最後一個Gb 的音要相當注意音的 平穩度及尾音的收音,最後,以微弱接近聽不到的音量做結束整個第一樂章。譜 例二十七,第183 到 190 小節。

【譜例二十七】

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第二節 第二樂章 稍快板(Allegretto)

第二樂章為輪旋曲式A–B–A–C–A(Coda) 小節 表情速度術語 調性 素材 序奏(introduction)

1 Allegretto 旋律全由二度與三度音程構成 A 段

12 Grazioso GM 主題1 出現第一次於長笛聲部,以 D 為起音 18 EbM 主題1 出現第二次於低音管聲部,以 Eb 為起音 39 Scherzando g#m 主題2 出現第一次於長笛聲部,以 D#為起音 44 EbM 主題2 出現第二次於小提琴聲部,以 G 為起音 50 FM 主題2 的片段出現於單簧管、低音管以及中提

琴聲部 過門(Bridge)

58 Tranquillo B 段

62 Adagio, ma non troppo

CM 主題3 出現第一次於長笛聲部,以 C 為起音 72 GM 長笛聲部出現第一樂章B 段的對題旋律,同時

間主題3 出現第二次於中提琴、大提琴以及低 音大提琴聲部,以G 為起音

81 主題三出現第三次於低音管聲部,以 E 為起音 85 主題 3 出現第四次於長笛聲部,以 D 為起音 A’段

93 Allegretto GM 主題1 出現第三次於長笛聲部,以 D 為起音(主 題一再現)

115 主題2 的片段出現於第二小提琴聲部

123 CM 主題 2 完整出現第三次於長笛聲部,以 E 為起 音

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129 第二樂章序奏旋律出現於弦樂聲部

138 Poco Adagio DM 主題 3 出現第五次於中提琴、大提琴、低音大 堤琴聲部,長笛演奏類似宣敘調的旋律 145 Tempo di Marcia GM 單簧管及低音管聲部演奏主題1 的旋律,節奏

變形為6/8 拍,以 D 為起音。

153 GM 主題 1 的變形第二次出現於弦樂聲部,以 G 為 起音

157 em 主題 1 的變形第三次出現於長笛聲部,以 E 為 起音

過門(Bridge)

180 bm

C 段

186 Tranquillo(dolce) GM 主題 4 出現第一次於長笛聲部,以 D 為起音 191 GM 主題 4 出現第二次於小提琴、中提琴聲部,以 D

為起音

194 GbM 長號聲部出現第二月張主題1 的旋律,以 Db 為 起音

200 Poco Tranquillo EM 長號聲部出現第一樂章主題 3 的旋律,以 B 為 起音

A 段(尾奏)

231 A tempo EM 主題 1 的變形第四次出現於長笛聲部,以 B 為 起音

第二樂章在曲式的分析上就如同上表所示,序奏部份,弦樂主導了一段陰暗 的動機作為開場(此處弦樂要使用弱音器演奏 f),迥異於第一樂章開頭的英雄式 炫燿風格,在弦樂聲部演奏11 小節後,第 12 小節,也就是 A 段的開始(至第 61 小節為止),長笛瞬間轉變為演奏優美卻還是有律動感的主題1,與弦樂序奏的陰 沉風格做強烈對比。譜例二十八,第1 至 4 小節。

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【譜例二十八】

第12 小節至 18 小節,主題 1 第一次出現於長笛聲部,在音型上,尼爾森還 是持續使用與第一樂章相同的同音反覆音型以及二度音程作為創作的主要素材。

主題1 於第 18 小節移低七度(聽覺上為移低二度),再次出現於低音管的聲部,

之後長笛、樂團就以一連串的十六分音符以及三十二分音符二度音型移轉進入主 題2 的旋律中。譜例二十九,第 12 至 20 小節。

【譜例二十九】

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在演奏上,尼爾森在第25 小節特別標明 ossia staccato(亦可演奏跳音),於此 處,筆者選擇演奏圓滑線,因為如此演奏,才會與正在演奏跳奏的低音管聲部做 出衝突的美感。譜例三十,第25 至 26 小節。

【譜例三十】

主題2 的旋律於第 39 小節至第 43 小節由長笛率先吹出,小提琴聲部於第 44 小節移高四度接續演奏,而此時長笛演奏顫音與小提琴聲部互相應和。第50 小節,

主題2 的片段由單簧管、低音管以及中提琴演奏,並不斷的模進以接入過門樂段。

譜例三十一,第39 至 43 小節。

【譜例三十一】

主題1 與主題 2 的風格乍看之下頗為類似(因為尼爾森都使用到很多跳音),

但尼爾森卻在主題1 標明 grazioso(優美地);主題 2 標明 scherzando(詼諧地),

因此在演奏時,要特別注意這兩個段落的區別,心情上要有所改變,才不會將這 兩個主題混淆。

(26)

B 段由第 62 小節開始至 144 小節結束,B 段的開頭,長笛隨即演奏主題 3,

主題3 為相當溫柔且富有表情的旋律,而這個旋律在第一樂章小尾奏(Codetta)

的第183 小節至第 190 小節已經事先預示過了,旋律線條是相當類似的,但節奏 有些許的差異,在第一個音及第二個音上,小尾奏是兩個四分音符;而B 段的主 題3 則是一個附點四分音符加一個八分音符。譜例三十二之一,第一樂章第 183 小節;譜例三十二之二,第62 至 71 小節。兩者一個在樂章的結尾處;一個在一 個段落的開頭,因此演奏上的情感是不同的,前者要給人不完全結束的結尾感;

後者雖然力度為 mp,但還是要有帶領整個段落開始的氣勢。

【譜例三十二之一】

【譜例三十二之二】

(27)

在B 段中,長笛吹奏幾乎由二度音上下型組成的優美旋律,樂團部分則持續 演奏同音反覆的音型(見譜例三十二之一),之後不斷出現主題3 的旋律於各聲部 中,分析於下:

小節 樂器 補充

62 長笛

72 中提琴、大提琴以及低音

大提琴

長笛聲部演奏放慢速度 的第一樂章B 段對題旋律

81 低音管

85 長笛聲部

主題3 經過三次的醞釀,情緒終於在第 85 小節引爆,由長笛演奏第二樂章第 一個高潮,譜例三十三,第85 至 88 小節。

【譜例三十三】

小提琴及雙簧管以相差三拍以及低三度的距離及音程演奏相同的旋律,這三 樣樂器在尼爾森巧妙的安排下,演奏3 度卡農。這個高潮以相當簡短的方式結束,

且迅速接入A’樂段。演奏時要注意與各樂器間卡農的對唱線條,長笛高潮樂段要 演奏的像是尺八的音色,7 有非常大的抖音,每個音都要充滿著悲憤,且強調每一 個重音,演奏第89 及 90 小節時,十六分音符要向下延伸,讓旋律有繼續發展的

7 洞簫亦名尺八,是流傳自中國的古老樂器,目前尚存最古老的尺八在日本(正倉

(28)

空間,且清楚的演奏每一個十六分音符。譜例三十四,第89 至 90 小節。

【譜例三十四】

A’樂段的第一主題開始於第 93 小節,由長笛完整呈現主題 1 的旋律,在第 97 小節加入中提琴獨奏。此段落由長笛先演奏,中提琴獨奏緊接於後,與長笛聲 部進行一度卡農,兩者之間相差二拍,至第113 小節才結束卡農。譜例三十五,

第98 至 102 小節。演奏此段落時,拍子要相當的穩定,因為長笛與中提琴進行一 度卡農,因此很容易在兩者互相拉扯時迷失方向,因此一定要相當確定並維持穩 定的拍子行進。此段落多為十六分音符,不斷進行模進,為了保持音樂的新鮮感,

筆者演奏時會一次比一次音量更大,讓音樂感更活躍。

【譜例三十五】

弦樂聲部於第129 小節再次出現序奏部份陰暗的旋律,但有別於第一次出現 時弦樂聲部使用弱音器演奏 ff。在此處,弦樂直接演奏 ff,力度上和音響上有相當 大的變化,而長笛在第130 小節重複連續演奏 10 次高音 G 音後,再連續演奏五個 帶有重音的二度重複音,就像是與弦樂聲部正面產生衝突般的狂暴。在表情方面,

(29)

尼爾森不僅在力度方面寫上 sffz,甚至在音符上還特別加上突強(>)。譜例三十六,

第129 至 134 小節。

【譜例三十六 】

第129-134 就在長笛與弦樂聲部的衝突中,整曲接到第二個高潮,這個部分在 速度上突然轉變為稍慢(Poco Adagio),而長笛所演奏的是一段非常類似裝飾奏的 旋律,風格與詠嘆調極為相似,但卻有樂團聲部做陪襯。尼爾森在此處特別標明a piacere(隨興處理),因此筆者會特別強調同音反覆音型,並在結尾處做明顯的漸 慢。譜例三十七,第138 至 144 小節。

【譜例三十七】

(30)

第145 小節,尼爾森創作一段進行曲風格的段落,這樣子的風格從未出現於 曲子當中,算是全新的段落,但在旋律上,則完全承接A 段的主題 1,唯一的不 同是拍號由2/4 拍更改為 6/8 拍,音型由十六分音符改為八分音符。由單簧管與低 音管率先吹出相當微弱且遙遠的旋律(pp),第153 小節由弦樂聲部接續演奏相同 的旋律,長笛在第157 小節才演奏已出現過兩次的主題 1。譜例三十八,第 145 至 161 小節。

【譜例三十八】

在第 161 至 174 小節為長笛與樂團類似像辯論的段落,兩者之間不斷重複相 同的音型(十六分音符),僅改變語法(Articulation)與力度(力度至少維持在 f

(31)

的強度以上),8 你一言我一語的,誰也不相讓,一直撐到第 175 小節,管樂聲部 終於再次出現A’樂段主題 1 的旋律才結束這段紛爭(拍號改為 6/8 拍,音型由十 六分音符改為八分音符的主題1)。

在第180 至 186 的樂團旋律中,音型上將 C 段主題 4 先現,而力度上則由強 轉為弱。第186 小節由長笛完整吹出 C 段流暢優美的主題 4,第 191 小節小提琴與 中提琴再演奏一次。發展至第195 小節,長號像是耐不住性子般的,演奏一段風 格迥異的旋律,這個旋律就是第二樂章主題1 的旋律(已將拍號改為 6/8 拍,音型 由十六分音符改為八分音符的主題1),當然長笛也馬上起而反抗,演奏一段全為 十六分音符的快速音群。譜例三十九,第186 至 199 小節。

【譜例三十九】

8

(32)

在第200 小節,長笛將 C 段主題 4 上移二度再次演奏,長號則演奏第一樂章 主題3,與長笛密切對話。譜例四十,第 200 至 205 小節。

【譜例四十】

好景不常,調皮的長號又開始作怪,在第208 小節吹出滑稽的滑奏(gliss.),

第一次長笛不以為意,繼續吹奏流暢優美的旋律線條,第210 小節,長號持續破 壞氣氛,於是,長笛自第210 小節開始展開對抗,吹奏一連串下型二度的十六分 音符快速音群,而定音鼓則自211 小節開始持續演奏頑固節奏型,直至 230 小節,

C 段結束才停止。譜例四十一,第 210 至 216 小節。

【譜例四十一】

(33)

第231 小節至 267 小節為尾奏,在尾奏的一開頭,尼爾森使用第二樂章中 A’

樂段的主題1(已將拍號改為 6/8 拍,音型由十六分音符改為八分音符的主題 1),

由弦樂聲部演奏。

第239 小節開始,尼爾森與第一樂章尾奏部份採用相同手法,不斷重複快速 三度音群。譜例四十二之一,第239 小節;譜例四十二之二,第一樂章第 148 小 節。

【譜例四十二之一】

【譜例四十二之二】

第255 至 262 小節長笛只在定音鼓演奏單音顫音的陪襯下,演奏一段相當高 難度的十六分音符快速音群。在吹奏此段落時,要特別注意重音的位置,因為每 個重音都不規律的出現在強度為p 的旋律中,譜例四十三,第 255 至 262 小節。

(34)

【譜例四十三】

第262 至 267 小節,樂團聲部演奏同音反覆音型,長號突兀的不斷重複演奏 三次滑奏(gliss.),而長笛一直吹奏演奏高音 E 音的長音。在力度上,樂團在最後 四小節持續做漸弱(由 f 漸弱到 p),長號在最後兩小節開始跟進(由 mf 漸弱到 pp)但長笛的音量始終維持在 f,最後全曲漸慢結束。曲終只有長笛結束 e 音於於強度 f 的音量上,彷彿自己就是最後的勝利者。譜例四十四,第 263 至 267 小節。

(35)

【譜例四十四】

(36)

第三節 演出技巧與音樂性的處理

卡爾․尼爾森長笛協奏曲的吹奏技巧相當複雜,而音樂情感也相當豐沛,因 此演奏起來需要注意及重視的細節相當多。對於演奏技巧以及音樂性的處理,筆 者歸納出以下幾點結論。

一、演奏技巧

(一)表情記號以及術語的提示

在此首長笛協奏曲中,尼爾森標示非常詳盡的表情記號與速度術語,以利演 奏者能將樂曲詮釋的更貼近作曲家的想法。力度的變化相當迅速,因此在吹奏力 度較強的樂段時,要特別注意音準不可偏高,口腔以及身體內部的空間需要打開,

讓聲音更加厚實而不尖銳。吹奏力度較弱的樂段則要注意音準不可偏低,雖然強 度是弱的,但音色不可扁掉,還是要有一定的集中度。

(二)運指技巧

此曲的手指技巧相當困難,在練習時必須採用分段練習的方式,進而將整段 樂句吹奏完整。此外,因為本協奏曲級進的音型很多,因此練習前須先將各段落 的音階及半音階練熟。

(37)

(三)同音反覆的處理

在本曲中,同音反覆的使用被尼爾森展現到極緻,無論是同音反覆或是類似 頑固低音的手法幾乎時時可見。詮釋同音反覆時,要特別注意,必須讓聽眾能明 顯聽出來同音反覆的音型,而不是一個長音。因此詮釋就如同第五章中所寫的,

每個音都要有自己的歸屬處,要帶往下一個音,而不是原地踏步,欠缺方向感。

二、音樂性的處理

(一)音程與樂句的關聯

在曲中,二度音程和四度音程在音樂的詮釋上,與情緒的轉變有相當密切的 關聯性,這兩個音程度數對應至音樂的詮釋中,二度音程所發展出的樂句幾乎全 為對話段落;四度音程所發展出的樂句幾乎全為衝突段落。

(二)與各樂器間的銜接

不論是對話或是衝突的段落,尼爾森皆運用相當多樂器間的銜接來作為創作 素材,在演奏時,每個銜接段落,各樂器的音色及音量都要有相當的調配,如果 雙方(或多方)要有對話的感覺,就要有不間斷,像是一個人表演獨角戲般的呈 現方式;如果要展現衝突的美感,就要將此種想法無限擴大,以接近誇張的方式,

讓聽者有明顯的感受。此外,整曲中,長號的角色相當吃重且突出,因為尼爾森

(38)

將長號視為自己的化身,以與高雅的長笛做明顯的對比及區別。因為此二者的個 性及身分是完全不同的,所以在演奏時,不能因為力度的關係就變成野蠻人,這 與尼爾森所認定的長笛特質是相違背的。

(三)音樂情緒的轉變

此協奏曲有著變化多端的風格,這樣的風格影響每個段落間音樂的個性必須非常 鮮明,而音樂要有明顯的改變,音色就必須要有不同層次的變化,這些不同的音 色要藉由抖音、氣速、運舌、氣量、氣的方向以及音樂的想法來控制,才能詮釋 得宜。在演奏此曲時,因為音樂風格的轉換快速,因此必須在演奏前就做好詳細 的規劃,事先設定好演奏每一個段落的心情與想呈現給聽眾的情感為何?而不是 雜亂無章的拼湊,端出一盤毫無配色的料理來給聽眾品嚐。

數據

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參考文獻

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