第四章 利用色彩與明暗對比的作家 與其作品分析
第一節 西洋作品
1. 馬奈 ( Manet : 1832 – 1883 )
< 短笛手 : Il Piffero diReggimento>
( 圖 1 - 1 ) 1866 年 畫布 油彩 160 * 98 巴黎 奧賽圖書館 這幅畫利用色調間的關係來傳達主題。好像有陽光照射人物的正 面,看不到人影。畫面中所看到的色彩,看起來畫家使用各自獨立的單 純色調。
這幅畫共使用了三種基本色調,褲子的紅色被赭石色的背景所烘 托出來,使其更加突出,褲子兩邊的黑色邊線,使外形更加鮮明;緊身上 衣和帽子的黑色連成一塊,而不去講究手臂的外形;赭色的底色,在畫 的邊緣逐漸加深,形成主角生活和演奏的空間。紅色與黑色這種基本 色調間的主要關係,被衣扣和佈景的金黃色,以及扥住樂器的白色皮帶 所突顯出來。最強烈的黑色,無疑是主角的眼睛,眉毛的清晰線條,加強 了眼部的表情。抽象的背景,既無橫面又無豎面,馬奈以單一而又和諧 的色調來勾畫其臉部。這個臉看起來雖然如此簡單,卻展現了馬奈高
超的繪畫手法,以及其全部的經驗21。
2. 梵谷 ( Van Gogh : 1853 – 1890 )
梵谷雖然沒有使用自然色調,但是他渴求調色和諧如自然。他下 筆單純,但是使其有力,而且依據補色對比,表現出自己的情感。色彩, 對他來講,是具有可表情感的暗示性,也是創造的依據。為了表現情感, 改變自然的色調,主要使用橙色,樂於利用黃藍的對比。
< 播種的人 : The Sower >
( 圖 1 - 2 ) 1888 年 畫布 油彩 73 * 92 蘇黎世 布爾雷氏收藏 這幅畫可分為三個部分,以中央為基準,上部塗以黃色,下部塗上 紫色,另外的部分是以黑色畫出人與樹。天空是以鮮明的黃色來畫的, 田地是以紫色來畫,形成補色對比。黑色的人與樹脫離過度的補色對 比所產生的緊張感,令人得以喘息。太陽表現黃昏的意象,在構圖上,給 我們極強的印象。水平線上的樹與田地連成一塊,形成活潑的構圖。
< 夜間咖啡座 : Night Café-interior >
( 圖 1 - 3 ) 1888 年 畫布 油彩 70 * 89 耶魯大學美術館收藏 這幅畫是巧妙的組合紅綠而構成的,室內以鮮紅與糢糊的黃色為
21 引自 AngelosDe Fiore 等著王麟進譯《巨匠美術周刊》之馬奈錦繡出版社 1992 年ｐ１２
主,中央佈置著綠色撞球台、四台電燈,電燈正發出橙色與綠色光。畫 面到處可以發現紅綠的對立,鮮紅與綠色又對比櫃檯的綠色。角落上 的老闆的白色衣服反射橙色與淺綠色。其實梵谷的這樣設色不依據實 際色彩,這些色彩象徵著像熱情般的某種情緒。他曾這要寫道:「那種 色彩並非虛偽的現實主義者的視野所帶來的部分真實顏色,而是從激 烈的脾氣所發出的、暗示某種感情的色彩。」22
他認為夜間咖啡店是「使人無用、叫人瘋狂、令人犯罪的場所」, 因此他要利用色彩的對比,暗示著黑暗的力量。
3. 高更 ( Gauguin : 1848 –1903 )
他把物體的陰影當作一種色彩,這色彩是經過人為或繪畫性的解 釋而形成的。
高更的調色理念,基本上認為不必太過臨摹大自然的真實,藝術要 有抽象的作用。要在大自然中沉思,然後將之提煉出來。因此他的色 彩全由感情決定,調色均勻、簡樸而平衡;時而裝飾性,時而神秘性,純粹 以外在的構圖和色彩來揭示大溪地人那種甜蜜的野蠻生活。
< 黃色基督 : Il Cristo Giallo >
(圖 1 – 4 ) 1889 年 畫布 油彩 92 * 73 不法羅,歐伯萊特諾克斯藝術館收藏
22 引自張彧鴻編 呂清夫譯《梵谷》台灣大陸書店 民國 64 年 ｐ２５
圖中有平坦的面、閃耀的強烈色彩、由輪廓線畫出來的單純形態, 由這些要素的綜合,畫出了秋天嬌豔的彭搭汶村的神髓。而由強烈的 色彩與形態大膽構成的畫面又要顯示畫家自己的某種情緒,則他要表 現自己靈魂深處或周圍的環境中的剛勁氣勢23。
高更畫出這幅畫時,他不喜歡自然主義的色彩,因此以平常心來欣 賞這幅畫的話,我們會感到他的施色是很武斷的,因為他的配色都是從 激情中產生的這種帶有含意的色彩均勻地塗在構圖單純而又平衡的 畫面上,從而加強了它的象徵意義。
< 精靈在注視 : Manao Tupapau >
( 圖 1 - 5 ) 1892 年 畫布 油彩 73 * 92 紐約 A.G.古依雅藏 高更為著表現不可思議的神秘及顫抖的生命,他遂運用了不安起 伏的水平線、床鋪的黃色與背景的紫色、代表精靈的線條空洞之對 比、乃至它們底邊的深藍色上之橙色奇怪花紋。其中存在著被精靈注 視、被精靈迷惑的少女與高更24。
作品裡面有一個裸體女人躺著,而且有某種恐懼縈繞著女人的心 靈。高更說這是對獅子之靈的恐懼,而且這恐懼感具有悠久的傳統。
他為了表現恐懼,造成背景的紫色、深暗的藍色與床鋪的黃色之間的
23 引自張彧鴻編 呂清夫譯《高更》台灣大陸書店 民國 64 年 ｐ２７
24 見於張彧鴻編 呂清夫譯《高更》台灣大陸書店 民國 64 年 ｐ２５
和諧,因之形成又黑暗又陰鬱的氣氛。
接近白色的黃色床鋪帶有暗示濃厚的光線,而與深褐色形成明暗 對比,以烘托主題。背景以藍橙的對比與紅藍的對比為構成。極強的 明暗對比、相反色彩之間的對比與和諧,給予又強又鮮明的感覺。
4. 馬蒂斯 ( Matisse : 1869 – 1954 )
他追求強烈的純色。與自然主義色彩,越來越疏遠,追求塗滿強烈 色彩的構成,要表現因對象而產生的情緒。配色非常單純,而且以純色 為主。
< 舞蹈 : La Danse >
( 圖 1 - 6 ) 1909 年左右 畫布 油彩 260 * 391 列寧格勒俄米塔希博 物館收藏
在這幅畫中,馬蒂斯選用藍、紅、綠三種顏色,將它們分配在畫面 上,以使這些強烈的色彩能產生光亮的效果。在馬蒂斯眼裡,色彩是能 產生光的,因為在他看來,色彩能達成本身的亮度。這幅畫達成光亮的 諧和與色彩的純粹,雖然色彩的種類不多,但是相合而造出奇特的變 化。以強烈的朱紅色描繪人物,以綠色與藍色為背景,透過綠藍的諧和 形成光線的諧調。
5. 蒙德利安 ( Mondrian : 1872 - 1944 )
他的設色法著重於表現出精神上的自我。他的畫看起來都是平面 的構成,但是利用色彩的明度來表現出立體感,如在紅藍的調配上,紅 色的明度高,所以顯示前進感,藍色明度低呈現後退感。如此雖然不利 用遠近法,組合純色的平面、平面的大小,配合色與色之間的關係,呈現 出空間的深度,如此,僅利用色彩,可以創造出有暗示、想像性的空間。
< 陽光下的風車 : Windmill insunlight >
( 圖 1 - 7 ) 1911 年左右 畫布 油彩 114 * 87 海牙市立美術館 畫面上描寫浸浴於陽光中的風車,雖具有極強的印象主義傾向,但 還極力加上野獸主義的德朗或弗拉曼克般的表現力。
蒙德利安在這裡大膽調色,而且幾何學的形象使各自色調呈現極 強的對立。背景的藍色與風車的紅色之對立被土地的深藍色與天空的 淺藍色烘托出來,使其更加突出。而且藍色出現於風車下面的紅色部 分,雖然沒有加上任何形象,但是仍使畫面顯示出立體感。又把像窗般 的幾何學形象畫在風車表面上,以此暗示和諧的均衡。
< 變化 : Triptych >
( 圖 1 - 8 ) 1910-1911 年 畫布 油彩 中間-183*87.5 兩邊-175*75 海爾格市立美術館
這幅畫透過女人的形象,分開三個節段來表現出精神上的歡樂。
他試圖表現對比的變化,因此把紅藍的對比轉向黃藍的對比。第一段 (左邊)是手臂、頭髮和佈景連成一塊,各自難以區別,但是身軀與作為底 色的深藍色,界線明顯。頭部的旁邊有幾乎與頭部的顏色一樣的紅花, 紅藍的對比,給我們暗暗的印象。第二段(右邊):頭髮仍然與底色難以區 別,接近白色的身軀上畫下光亮,臉部塗上一點粉紅色,可以感到緊張 的緩和。肩膀上的花瓣轉成圍繞厚光的星星。黃色與各種明度不同的 藍色之對比給我們開朗的感覺。第三段(中央):女人睜大眼睛,以藍色塗 在其上。她的姿勢顯示她已經脫離緊張,帶有一些淺藍色的白色照映 女人的身軀。下面的背景色是極明的青綠色,上面的黃色愈上愈明,那 個女人形象被背景色更加襯托。肩膀上有六角形的發亮物象,以帶一 些藍色的白色塗在物象上。六角形的物象中間還有帶一些黃色的白色 三角形。以金色勾勒出極細的輪廓,而這輪廓線縈繞著三角形與頭部, 延續至肩膀上,加強臉孔的形象,又可以提高由臉上發出的光線密度, 以襯托人物形象。這三幅畫達成因色彩對比與均衡而形成諧和的效 果。25
這幅畫以正方形與長方形為結構,使用基本色黃、紅、藍三種顏 色與無彩色黑白。以直線的黑色為分界。
25見於 Guila Ballas 著 韓澤洙譯《現代美術與色彩(la couleur dans la peinture moderne)》韓國 KUNGREE 出版社 2002 年ｐ242
第二節 中國作品
1. 張萱 ( 盛唐 )
盛唐之際,民生富裕,因此生活流於奢侈,畫圖表現出如此豪華富 貴的盛唐時貴族生活。
< 搗練圖 >
( 圖 2 - 1 ) 局部 絹本 設色 - 37 * 147 美國波士頓美術館收藏
這幅畫描繪唐宮女的搗練活動,色彩穠麗,衣服上的紋樣多彩多色, 典雅婉麗,色不礙線。施色使用青、綠、紅、白、褐色等,以褐色為底 色,因此使裙子與臉部的百色烘托出來。衣服的著色是紅配綠的手法, 呈現出極強的對比,但是因臉部的白色與底色的褐色而顯示出緩和且 和諧的感覺。
2. 梁楷 ( 南宋 )
< 雪景山水圖 >
( 圖 2 - 2 ) 絹本 水墨淡設色 - 24.3 * 25.6 華盛頓利爾美術館收藏 在雪景山水圖裡,我們可以看到由山峰、樹叢、地面,三處黝暗光 線所圍繞的明亮空間,如同舞台一般,一對騎旅被安排在這空間上,凝 聚了觀者的視覺焦點,給予人一幕清晰鮮明的印象。山頭的白雪以濃 重的染天的黑色襯托,且漬出淡淡化去的遠景,增加了畫面的氣氛。梁 楷在藉著明暗對比以突出主角的手法運用上,幾乎具有現代舞台的效 果,如同林布蘭一般,既醒目又夢幻。
3. 徐渭 ( 1521 - 1593 )
< 墨葡萄圖 >
( 圖 2 - 3 ) 局部 紙本 水墨 116.4 * 64.3 北京故宮博物院收藏 墨葡萄圖的特點是以單純的墨色結合草書筆意造成的半抽象形 態,故而強化了大寫意的主觀情感色彩26。這幅畫沒有使用明暗法或透 視法,所以沒有顯示出立體感,因而沒有以假亂真的跡象。但是頗有墨 的濃淡變化,在畫面上形成空間深度。畫家以墨的濃淡表現出自己對 物象的主觀感情,而這墨的濃淡使物象具有立體感,可以說不亞於西方 的明暗法。
26 見於袁寶林著《中國巨匠美術周刊》之徐渭 錦繡出版 1996 年ｐ４
墨葡萄圖局部表現出徐渭筆滋墨狂的大寫意畫風。徐渭常以大筆 潑寫,先淡後濃,再趁濕點斑、勾勒、造成濃淡相暈,水墨交融的效果。
4. 曾鯨 ( 1564 – 1647 )
< 李醉鷗小像 >
( 圖 2 - 4 ) 1627 年 局部 絹本 設色 91.7 * 28.1 上海博物院收藏 圖中的人物直立,身姿及神態安詳、輕鬆,右臂略微抬起,手部從衣 袖中伸出;左臂自然下垂,置於身後。頭戴黑色巾冠,一根飄帶自其右肩 露出,使整個十分穩定的畫面,略微增加了少許動感,富有變化。人物身 穿淺色衣袍,上身為淡青色,下身為淺赭色,袍下露出赤色的雙屢,為使 素雅的色澤有所變化,畫家特將袍服的兩襟及袖口部分,加上了極佳的 色彩互補效果。
5. 李方膺 ( 1696 – 1754 )
< 古松圖 >
( 圖 2 - 5 ) 1754 年 紙本 水墨 123 * 43.6 北京故宮博物院收藏 兩顆松一前一後盤交於畫面正中央,一明一暗形成尖銳的黑白對 比。黑與白是顏色極度深淺的對比,是人類意識是非的分派。兩者是 對立的,但也可以親密的對話。這幅畫用黑白造成親密相擁、濃淡遠 近的美感。
6. 任伯年 ( 1840 – 1895 )
< 把酒持螯圖 >
( 圖 2 - 6 ) 1882 年 絹本 設色 72.3 * 39.5 天津藝術博物院收藏 畫中那誇張得紅艷如火的幾隻熟螯被青色的酒壺襯托得愈發艷 美,與籃中的黃菊,遙遙呼應,中間赭色的藍子、黑色的菊葉與白菊則起 到了調諧作用。以黑白對比諧調橙黃橙紅的補色對比,使這幅作品獲 得了設色上的成功。白菊花開始先用淡墨畫花瓣,再以白粉在淡墨花 瓣上添畫,使得局部描寫豐富了層次,更增加了立體感。
鮮豔橙紅的螯身與藍綠色的茶壺形成強烈對比,彼此襯托出各自 的色彩變化,使整個畫面更為活潑有神彩。墨黑的菊葉枝梗與白色的 菊花,除了構圖上的平衡作用外,在色彩的配置方面,也有其特殊的清 雅。橙紅與藍綠互為補色,造成畫面的明快愉悅感,但是如果沒有黑-灰 -白階調的壓制,使色彩趨於穩定和諧,那麼畫面將會顯得俗麗,這便是 任伯年對於色彩運用的高妙之處。
7. 吳昌碩 ( 1844 – 1927 )
< 荔枝圖 >
( 圖 2 - 7 ) 1904 年 絹本 設色 私人收藏
此圖用色古艷,對比鮮明,大膽地以幾近同比例的西洋紅與墨綠色 塊集於一畫,在衝突中求諧調,毫不顯出火霸之氣,反而呈現一種清新
雋永的雅趣。
紅色與綠色為補色,前者為暖色系,予人熱情、奔放之感;後者為寒 色系,予人冷靜、平和之感。此兩種補色間有不可思議的關係,併排時 會刺激對方產生最耀眼的光環,自然界中即處處可見此種巧妙的搭 配。然而將紅與綠這兩種強烈對比的補色運用在繪畫中,富有相當的 功力,否則易流於俗艷。設色喜用西洋紅的吳昌碩即常說:「事父母色 難,作畫亦色難。」中國畫用西洋紅可說始自吳昌碩,這樣古厚的色彩 亦最能配合吳昌碩以金石入畫的質樸風格,在他的畫作中,大膽落筆的 西洋紅與墨綠的色塊,往往產生一種淋漓明快的色趣。
8. 張大千 ( 1899 - 1983 )
< 山雨欲來 >
( 圖 2 - 8 ) 紙本 潑彩 93 * 116 台北大風堂收藏
此作青綠重彩施展純淨透明,有如寶石一般炫目瑰麗,色彩之發揮 強烈盡致,卻能含蓄內斂不帶絲毫火氣,其於「色彩」一道可說深得千 古之 祕。畫家一方面掌握住山林幽深濃郁的真實感,另一方面又營造 出浪漫迷離的氣氛。畫面的中央透顯出神奇的光源,可謂大自然的聖 光;房舍屋宇的融合,傳達出人與自然的親和感。
此坐落款不以常見的墨色題署,而改以泥金書款,加上硃砂鈴印, 造成畫面精麗穠艷且明視度更高的視覺效果。
第三 節 韓國作品
1. 壁畫
古墳的壁畫已經超越了僅是裝飾墳墓的水準,各壁畫表現出古代 人的心靈世界,而古代人基於如此從事藝術的心態,留下了許多藝術創 作品。
< 狩獵圖 >
( 圖 3 – 1 ) 高句麗的古墳壁畫
這幅畫是不吝於表現出高句麗人的又活潑又雄壯的氣勢。畫圖中 有五個騎士,頭上帶著以羽毛裝飾的帽子,使勁拉弓弦,越山跨坡, 驅逐 老虎與鹿,描繪之栩栩如生。用黑線條來描繪眾山,頗有活動感,而選用 黑色來塗馬,這黑色形成明暗對比,同時也與黃色形成補色對比。黑、
紅、黃的對比達到和諧之境,因此更加襯托主題意象與活潑的氣勢。
< 人物 >
( 圖 3 – 2 ) 高句麗的古墳壁畫
從左邊算起,把四個穿上紅、白、紅、綠色衣服的人排置得頗為 均衡,使用鮮明的原色,使之有變化。紅、黃、綠的對比烘托主題。
2. 風俗畫
申潤福 ( 1758 - ? )
申潤福以描繪妓女、巫女、酒家聞名於世。妓女、巫女、酒家等 是受到所謂讀書人的歧視,但是申潤福偏要描寫他們,以充實表達人世 中的真實面貌。他這樣的畫風顯示對於當時儒教思想蔓延社會的抵抗, 同時要表達人類的本質。
他的畫著重於現實世界的描繪,畫風以工巧細緻為特徵。他善於 為了襯托主題,選用與主題色形成和諧的背景色。
< 深溪遊沐>
( 圖 3 – 3 ) 紙本彩色 - 420 * 339
深谷有溪水,有幾個女人在此嬉水。用墨調諧,而謀濃淡變化,因此陰影 對比極為傑出。用墨造成畫幅的情調,選定幾個地方,而加上黃、紅、
藍等的原色,因此賦予現代畫的氣味。
< 劍舞 >
( 圖 3 – 4 ) 紙本彩色 300 * 245
巫女在祭拜中為舞。在中間主題部分加以紅色,使觀者的視野集 中一處,有意使用紅色,使畫更有活潑的生動感。在主題部份中,有黃紅 的對比與藍紅的對比。而以白或藍塗上邊緣的人物,顯示和諧,這些白 色與藍色,與主題部分的紅色形成色彩對比。並且以黑色塗頭,與衣服 上的白色形成明暗對比。
3. 民畫
民畫就是為裝飾生活空間而繪製的畫,所以稱之為實用畫;畫中富 有民俗習慣的風氣,因此又稱之為俗畫。大多民畫不知其作者,而作者 隨著既存的模式而畫之。民畫與韓國民族傳統生活息息相關,所以民 畫善於表達韓國一般百姓的情緒。民畫的風格與表現,雖然亞於畫家 的畫,但是至於畫面的大膽構成、施色之鮮豔,卻勝於畫家之畫。
民畫按照用處、被裝飾的地方等等,分門別類,各自都含有意思。
因類而分,則有花鳥鸚毛圖、魚蟹圖、鵲鵠圖、十長生圖、山水圖、
風俗圖、故事圖、文字圖、冊架圖、巫俗圖等。
< 漁村山水圖 >
( 圖 3 – 5 ) 紙本彩色 102 * 37
畫圖中間有綠色柳樹,而停樓在其下。使用墨的濃淡勾勒出物象, 在山上的樹葉、樹上的葉與落在水上的葉上,以黃綠調色,黃綠的對比 使畫圖具有變化。利用墨的濃淡表現出明暗對比,而且黃綠的對比極 為明顯。
< 五峰山日月圖 >
( 圖 3 – 6 ) 6 幅 屏風
位於中央的山兩邊有月亮與太陽,而左右兩端有瀑布與松樹,各自 形成左右對稱的結構。黑色的波浪與白色的瀑布;紅色的樹枝與綠色
的樹葉;藍天與紅陽形成色彩對比。
< 花鳥圖 >
( 圖 3 – 7 ) 紙本彩色 100 * 300
這幅畫好像是完全無視畫技或畫風,隨便找出畫家所喜歡的物象 而畫的畫,這部分卻給我們的意象是純樸如童畫。以紅線、藍葉與黃 花分這幅畫為三段而形成色彩對比。雖然形成對比,尚有達成和諧的 部分。如: 右邊下面有黃花裡摻雜著藍葉,黃藍對比達到調諧之境;黃 花的枝是紅色,因此與黃色達成和諧;藍鳥上的黃點也顯示色彩之間的 和諧;鳥腿的紅色與花枝的紅色也顯示互相調諧的關係。如此,這幅畫 大而分為三段,形成色彩對比,但是也可以找出這三色達到和諧的部 分。
4. 佛畫
( 圖 3 – 8 ) 紙本彩色
韓國的佛畫是, 4 世紀左右從中國大陸流入韓國而形成的佛教藝 術之一,影響到韓國古代美術的發展。初期的調色以赤綠為主,設彩也 分為濃淡。後期呈現出多用青色,施色較厚的現象。調色以紅、藍、
黃、白、黑、綠為主。上段雲彩的白色和下段蓮花的白色,與背景的 黑色形成明暗對比,以使白色更加鮮明與襯托。
5. 丹青
( 圖 3 – 9 )
丹青是為了裝飾建築而進行的藝術活動,丹青時也要考慮要表達 的暗示與象徵。以紅、藍、黃、黑、白為主,又加上間色的綠、褐色。
使用原色,但是用濃淡來表現多端的變化。各色之間形成對比,以使其 負有變化多端,而又讓它達到變化中的和諧。
