第一節 研究動機與目的

緒論

第一節 研究動機與目的

「異人館」是我畢業個展的創作主題，本論文是藉此次繪畫 創作所延伸出來的創作論述，主要探討內容是我對邊緣人物肖像的思 考與呈現。創作，本身即是一種「研究」。而創作論述是作者創作思 維具體呈現的結果。原本求好心切，想讓自己的論文更具學術性，曾 考慮以「邊緣人物肖像的歷史研究」作為研究主線。但必須承認，我 既無熱情，也缺乏能力。歷史整理與探究的神聖使命屬於史家。對我 而言，現在最想做以及最需要做的，是觀照歷史後回諸自我，在創作 論述中，進行「誠實」的檢視。何懷碩先生說：

「 建立藝術家創做的完整紀錄，固然有助於未來的人對過去的歷史與 人物的了解，並提供後來者研究與鑑賞、鑑定第一手的珍貴資料。

而對畫家自己才是最重要的，那就是有助於他對自己作品採取負責 任的、嚴謹的態度。其次，便於畫家自己對自己的作品深入認識，

以資自我檢討、批評與提昇。還有最後一點益處，畫家得以回顧自 己創作發展的方向與軌跡，有助於現在的構思與未來的展望。」

整個研究動機的生成與創作實踐，是一個漸進的摸索過程，從無

註 1 何懷碩著， 《給未來的藝術家》 （新店市：立緒文化，民 92），頁 196

到有，從苦思不得到靈感泉湧，都是觀照生活，點滴積累而來。對邊 緣人物肖像的創作計劃與研究動機，正是源自於生活體驗，這一切與 我在街頭畫像的經驗有很大的關係。

為了練習水彩技法，我曾在街頭為人畫像，所到之處有：高雄旗 津、五福路上的城市光廊、台北淡水、永康公園、木柵動物園……。

二十分鐘內要在人群圍觀下，畫完一張水彩肖像考驗著我下筆的自 信，也促使技法更熟練。甚至，在紐約旅行時，也為人畫起像來，捕 捉各種人的容貌，藉此提升自我的觀察敏銳度。雖然街頭畫像的經 驗，讓我在技法上有所增益，但在創作上卻苦於心靈感動的匱乏，以 及生活經驗的融接。

畫像，是因為對「人」感興趣。近一兩年，在畫過許多一般市民 的肖像後，開始對生活在同一都會中，人人走避的流浪族群感到好 奇。遂持續對邊緣人物進行直接與間接的觀察紀錄，諸多體會沉澱而 為繪畫創作，最後呈現為此個展－「異人館」（The Hall of Unusual People） 。回顧此番繪畫對象的轉變過程，必須從「一根香蕉」開始說 起……

記得永康公園裡，有一位老婦人常在溜滑梯台座底下坐著，一坐

便是整天，不見人照顧。有時我懷疑她會在小孩嘻鬧的公園裡，坐成

一座雕像。另外有一位遊民伯伯，常踏著載有全部家當的腳踏車，來

到公園涼庭休憩。一個來畫像的太太告訴我，老伯人其實很好，不像 有些流浪漢帶給居民困擾，這裡的居民都很接受他，也常拿食物接濟 他。有一次為人畫像時，老伯停在我身後看了許久，我畫完，他就默 默離去。像是無言的交流，時間久了，我們這些公園常客，無形中培 養了一種互相接受的友善與默契。慢慢的我也會跟遊民老伯聊上幾 句，開始了解他的一些事，變得更熟稔。幾個殘障人士賣面紙經過，

我們也會互相打氣加油。大家來自不同階層，在同一個公園裡，各自 營生。

當時由於課業忙，隔好一陣子才來公園畫像，驚覺滑梯台座下的 空間已被新蓋的鐵欄杆圍住。有人說，社區組織經過討論，設法將老 婦人勸離，聽說已被送至養老院。老伯還在，我問他想不想到遊民中 心去，三餐供應，有人照顧。「習慣現在這樣了！」老伯簡單的回答 我。那天很冷，我生意不好，餓著肚子呆坐著。老伯拿出一根香蕉要 給我，那是他二分之一的晚餐。當時心裡有許多感觸，老伯什麼都沒 有，卻是一個施者；什麼都不缺的我，卻領受了他滿滿的善意。

老伯輪廓很深，看似帶有內陸邊疆民族的血統。除了衣服老穿同

一件，基本上還不稱不上骯髒，雖然習慣沉默難得開口，但與人交談

時頭腦清楚，神色慈祥。我看到赤子之真與風霜俱存，容貌上的歲月

痕跡，如同丘壑，讓我久久注視不已。出於一股突來的感動，我開始

為他畫像，想要記錄一種邊緣人臉上既複雜同時又簡單的神情。也是

在那個時候，決定要為邊緣人物立像。在這次「異人館」的創作展中，

他成了我的第一個模特兒。此後，我也經常到西門町與龍山寺，這兩 個遊民會聚集的地方，進行人像速寫，以作為創作的草稿；另外，也 收集相關書籍與網路上各項遊民的資料做參考。在客觀的依據上，主 觀地詮釋這個族群的面貌，以此做為畫展的創作內容。

坦白說，過去從來沒想過要畫這些邊緣人物。研究所一年級，我 做了一系列「人體符號化」的類書法作品。曾花了將近半年的時間進 行「造字」，將人體的各種姿態，簡化其結構，並以毛筆書寫成字譜 集。當初，一度以為自己的想法創新而感到得意，打算以此為畢業個 展的主題。甚至，做了一件三乘八呎的平面作品去參加台北獎的比 賽，結果連初選都沒有通過。這是第一次想參加比賽。比賽對我而言，

是希望能在大環境裡找到自己的定位。可是「大環境」是什麼？「誰」

來定位？「為什麼」需要定位？這些問題每一天都困擾我，加上造字 已經進入純熟階段，每次書寫幾乎遊刃有餘，不需思考即可下筆。所 以可以說是很順利的，終於，我變成了一個「無聊」的人。

因為不知道下一步要走到哪裡，所以無聊。我開始玩 DV，拍一 些生活記錄片之類的東西，完全放棄去思考創作。而無聊是必須的，

必須無所事事，才有大量的時間認清自己。我一有空就去公園畫像，

生意忙也無法思考，只是動筆一直畫；生意清冷時，一開始會努力的

想事情，但最後都以長而又長的發呆狀態作結。面對自己，有時連對

話都是多餘。也在當時，公園的遊民伯以其默默無語的姿態，走到我 身旁。不是菩薩，本無濟世的宏願，我只是一個平凡女生，然而，一 個這樣的人走進我的視域，不去注視是不可能的；風霜裡的那抹微笑 叫人動容，不去描繪也是不可能的。沒想到個展的方向，居然是在這 種百般無聊的時刻，找到線頭。

此次個展，仍是為「人」畫像，但對象不再是一般消費大眾，而 是被社會忽視的邊緣人。 「異人館」所呈列的是社會邊緣族群的畫像。

因為位居邊緣，所以在大眾眼中，很可能是不夠賞心悅目的「異人」

（Unusual People） 。所謂的「異人」很多是「為常人所異的常人」 。他 們的存在，為主流所斥，是中心的背面，常軌的脫離，價值的邊緣。

因為在邊緣，所以生命直接與世界短兵互搏。而歲月在容貌上的刻 蝕，也總是以最深最複雜的刀法，拉鋸著悲、喜、懼、怒的線條。

有人問我創作「異人館」的動機是好奇還是同情？我想這世上有 太多東西必須好奇，也有太多東西需要同情，我們做一件事經常是好 奇心使然，也經常出於一份同情心，「經常」到不需要說是「為了」

好奇或是同情。 「有一個遊民伯送我一根香蕉，還有一個溫暖的微笑，

於是我想畫他，以及所有跟他一樣處境的人們。」如果說我的回答太 簡單，實在因為最初的動機只是這樣而已。

事後思索，在因緣際會下，我自然而然地去注視這群邊緣人，也

稱得上出自社會關懷的動機，但是沒有特定的意識形態，也非社會學 的附屬，無法產生直接改善社會的功效。然而，我相信藝術雖無用，

卻是大用。大陸學者廖陽提到畢卡索的《格爾尼卡》（1937 年，馬德 里普拉多美術館）：

「 1937 年 4 月 26 日，德國法蘭西轟炸了西班牙北部的格爾尼卡，無 辜的居民死於非命。畢卡索聽說後怒不可遏，當即開始創作這件作品。

他以超現實主義的手法，入木三分地表現了平民百姓面對從天而降的 死亡時的無力和恐懼，雖然沒有直接描繪戰爭本身，但作者的憤慨和 抗議，無儀像利劍一樣直指殘酷的現代戰爭。他在＜法蘭西文學報＞

上申述自己的觀點說： 「藝術家同時也是一個政治人物。他會經常關心 悲歡離合的災情，並從各方面做出反映。他怎麼能不關心別人，怎麼 能以一種逃避現實的冷漠態度而使你自己同你那麼豐富的生活隔離起 來呢？不，繪畫並不是為了裝飾住宅而創作的，它是抵抗和打擊敵人 的一個武器。」

我想藝術史上有許多藝術家就像畢卡索一樣，同樣出於一種關懷 的心，以苦難為題材進行藝術創作。畢卡索為繪畫所下的定義：「它 是抵抗和打擊敵人的一個武器。」絕非意指：一張圖畫就可以抵抗和 打擊當時的德國法蘭斯軍隊，畢卡索的《格爾尼卡》所要抵抗和打擊

註 1 廖陽，《中西美術題材比較》 （河北美術出版社，2000），頁 93

的敵人，是醜陋的人性。作為一張歷史圖像，適足以對人性黑暗面提 出永恆的控訴，是間接的，也是含蓄的。人性的各種七情六慾，光明 與黑暗，正是藝術家永遠關懷的主題。藝術之所以被稱為「無用之大 用」，那是因為藝術雖自現世取材，卻不立即回饋於現世，而是將目 光放遠，追求表象下那永恆的普遍性。藝術的價值在於「轉化」後的 距離美感，超越現世的實用功能，而在歷史的時間之流中發揮影響力。

本研究的目的，在於透過邊緣人物肖像的創作，客觀理解人類的 一種「邊緣生命型態」，對我們所忽視的人進行長久的注視；並以主 觀的詮釋，為我所感受到那真實而深刻的生命，留下「圖像的印記」。

而這圖像，適足以印證人類為了理解「自己存在的一種可能性」所做 的努力。

人類營生有四個進階的面向，先後是：「存活」、「生存」、「生 活」 ，再來才是「存在」 。弱勢的邊緣人們，其生命絕大部分的時間，

於「存活」 、 「生存」之間掙扎。而「生活」與「存在」面向，並非缺 乏，而是隱微不為人知。極度低劣的生活品質下，他們建構存在意義，

勢必倍加艱辛。我覺得邊緣人物的生命型態，雖有喜樂歡笑，但大部

分承載著「痛苦」與「無聊」。所有人都有痛苦與無聊的體驗，在邊

緣人物身上更是極度被突顯出來，不是痛苦到一個無聊的地步，就是

無聊到一個痛苦的地步。我認為：痛苦值得記錄，因為那是人類最深

刻的感覺；無聊值得記錄，因為那是生活最頻繁的狀態。痛苦，帶來

一聲沉重的低音，是生命的重擔、反相的存在感，屬於負號；而無聊，

則將存在感凝成一道休止符，是生命暫時的虛無，歸於零。我所面對 的邊緣人物，於存在感的零度以下，仍力求生存。所以，當我刻意抽 取並突顯痛苦與無聊時，也同時突顯了他們與之對抗的努力。我想捕 捉的不是煽情引淚的苦難，而是與苦難相抗、相處、甚至於相容的「生 命韌度」。公園裡，給我香蕉的那位遊民老伯身上，就有這種東西。

命運變數複雜不可捉摸，但是「一口氣活著」的那種意志，卻是單純、

毫無疑問的。如同哈姆雷特描寫的賀拉西那樣： 「像一個在苦難當中，

無所謂的，是一個，拿命運的蹂躝或報償都照樣鞠躬如儀的人……」

（註 1）

是的，儘管生活中充滿不為人知的無奈與苦澀，他卻選擇對我 微笑。因為這個微笑，我為之動容。

生命韌度的探討，不在盛世，唯死亡與苦難在即，才能測出意志 的底線。繪畫創作無法娓娓道出邊緣人的故事種種，只能捕捉當下瞬 時的生存姿態。「因為繪畫畢竟是造型藝術，和文學不同，文學可以 通過文字敘述充分展示人的精神世界，而造型藝術卻拙於此道。」

2）

然而我仍選擇平面繪畫的形式，採集邊緣人物各種顯於外的韌性樣 態。繪畫可貴，因其無言默默，得以沉澱深重的命題而為視覺的隱喻。

之前我所提及所謂「圖像的印記」正是這個意思，以圖像的「轉化」、

註 1 叔本華，《意志和表象的世界》 （台北：遠流，民 78），頁 264

註 2 洪惠鎮，《中西美術比較十書》 （河北美術社出版，2000），頁 60

「沉澱」性質，印證生存的努力，是間接的，也是含蓄的。

所有的創作即使源於客觀理解，到最後進行的都是主觀詮釋。我 對邊緣人物的感覺，同時呈現我自己對存在的感覺。「源於真實又異 於真實」的原因就在於「自我投射」。而自我投射難以避免，也不必 避免。我在他們身上看到了，關於自己存在的許多可能性。我想所謂 的「同理心」 ，指的就是「人類情感的公分母」 。透過這個公分母，我 得以感覺到他者是許多不同的分子，那也正是許多個「我」的可能性。

研究的最後一個目的是自我理解。我認為，藝術家的自我投射與入世 關懷不可分，透過人類情感的公分母，主體與客體在此相遇、相知，

乃至相惜。

第二節 意義的建構

語言文字對繪畫藝術而言，屬於「後設」的補充。為了理解 百變創新的藝術，史學家們企圖加以系統化整理，進行歷史歸檔的工 作，學術化之後的知識才得以流動與傳播，這是學者神聖的使命。但 是，歷史不能測知未來，永遠在咀嚼變動的現在，反覆消化過去。而 我現在正在做以及需要做的，並非從創作一躍至史學，為作品尋找一 個歸檔的脈落；相反的，我恰恰只能從自己創作的立場，對整個創作 的始末進行檢視，如此而已。毫無疑問，這是一篇創作論述，創作人 對其作品的第一手文字資料。然而，仍是屬於「後設」的。在創作的 過程中，不是由某一理論作為中心思想而後進行演繹，而是隱約有個 大方向，但渾沌不明，到最後船至橋頭自然直。創作論述，是「事後」

試圖回頭檢視這個過程，作一個歸納與反省的動作，其中依舊不能免 於文字對作品所帶來的詮釋盲點。

概念性的文字無法完全說明作品，因為藝術品全部都是 sign，但 並全部都是 symbol，而文字本身是 sign 也是 symbol。「這就是為什麼 透過概念，在藝術上無法達成優良地建樹。若是歌唱家或藝術大師希 望以思維來引導他的獨唱或是獨奏，那他總不免於死板。」

「後 設」的創作論述，就其事後補充的功能而言，屬於消極目的。但是從 另一角度來講，卻是一種積極「建構」的過程。文字提出了作品

叔本華， 《意志和表象的世界》 （台北：遠流，民 78），頁 73

所未曾言明的「抽象概念」，並形成另外一個思想的作品，源自於作 品，又自作品抽離後的自行表述。

本文有三個詞需要進行名詞釋義，即「異人」、「邊緣人物」「肖 像」。這三個詞彙，就字面意義而言並不難理解。但是做研究，尤其 是研究自己熟悉的東西，就越需要將之「陌生化」。所以，名詞釋義 除了解釋文字本身的定義外，主要的目的在於：進一步建構各名詞之 間的意義連結關係，使其互為註腳、共同構築出隱藏於我的圖像背後 的抽象概念。以下字義部分出自國語辭典（民國八十七年四月版）

一、 異人（Unusual People）

「異」 （Different）作為形容詞有三種意義： 「特別的､不平常的」 、

「另外的､其他的」 、「不同的」。將基礎定義進一步推演來看： 「異」

是「正常」的反義，是相對於主體的「他者」 （The Other） ，是認同的 一種區分與隔離。而「異」作為動詞是「分開」以及「奇怪」的意思。

所謂的「異人」是「常人」的反意。我的「異人館」指：異（奇怪的）

於常人者，且為常人所異（分開）者，是相對於中心而為邊緣，脫離

主流與常軌的人。這些人，為常人所不認同而將之驅離所致。正常與

否，通常是一種多數決的問題，這些弱勢的邊緣族群佔少數，所以被

歸於不正常，只能處於邊緣。談完概念性定義之後，來看我選取的「異

人」種類，有遊民、失智老人、棄嬰、智障、精神病患等等，被常態

所區隔，被放棄，有一種無言的、欲求不得的扭曲。我並不限制於某

一種特定的族群，只要對其人有所感覺、有所體會，就會納入創作的 範圍。

二、邊緣人物（the Marginal people）

「邊緣」（The Edge）是指「沿邊瀕臨界限的地方。如：『死亡邊 緣』 。或作『邊沿』､ 『緣邊』」 。 「邊緣」是排擠效應下弱者的位置。邊 緣也暗示著一條線，可以說是痛苦與無聊的極限，或者說是生存的底 限。我所指稱的「邊緣人物」也就是「異人」的進一步說法。他們為 中心所異，被排擠至邊緣地帶。邊緣作為極端的情境，能夠逼視出人 性的各種樣態。

三、肖像（A Portrait）

「肖」除了「相似、相像」之外，還有「比擬､仿效」的意思。

「比擬､仿效」並非生產複製品，而是以原對象為參考，試圖在其他 形式中找到一個相對位置。可說相似而不相同。我們可以在中國畫 裡，很明顯的看到繪畫中「肖」的意義。

大陸學者洪惠鎮說：

「 中國畫中雖然出現某些寫實性較高的作品如宋畫，但與其說是寫實

性，不如說是理想性，因為與西畫的寫實性一比，便顯出他們和真

實物象的距離。它們並非完全照著物象描繪……無論人物、山水還

是花鳥，都在真實生活中找不到原型，它們源於生活而高於生活。」

（註 1）

其中所謂「他們和真實物象的距離」與「理想性」就是「肖」的實踐 結果，力求在其他形式中找到一個作者認為理想的、合適的相對位 置，屬於對位法則，一種「不似之似」。洪惠鎮繼續提到：

「現代國畫大師齊白石用樸素的語言，把『不似之似』翻譯為『似與 不似之間』更好理解。他說『太似為媚俗，不似為欺世。』則是以儒 家觀念來看待造型問題，欺世是道德問題，媚俗是人格問題。」

街頭畫像的經驗，讓我深感形似的絕對要求，與藝術精神背道而馳。

畫得太像、太細膩就會把個人的筆觸手感消磨殆盡。在木柵因為同時 有其他街頭畫家，我的畫法相形之下不夠討好，因為路人大都偏愛文 情小說封面人物的迷濛夢幻感，而那正是我努力避免的。我覺得「美 美」的女性特質，並沒有什麼不好，那是一種氣質，我是女生也多少 有這些成分。進一步說，我所厭惡的應該是「一成不變的甜美」，那 是出於創作的怠惰與媚世的動機。創作不能一成不變，因為每一次的 模特兒都不一樣，就算同一人，也是不同時間所畫，我們每一刻都在

註 1 洪惠鎮， 《中西繪畫比較》 （河北美術社出版，2000），頁 54

註 2 洪惠鎮， 《中西繪畫比較》 （河北美術社出版，2000），頁 63

成長，每一刻都在接近死亡，一成不變是自欺也是欺人。我認為，所 謂「似」的部分是忠於所畫對象，而「不似」的部分是忠於自己， 「似 而不似」其實就是主體和客體的對話。

我非常喜歡抽象味道，希望自己的具象作品也能有抽象的視覺感 受，例如先前所作的「人體書寫」系列，目的在此。但我無法欣賞一 些表現性的畫家，詮釋人物時那種草率與概念化的速成風格。看似抽 象卻沒有味道。對我而言，跟媚俗的甜美一樣，叫人不敢茍同。先拋 開儒家的道德問題，媚俗與欺世是求生存的作法之一罷了，其實很正 常，各行各業都存在。沒有人能夠免於鬥爭，做一個百分百乾淨的人。

但是，偏偏藝術要求誠實，沒人可以瞞天過海。「太似與太不似」的 問題還不是最重要的，真正取捨在於：是不是要做自己，是不是要忠 於真實。我爲「肖」這個字所延伸與建構出來的意義，不單單是創作 的形式問題，它更指出創作精神上自我期許的「價值」問題。

「異」代表我選擇一種殊異的角度來看人生；「邊緣」象徵我發

現的那一條線，關於人類生存的底線；而「肖」是我的堅持，忠於真

實，忠於自己。

第三節 研究範圍與限制

本創作的研究範圍並非只有邊緣人物肖像的歷史，還包括今日 台灣邊緣族群的概況理解。關於邊緣人物的資料種類，分別為文本類 的書籍與電子資料庫，還包括影視文本如媒體藝術、電影與紀錄片等 等，如下表所示。

藝術史相關書籍

純文學相關書籍（詩、小說）

參考

文獻 社會學：遊民問題之調查分析 浪跡街頭遊民史

http://forums.chinatimes.com.tw/special/vagrant/

創世福利基金會

http://www.gensis.org.tw/

內政部警政署失蹤人口資料查詢 http://www.npa.gov.tw/nk/index.html 黃明川---Tiwan Film

http://www.taconet.com.tw/flattyre 文

本 類 網

站 資 料

民眾紀錄片公園

http://www.fullshot.org.tw/

電 影

＜叫我阿銘啦！＞----台灣導演：陳芯宜

＜鐵道沿線＞---大陸導演：杜海濱 影

視 文 本

紀 錄

片 ＜指月記＞---台灣導演：黃庭輔

雖然一開始只是想畫公園裡的遊民伯，但是一旦線頭被挑起，

人就會循線一直走下去。施並錫老師告訴過我「同體大悲，無緣大慈」

的道理。我是一個來自中產階層的藝術創作者，面對弱勢的邊緣族 群，因為無緣，也只能旁觀。無緣的慈悲真的只能旁觀嗎？安格爾曾 對學生建議：「優秀的藝術家必須了解模特兒的心思。……作畫前要

『深入解析』模特兒 。」

我自問夠了解他們嗎？創作者為其題 材進行資料的蒐集、整理、理解並加以轉化，最後而為藝術品。這需 要有做研究的精神、研究的方法與計劃才對。文學家李喬在其巨作《寒 夜三部曲》的後記中提到：

「 『孤燈』情節分別由臺島內及菲律賓兩地進行，許多情節、事件與『常 識』 ，筆者不得不求教有親身經歷的人士---這幾年來，筆者至少請教了 三十位以上的先生女士。……例如：在游擊隊槍口下逃生的經驗，烤熟

註 1

Parramons Editorial Team，《肖像畫》 （台北，三民書局，民 86），頁 66

戰友的手臂，剥肉留骨的一幕，午夜一律向故鄉靜坐的奇景；這些，絕 非「作家」任何「想像力」所能為的。筆者再此也證實了一個文學原理：

『任何創作必須植根於生活，唯有真正忠於生活，才能創造出真正的文 學作品來。』 」

「任何創作必須植根於生活，唯有真正忠於生活，才能創造出真 正的文學作品來。」是的，我決定要去了解他們的生活。原先設定的 研究對象是弱勢的邊緣族群，主要從遊民做為一個起點，再慢慢往外 擴展出去。當我看到大陸導演在《鐵道延線》中與流浪漢的長期相處，

所拍下來的紀錄片時，當下決定要為台北的遊民拍一支紀錄片。由於 需要長時間規劃與團隊合作問題，直至目前仍在籌備階段。然而，我 必須承認：遊民是一個極其複雜的群體，具有潛在的危險性。並非每 一個人都像公園的老伯那麼慈善。這期間紀錄片的企劃過程，以及速 寫人像時所遇到的困難，正是研究限制所在，將於第一章進行檢視與 反省。

註 1 李喬， 《孤燈》 （台北：遠流，民 68），頁 518

第四節 研究方法與架構

本研究以創作為主，理論為輔。由二方面著手準備。第一是作品 部份：人像速寫、草稿積累到完成，以及紀錄片的拍攝計畫；第二是 對邊緣人物畫項歷史的理解；第三是相關影視作品的研究，包括電影 與紀錄片，並試圖根據影視文本的影像為參考，重新詮釋成我的平面 繪畫作品。這一部分可說是，邊緣人物的動態影像與平面圖像的「對 話」。而最後創作個展的呈現與創作論述為本研究的成果，一為圖像 的總結，一為文字的總結。為求取得第一手資料，我利用文字記錄、

速寫圖像、攝影以及訪談等方式去接近遊民。確實讓我捕捉到許多第 一線的真實。整個創作的研究流程，以生活為起點，最後也成為一種 自發的生命體驗，以此體驗回歸生活起點，形成一個循環不息的過 程。創作，是不斷的自我實現。 研究架構如下圖所示：

起 承 轉 合 起

邊緣人物觀察計劃 創作----﹁異人館﹂個展

相關影視作品的研究

人像草稿 紀錄片拍攝計畫 創作論述

另類資料的理解與再詮釋

創作動機----生活 自我實現的生命體驗

邊緣人物畫像歷史研究相關歷史作品的理解