孕‧生—鍾宜珍水墨創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術研究所水墨創作組碩士論文. 指導教授：程代勒教授. 孕．生 —. 鍾宜珍水墨創作論述. Birthing．Generating – The Water Painting Creation Discussion Thesis by Chung Yi-Chen. 研究生：鍾宜珍撰中華民國一百零二年四月.

(2) 孕‧生—鍾宜珍水墨創作論述. 摘. 要本研究從自身孕育生命的體驗出發，探索生命的本質。從生物學、社會心理. 學、生育信仰等相關學理探究生命的源頭，同時探討女性的生育觀、生育自主權和母職之意義與價值。再經由中西藝術家之畫作與當代藝術的表現形式，分析藝術家對「孕‧生」相關題材的創作風格與內涵。從中汲取養分成為創作時的能量。孕育生命、創造生命是女性獨特的本能與天賦，筆者將親身經歷懷胎十月、生產、哺乳等過程中的心靈感受，轉化為藝術創作的語言和符號，探索女性心靈的自我中心價值與生命發展的面貌。運用具象、抽象、圖騰象徵等形式做為構圖依據。而筆墨線條的變化、複合媒材的應用和裝裱形式的設計等，皆是筆者創作時關注的事項。第一章緒論闡述筆者研究動機及目的等，並將本文的重要詞彙加以定義。第二章關於孕‧生學理的探討；從生物學、社會心理學、生育信仰角度探究。第三章蒐集中西繪畫相關作品；探索其藝術表現。第四章個人作品分析；說明創作理念、內涵與形式分析。並對作品深入的剖析。第五章結論；整理歸納個人創作之理念與心情及未來發展方向。期許自己能在創作上呈現多元面向並持續研究之。杜威的美學精神強調「藝術即是經驗」，經驗來自於生活中平凡或不平凡的點點滴滴。筆者期能以身為女性創作者的立場，將這段特殊的生活經驗、孕育生命的美好感受，以水墨創作的形式，記錄下每一個階段，每一個孕期的孕育歷程，表達內心最真實的情感變化與創作思維，呈現出屬於個人的創作風格。. 關鍵字：孕育、生命、母體、母性. ii.

(3) Birthing．Generating – The Water Painting Creation Discussion Thesis by Chung Yi-Chen Abstract: This research mainly begins from the experience of giving birth to a child myself. I intended to through the process to explore the essence of life. From the aspects of biology, social psychology, birth belief, I attempt to discover the origination of life, the female perspective of birth, the decision-making of birth and the mother nature. Analyzing the creation styles and inner meanings of western and eastern artists’ paintings and performances, I expect to transform the inspiration into my creation.. Nutrienting and creating the life is a unique talent and distinct of women. The author will describe the real experience which is pregnant, delivery, breast-feeding and turn the emotions into artistic languages and symbols. The thesis also intends to search the self-value and evolution of life. It is based on concrete objects, abstract images, totem symbols. The author also concerns the variation of strokes, compound media materials and frame designs. The first introduction chapter expounds the thesis research motivation and purpose, defines the terminology wsed in this thesis. The second chapter explores birthing and generating from biology, social psychology, birth belief perspectives. The third chapter compares western and eastern paintings and discusses the art performances. The fouth chapter analysize my own painting works, elaborates the creation concept, connoation, froms analysis, discover my paintings works precisely. The fifth chapter is conclusion. In final chapter, I generalize my creation concepts, reflections, futue development and focal points. I wish that my creation could be more multiple and more progress.. John Dewey emphasize that “ art as experience.” The experience contains every touching and impressive movements on daily life. As a female creator, I attempt to record the extraordinary life experience for bearing a wonderful child. I adopt the iii.

(4) forms of ink painting to express true emotions and innovative thinking, also represent individual creating styles.. Key words: breeding, life, motherhood, maternity. iv.

(5) 目. 次. 第一章緒論 ………………………………………………………………1 第一節研究動機與目的 ……………………………………………1 第二節研究內容與範圍 ……………………………………………2 第三節研究與創作的關係 …………………………………………3 第四節名詞解釋 ……………………………………………………3 第二章關於孕‧生學理的探討 …………………………………………5 第一節從生物學的角度探討 ………………………………………5 第二節從社會心理學的角度探討 …………………………………9 第三節生育信仰之探討……………………………………………12 第三章中西繪畫相關作品的藝術表現…………………………………21 第一節東方畫家之畫作探討………………………………………21 第二節西方畫家之畫作探討………………………………………26 第三節當代藝術的生命探討………………………………………31 第四章個人作品分析……………………………………………………38 第一節創作理念、內涵與形式分析………………………………38 第二節作品分析……………………………………………………40. 第五章結論………………………………………………………………55 參考書目……………………………………………………………………57. v.

(6) 表. 次. 表 2-1-1：孕婦在不同妊娠期的心理變化和反應. vi.

(7) 圖. 次. 圖 2-3-1：陰山的女陰石刻。圖 2-3-2：賀蘭山女陰岩石。圖 2-3-3：雲南劍川石窟女陰石像「阿央白」。圖 2-3-4：甲骨文、金文中的「后」字。圖 2-3-5：甲骨文中的「土」字（社）。圖 2-3-6：金文中「也」字。圖 2-3-7：《威廉多夫維納斯》（Venus of Willendorf），1908 年出土，石雕，維也納自然科學博物館藏。圖 2-3-8：歐洲舊石器時代晚期女神像。圖 2-3-9：西亞出土的女神。圖 2-3-10：中國紅山文化的女神。圖 2-3-11：灤平後台子出土的女神。圖 2-3-12：波提且利，《春》，1482 年，畫板、蛋彩，203×314 公分，佛羅倫斯，烏菲茲美術館。圖 2-3-13：喬達諾，《維納斯、丘比特和馬斯》，1482 年，油畫，那不勒斯卡波迪蒙提美術館。圖 2-3-14：拉菲爾，《拿金嬰的聖母》，1507 年，木板、油彩，107×77 公分，佛羅倫斯，烏菲茲美術館。圖 2-3-15：拉菲爾，《西斯汀聖母》，1512-1513 年，木板、油彩，265×196 公分，德勒斯登美術館。圖 3-1-1：潘玉良，《母與子》，彩墨畫，80x99 公分。圖 3-1-2：潘玉良，《沐浴》，彩墨畫，51x68 公分。圖 3-1-3：潘玉良，《母愛》，油畫，24x33 公分。圖 3-1-4：陳進，《嬰兒》，1950 年，絹、膠彩，48x55 公分。圖 3-1-5：陳進，《母愛》，1984 年，絹、膠彩，72x55 公分。圖 3-1-6：林之助，《母子》，1942 年，紙本膠彩，135x165 公分。圖 3-1-7：林之助，《好日》，1943 年，紙本膠彩，165x135 公分。圖 3-1-8：陳其寬，《母與子》，1952 年，筆墨，120x15 公分，私人收藏。圖 3-1-9：陳其寬，《生命線》，1953 年，紙本水墨，22.6x29.7 公分，私人收藏。.

(8) 圖 3-1-10：陳其寬，《吾子》，1967 年，紙本水墨，30x22.7 公分，私人收藏。圖 3-1-11：陳其寬，《老奴》，1967 年，紙本水墨，33x24 公分，私人收藏。圖 3-2-1：卡莎特，《母與子》，1895 年，油彩、畫布，莫斯科普斯金博物館。圖 3-2-2：卡莎特，《沐浴的孩童》，1880 年，油彩、畫布，100x65 公分，洛杉磯美術館。圖 3-2-3：克林姆，《人生三階段》，1905 年，油彩、畫布，180x180 公分，羅馬國立現代美術館藏。圖 3-2-4：克林姆，《希望 I》，1903 年，油彩、畫布，181x67 公分，渥太華加拿大國立美術館。圖 3-2-5：克林姆，《希望 II》，1907 年，油彩、畫布，110x110 公分，美國紐約現代美術館藏。圖 3-2-6：克林姆，《希望 II》(局部)，1907 年，油彩、畫布，110x110 公分，美國紐約現代美術館藏。圖 3-2-7：席勒，《死亡之母》，1910 年，油彩、木板，32x25.7 公分。圖 3-2-8：席勒，《家庭》，1918 年，油彩、畫布，152.5x162.5 公分，奧地利維也納國家美術畫廊。圖 3-2-9：卡蘿，《亨利‧福特醫院》，1932 年，油彩、畫布，30.5x38 公分。圖 3-2-10：卡蘿，《我的誕生》，1932 年，金屬板、油畫，30.5x35 公分。圖 3-2-11：卡蘿，《摩西》，1945 年，纖維板、油畫，61x75.6 公分。圖 3-3-1：茱蒂‧芝加哥，《晚宴》，1979 年，複合媒材裝置。圖 3-3-2：辛蒂‧雪曼，《無題，二二五號作》，1990 年，影像。圖 3-3-3：史嬪可，《乳房芭蕾》，1991 年，影像。圖 3-3-4：袁金塔，《生命之泉(三)》，1995 年，水墨、綜合媒材，80x 84 公分。圖 3-3-5：歐姬芙，《黑色鳶尾花 III》，1926 年，油彩、畫布，91.4 x 75.9 公分，美國紐約大都會美術館。圖 3-3-6：洪美玲，《尋道#8》，1984 年，油彩、畫布，124×165.5cm，高雄市立美術館藏。圖 3-3-7：林純如，《蛻變系列三》，1995 年，複合媒材、空間裝置。圖 3-3-8：林珮淳，《生生不息‧源源不斷》，1999 年，壓克力、燈箱， 90×45× 45cm(一件)。圖 3-3-9：許淑真，《自畫像 I》，2002 年，行為錄影。圖 3-3-10：許淑真，《自畫像 II》，2002 年，行為錄影。圖 3-3-11：饒文貞，《孕擺》，1999 年，膠彩、絹本，45×45cm。 ii.

(9) 圖 3-3-12：嚴明惠，《三個蘋果》，1998 年，油畫，46×51cm。圖 3-3-13：劉世芬，《膜與皮的三維詭辯》，1998 年，複合媒材，1500×750×600cm。圖 3-3-14：劉世芬，《膜與皮的三維詭辯》(局部)，1998 年，素描 60-80 件，198 ×240×283cm。. iii.

(10) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 女性身體形象不論在西方正統美術或大眾流行文化中，都是表現的重要題材，甚至在中國的早期人物繪畫中，也不難發現多以女性為表現的藝術題材，如克孜爾石窟中的裸體女人形象、東晉顧愷之的《女史箴圖》……等。儘管從古至今中外藝術皆有大量以女性身體形象作為藝術表現的形式，但多是處在父權文化的前提下來看待女體的表現形式。直自女性主義開啟了女性自主權之門後，女性自我意識抬頭，提升了自我價值的肯定。而近年來台灣以女性為議題的藝術展覽方興日盛，尤以九 0 年代後發展的更為蓬勃。「生殖美學」是 1970 年代西方女性主義藝術家主要的創作題材，起源於遠古時代對女性生殖的崇拜，隨著女性自主意識提升，擺脫父權思想的束縛，女性開始爭取所謂的「性自主」，不再只是為了爭取家庭地位、傳宗接代而生育。企圖創造出屬於女性藝術的「生殖美學」。早期的女性「生殖美學」主要目的為喚起女性自我認同及自信心，但時移世易，在早已注重兩性平權的現今，以此為題材創作的藝術家不再需要為了爭取兩性平權而搖旗吶喊。因而當女性以「生殖」為題材創作時，不一定是為了上述的目的，亦可能純然只是一種對生命體驗的紀錄，更與男性眼中另類的「生殖崇拜」無關。孕育與生殖是女性獨一無二的特質與天賦，更是男性所無法替代的。女性在懷孕過程中自覺從女體變成母體，再因胎兒的養成自覺母體換化成一個創造、孕育生命的磁場空間。生命從精子與卵子結合成的胚胎進駐母體，並隨著十個月母體用心呵護的養成，開始有了手腳、五官、五臟六腑、知覺、情緒，此時母體與胎兒相連的臍帶交換的不只是養分，還有孕育生命的奧妙。在進修就讀研究所期間，身體意外進駐了一個小生命，瞬間成為創造生命的主事者，懷胎十月中，一點一滴的體驗到腹中的小生命從微小的胚胎逐漸成長茁壯，直至發育完整降臨人間。懷孕的過程裡，經歷了無數次歡樂的、喜悅的、悲傷、難過……等各種複雜的情緒，甚至是糾結矛盾的心理狀態，使我對於孕育生命的過程有很深的感受。因而以自身的體驗與悸動，藉由藝術創作的表達，探索女性心靈的自我中心價值與生命發展的面貌。此次水墨創作，以孕育生命為主體意識表現，運用墨韻變化表現深層意涵，並試圖利用各方技巧和多媒材與水墨激盪出不同的火花。藉由女性的視角，突顯女性特質，同時更深層的刻劃出自身的生命體驗，期能突破自我，給予觀者全新的視覺感受。. 1.

(11) 本論文的研究目的在於：ㄧ、從相關文獻探討生命本質。二、從中西方藝術家的表現方式探求孕育與生命的內容與形式。三、以孕育生命的過程為創作主軸，表達自我的生命情感，進行研究與探討。. 第二節. 研究內容與範圍. 本文研究內容以母體孕育生命之圖像表現為中心，經由自身孕育生命的感受，體認生命的奧妙，面對腹中生命的成長變化與外在形體的改變，透過自我與身體的對話，試著尋求孕育生命時各方面的認知理解，並呈現懷胎十月、孕育生命的心靈感受。其研究有具體的觀察紀錄、心理層面的自省、感化與探究、抽象的意識聯想等。並將研究範圍大略分為三個向度作探討：. 一、文獻分析法：以文獻分析法蒐集相關的文獻及書籍，包含生物學、社會學、心理學與民俗藝術符號、生殖崇拜等各方資料，以及相關文章、報紙、評論、網路……等。從各方向去探討母性、孕育生命的奧妙。展現創作的多面向表現形式，作為創作的學理基礎。. 二、圖像分析法：探討各時代中西方藝術家筆下的母性圖像所表現的象徵意涵。透過圖像的形式與內容分析，比較中西方對母性圖像在繪畫中的角色和性格及呈現方式之差異性與相似處。瞭解中西藝術環境對孕育生命的氛圍，融合當代的審美標準，探討當代母性圖像孕育生命的藝術表現。. 三、創作實踐法：透過自身體驗孕育生命的過程，期間心靈的感受與變化，內心與外在的衝擊、矛盾，詮釋於創作當中。以自我為核心的生命宇宙觀，結合圖像的體會和思考分析，以現代水墨的形式與技法呈現創作，抒發內心的感受，用藝術的面貌認識真實的自我、逐一展現自我的心境與觀感。. 2.

(12) 第三節. 研究與創作的關係. 英國詩人賈本德(Edward Carpenter)曾說：「人生的意義，在於自我的表現；人類的生活越接近自我表現，就越有價值、越有意義；反之，若我們隱藏著自我的情感而活，那就不難算是生活，充其量，只能算是生存罷了。」1因此筆者從自身對於孕育生命的體驗，將其心靈感受轉化成圖像符號的生命紀錄，尋求自我的生命價值與意義。本文從女性生育現象出發，探討「孕」與「生」之心像意涵。透過相關學理的基礎探討，尋求更多不同的、多元性的觀點。除了相關學理的探究，繪畫本體美學的分析也是一項要點，在母性的表現上，經由具象的形、抽象的概念加以探討，更藉由對生育圖像的美感體驗，歸納出自己創作時不可或缺的視覺美感，運用美的原理原則，以抽象、片段拼貼的呈現手法，搭配現代水墨技法中的筆墨趣味，呈現於創作中。研究與繪畫間的關係在此次研究中嘗試從內容與形式技法上作連結，並以自身女性的觀點體悟懷孕、生子的歷程，以及更多心理層次的省思表現，如探究生命的本源、生殖信仰的崇拜，生命的本位價值等。這些細微的生理變化與心理變化都是希望能在畫面上突顯的要素。嘗試從多元的角度切入，如生物學與社會心理學的觀點、生育信仰的探討，多媒材的應用與中國水墨傳統論述，從中汲取養分，吸收轉化後成為實際的佈局與技法，希望兼顧多元與傳統，使研究與創作間具有較強的關聯性。進而表現創作出忠於自我的內心描繪，展現女性自我意識。經由不斷的創作實驗及實踐，期待最終創作出富有女性內在精神和生命力的作品。. 第四節. 名詞解釋. 孕育：懷胎生育。妊娠時胚胎在子宮中發育，使哺乳動物得以在體內孕育其後代。比喻既存的事物中醞釀著新事物。《禮記‧樂記》：「羽者嫗伏，毛者孕鬻。」 2. 陸德明釋文：「鬻，音育，生也。」《後漢書‧皇后記下‧恒帝懿獻梁皇. 后》：「后既無子，潛懷怨忌，每宮人孕育，鮮得全者。」3或作「孕毓」、「孕鬻」。. 1 2 3. 張旭光，《藝術涵養》，台北：普林斯頓國際出版社，2007，頁 22。 (唐)孔穎達撰，《禮記‧樂記》，臺北：藝文印書館，1955，頁 685。 (宋)范曄撰，《後漢書‧皇后記下‧恒帝懿獻梁皇后》，(唐)李賢等注，北京：中華書局，1965，頁 132。 3.

(13) 生命：泛指一類具有穩定的物質和能量代謝現象（能夠穩定地從外界獲取物質和能量並將體內產生的廢物和多餘的熱量排放到外界）、能回應刺激、能進行自我複製（繁殖）的半開放物質系統。生命個體通常都要經歷出生、成長和死亡。生命種群則在一代代個體的更替中經過自然選擇發生進化以適應環境。母體：此研究所探討的母體意義，意指女性在經歷懷孕生子的過程中，身體幻化成一個純粹孕育生命的空間。母性：此研究所探討的母性意義包含二種：一、. 女性因懷孕與新生命的出生所產生的心理結構與情感變化，並間接影響日常生活與行為改變。. 二、. 母親身上體現出對子女的關愛；母親愛護子女的表現。. 4.

(14) 第二章. 關於孕‧生學理的探討. 第一節. 從生物學的角度探討. 一、生命之源起生命的起點，始自萬物之生育，一切活動也自此而生。每一個小生命，都是奇蹟，當精子與卵子結合的那一剎那，所有的生長藍圖就已架構完成，而沉潛其中的生命力，將全面啟動，受精卵很快的由一分為二，二分為四，不停的進行細胞分裂，接著迅速地形成一團小小的細胞組織，然後是胚胎形成，在母體子宮內經過漫長的十個月後，終能到最後分娩，脫離母體，才是一個完整的生命繁衍過程。在喬治‧艾略特致友人信中談讀《物種起源》的感想時曾提到：「在我看來，發展論(史賓塞的演化論用語)以及所有其他解釋萬物發生過程的論述，相較於這個發育過程潛藏的奧秘，都是不值得一顧的。」4由此可知生命孕育之奧妙。孕育生命大致可分為下列四個過程： (一) 精子、卵子的生成 (二) 受精卵形成 (三) 受精卵到胎兒生長完成 (四) 胎兒生長完成後進行分娩男性在青春期(約 14 歲)時，睪丸開始分泌雄性素(androgen)，且開始有精子的形成，經由減數分裂，每個精子大約需 64~74 天才能達到功能性成熟的狀態。女性在胎兒階段早期就已經開始有「卵原細胞(oogonia)」的形成及增生，個體一生中所有卵巢細胞數目在胎兒第五個月時即已形成。直到青春期經由濾泡促素 (FSH)及黃體促素(LH)雙重的控制下，卵母細胞發育成「囊狀濾泡(Graafian follicle)」並繼續進行減數分裂，形成 2 個完整的細胞，但只有一個次級卵母細胞(secondary oocyte)能在受精後成為一可獨立生存的胚胎。正常受精一般發生於輸卵管內，精子經由性交的行為進入女性的陰道內，藉由尾部的鞭毛運動，以每分鐘 3 毫米的速度移動，要橫跨相當於大西洋彼岸之間的距離，才能存活進入輸卵管之中。到達輸卵管的少數精子聚集在卵子的周圍進行尖體反應 5 (acrosome reaction)，只要第一個精子通過透明帶與卵的細胞膜融合形成受精卵時，這個受精卵便含有來自父母雙方兩個生殖細胞的染色體，形成一個新生命所需的整組遺. 4. 5. 轉引自莎拉‧布萊弗‧赫迪(Sara Blaffer Hrdy)，《母性》，薛絢譯，台北：新手父母出版，2004，頁 68。尖體反應：尖體膜與精子細胞膜不斷融合而造成孔洞，釋出尖體內的酵素，這些尖體酵素，可使精子將卵子的透明帶分解成形成一條通道以進入卵子。 5.

(15) 傳基因。這個細胞將開始不斷的分裂，「第一次的細胞分裂象徵未來將要發生的事：將會有更多的細胞分裂，直到一個由數千萬個細胞構成的嬰兒出生。」6一個新生命開始在女性的子宮中孕育成長。懷孕的前八週稱為胚胎期，此時會發生一些劇烈的變化：一群細胞會依照自體內的遺傳密碼來成長，細胞快速的分裂、發育不同的器官，形成胚胎。也會開始發育出保護胚胎和胎盤的膜，供給胚胎發育所需的氧氣和營養。是個體發展中最重要的階段。孕期的三至六個月間，胎兒的器官幾乎已發育完成。而所有的器官將持續的發育至完全成熟，並逐漸出現胎兒的模樣。不過此時的胎兒還無法獨立存活於外在世界，仍需要母親子宮的保護。從懷孕的第六個月到出生，是胎兒的成熟期。所有的身體器官已經充分發育完成，九個月後，胎兒已準備好要離開媽媽的子宮迎向世界。經由子宮肌肉的收縮，將胎兒推出通過 4~5 英吋寬度的產道到達外面，這個過程就是所謂的分娩：首先胎兒的頭會先出來，之後是肩膀，最後才是身體的其他部分。經由漫長的十個月旅程，胚胎從小小的單細胞不斷分裂，逐漸形成眼、耳、手指、腳趾皆清晰可辨的胎兒，最後出生成長為一個活生生、會呼吸的人。經由生物學的研究，一探生命源起的奧秘，而孕育這份生命奧秘的權利卻是專屬於女性並深植於其生命中的。. 二、妊娠期女性的心理變化就生物學來說，懷孕雖然是一種很自然的生理現象，但也是女性ㄧ生中的一個危機時期。除了身體各系統的生理改變外，心理狀態也會隨著妊娠進展而有不同的變化，如身體心像的改變、情緒起伏、文化的期望、配偶的支持度、新角色的挑戰、懷孕是否為預期以及經濟狀況等，都會造成不同程度的壓力和焦慮。「對所有的孕婦而言，懷孕初期都可能伴隨著驚訝和震撼的反應 (Rubin,1975)。」7對於未計畫懷孕的女性而言，會因為意外的懷孕而感到驚訝。而ㄧ直期盼懷孕的女性則會因為順利懷孕而感到驚訝。許多女性在驚訝的同時會產生類似「愛恨交加」的矛盾反應，「也就是希望有孩子卻又不想懷孕，想享受懷孕的歡愉卻不高興是自己懷孕。對母親的新角色扮演又喜又怕，憂喜參半的矛盾情緒常影響著妊娠期間的孕婦。」8當孕婦慢慢接受懷孕這件事時，可以緩和心裡的壓力及情緒的波動，而家人的支持與關心，也能讓孕婦感到有自信和希望來面 6. 7 8. 大衛‧班布里基(David Bainbridge)，《體內小訪客：性、懷孕、分娩的生命奧妙》，林丹卉、楊育明譯，台北市：商周出版，2002，頁 48。魯賓(Rubin)，轉引自李從業等作，《實用產科護理》，臺北：華杏出版社，2011，頁 199。李從業等作，《實用產科護理》，臺北：華杏出版社，2011，頁 200。 6.

(16) 對整個懷孕過程。「妊娠時期有許多因素會影響孕婦心理的變化，可能會變得較專注於自己，或因為行動不便，導致社交互動需要隨妊娠而有所改變。」9「表 2-1-1」列出孕婦在不同妊娠期的心理變化和反應：表 2-1-1 孕婦在不同妊娠期的心理變化和反應項目第一妊娠期第二妊娠期. ‧分娩和生產 ‧自己和胎兒的安全問題 ‧不再懷疑是否真的懷孕，對懷孕 ‧我真的懷孕了嗎？ ‧我確實懷孕了！ ‧懷孕真的太美了！慢慢覺得疲倦甚至不想 ‧真的？的反應懷孕，太辛苦了 ‧確定懷孕了嗎？情緒 ‧等待、不確定、驚訝 ‧驕傲、快樂、喜悅、感覺 ‧失望、害怕容易受挫折，情緒不穩定很棒且易受傷害反應 ‧較脆弱，變得容易生氣及惡意批評身體 ‧沒有感覺到胎兒的存 ‧自己與胎兒乃是一體的 ‧漸漸從自己與胎兒是一體在的觀念，改變成分離的個體，並希望胎兒來到這世界上體重 ‧變化不太大，但體重 ‧體重增加意味著胎兒的成 ‧覺得自己體重增加太多，身體太笨重且太胖了增加可幫助且證實自長 ‧感到自己要做一個好媽媽己懷孕 ‧有很實在的感覺 ‧無法忍受了，希望胎兒趕時間 ‧空虛的感覺快出生空間 ‧開始出現內省自己， ‧內省自己，關注自己懷孕 ‧可能會更注意自己，更敏感，行為更受限制，且測試自己是否有懷孕的事實及與孩子的關係 ‧對於社交活動較往日不感覺得自己變得更易受傷興趣，開始注意做母親與害小孩的關係焦點. ‧自己(孕婦). 第三妊娠期. ‧胎兒. 資料來源：Auvenshine,M.A.,＆Enriquez,M,G.(1990).Comprehensive maternity nursing:Perinatal and women’s health(2nd ed.,p.227).Boston: Jones and Bartlett.(王子芳、江曉菁譯). 魯賓曾提出─孕婦要維持他個人及家庭的完整功能，以及接受新生兒的誕生，必須要進行「四項妊娠期心理發展任務(maternal task)」如下：10 (一) 確保自己與胎兒在妊娠及分娩過程中能安全順利通過首先孕婦會將焦點放在確保自己的健康情形與保護胎兒安全，她會尋求良好的產科照顧及閱讀相關的文章，甚至考慮從宗教、文化上的信仰去遵守所謂的「民俗法」，如不可隨意搬動、釘打屋內任何東西、祈求「註生娘娘」保佑胎兒平安及順利生產等。 9 10. 李從業等作，《實用產科護理》，臺北：華杏出版社，2011，頁 204。參考李從業等作，《實用產科護理》，臺北：華杏出版社，2011，頁 206～209。 7.

(17) (二) 使重要的家人接受新生兒孩子的誕生對於原本的家庭及所屬的次要親密團體均會帶來改變，家人的接受與否，對孕婦而言是一種無形的心理壓力。除了孕婦本身自己接受懷孕與胎兒，其他重要的家庭成員能確定接受她與胎兒，給予精神支持，能讓孕婦較易適應妊娠。在適應過程中，先生扮演重要的關鍵角色，他的支持和接受，能讓孕婦完成母性任務和形成母親角色認同。另ㄧ壓力來源在於新生兒的「性別」，在性別無法控制的情況下，孕婦會很害怕生出與家人期望不符的孩子，而使家人失望與拒絕。因此除了先生外，其他重要的家庭成員對新生兒的接受與否將會影響到未來的親子關係。若孕婦的情緒與物質需求能得到有效的支持，將促使孕婦有能力與意願來應付未來生活的改變。 (三) 學習貢獻自己不論是生育或養育，都包含了許多給予的行為。這種給予的行為，並非全是天生，而是透過學習。從妊娠開始，孕婦就以自身提供胎兒舒適的生長環境，便是一種學習貢獻自己的行為。整個妊娠期中，孕婦不僅要適應身體心像的變化、原本生活模式的改變，原訂計畫、夢想的擱置，更需學習去包容與給予。而這種給予的行為並不會因為妊娠結束而終止，而是ㄧ種延續性的歷程。在《牛津英文辭典》也為 maternity(母性、母親身份)這個字舉了個例子是：「她因有慈善心而做了母親」，由此間接證明西方傳統認知的母職一直帶有自我犧牲的意思。 (四) 與胎兒連成一體懷孕開始時，胎兒的生理發展依附著母親而連成一體，也使母親開始與胎兒發展「依附關係」。隨著肚子的隆起、胎動的漸顯，無形中與胎兒產生一種他人無法取代的親暱關係。即使妊娠結束，母親與胎兒連結ㄧ體的親暱愛仍然存在，且會將寶寶分享給家人，連結彼此，讓寶寶在充滿愛的良好環境成長。這種親暱的關係自懷孕開始將不斷的持續下去。妊娠期的女性心理變化可從多個面向去探究，不論是身體心像或情緒皆有重大的轉變，從驚訝到接受進而與胎兒產生依附連結，發展出母親角色概念及親子關係之建立，達成母性的心理任務。由此可推知母性的生成是經由複雜的女性心理變化而來。. 8.

(18) 第二節. 從社會心理學的角度探討. ㄧ、母性的再製《聖經》創世紀第二章耶穌取亞當肋骨創造夏娃曾提到：「這是我骨中的骨，肉中的肉，可以稱他為女人，因為他是從男人身上取出來的。」11這是長久以來西方對於男女兩性源起「僵化」的概念。在父權主義的主宰中，社會壓抑了女性的自主權及生存權，產生許多不平等的現象。如：同工不同酬、男主外女主內、女性必須溫柔婉約…等刻板印象。同時也賦予女人諸多的責任和義務。其中最為顯著的即是「母親」這個角色。我們常聽到「父代母職」而不是「母代父職」即可顯示出男女在養育子女分工上的差異。女性教養孩子的偏見，一般來說可從生物面向與社會面向做解釋；生物面向認為，只有女性有生育、哺育的能力，而小孩與母親間的特殊依附連結(子宮孕育生命)更是難以切割。所以認定教養小孩是女性的天職。就社會面向來說，父權社會男主外女主內(女性教養小孩)的分工形式影響了女性內在心理的發展結果。產生了女性情感世界的三角關係，如：結婚之後想要小孩，在夫妻關係外另建一種親子關係。使生小孩、帶小孩成為女性自然的選擇。而女性帶小孩的結果，又在男孩、女孩身上產生了男、女截然不同的心理需求、能力。使得女性教養小孩的事實代代重現，更加深了男女間的不平等。而其皆歸諸於是女性心理自然的特徵─女人天生具有母性。社會學者秋多若 (Nancy Chodorow)認為：母性的代代複製，歸因於母親─女兒、母親─兒子雙向發展的延續。母親─女兒的關係產生了女兒長大後當母親的需要，也增強了女兒為人母的能力；而母親─兒子的關係產生兒子長大後獨占夫妻間親密的心理，也削弱他養育孩子、親近孩子的能力。12. 但這些問題絕非是母親個人所引起，而是整個社會結構的問題。女性過分投資在兒女身上，不僅母親缺乏真正有意義的自我實現，小孩與母親也會有分離的困難，不能成為真正獨立自主的個體。因此秋多若(Nancy Chodorow)認為最根本的方法是改變男女分工的方式，只有男女共同分擔教養子女的責任，兒子或女兒長大後才能同樣具備教養下一代的能力。母性的代代複製，男女間的不平等，才能就此破除。 11 12. 中華民國聖經公會，《聖經》，台北：中華民國聖經公會，1999，頁 3。顧燕翎、鄭至慧，《女性主義經典：十八世紀歐洲啟蒙，二十世紀本土反思》，台北：女書文化，1999，頁 113。 9.

(19) 就筆者本身的經驗而言，孩子雖是生活中的重心，但並非全部，個人仍致力於追求自我實踐與成長的機會，故而選擇進修研究所。母性是從筆者孕育生命與胎兒產生依附連結，乃至產後逐漸學習而來。母性並非生成的，而是被造成的；小孩對母親的需要並不大於對父親的需要。無疑的，父親也可以學習愛孩子、照顧孩子，就親子關係而言，父親和母親的角色一樣重要。尤其在現今雙薪家庭中，女性在職場與男性同樣付出了生產力，回到家庭，如仍將照顧孩子的責任一肩扛起，未免沉重。所以在托育的照顧工作上，父親與母親應共同負擔，亦能促進孩子人格的健全發展。. 二、生育自主權子宮是屬於誰的？母親？父親？孩子？還是個人？六 0 年代末期，女性主義者視生兒育女為女性長久以來被壓迫的主因，因而倡導婦女從生理的侷限中解放出來。認為女性的身體不是丈夫的財產，他有權決定各種生育相關事宜；女性存在的價值不僅止於是妻子與母親，她有獨立於婚姻、生育之外的自我肯定與實現。這種視生育負擔為女性被奴役壓迫的論調，基本上是對「生物性母職」的反動，反對「女性都想當母親」、「母親都需要子女」、「子女都需要母親」。所謂的母愛與母職並非是天性，而是社會制約而成，女性並非天生就會做母親，而是經由社會塑造、學習而來的。安竺‧瑞琪(Adrienne Rich)在《女人所生》一書中從個人經驗與母職制度來分析母親角色。母親這個角色，其實包含了兩個層面：一個是女人生育孩子的經驗，另一個則是外在社會中強迫女人要去認同的母親制度。安竺‧瑞琪(Adrienne Rich)認為母職具有創造性，能帶給女性人際關係的親密感與愉悅，由於社會不當的體制，才使得母職成為女性的負擔與強制性的選擇。母親懷孕生育的經驗可能是美好的，可是外在社會要求一個母親去做的奉獻、犧牲…等。卻可能限制了一個女人的其他發展空間。女性若能夠掌控要不要小孩的選擇權(包含避孕與墮胎的權利)，「自行決定與誰共賦生育及何時、何地、如何做母親。」13建立較為自由的家庭型態、改變社會的價值觀，並且能將教養子女的絕對權力轉移到自己身上，那麼為母經驗將是具有創造與快樂的潛力。因此應該撻伐並摧毀的是母親角色的制度，而非個人的母職經驗。七 0 年代的女性主義開始區分不同層次的生育意義：一種是屬於女性懷孕、分娩、哺乳的親身經歷，深刻而喜悅；一種是屬於男性父權掌控下的壓迫，如重男輕女、從父姓、非婚生子女的不合法、全職母親的孤離等。「女性的生育力是. 13. Tong, Rosemarie ，《女性主義思潮》，刁筱華譯，台北：時報文化，1996，頁 149。 10.

(20) 一種強大的力量，男性不斷企圖掌控它。生育的醫療化便是ㄧ個明證，顯示男性支配的科技可以毫無必要地控制女性的生產過程。」14女性主義要反對的不是母親或家庭，而是父權社會下剝奪女性自由獨立的控制壓迫。針對此點，費爾史東 (S.Firestone)在《性的辯証論》中也觀察到女性的生理本質變成父權社會剝削的對象，主張父權體制的歷史根基是「物質的」，即男女生理事實，認為生理的差異造成男女不平等，主張「發展出由女人控制的生育科技，將婦女從生理的暴虐性裡解放出來。」15因此唯有透過避孕、墮胎的生育自主、婦女醫療保健、心理衛生健康等知識，才能讓女性重新掌握自己的身體，不至淪為父權體制下的生產機器、交換物品。綜合上述所言，儘管女性在生理上擔負了孕育生命、傳宗接代之不可取代的生殖功能，但在「被異化」16的過程中，女性可以短暫性的喪失自我，然而，並不代表女性的自我就必須要少於男性。更準確的說，女性其實是可以掌控其「女性」與「母性」的既定天賦。美國《獨立宣言》裡說到：「人人都有生存、自由和追求幸福的權利！」現今女性意識抬頭以及女性自我覺醒，開始思索過去社會種種定義「女性」、「母性」、「母職」的僵化思維是否剝奪了女性發展自我的機會。女性應該突破傳統枷鎖，捍衛自身權益、爭取平等待遇，因此我們要提出的是： (一) 女性的身體屬於自我。包括生育自主權。掌握生育自主權，「生育」與「為母」將是愉快的經驗。 (二) 「母性」並非天生的，而是後天學習而來的，男女雙方應共同負擔教養子女的責任。 (三) 母職對女性來說應是出於自願和愛，而不是必須的職責。 (四) 母親不是女性的終身事業，母親的生物本能─生育子女，並不等同於母親的社會責任─教養子女。後現代女性主義運用解構主義的觀點瓦解兩性的敵對關係，以合作代替對抗，強調性別差異，認同女性的特質及其特有的不可替代性。企圖以多元化、開放性與尊重差異的理念，為女性尋求更廣闊的空間。傅柯(Foucault)在他晚期的著作中（特別是《性史》的第二、三冊），提出了「自我實踐」的說法，也就是發展自我的管理技術。認為有什麼樣的體制，就有什麼樣的身體行為。唯有讓身 14 15 16. 裘伊‧瑪姬西絲(Joy Magezis)，《女性研究自學讀本》，台北：女書文化，2000，頁 229。參考顧燕翎主編，《女性主義理論與流派》，台北：女書文化，2000，頁 138~140。女人透過外來物而受孕，就主體性來說，她先被侵入，招來外來的房客，使她既昰自己、又異於原先的自己，這種「異化」是不發生在男人身上的。顧燕翎主編，《女性主義理論與流派》，台北：女書文化，2000，頁 97。 11.

(21) 體不斷地去體驗邊際經驗，進而達到對社會體制的反抗。如今隨著資本主義逐漸改善，兩性地位相對公平、民主之後，產生了規範化的限制。因此只有靠藝術家獨特的經驗，去反擊僵化的生活方式，才能呈現出豐富的女性樣貌與生命價值。. 第三節. 生育信仰之探討. 一、自然崇拜人從何處來？萬物又是從何而生？這是自人類有思想以來就存在的疑問，也開啟了人類探尋自我之源，起初，人類對生育的概念並不明確，所能想到的便是大自然、日月星辰、山川、草木、禽獸、既然大地能夠生長草木，森林能夠出沒禽獸，自然也能生出人類。於是認定人與萬物皆為自然所生，人為自然之子。因而對各種自然力與自然物加以崇拜和神話。對於自然力的崇拜主要表現在生殖力上，而生殖力崇拜則體現在自然物上，凡是具有「多產」生殖力的即成為崇拜的對象，如動物、植物、土地、糧食等。自然崇拜反映了人類早期與自然界的關係仍處在十分微弱被動的地位，對自然事物缺乏足夠知識，擺脫不了自然的威脅，又高度依賴自然環境，產生出一種對大自然既敬畏又依賴的心理。因此自然崇拜可說是人類生育信仰的濫觴。. 二、生殖崇拜在自然崇拜階段後，人類開始對生殖原因產生好奇，首先發現人人皆生於母親這個事實，便直接將孕育生命的母體當成生殖之神來崇拜。於是繼有自然力的生殖崇拜後，生殖崇拜則體現在具有生殖力的母體上，進而集中反映在女性生殖器官上，亦稱為女陰信仰。黑格爾在《美學》中提到：「東方所強調和崇敬的往往是自然界普遍的生命力，不是思想意識的精神性和威力而是生殖方面的創造力。……更具體地說，對自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形狀來表現和崇拜的。」17我們亦可從遺跡中發現許多女陰信仰的痕跡，如：內蒙陰山. 17. 圖 2-3-1 陰山的女陰石刻. 黑格爾，《美學》，朱孟實譯，台北：里仁出版社，1982，頁 39。 12.

(22) 附近發現的女陰石刻(圖 2-3-1)18、賀蘭山岩畫上的女陰形象(圖 2-3-2). 圖 2-3-2 賀蘭山女陰岩石. 圖 2-3-3 雲南劍川石窟女陰石像「阿央白」. 在雲南寧蒗縣永寧區有一個石洞稱為「打兒窩」。傳說洞下有一條可直通四川木裡縣屋腳巴丁拉木女神的暗河，「打兒窩」就是女神的陰部。婦女焚香敬拜後，往洞內投擲石塊或銅錢，投中則懷孕，不中則無子。雲南劍川石窟中有一個女陰石像叫做「阿央白」。(圖 2-3-3)19「阿央白」為彝族女祖先生殖器之意，婦女只需以銅錢在「阿央白」上劃一下，即能生育。對於女性生殖器的崇拜也可從中國文字中窺見。《詩經‧商頌‧玄鳥》上載︰「商之先后，受命不殆，在武丁孫子。」20鄭玄箋曰︰「后，君也。」《書經 ‧ 舜典》：「覲四岳，羣牧班瑞王于羣后。」21一般我們認為「后」是專指女性，但從文獻可知，「后」最早乃是「君」稱，不分男女，后是最位高權重的稱呼。王國維《殷卜辭中所見先公先王續考》：「后字皆從女，或從母、從子，像產子之形。」22何新在《諸神的起源》也說到：. 「后」字的初義，就是全族的尊母。在知其母不知其父的上古社會中，生育了本族全部子孫的高母，乃是理所當然的領袖和權威，其名稱就是后。所以后字的字形從女，女象徵「后」的性別身份，而女下的「子」，正象徵她的子系及子民。到母權制被父權制所取代以後，「后」也變成了男君，但這一具有權威性的名號，卻仍然在相當長的時間內由於習慣的力量而保持下來。直到人們用本來稱 18. 19 20 21 22. 李福順，〈奇異的開端─原始社會美術〉， http://www.sylu.edu.cn/wskt/zhongguomeishushi/kcxx/chap01/03/tpl_course_0524q413.htm，2013/2/4 閱覽自首都師範大學網上課堂。「阿央白」，http://baike.baidu.com/view/4780497.htm，2013/2/4 閱覽自百度百科。黃忠慎，《詩經簡釋》，臺北：駱駝出版社，1995，頁 706。林觥順，《書經我讀》，臺中：書軒氏，2006，頁 15。高海英，〈《說文解字》女部中的母系遺存〉，《九江學院學報》，2007 年第 2 期，頁 104。 13.

(23) 呼太陽神的「皇」、「帝」以及「王」字代替了這個字以後，才出現了專用於稱呼男性統治者的名號。而后字，也轉變成為只用作稱謂君王配偶的女性尊稱了。 23. 圖 2-3-4 甲骨文、金文中的「后」字. 社的本字為「土」，在甲骨文中其字形是隆起的土堆，似乳房，象徵「地乳」。 (圖 2-3-5)在甲骨文和金文中，「也」的形狀本來就是女性生殖器，似女陰狀。(圖 2-3-6)24 東漢文人許慎著《說文解字》稱：「也，女陰也。從乙，象形。」25清代乾嘉學派的代表人物之一段玉裁著《說文解字注》專門考證了「也」字：「女陰是本義，假借為語詞，本無可疑者，而淺人妄疑之。」26由此可見女性生殖器崇拜的現象，對文字造成部分的影響。. 圖 2-3-5 甲骨文中的「土」字（社）. 圖 2-3-6 金文中「也」字. 三、圖騰崇拜當人類開始意識到生育並非是女性個人所能完成的，於是乎生殖崇拜與圖騰崇拜產了連結。圖騰在許多方面可以與自然信仰混同，信仰的對象都是某個自然物，它們都是一種原始的信仰。嚴復在翻譯甄克思《社會通詮》時加按語說： 23 24. 25 26. 何新，《諸神的起源：中國遠古神話與歷史》，台北：木鐸出版社，1987，頁 158。倪方六，〈代表男女性器官的兩個漢字「且」和「也」〉， http://edu.sina.com.cn/chinese/ywjz/2007-12-28/1011140462.shtml，2013/2/6 閱覽自新浪教育。 (漢)許慎撰，《說文解字注》(清)段玉裁注，魯實先補注，臺北：黎明文化，1994，頁 633~634。 (漢)許慎撰，前引文《說文解字注》。 14.

(24) 圖騰者，蠻夷之徽幟，用以自別其眾於餘眾者也。北美之赤狄，澳洲之土人，常畫刻鳥獸蟲魚或草木之形，揭之為桓表。而台灣生番，亦有牡丹、檳榔諸社名，皆圖騰也。由此推之，古書稱閩為蛇種，盤瓠犬種，諸此類說，皆以宗法之意，推言圖騰，而蠻夷之俗，實亦有篤信圖騰為其先者，十口相傳，不自知其怪誕也。27. 據此可知，圖騰就是氏族的名稱與族徽，而其來源是該氏族所想像的祖先，通常是某種動物、植物或其它自然物。人類認為每個氏族都與某種動植物或自然物有特殊的血緣關係，將某種動植物或自然物當成人類的另ㄧ源頭「圖騰」。此刻，生育是由圖騰入居女性體內，或女性與圖騰產生某種程度的接觸感應的結果。中國古籍中有許多神話，就是這種觀念的反應。如《史記‧三皇本紀》：「炎帝神農氏，姜姓，母曰女登，有媧氏之女，為少典妃。感神龍而生炎帝。」28炎帝之母親因為感覺到神龍而生了神農氏。《史記‧殷本紀第三》：「殷契，母曰簡狄，有娀氏之女，為帝嚳次妃。三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取吞之，因孕生契。」 29. 記載了簡狄因吞食鳥卵懷孕而生契的故事。《史記‧周本紀第四》：「周后稷，. 名棄。其母有邰氏女，曰姜嫄。姜嫄為帝嚳元妃。姜嫄出野，見巨人跡，心忻然說，欲踐之，踐之而身動如孕者。居期而生子。」30棄之母姜嫄，在野外踩到巨人的足跡而有孕。畬族的盤瓠神話，講述的是畬族起源的故事：五彩絨毛的大犬 ─盤瓠殺敵立功，高辛王下嫁女兒，高辛族與狗氏族通婚繁衍了人類，成為畬族與瑤族的祖先。以上所述皆是圖騰信仰下的產物。. 四、女神崇拜當人類對生殖的過程了解愈深，自我的體悟也就愈強，於是原本對圖騰繁衍人類的崇敬，也變成對始祖繁衍人類的崇敬。一九 0 八年奧地利出土的《威廉多夫維納斯》（圖 2-3-7），以幼石灰岩雕成，是距今 3 萬年前舊石器時代晚期的作品，以極誇張的手法強調這尊雕像的乳房、性器、腹部及臀部。而後亦發現多座歐洲、西亞舊石器時代晚期呈現孕育狀的女神雕像。(圖 2-3-8、圖 2-3-9). 27 28 29 30. 甄克思，《社會通詮》，嚴復譯，臺北：台灣商務印書館，1977，頁 3-4。瀧川龜太郎，《史記會注考證‧三皇本紀》，臺北：萬卷樓圖書公司，1993，頁 11。 (元)脫脫撰，《二十五史‧史記‧殷本紀第三》，臺北：新文豐，1975，頁 48。 (元)脫脫撰，《二十五史‧史記‧周本紀第四》，臺北：新文豐，1975，頁 57。 15.

(25) 圖 2-3-8 歐洲舊石器時代晚期女神像. 圖 2-3-7 《威廉多夫維納斯》（Venus of Willendorf）石雕維也納自然科學博物館藏. 圖 2-3-9 西亞出土的女神. 在中國北部的遼西和燕山周圍地區的紅山文化和興隆洼文化也出土許多立體的裸體女性像：遼寧喀左東山嘴祭祀遺址出土的有孕婦陶塑像，及大型孕婦陶坐像殘塊。（圖 2-3-10）遼寧省建平縣牛河梁「女神廟」遺址出土大型的女性群體泥塑坐像。河北灤平後台子新石器文化遺址也發現６尊呈坐姿的女性裸體石雕。（圖 2-3-11）內蒙古林西白音長汗遺址與西門外遺址均有類似的發現。而這幾處遺址皆屬於原始農業型的古文化遺址，其雕像的共同特徵是裸體、豐臀、腹部突出、軀幹豐滿，有的乳房突出，陰部特徵明顯，除了含有生殖崇拜之外，也寓有祈求豐收富饒之意。. 圖 2-3-10 中國紅山文化的女神. 圖 2-3-11 灤平後台子出土的女神. 人類ㄧ旦把對自然物的信仰轉變成對人的信仰後，多數的圖騰神(動物、植物)便會轉化成女性祖先神。在東方女性祖先神的女始祖代表便是女媧，在《風俗通義》中提到：「俗說天地開闢，未有人民，女媧摶黃土作人，務劇，力不暇供，力一作劣，乃引繩于泥中，舉以為人。故富貴者黃土人。貧賤凡庸者，緪人. 16.

(26) 也。」31而《說文解字》也說：「女媧，古之神聖女，化萬物者也。」32說明了女媧創生人類、創世補天的女始祖形象。亦顯示女媧為氏族的女神始祖，是生育這種自然力的化身，隨後再逐漸轉化為人格神的女性祖先崇拜。所謂的人格神女性祖先崇拜即是人們依人的模樣與人的社會關係所塑造出來的女神形象。此時的女神形象是某種神性(如生育力)的管轄者，甚至是整個氏族的保護神，有多種功能。這時女神形象已脫離了自然神，成為社會神。是人民消災祈福的精神寄託。在漫長的歷史洪流中，中西方信仰各自產生了不同的生育女神，在此列舉一些一般較為熟悉的女神代表作為研究的對象，試圖從文本資料中，尋找轉換為圖像創作的靈感。 (一) 送子觀音觀音又名觀世音、光世音、觀自在……等。本為佛教的菩薩名。觀音「救苦救難，有求必應」的形象深植人心，求助觀音送子的習俗沿續了上千年，觀音也成為名副其實的婦幼保護神。在民間，無數的廟宇中供奉著觀音送子的雕像，而〈觀音送子圖〉更是經由民間藝人的手藝廣為流傳，諸如版畫、年畫、剪紙、壁畫、織錦等。由於人們崇拜送子觀音，自然產生了一些民俗活動，例如想生育的婦女會去竊取佛桌上供奉的蓮燈，因為「燈」和「丁」諧音，偷燈自然會添丁。另外，兒女體弱多病、怕長不大者，可以去觀音廟「寄名」，當觀音的孩子，認為把孩子讓觀音看照萬無一失。顧祿《清嘉錄》卷二：「二月十九日為觀音聖辰，士女駢集殿庭炷香，或施佛前長明燈油，以保安康，或供長旙云，求子得子，既生小兒，則於觀音座下，皈依寄名，可保長壽。」33婦女信徒對觀音的崇敬絕不亞於佛祖釋迦牟尼佛。台灣民間稱觀音為「觀音媽」、「觀音佛祖」即表示崇敬與親近之意。 (二) 王母娘娘王母娘娘，又稱西王母、瑤池金母，是中國神話中的一位至高無上的女神。《墉城集仙錄》云：「西王母者，九靈太妙龜山金母也，一號太靈九龜臺金母，亦號曰金母元君，乃西華之至妙洞陰之極尊。在昔，道氣凝寂湛體無為，將欲啟迪玄功生化萬物，……與東王木公共理二氣而養育天地，陶鑄萬物矣。」34可知王母娘娘能生化萬物、造化成人。因《漢武帝內傳》裡有王母娘娘賜蟠桃給武帝的情節，後人編選王母設蟠桃會諸仙祝壽的故事。民間則在蟠桃會上求子。求子 31 32 33 34. 應邵撰，王利器注，《風俗通義校注》，臺北：明文書局，1982，頁 601。 (漢)許慎撰，前引文《說文解字注》，頁 623。顧祿，《清嘉錄》卷二，南京：江蘇古籍出版社，1999，頁 50-51。杜光庭撰，〈墉城集仙錄．金母元君傳〉收錄於(宋)張君房輯，《雲笈七韱．卷一百一十四》，濟南：齊魯書社，2003，頁六三八。 17.

(27) 者前往宮中焚香祭拜，從台桌上偷盜男孩或女孩，並以五彩線栓住。號稱「栓娃娃」。求子婦女走出宮門，道士會祝早生貴子，婦女須付錢致謝，而且多錢多生子。 (三) 臨水夫人臨水夫人又稱大奶夫人、順天聖母、順懿夫人，在台灣又稱為註生娘娘。為唐時福建古田縣臨水鄉人，姓陳名靖姑，是主育生育的神明。據說她是觀音菩薩的一滴血轉胎出世，從小慧性過人，曾拜師學習各種法術，功力深厚，多次為地方除害。長大後嫁給劉杞為妻。懷孕數月後，福建一帶鬧大旱災，陳靖姑雖然已懷孕，但仍帶著身孕設壇施法祈雨，果獲普降甘霖，旱象即為解除。可是陳靖姑因動胎氣而流產死亡，年僅二十四歲。死時發下誓言：「吾死後必為神，救人產難。」後來果然屢屢救人，並於臨水除去白蛇精，於是被人們立廟奉祀，稱為臨水夫人，成為庇護婦幼的鄉土神紙。謬毓文在《台灣神話》中提到：. 該地區都很崇拜該廟主神陳夫人，生產之時都要供奉夫人的畫像。等到平安生下嬰兒，在洗兒日才向畫像拜謝，把它焚化，可見就是這樣，昔時的人才把陳夫人看做專司生育的神，而稱她為註生娘娘，所謂註生，是執掌生育之事。35. 時至今日，婦女懷孕和生育都會到廟裡祈求臨水夫人保佑婦人生產前後身體健康平安順利。 (四) 維納斯來自希臘羅馬神話的維納斯是愛神、美神，同時又是執掌生育與航海的女神。維納斯的希臘文原名為阿芙柔黛提(Aphrodite)，據說世界之初，掌管大地的該亞女神與統管天堂的烏拉諾斯結合生下了一批巨人。後來夫妻反目，該亞盛怒之下命小兒子克洛諾斯用鐮刀割傷下其父，烏拉諾斯身上的肉(一說是陽具)落入大海，激起泡沫，維納斯就這樣誕生了。波提且利《春》(圖 2-3-12)中的維納斯腹部微微隆起，看起來像是懷孕。不僅展現了愛的女神的美貌，也代表著大自然中繁衍一切、生育萬物的女神形象。在喬達諾《維納斯、丘比特和馬斯》(圖 2-3-13) 畫作中，可以看到維納斯屬於母性的能量。當維納斯生下丘比特後，她的愛人馬斯就要靠邊站了。她一邊哺育丘比特，一邊與馬斯大聲爭辯，維納斯置於畫面的的最高處，象徵她絕對強大的力量。當維納斯的母性一展現出來，世界的一切好. 35. 謬毓文，《台灣神話》，臺北，生生出版社，1967，頁 118。 18.

(28) 像都會置於她腳下一般。透過畫家巧妙的安排，維納斯的母愛光輝表露無遺。36. 圖 2-3-12 波提且利《春》1482 年畫板、蛋彩 203×314 公分佛羅倫斯烏菲茲美術館. 圖 2-3-13 喬達諾《維納斯、丘比特和馬斯》 1482 年油畫那不勒斯卡波迪蒙提美術館. (五) 聖母瑪莉亞在西方最具代表性的女神信仰便是聖母瑪利亞，當瑪利亞懷了基督便同時身負「人」與「神」的奧秘。而「生」這個奧秘本就是人類一直探求的真相，於是瑪利亞成了連接世間與神界的橋樑。而「母體」便是一切生的根源，人類藉由母體循環乃至生生不息。於是被神化的瑪利亞，自然變成了神話的母親。在榮耀基督的時代裡，人們對聖母的崇敬成為自身對環境感謝的媒介，對母親的愛與感謝，也附加進了對聖母的崇拜裡。所以聖母瑪利亞是人類母性的最高峰，最完整的母性。因此從中世紀到十七世紀宗教繪畫藝術中，聖母瑪利亞的題材一直深受歡迎。藝術家拉斐爾所描繪的聖母像(圖 2-3-14)是平民式的母親，他以現實生活中的母親與孩童為模特兒，表現出和藹可親、溫柔賢淑的形象，充滿母愛與人情味，讚頌了母性的光輝與女性之美。《西斯汀聖母》(圖 2-3-15)中聖母抱着聖子從雲端降下，聖母體態豐滿優美，面部表情柔和安詳，秀麗文靜，彷彿是所有天下人心目中渴望擁有的仁慈、溫柔美麗母親。聖母雙手輕柔捧著懷中的聖子往胸口靠近，兩人相互依偎流露出一種母與子互相依戀的情感模式，讚頌了母性的光輝與女性之美。. 36. 參考秦小淇，《畫布上的母親》，臺中，好讀出版有限公司，2004，頁 217。 19.

(29) 圖 2-3-14 拉菲爾《拿金嬰的聖母》1507 年. 圖 2-3-15 拉菲爾《西斯汀聖母》1512-1513 年. 木板、油彩 107×77 公分佛羅倫斯. 木板、油彩 265×196 公分德勒斯登美術館. 烏菲茲美術館. 20.

(30) 第三章. 中西繪畫相關作品的藝術表現第一節. 東方畫家之畫作探討. 一、潘玉良(1895~1977) 潘玉良是民國初年女性接受西方美術教育成為畫家的極少數例子。受限於中國社會傳統文化女性地位卑微的影響，女性畫家要成功往往比男性困難，必須付出許多犧牲，才能成就事業，潘玉良即是這樣的例子。她的繪畫主要反映個人心理及對當時女性介於傳統與現代衝擊下的矛盾情感。潘玉良最具個人風格的人體彩墨畫，運用中國的筆、墨、紙等素材，以豐富的墨線變化和水墨點染表現韻味，結合西方繪畫的構圖、造型、色彩處理原則，運用印象派點彩畫法及皴染製造出畫面人物的層次感。西方評論家對潘玉良的評價，以法國東方美術研究家應賽夫為其畫展特刊所講的一段話為代表：. 她的作品合中西畫之長，又賦予自己的個性色彩。她的素描具有中國書法的筆致，以生動的線條來形容實體的柔和與自在，這是潘夫人獨創的風格。她的油畫含有中國傳統水墨畫技法，用清雅的色調點染畫面，色彩的深淺疏密與線體互相依存，很自然地顯露出遠近明暗、虛實、氣韻生動…她用中國書法的筆法來描繪萬物，對現代藝術已作出豐富的貢獻。37. 她的作品兼具中西繪畫的特徵與精神，表現出東方女性溫柔婉約和西方女性剛強堅毅的生命力與自信。潘玉良非常喜歡小孩，她曾經懷孕過，但因追求藝術的渴望及擔心因她的身世讓孩子長大後受到歧視，因此忍痛捨去孩子。她的作品《母與子》 (圖 3-1-1)描繪在盛夏的海邊，一對母子躺在鋪着花巾的海灘. 圖 3-1-1 潘玉良《母與子》彩墨畫 80x99 公分. 上，享受温暖的日光浴。嬰兒依. (圖片來源 http://yangyujin.blog.sohu.com/43822409.html). 偎在母親的懷中吸吮乳汁，母親 37. 鮑加，〈開拓者的足跡〉，《雄獅美術》296 期，臺北：雄獅美術出版社，1995，頁 96。 21.

(31) 用手小心翼翼地托住孩子，從畫面中能感受到濃烈的母愛。在畫作《沐浴》(圖 3-1-2) 中則將日常生活中不被注意的小動作描繪出來。母親一邊抱着孩子，一邊用脚試水温，旁邊有一個水瓶，可以隨時調整水溫，另外還有一個女子準備幫忙。日常生活中母親細心呵護孩子的關懷之情溢於言表。另一幅《母愛》(圖 3-1-3) 則呈現出 2 個孩子在母親身旁撒嬌玩耍，母親流露出溫柔的微笑，用雙手緊緊懷抱住孩子，表達了母親對孩子的關愛。潘玉良雖然終身未育，卻有不少作品是反映親情的，她畫中的母親形體豐滿，目光溫柔的投射於孩子身上，細心呵護的神情，讓人們從她的畫作中體會到她那深厚的母愛和濃郁的親情。. 圖 3-1-2 潘玉良《沐浴》彩墨畫 51x68 公分. 圖 3-1-3 潘玉良《母愛》油畫 24x33 公分. (圖片來源 http://yangyujin.blog.sohu.com/43822409.html) (圖片來源 http://yangyujin.blog.sohu.com/43822409.html). 二、陳進(1907~1998) 「追尋其眼中所能探尋的人世之美」是陳進執著一生，對藝術的追求與堅持。她以其細膩獨到的慧眼，仔細觀察周遭的人、事、物，並反映在她畫筆之下。「陳進由閨秀到慈母，到一位慈祥的長者，隨著年齡、心境之轉變，點點滴滴都反射到她畫作題材與內涵之中，完全捕捉到人生最值得歌頌的至美與真情。」38 她的畫反映人生平實之美與真情，能在將自己的情感融入記錄對象的同時，又重新發掘出對象所有最純粹的美好。讓欣賞作品的觀眾，心生一股溫馨與暖意，進而感受到人世間的歡樂和諧。作品《嬰兒》(圖 3-1-4)是陳進紀念並慶祝自己初為人母的喜悅。畫中的母親用慈愛的雙眸仔細端看懷中熟睡的嬰兒，一旁的小女孩也小心翼翼的伸出雙手，俯身探視。畫面線條採用圓滑柔和的曲線，搭配柔和的 38. 陳進，http://web.moc.gov.tw/tdg/2/start.htm20013，2013/2/23 閱覽自台灣網路美術館。 22.

(32) 色調，使畫作沉浸在安寧幸福的情感中。391984 年的作品《母愛》(圖 3-1-5)以淺色系為主軸，雖沒有華麗鮮明的色彩，卻給人一股淡淡的溫暖。整個背景以中褐色為主，映襯出坐在椅子上母親的高貴閒適，輕露淺笑享受嬰兒吸吮母乳的母子之樂。陳進的畫作在平凡的景象中訴說著不同的慈愛，充滿優雅、溫順美好的氛圍，讓觀者感受到親切與溫暖，在淡雅的色調中凸顯出母愛的神聖光輝。. 圖 3-1-4 陳進《嬰兒》1950 絹、膠彩 48x55 公分圖 3-1-5 陳進《母愛》1984 絹、膠彩 72x55 公分. 三、林之助(1917~2008) 台灣膠彩畫先驅林之助曾說「藝術不應是自然的再現，作畫不宜只描繪表面形狀，而應藉著自然來表現自我。」40他所描繪的題材是環繞在他生活中常見的事物，經過細微的觀察，運用精純的造形、雅緻的色彩，將人與自然愉悅的交融在一起，呈現獨特的東方風情韻味。長女出生後，林之助沉浸於新生兒的喜悅與美滿的家庭生活中，吸引他以妻女為模特兒，描寫母女間的生活百態。《母子》(圖 3-1-6)表現出母女倆日常生活中的親密情感。《好日》(圖 3-1-7)描繪天氣晴朗的好日子，母親帶著小女孩上街買菜，小女孩走累了，抓住母親的手賴皮，耐心的母親一手挽著菜藍子，紋風不動優雅地站著。穿藍色衣裳的母親與小女孩的黃色衣裳形成明顯的色彩對比。母親衣裳的線條十分精簡俐落，剪裁簡單的改良式台灣衫貼切地表現出豐柔的體態。粉紅圓臉的小女孩則使勁全身力量斜角切入，形成溫馨而有趣的動靜對比以及拉鋸間的平衡感。台展評委望月春江評此畫為：. 39 40. 參考林育淳，《中國巨匠美術週刊 075 期》，臺北：錦繡出版社，1996，頁 16。轉引自詹前裕，《中國巨匠美術週刊 006 期》，臺北：錦繡出版社，1994，頁 1。 23.

(33) 此作是人物畫中最優秀的作品，而且是本畫展中最大的收穫。如再詳細檢討，不但構圖巧妙，人物的色彩與背景的調和很恰當，尤其肉體的表現，不用陰影，而用線與色巧妙的描寫出實體感，我想這種表現法，會給此次畫人物的作家很大的參考價值。41. 圖 3-1-6 林之助《母子》1942 紙本膠彩 135x165 公分. 圖 3-1-7 林之助《好日》1943 紙本膠彩 165x135 公分. 四、陳其寬(1921~2007) 開啟現代藝術繪畫先鋒的大師陳其寬，以現代主義的極簡美學觀融合中國人文水墨精神，運用以西潤中的方式，理性與感性並置，創造出獨特的詮釋技法，畫作中充滿了書法線條的運筆趣味。他曾說：「我畫畫，沒有任何章法可循，唯一對我影響最大的，恐怕就是書法及觀察自然吧？」42其畫作《母與子》(圖 3-1-8) 便是以書法線條的特性結合抽象主義表現，將母子相依偎的情態作各種半抽象的表現。《生命線》(圖 3-1-9)畫作中運用書法流暢的線條與和極簡的構圖，勾勒出母豬的身體，而這條線也象徵母豬身體中的母乳，是四隻小豬生命的延續。也隱喻母子互相依存的微妙情感，展現生物界中的母性慈愛。「猴子」系列中，陳其寬以不同的構圖方式讓猿猴以不同的角度姿態達到字體線條的舒展，生動表現出猿猴的造型。如《吾子》(圖 3-1-10)中，母猿以特別長的四肢環抱住小猿，小猿 41 42. 詹前裕，《中國巨匠美術週刊 006 期》，臺北：錦繡出版社，1994，頁 6。羅青，〈一隻毛筆再造乾坤─陳其寬先生訪問記〉，《藝術家‧陳其寬專集》，臺北：藝術家出版社，1984，頁 95。 24.

(34) 僅露出一張淡淡輪廓的小臉望著母猿，母猿與小猿彷彿融為一體，母子間的親情展露無遺。《老奴》(圖 3-1-11)畫作以巧妙經營的一橫筆，畫出側跪的母猿身體和腿，用簡單的曲線表現小猿們天真無邪的活潑模樣，與母猿淡然的臉部表情和歇在掌上的模樣，形成幽默的趣味對比。畫面呈現出如同魯迅的名句「俯首甘為孺子牛」一樣，傳達母親甘之如飴與認命、依賴和養育摻雜的親子關係。. 圖 3-1-9 陳其寬《生命線》1953 紙本水墨 22.6x29.7 公分私人收藏圖 3-1-8 陳其寬《母與子》1952 筆墨 120x15 公分私人收藏. 圖 3-1-10 陳其寬《吾子》1967. 圖 3-1-11 陳其寬《老奴》1967 紙本水墨. 紙本水墨 30x22.7 公分私人收藏. 33x24 公分私人收藏. 25.

(35) 第二節. 西方畫家之畫作探討. 一、卡莎特(1844~1962) 美國第一位女性印象派畫家卡莎特，一生的創作量相當豐富，因對藝術的執著而終身未嫁。她的題材與風格和當時的印象派稍有不同，在多數以靜物或風景來表現光影效果的題材中，唯獨她對捕捉人與人間微妙的情感關係特別感興趣。在卡莎特追求藝術的道路上，始終獲得母親無悔的支持，因此卡莎特一直享受著濃烈的母愛，以至於她特別喜愛母親與小孩的題材。《母與子》(圖 3-2-1)中運用頭部角度、手部位置及目光的投注，表達母親輕柔的呵護，那是兒時能安定情緒的溫柔誘哄。孩子粉紅的小臉上顯露著些許不開心，母親的唇緊貼在孩子的頭上，溫言暖語的哄著小孩，環抱的雙手，讓孩子感到心安。這不正是每個人童年中都曾經歷過的情感？卡莎特用她細膩的筆觸呈現母親呵護孩子的柔情。《沐浴的孩童》(圖 3-2-2)這張母親為孩子洗澡的作品，母親和孩子頭部相靠，眼睛朝下，順著動線延伸看去，母親正用手清潔孩子的雙腳，母親的手勢輕柔，嘴角帶著微微的笑意，似乎是在和孩童說話或哼歌曲給孩子聽。而母親的另一手則緊緊摟住孩子的腰，讓孩子可以坐穩。傳神的將母親對孩子無微不至的保護慾望表現出來。種種母子間親密細膩、血脈緊貼的相互依戀，大概只有天生具有母性本能的女性藝術家才能表現的如此動人與傳神。. 圖 3-2-1 卡莎特《母與子》1895 油彩、畫布. 圖 3-2-2 卡莎特《沐浴的孩童》1880. 莫斯科普斯金博物館. 油彩、畫布 100x65 公分洛杉磯美術館. 26.

(36) 二、克林姆(1862~1918) 有性愛畫家之稱的克林姆，他的畫絕大部分都充滿了性暗示或象徵。主角都是女性，除了以性與愛、生與死為題材，當然也不會錯過表現女人最特別的母性特質。他擅長以裝飾性圖案式的設計、濃厚的色彩呈現華麗、充滿異國情調的「金色浪漫」。克林姆的《人生三階段》(圖 3-2-3)畫中初為人母的少婦，摟著懷中的嬰孩幸福依偎而眠，沉浸在母愛的幸福裡，象徵生的希望。而一旁的老婦腹部隆起，乍看之下似乎為孕婦，但鬆垮下垂的胸部、乾癟駝背的身軀及手上的青筋卻顯得十分衰老，雖企圖延續女人的生育能力，仍難掩無情歲月摧殘的痕跡。亦象徵死亡的來臨。克林姆將女人從充滿生機的嬰兒到花樣年華的少婦至年老色衰的老嫗，做出鮮明的對比，如花開花謝般，做一個快速「蒙太奇」的回顧，凸顯女人一生的身體旅程。《希望 I》(圖 3-2-4)從側面描繪曲線豐滿的孕婦，搭配裝飾性的花紋。畫的上頭有骷髏頭及醜惡的男女人頭。似乎暗示著懷孕是生的希望，但同時也遭受著疾病、死痛的威脅，象徵生與死在生命循環體中是同等存在的。在《希望 II》 (圖 3-2-5)畫中，用神秘綺麗的筆調將金沙灑滿在畫面三分之二的背景裡，在莊嚴的氛圍下只有一個孕婦斜靠在畫面中央。碩大渾圓的肚子彷彿懷抱著一切夢想，孕婦帶著一抹微笑沉思著。裙襬下方的女人們也同樣露出陶醉的神情，好像暗示每一位懷孕的母親都是這樣滿懷希望度過懷胎十個月，肚子裡孕育的生命，就如同母親們的夢一樣，是最美最神聖的夢境。. 圖 3-2-3 克林姆《人生三階段》1905 油彩、畫布 180x180 公分羅馬國立現代美術館藏 27.

(37) 圖 3-2-4 克林姆《希望 I》1903 油彩、畫布 181x67 公分渥太華加拿大國立美術館. 圖 3-2-5 克林姆《希望 II》1907 油彩、畫布 110x110 公分美國紐約現代美術館藏. 圖 3-2-6 克林姆《希望 II》(局部) 1907 油彩、畫布 110x110 公分美國紐約現代美術館藏. 28.

(38) 三、席勒(1890~1918) 席勒是奧地利維也納表現派畫家，他的生命非常短暫，享年僅有 28 歲，是一位天才型的藝術家，其藝術的光輝照耀著歐洲的藝壇。席勒一生飽受挫折，三歲喪姊，15 歲失去父親，不時被“死亡”與熱愛生命的渴望所困擾。因此他的作品是禁慾的、嚴肅而神聖的。他的畫面洋溢著難以抑制的生活中的掙扎與苦悶。作品表達出深沉而徬徨的孤獨，縈繞著性慾、陰鬱及頹敗。席勒的作品，以強勁有力的線條、色塊和筆觸塑造個人風格。特別強調人手和臉部的肌肉神經與血管，以及剎那間的表情，並且細微地刻畫出來。他畫中的人體，不論裸體或著衣者其頸肩與四肢筋肉，看上去好像不停地在扭動、跳躍、交錯與伸展，姿勢複雜多樣，但是整體看來是那麼地息息相關，並且融合一體。我們可以清楚地看到一個完整的生命在延續、滅亡和瞬間的燃燒，還有情緒隨時的變化與成長、肉體每一部分的起伏與情慾及其帶來的不可抗拒的衝動等，所有人類生命內在每一刻的躍動和需求。作品《死亡之母》(圖 3-2-7). 圖 3-2-7 席勒《死亡之母》1910 油彩、木板 32x25.7 公分. 畫面以深沉抑鬱的灰暗色調呈現，眼神迷離的母親用乾枯如樹枝的手擁著受困於狹小空間的嬰兒，大腹便便的母親，面對的並非愉悅的天使，而是死神的凝視。一種無可奈何的氛圍充斥在畫面中，突顯出生產對婦女而言是一項危險的過程與對生命的挑戰。亦似乎是在闡述人類生命的軟弱。生與死總是不停的循環輪迴，一個新生命的誕生卻也寓意著開始步入死亡的路程。席勒在過世前最偉大的傑作《家庭》(圖 3-2-8)，描繪. 圖 3-2-8 席勒《家庭》1918 油彩、畫布. 天倫之樂的親子關係。他不但畫上了妻. 152.5x162.5 公分奧地利維也納國家美術畫廊. 子和自己，甚至將那還未出世的嬰兒也 29.

(39) 畫了進去。這是他對家庭生活未來的憧憬與希望。以輕鬆柔和的線條、具有張力的筆觸和色彩來呈現。而袒露身體的席勒夫妻，一絲不掛，坦誠相見，更令人感到生命的真摯。. 四、芙烈達‧卡蘿(1907~1954) 芙烈達‧卡蘿是二十世紀重要的墨西哥女性畫家。一生充滿傳奇，看她的畫，聽她的故事，總是令人動容，在心裡產生震撼！ 6 歲時卡蘿感染了小兒麻痺，18 歲那年出了嚴重的車禍，導致下半身行動不便，而且影響日後生育的可能性。卡羅的畫多數是自畫像，可以從她狂放恣意的構圖、犀利的線條和潑辣剛健的色彩感受到她對生命的愛恨交織情愁。一生中經歷多達三十五次的手術，卡蘿藉由繪畫轉移源自於女性生命深處的痛楚，畫出了許多她對於病痛的感受和想像，她的作品經常充滿了隱喻、具象的表徵、展現她對自我生命的探索與反擊。讓觀者產生共鳴的情感。卡蘿在生命和藝術上是直接而實在的，她只想表達她內心的感受。生育的痛楚、不育的憂傷、流產的空虛都經由繪畫得到解脫的出口。她曾說：「我的畫裡帶著痛苦的訊息，我流掉三個孩子，而畫有代替作用，我相信工作是最好的事。」43 《亨利‧福特醫院》(圖 3-2-9) 是卡蘿流產後描述自己無法生育的慘痛作品。畫中的卡蘿躺在滿布鮮血的冰冷鐵床上，面無表情的臉龐上掛著斗大的淚珠，與流產的痛苦形成鮮明對比。手上拿著的紅色緞帶與身旁的六樣事物相連。蝸牛隱喻流產所花的漫長時間；盤腿而坐的男嬰神情安詳卻毫無生氣，似乎代表著生命已逝；骨盆結構及腹部模型，象徵她懷孕或是引起身體劇痛的機器，扭曲的女體暗示著流產時痛苦又孤獨的心境寫. 43. 圖 3-2-9 卡蘿《亨利‧福特醫院》1932. 圖 3-2-10 卡蘿《我的誕生》1932. 油彩、畫布 30.5x38 公分. 金屬板、油畫 30.5x35 公分. 黃秀慧，《女畫家卡蘿傳奇》，臺北：方智出版社，1998，頁 92。 30.